唐棣

關(guān)于已逝的，將逝的，未來(lái)的種種。

——威廉·巴特勒·葉芝《駛向拜占庭》

1、絮語(yǔ)者

法國(guó)人羅蘭·巴特身份眾多，他自稱(chēng)：“我是隨筆作家，因?yàn)槲沂悄X力勞動(dòng)者。我也很想寫(xiě)作中篇小說(shuō)，但是，我在為自我表白而尋找一種寫(xiě)法上遇到了困難。在法國(guó)，隨筆作家都不得不從事另外的工作?！绷硗獾墓ぷ骶褪悄切╆P(guān)于電影、攝影、藝術(shù)、時(shí)尚、文學(xué)等等的評(píng)論。這不重要，我想說(shuō)的是，在巴特所涉及的領(lǐng)域里，他似乎始終扮演著一個(gè)“發(fā)明家”（可能是不自覺(jué)的）。

二十世紀(jì)的哲學(xué)家、學(xué)者紛紛告別昔日的“總體性寫(xiě)作”，轉(zhuǎn)而尋找新方式。例子有很多，維特根斯坦使用片段，寫(xiě)成影響重大的《邏輯思維論》、德勒茲和加塔利，涉及面巨大，一段一個(gè)論題的《千高原》等等。個(gè)人覺(jué)得，真正能形成某種內(nèi)部敘事的，還是羅蘭·巴特。一句玩笑，也許只有巴特曾表達(dá)過(guò)對(duì)“小說(shuō)”的創(chuàng)作意愿。

于是，作為發(fā)明家的巴特創(chuàng)造了“絮語(yǔ)”（或叫“斷片”）式的文本。他最著名的一本書(shū)叫《戀人絮語(yǔ)》（我把它視為一部現(xiàn)代派小說(shuō)，不然它算什么呢？）。此書(shū)以《少年維特的煩惱》為參照，分析愛(ài)情中的人物的內(nèi)心世界。那些關(guān)于愛(ài)情的經(jīng)典想象：春夢(mèng)、囈語(yǔ)、情話(huà)、爭(zhēng)執(zhí)、姿態(tài)，以及不同時(shí)期的語(yǔ)調(diào)、兩人之間的眼神出現(xiàn)在巴特筆下時(shí)，感覺(jué)十分奇特。不是說(shuō)令人不解（似懂非懂），而是說(shuō)，在他的寫(xiě)作里，愛(ài)情絮語(yǔ)，似乎無(wú)關(guān)愛(ài)情本身。談?wù)摱际秋h蕩的，“從根本上來(lái)說(shuō)，對(duì)方始終漂泊不定，難以捉摸”。巴特把愛(ài)情解構(gòu)成了“絮語(yǔ)”（更像喃喃自語(yǔ)）。而作為分析對(duì)象的愛(ài)情，一直處于某種視野之外，躲避在幽暗角落秘密進(jìn)行，大體上呈現(xiàn)出一種“邊緣化”的狀態(tài)。所以，我理解他在1977年5月的一個(gè)訪談中談起這部作品時(shí)說(shuō)的話(huà)：“我對(duì)戀人主體的深刻想法是，它是邊緣性的。由此，在某種方式上，我下定決心出版這樣一本書(shū)，為的是賦予邊緣性一種聲音……”

我在書(shū)中也找到一些證據(jù)，比如，“我愈是感覺(jué)到自身欲望的特殊性，我愈沒(méi)法表達(dá)清楚;目標(biāo)的精確與名稱(chēng)的飄忽相對(duì)應(yīng);欲望的特殊只能引起表述的模糊”。

巴特的另一本名作《S/Z》也是這樣?！端_拉辛》在此書(shū)出版之前，默默無(wú)名（巴爾扎克講的大概是晚會(huì)上，一個(gè)年輕的雕塑家薩拉辛看到舞臺(tái)上唱歌的歌手贊比內(nèi)拉，并瘋狂地愛(ài)上她，最后卻發(fā)現(xiàn)自己愛(ài)上的是一個(gè)男人，自己在氣憤想殺掉對(duì)方時(shí)，被人誤殺）。

關(guān)于書(shū)名《S/Z》。S很明顯既指的就是薩拉辛，可是讀下去你就會(huì)恍惚覺(jué)得其實(shí)又可以看成巴特自己;Z指歌手贊比內(nèi)拉，很多地方又暗指巴爾扎克。

……

只能說(shuō)，藝術(shù)史、文學(xué)史上逐漸浮出了一種“巴特式文本”（取代以往不統(tǒng)一的命名）。這里不分析具體文本，我想說(shuō)的是，由這一文本生發(fā)出一種“動(dòng)力”（或叫與生活有關(guān)的“激勵(lì)”），書(shū)中有這樣的段落提出“閱讀即奮力命名，即將文中的句子處于語(yǔ)義轉(zhuǎn)換狀態(tài)。此轉(zhuǎn)換飄忽不定，它徘徊于數(shù)種名稱(chēng)之間：我們?nèi)舯桓嬷_拉辛有一往無(wú)前的意志力，那我們讀出些什么來(lái)呢？”

小說(shuō)家福樓拜曾在某個(gè)場(chǎng)合嚴(yán)肅地說(shuō)：“在我的生活中，句子就是探險(xiǎn)?！?/p>

我想，巴特會(huì)同意他的話(huà)。

2、疑問(wèn)者

之前談?wù)摿_蘭·巴特時(shí)，我曾引用過(guò)兩句話(huà)，一句是法國(guó)哲學(xué)家雅克·朗西埃說(shuō)過(guò)的，“巴特講電影時(shí)也從沒(méi)有在講電影”;另一句是巴特自己的話(huà)，“比起電影，我還是喜歡相片。”

——這是什么意思？巴特講電影時(shí)講了什么？或我們?cè)訇P(guān)心點(diǎn)別的——從靜態(tài)圖片到動(dòng)態(tài)影像的發(fā)展過(guò)程中發(fā)生過(guò)什么？

隨著時(shí)代的變遷走入大眾視野，關(guān)于電影和攝影兩個(gè)領(lǐng)域的談?wù)?，使巴特蹭到了某種流行元素，一下變得繞也繞不開(kāi)。羅蘭·巴特一直是一個(gè)十分難懂的人。他的難懂在于始終把工作對(duì)象對(duì)準(zhǔn)一些（在我看來(lái)）不可能談?wù)摰拿}。

無(wú)可否認(rèn)，電影和攝影的工作對(duì)象（某種程度上，可以說(shuō)是“對(duì)手”）也是時(shí)間。關(guān)于時(shí)間的談?wù)?，消耗了我們的太多熱?ài)，人們卻像完全無(wú)知者一樣繼續(xù)著。難道是因?yàn)?，它終將流逝？有價(jià)值的瞬間才得以被重視：捕捉并保存在電影或相片之中？

偶然間在一本關(guān)于顏料發(fā)明史的書(shū)里，看到一句這樣的話(huà)：“化學(xué)之于繪畫(huà)正如解剖學(xué)之于素描?！彼囆g(shù)技巧方面，是否可以說(shuō)，小說(shuō)之于詩(shī)歌正如攝影之于電影？這也是疑問(wèn)之一。

攝影往下細(xì)分，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有事物都是相連的，顯影是不是化學(xué)？小說(shuō)需不需節(jié)奏？節(jié)奏是不是與音樂(lè)有關(guān)？包括建筑作為時(shí)間的藝術(shù)，擁有“一種黑暗的，不恰當(dāng)?shù)膬?nèi)在的承諾”（鮑贊巴克）。

如果非將這些事物置入一個(gè)框架下來(lái)談?wù)?，沒(méi)有什么比時(shí)間更合適，我這樣想。

3、戰(zhàn)斗者

攝影到底是攻擊，還是觀察？攝影界流行過(guò)“攝影槍”的說(shuō)法，日本的街頭攝影師也喜歡把自己比作“戰(zhàn)斗者”，各種“攝影戰(zhàn)斗論”把街頭視作“戰(zhàn)場(chǎng)”。美國(guó)攝影師威廉·克萊因有一張著名的作品，就叫《槍》，拍攝于1954年的紐約。鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)持槍男孩。那一刻，攝影不再溫柔，“槍口與鏡頭”呈現(xiàn)出來(lái)的那種劍拔弩張、焦躁亢奮令我印象深刻。據(jù)說(shuō)，日本攝影師森山大道，也是因?yàn)榭戳丝巳R因的照片，才拿起相機(jī)，浪跡街頭。假如，我們可以把街頭的人群描述成長(zhǎng)時(shí)間曝光之后，形成的流動(dòng)光帶，我想，攝影師就是要“截流”時(shí)間，在那個(gè)瞬間，狂野地釋放掉自己的情緒。現(xiàn)在想來(lái)，這種創(chuàng)作心態(tài)足以令沉悶的攝影，充滿(mǎn)快意。

無(wú)可否認(rèn)，電影和攝影的工作對(duì)象——某種程度上，可以說(shuō)是“對(duì)手”——的確是時(shí)間，就是因?yàn)?，它終將流逝，有價(jià)值的瞬間才得以被重視，捕捉并保存下來(lái)，無(wú)論在電影畫(huà)面中，還是在相片里。攝影理論落到實(shí)踐中，就是“我看到的這個(gè)人或物在那里待過(guò)，在無(wú)限遠(yuǎn)與那個(gè)人之間的地方待過(guò)，它曾經(jīng)在那里待過(guò)，但又立即分離了，它絕對(duì)地、不容置疑地出現(xiàn)過(guò)，但又被延遲處理了……”巴特將其稱(chēng)為“攝影真諦”。在這里，我們不管克萊因?qū)Σ剂兴傻臒o(wú)視。人文、準(zhǔn)確、詩(shī)意的瞬間一定有其價(jià)值，而流動(dòng)、變形、粗顆粒、過(guò)度曝光的生活也在不斷被呈現(xiàn)。20世紀(jì)50年代，還有另一種對(duì)待時(shí)間的方式——人與物，都是鏡頭的獵物。人們熱衷拍照的原因是對(duì)時(shí)間有“迷思”，或者還可以加上：這種興趣（興致）是漫溢式的。在我的認(rèn)識(shí)里可以找到另一種表述：水墨畫(huà)的肌理豐富性，可能跟纖維豐富的宣紙有關(guān)，宣紙保留了暈染的痕跡。西方繪畫(huà)看不到原來(lái)的樣子，丙烯一直在遮蓋，因?yàn)檫@個(gè)小發(fā)現(xiàn)，我在一段時(shí)間內(nèi)經(jīng)常去觀察畫(huà)家作畫(huà)——如果他們?cè)试S，我會(huì)成為一個(gè)時(shí)間的見(jiàn)證者，他們畫(huà)畫(huà)的時(shí)間遠(yuǎn)比我想的漫長(zhǎng)。墨分五色，不斷反復(fù)，最終成畫(huà)。創(chuàng)作的前后順序，在畫(huà)上全部呈現(xiàn)出來(lái)了。

攝影的迷思在于完全與繪畫(huà)相反，它既無(wú)法遮蓋，也不描述全程。攝影和電影更在意：此刻和過(guò)去。由此而產(chǎn)生的“神秘感”也是攝影師們的拿手好戲，成為后來(lái)很多人眼中的迷人之處。約翰·伯格的《觀看的方式》里說(shuō)，“注視是一種選擇行為，我們通常只看見(jiàn)我們注視的東西?！?/p>

誠(chéng)然，攝影只可描述看得見(jiàn)（已存在）的事物。但從看見(jiàn)的那一刻，事物已成過(guò)去，記憶悄然發(fā)生了。而那些正在生活里逝去的事物，無(wú)疑意味著這場(chǎng)殘酷之戰(zhàn)結(jié)局里，沒(méi)有真正的勝者，“被擊潰的時(shí)間”只是巴特樂(lè)觀的形容而已。

4、雕刻者

照片的“歷史”來(lái)自瞬間，即你舉起相機(jī)的那一秒。攝影不是你對(duì)事物越來(lái)越專(zhuān)注的過(guò)程，它是一個(gè)結(jié)果。電影不太一樣，電影本質(zhì)上是放慢時(shí)間的虛構(gòu)，照片至少保存了某種程度的真實(shí)。很多人會(huì)對(duì)“真實(shí)”有一種誤解，相對(duì)來(lái)說(shuō)電影更需要“真實(shí)情感”。一個(gè)作品是否動(dòng)人依賴(lài)的是一種對(duì)“真實(shí)”的幻覺(jué)。莫泊桑說(shuō)，真實(shí)有時(shí)看起來(lái)并不真，所以作家為了讓它看起來(lái)是真的，要時(shí)常對(duì)“事實(shí)”進(jìn)行修正。這個(gè)修正的過(guò)程就是創(chuàng)作。

攝影師森山大道的照片里反映出了焦灼、匆促、偏見(jiàn)等等，攝影當(dāng)然代表著一種“偏見(jiàn)”，它是不完整的。

街頭攝影作品中出現(xiàn)最多的就是孤獨(dú)的臉龐。孤獨(dú)是一個(gè)比真實(shí)更有趣的主題。在我少年時(shí)期電影院外的記憶里，有很多孩子的臉龐，每張臉上都洋溢著快樂(lè)、期盼的笑容。他們聚在一起，電影是他們的暗號(hào)，女孩在他們心中就是一部一部的青春片。作家阿城寫(xiě)過(guò)一句話(huà)，大概意思即是對(duì)于生活來(lái)說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)即真實(shí)。

現(xiàn)實(shí)情況是“既沒(méi)有真實(shí)，也沒(méi)有客觀”。我記得有個(gè)前輩跟我說(shuō)過(guò)這樣一句話(huà)——太客觀不是藝術(shù);太主觀，也不是攝影。我們談的，只有部分。

我在少年時(shí)代的生活里認(rèn)識(shí)過(guò)一個(gè)外號(hào)叫“電影”的女孩（不知為什么她有這么個(gè)外號(hào)）?，F(xiàn)在想一想，這個(gè)女孩的確從各個(gè)方面都具備了電影的特性——虛無(wú)縹緲，真實(shí)可觸;她片段式地出現(xiàn)在我的青春里，但我的整個(gè)青春都受此影響。小縣城只有一家電影院，普普通通的少年們黃昏時(shí)聚在影院門(mén)口等著看電影。這個(gè)女孩也是我在等待看電影的人群中認(rèn)識(shí)的，她家住在電影院旁邊，我?guī)缀趺看味紩?huì)在人群中看到她給幾個(gè)人講即將開(kāi)場(chǎng)的電影故事。然后大家特別開(kāi)心。忽然有一天，她沒(méi)來(lái)看電影，從此就消失了。

——現(xiàn)在我意識(shí)到，她的消失，也意味著我冥冥之中，步入了青年時(shí)代。我很想把她的樣子拍下來(lái)，以證明她的存在，讓這部分真實(shí)不至于如此虛幻。

5、拒絕者

某年，導(dǎo)演安東尼奧尼曾與編劇托尼諾·圭拉到烏茲別克為一部電影去勘景。當(dāng)時(shí)拍立得相機(jī)剛流行，安東尼奧尼在路上遇到三個(gè)老人，興奮地拍照，想立刻給老人們看。其中年紀(jì)最大的老人，驚恐地看了一眼照片，然后又把照片還給了導(dǎo)演。

像我在看一部小說(shuō)似的——

多年之后，托尼諾·圭拉在為塔可夫斯基的拍立得攝影集撰寫(xiě)序言時(shí)，準(zhǔn)會(huì)想起他們拿著照片站在那里的窘迫。后來(lái)，那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午被記入了攝影集，那篇序言《深情的惜別》最令人動(dòng)容的部分，就是老頭眼睛盯著照片上的自己，不斷向他們揮著手，意思是“不”，問(wèn)出的那句話(huà)是“為何要停住時(shí)光？”

這句話(huà)不是攝影早期“攝取人的靈魂”的神話(huà)，它準(zhǔn)確地點(diǎn)出了一個(gè)“迷思”：一切藝術(shù)似乎都是時(shí)間的游戲，無(wú)論電影、音樂(lè)、寫(xiě)作，甚至建筑——人與藝術(shù)的關(guān)系變化也體現(xiàn)于此，原來(lái)是人與物（攝魂），后來(lái)是人與自然（停住時(shí)光），主體在轉(zhuǎn)移。可以說(shuō)，是一個(gè)越來(lái)越不客觀的趨勢(shì)。

這也是有時(shí)候，對(duì)于一次講述而言，迫切需要忘記的一個(gè)問(wèn)題。因?yàn)檫@是內(nèi)心的疑惑，藝術(shù)是它的衛(wèi)星。我們能做的只有確定一個(gè)觀望它的視角。這個(gè)視角也就是，尋找到一扇門(mén)，巴特說(shuō)，“我需要電影，而且我會(huì)在我需要它的情況下去尋找它。”

比如說(shuō)，觀眾在特呂弗導(dǎo)演的電影《四百擊》里，看到的小男孩安托萬(wàn)。母親歷數(shù)他的罪狀時(shí)，“只喜歡看電影”也是其中之一。在他母親看來(lái)，那只會(huì)把他的眼睛看壞，沒(méi)有任何好處。安托萬(wàn)的父親對(duì)電影也有意見(jiàn)，他有句對(duì)白是，“在電影院里，觀眾根本不在乎內(nèi)容。”

巴特說(shuō)，“一句話(huà)，為了間離……歸根結(jié)底，讓我著迷的是：我被一種距離催眠了，而且這個(gè)距離并不是批評(píng)式的，如果可以的話(huà)，我想說(shuō)這是一種愛(ài)的距離……”在《四百擊》這部令人憂(yōu)傷的電影里，一家人唯一開(kāi)心的時(shí)刻，就是從電影院走出來(lái)。

6、控制者

視線（也包括聲音）影響著“信息量”，這不意味著更多的真實(shí)。紀(jì)錄片只是比劇情片更審慎地控制了視線而已。日本紀(jì)錄片導(dǎo)演小川坤介說(shuō)：“當(dāng)取材者想要這么拍的欲望，和被取材者想要被那么拍的欲望產(chǎn)生沖突時(shí)，紀(jì)錄片就誕生了?！?/p>

當(dāng)故事或者說(shuō)我們需要表達(dá)的生活趨向相同，唯一區(qū)別作者的就是，視線放在何處。再次重復(fù)布列松的話(huà)：“我隱約看見(jiàn)一種構(gòu)圖，然后等著會(huì)有點(diǎn)什么事兒發(fā)生在這個(gè)構(gòu)圖中?！碑?dāng)屏幕上出現(xiàn)一個(gè)特寫(xiě)鏡頭時(shí)，觀眾自然會(huì)感覺(jué)到一種親近，視線被攝影機(jī)牽引，獲得喜悅或恐懼的感受。跟角色建立平衡關(guān)系，也就是視線通過(guò)指引，不斷聚集的目光。我認(rèn)為，巴特的“作者已死”和紀(jì)錄片的客觀性是聯(lián)系起來(lái)的。目光不拒絕任何事物的靠近，當(dāng)作者慢慢消失，是否一定更客觀？

事實(shí)上，我無(wú)數(shù)次被某一幕感動(dòng)：一個(gè)人從深夜的電影院走出來(lái)，在通往積水潭地鐵口的略顯荒涼的路上，冷風(fēng)嗖嗖，他焦急地走著。這一站的地鐵總是關(guān)門(mén)很早，他不想再次錯(cuò)過(guò)最后的地鐵。有時(shí)他們也三五成群，有時(shí)他們還會(huì)騎共享單車(chē)，他們的熱情從走出電影院的一刻，像光一樣，跳躍在黑暗中。

我所說(shuō)的這個(gè)“黑暗”代表寧?kù)o、平和、詩(shī)意，顯然是主觀的，而“他”與“他們”的客觀存在，讓黑暗變得如此動(dòng)人。追溯“黑暗”的歷史的話(huà)，它在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，意味著危險(xiǎn)和不好的事，包括噩夢(mèng)。直到1896年6月26日，影史上有記載的第一座電影放映機(jī)廳（1905年有了“鎳幣影院），在美國(guó)路易斯安納州誕生。從此，人們開(kāi)始享受黑暗。

“在這個(gè)不透明的立方體中，放射出一道光：是屬于影片的，還是屬于屏幕的？當(dāng)然是它們的，但同樣也是（特別是）可見(jiàn)的和可感的，這個(gè)舞動(dòng)的錐形以鐳射光的方式刺破黑暗……我們被這個(gè)閃光的、固定的、舞動(dòng)的場(chǎng)所所吸引，當(dāng)面看著它，卻又視而不見(jiàn)。”據(jù)說(shuō)，巴特每個(gè)星期都要去電影院兩至三次，在這篇名為《走出電影院》的文章中，他還提出一個(gè)問(wèn)題——

電影院的“黑暗”意味著什么呢？（談到“電影”，我想到的更多是“電影院”，而不是“影片”。）

7、旅行者

巴特在名作《戀人絮語(yǔ)》里寫(xiě)道，“哪里有等待，哪里就有移情?！?/p>

“移動(dòng)”是一個(gè)很重要的創(chuàng)作方法。比如說(shuō)我們對(duì)某句話(huà)、某個(gè)物體，熟視無(wú)睹，那么就是感覺(jué)僵死了，或者叫定格了（一幅攝影作品意味著一種殘酷，說(shuō)的也就是這個(gè)意思）。任何固定（恒定、常態(tài)）的事物都趨向“死亡”，不再有生機(jī)。而移動(dòng)帶來(lái)新空間，讓人豁然開(kāi)朗，原來(lái)的事物也重新獲得了一種觀察角度。

這個(gè)說(shuō)法最早是詩(shī)人西川談“什么是詩(shī)意”時(shí)提到的。書(shū)寫(xiě)的單位是詞語(yǔ)，句子，進(jìn)而完成段落，形成文章。在這個(gè)逐步調(diào)整詞句位置的過(guò)程中，不少新事物已經(jīng)誕生。

在這個(gè)“移動(dòng)”的話(huà)題里，還可以延伸到光影的移動(dòng)產(chǎn)生電影，人的移動(dòng)產(chǎn)生旅行等等。

旅行可真是野蠻……你不斷處于失衡狀態(tài)，除了空氣、睡眠、做夢(mèng)以及大海、天空這些基本的東西以外，什么都不屬于你，所有的一切都像要天長(zhǎng)地久下去，要么就只能任由我們的想象。

這段來(lái)自意大利作家切薩雷·帕韋斯的文字，很像阿巴斯電影里的人，他們始終在路上，大部分時(shí)間從一地向另一地趕路，不辭勞苦，又熱情似火。導(dǎo)演阿巴斯塑造的都是生活中的旅人形象？他說(shuō)過(guò)，“所有人都在等待，每個(gè)人都想要找到重要的是什么?！?/p>

從別人返回自我，我要問(wèn)自己是不是也是一個(gè)從一地去往另一地的旅人？法國(guó)作家夏多布里昂在《意大利之旅》中寫(xiě)下這樣的話(huà)：“每一個(gè)人身上都拖著一個(gè)世界，由他所見(jiàn)過(guò)、愛(ài)過(guò)的一切所組成的世界……”風(fēng)景終會(huì)被遺忘，唯有愛(ài)長(zhǎng)留心中，這就是時(shí)間帶來(lái)的深層意義。

8、迷思者

電影不是事實(shí)、不是歷史、不是新聞、不是宣言……更與真實(shí)無(wú)關(guān)，頂多是真實(shí)的影子而已。這個(gè)影子隨時(shí)間改變，或者說(shuō)這個(gè)影子在某種程度上就是時(shí)間的隱喻。

電影《永恒和一天》（1998）片頭，1分11秒，人物尚未出現(xiàn)，只聽(tīng)見(jiàn)兩個(gè)小男孩的對(duì)話(huà)。

一個(gè)小男孩說(shuō)，什么是時(shí)間？

另一個(gè)小男孩回答，爺爺說(shuō)是一個(gè)小孩在海邊玩沙包。

這個(gè)小孩即癌癥晚期的詩(shī)人亞歷山大一生難忘的記憶，而這個(gè)關(guān)于時(shí)間的問(wèn)題恐怕也是詩(shī)人亞歷山大一生追尋的事物吧。

“海邊玩沙包”，指向沙子、博爾赫斯。更清晰的說(shuō)法是，年老的博爾赫斯半蹲在撒哈拉沙漠上，抓起一把沙子，走到另一個(gè)地方松手。他說(shuō)，自己改變了撒哈拉沙漠 。

關(guān)于愛(ài)的書(shū)寫(xiě)正在繼續(xù)，且力量更強(qiáng)時(shí)間更久。除此之外，在電影或攝影及其他藝術(shù)形式中，還有其他不同的理想。

巴特說(shuō)：“電影參與了攝影的馴化過(guò)程……影片總是幻覺(jué)的對(duì)立面;它僅僅是一種幻象;影片的幻象是迷惘的，而不是近似遺忘的?！?/p>

市川昆說(shuō)：“電影以一種壓倒一切的具體性發(fā)展著，它可以創(chuàng)造一種超越時(shí)光的氛圍?！?/p>

這句話(huà)類(lèi)似本雅明的“靈韻”、巴特的“刺點(diǎn)”之說(shuō)。但“超越時(shí)光”和“追求真實(shí)”，基本上都還是迷思的變種。攝影和電影在時(shí)間上的故事，只能到此結(jié)束。差不多就是這樣，“去者不追，來(lái)者不拒”。至于藝術(shù)如何處理“未來(lái)”，還需等待。

羅蘭·巴特的意思大概是，攝影可以是瘋狂的，也可以是理智的。如果攝影的寫(xiě)實(shí)主義是相對(duì)的，被經(jīng)驗(yàn)或美學(xué)的習(xí)慣（在理發(fā)館或牙科醫(yī)生那里翻翻畫(huà)報(bào)）改變得有節(jié)制了，它就是理智的，否則它就是瘋狂的。

9、死者

1980年，法國(guó)的羅蘭·巴特出版了《明室》。2月25日下午，他在法蘭西學(xué)院門(mén)口的岔路口，被一輛卡車(chē)撞得面目全非（這讓我想到塞巴爾德的死亡，兩者的人生都在最后階段陷入了某種神秘的巧合，一種猝然的定數(shù)。這一幕在某些哲學(xué)家眼中，幾乎可以演變成一種推理：由汽車(chē)代表的現(xiàn)代文明，對(duì)古老信仰的破壞……）。據(jù)說(shuō)，現(xiàn)場(chǎng)沒(méi)有一個(gè)人認(rèn)出傷者是誰(shuí)。二十世紀(jì)極為著名的一個(gè)大學(xué)者，像一個(gè)無(wú)名傷者一樣，躺在沙普提厄醫(yī)院的病床上，直到3月28日，醫(yī)院忽然傳出消息，巴特死了。（據(jù)說(shuō)3月28日之前，他的傷勢(shì)好轉(zhuǎn)，并有朋友陸續(xù)去看望了他。）

一切被視為一個(gè)關(guān)于死亡的寓言。羅蘭·巴特的人生結(jié)局，與他的文本產(chǎn)生了互文：意外和突變。在看似重新開(kāi)始時(shí)，冥冥中已然結(jié)束，如他自己所說(shuō)：“如此多的斷片，如此多的開(kāi)頭，如此多的快樂(lè)?！?/p>

“仿佛為了讓照片免除死亡的意味，攝影師必須付出最大的努力。但是我——已經(jīng)變成客體，沒(méi)法掙扎了?！保ā睹魇摇罚┻@段話(huà)讓人仿佛看到了巴特在某間病房一角的床上，蜷曲身體，對(duì)生命發(fā)出最后掙扎的一幕！這本書(shū)漸漸成為了我旅行時(shí)?？吹囊槐緯?shū)。若有機(jī)會(huì)去巴黎，我一定要站在法蘭西學(xué)院大門(mén)前看一眼，學(xué)院路和圣雅各布伯路的交叉口，那里與巴特有關(guān)。

值得注意的是，巴特談?wù)摂z影時(shí)啟用了一種悲觀，或絕望的語(yǔ)氣。這本書(shū)成了一本“喃喃自語(yǔ)”，一本理論版的“追憶似水年華”。他以“死亡”的角度看待攝影本質(zhì)時(shí)，寫(xiě)下過(guò)這樣的句子，“正因?yàn)樵谡掌锟偞嬗形夷菍?lái)臨的死亡，這不可避免的征記”。這和桑塔格的那句“生是一部電影，死是一張照片”簡(jiǎn)直遙遙相對(duì)。為什么會(huì)這樣？是啊，攝影的本質(zhì)是留住記憶，可是還有另一方面——“我常以為我只要拍攝了足夠多的照片，我就不會(huì)再失去任何人，可正是這些照片，讓我看到我失去了多少?！边@句話(huà)好像美國(guó)攝影家南·戈?duì)柖≌f(shuō)過(guò)的。

人生由無(wú)數(shù)時(shí)間概念下的斷片組成。過(guò)去的自己，與未來(lái)的自己，在一張圖片（等于是在一個(gè)人生的斷片）前相遇，而人的未來(lái)通向未知和死亡。正常人面對(duì)時(shí)間，時(shí)常手足無(wú)措，慌亂不已，但藝術(shù)家的迷思，就建立在這份無(wú)限接近真實(shí)、悸動(dòng)不安的心情上。

在羅蘭·巴特的世界，愛(ài)無(wú)處不在?！耙痪湓?huà)，為了間離……歸根結(jié)底，讓我著迷的是：我被一種距離催眠了，而且這個(gè)距離并不是批評(píng)式的，如果可以的話(huà)，我想說(shuō)，這是一種愛(ài)的距離……”他的寫(xiě)作也提醒我們，不斷思考“真實(shí)”這個(gè)詞語(yǔ)，真實(shí)的愛(ài)，真實(shí)的感受，因?yàn)椤坝跋窬褪潜粩z物發(fā)出的光，那里的一具真實(shí)軀體，散發(fā)出光，最終觸及這里的我”。

如果“那里”指的是電影的話(huà)，“這里”指的可能就是我們身處的人生斷片（一個(gè)相對(duì)于大的，長(zhǎng)久的世界來(lái)說(shuō)，孤立而豐富的“空間”，有黑暗的時(shí)刻，也有光明的時(shí)分）。