溫 馨

2003年麻省理工學院教授亨利·詹金斯(Henry Jenkins)首次提出了跨媒介敘事概念，他顛覆性地打破了以文字敘事為研究主體的傳統(tǒng)，著眼于跨媒介敘事學理論，為后經(jīng)典敘事學注入了新鮮血液。在這個媒體裂變的時代，無論是電影、動漫、游戲還是音樂行業(yè)都在思考跨媒介敘事語境下的社會發(fā)展給行業(yè)本身所帶來的變化。而音樂劇作為綜合藝術(shù)的載體，將音樂、戲劇、舞蹈、舞美和商業(yè)進行了有機結(jié)合，形成了集經(jīng)典性和觀賞性、專業(yè)性、流行性和挑戰(zhàn)性于一身的藝術(shù)形式和文化產(chǎn)品。它是公眾審美與專業(yè)審美的紐帶，也是近現(xiàn)代文明中美學新思想、新視角和新趨勢的特別體現(xiàn)。

20世紀60年代，敘事學在法國解構(gòu)主義思潮的影響下開始走入學界的視野，隨后又陸續(xù)誕生了修辭性敘事學、認知敘事學等后經(jīng)典敘事學。與此同時，越來越多的學者開始將視線瞄準戲劇、音樂、電影和繪畫等領(lǐng)域，嘗試以敘事學的概念和模式去研究、分析和歸納這些超文學載體的敘事策略。如,布萊希特吸收了柏拉圖、亞里士多德等人的理論，創(chuàng)立了系統(tǒng)的敘事體戲劇理論；莫妮卡·弗盧德里克 (Monika Fludernik) 為戲劇的敘事性研究提供了新的路徑；曼弗雷德·普菲斯特(Manfred Pfister)則用“視角”佐證了敘事戲劇的可行性；安東尼·紐康(Anthony Newcomb)、弗雷德·莫斯(Fred Maus)等人打開了音樂敘事學的大門。盡管戲劇敘事化、音樂敘事化一直是學界爭議的焦點，但時代的發(fā)展讓來自不同空間的多元文化與多種生活方式相互激蕩, 使原先單向單線的、統(tǒng)一的、均勻的和理性的時空觀趨于解體。(1)嚴鋒：《超文本和跨媒體的文學》，《中國比較文學》，2002年第4期。而各媒介之間的交互性已然成為敘事學發(fā)展的內(nèi)在動力，必然推著敘事學理論不斷發(fā)展和前進。

其實，僅從西方音樂劇的發(fā)展歷程，就可以發(fā)現(xiàn)敘事基因以一種特殊的形態(tài)融入了音樂劇文本及音樂本體中，使之成為了一種以“綜合性”為特征的跨媒介敘事載體。而經(jīng)典文學作品在藝術(shù)裂變的時代背景下，通過不同媒介進行文學重構(gòu)，重新闡釋了文學的形式和內(nèi)容。從紙張呈現(xiàn)到舞臺承載和音樂演繹，經(jīng)典文學被賦予了新的時代內(nèi)涵。本文對西方敘事音樂劇的產(chǎn)生原因、發(fā)展因素和藝術(shù)價值等方面進行梳理，以跨媒介敘事語境為路徑，從后經(jīng)典敘事理論的角度審視由查爾斯·狄更斯小說改編的敘事音樂劇《圣誕頌歌》(AChristmasCarol)中的敘事空間、敘事視角、音樂敘事和媒介性，探討音樂劇演繹與原版小說對敘事的不同利用方式，以及給敘事學研究帶來的新的可能性。筆者有幸擔任了百老匯音樂劇《圣誕頌歌》的制作人，全程參與了這部音樂劇的制作與公演，懷揣著理論與實踐相結(jié)合的學術(shù)夢想，希望結(jié)合自己當美國戲劇獎托尼獎(Tony Award)的評委的一些經(jīng)歷和感悟，通過理論思考和探索，分析和借鑒百老匯音樂劇的創(chuàng)作與實踐的經(jīng)驗，對音樂劇敘事理論及中國音樂劇行業(yè)的健康發(fā)展，盡一些綿薄之力。

一、百老匯敘事音樂劇興盛的文化背景

敘事學作為當今文學理論中一個重要的理論概念，盡管已經(jīng)被用來探索各種各樣的文學、戲劇和音樂問題，但音樂劇從未成為敘事學研究的主題。事實上，最初的敘事音樂劇其本質(zhì)與敘事歌劇大同小異，早在19世紀40年代末、50年代初瓦格納就已經(jīng)開始考慮敘事歌劇這個問題了。他注意到了敘事性在一些作品中的缺失，于是在1852年《歌劇與戲劇》(OperundDrama)一書中，首次提出了要擺脫傳統(tǒng)歌劇美學中較為空洞的程式化、公式化的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，并對未來的歌劇提出了設(shè)想。敘事的地位和作用也開始體現(xiàn)在他這一時期的作品之中。盡管他的革新理論在當時引起了廣泛的爭論，反對和批評的聲音不絕于耳，但是他的藝術(shù)革命還是有力地推動了西方歌劇的發(fā)展。從某種程度上來講，他開創(chuàng)了敘事歌劇的新局面，也為日后敘事音樂劇的出現(xiàn)做了較好的理論和實踐鋪墊。第二次世界大戰(zhàn)之后，無論是哲學家還是藝術(shù)家都開始重新思考戰(zhàn)后世界給藝術(shù)帶來的變化。此時的美國有一批才華橫溢的青年藝術(shù)家試圖尋找一種新的文化認同。在這一時期的美國文化里，奧斯卡·哈姆斯坦(Oscar Hammerstein)讓迅速崛起的百老匯音樂劇受到了世人矚目，從而開始蓬勃發(fā)展。從藝術(shù)表現(xiàn)形式看，百老匯音樂劇在解構(gòu)重組維也納的古典輕歌劇、英國的莎士比亞戲劇、法國的喜歌劇和黑臉滑稽劇等表演形式的基礎(chǔ)上，不僅吸收了來自非洲的音樂特質(zhì)，還融入了美國本土的黑人靈歌、布魯斯和爵士樂等音樂元素，后又轉(zhuǎn)化了踢踏舞、查爾斯頓舞等歌舞形式，才形成了自己的雛形。工業(yè)革命之后，美國的移民風潮在提升了整個國家活力的同時，也刺激了娛樂行業(yè)的市場繁榮，由于語言、風俗和文化的不同，審美風向從精英漸漸偏移到大眾階層。歌劇、嚴肅戲劇等高雅藝術(shù)成為曲高和寡的“取笑對象”，改編和調(diào)侃莎士比亞的戲劇行為更是一直持續(xù)到19世紀80年代。(2)呂藝生、文碩：《美國音樂劇對歐洲說No》，大連：大連出版社，2008年，第52頁。為滿足大眾審美及其所在階層日益增長的需求，美國陸續(xù)衍生出了以雜技、逗趣、諷刺為賣點的滑稽秀、雜耍秀、綜藝秀和實事秀，甚至還有以暴露身體為賣點的富麗秀。無論是劇作者還是劇院經(jīng)理人，為了票房的保障不得不與這種低俗的秀文化打交道。審美價值和文化價值與社會功能存在著割裂性。此時美國的音樂劇與其他文化的聯(lián)系逐漸斷裂，已嚴重偏離了真正的音樂、戲劇的美學思維軌道。這種過于功利性和背離傳統(tǒng)經(jīng)典的審美不僅飽受詬病，也引發(fā)了一些從業(yè)者的思考。這種困境與沖擊加速了以美國為代表的西方音樂劇的改革。

20世紀20年代，美國完成了工業(yè)化，盡管城市化浪潮很快給美國主流文化貼上了商業(yè)化的標簽，但此時的大眾逐漸從媚俗的娛樂中醒來，轉(zhuǎn)而追求更具時代性、價值性的文化產(chǎn)品。在文學、美學、戲劇學、音樂學和社會學等多方面的影響下，美國音樂和戲劇的藝術(shù)形態(tài)也在悄然發(fā)生變化。新思潮、新觀念讓劇作家們開始思考和審視自己的作品。奧斯卡·哈姆斯坦(Oscar Hammerstein )邀請吉羅姆·科恩(Jerome Kern)合作將暢銷書《演藝船》(ShowBoat)改編為音樂劇。在當時嚴肅經(jīng)典與娛樂至上這兩種“新舊勢力”較量的背景下，小哈姆斯坦取材于當代現(xiàn)實生活，正面呈現(xiàn)美國異族通婚、種族歧視和文化認同等敏感的社會現(xiàn)象，為觀眾講述了密西西比河上一條演藝船上三代人的離合悲歡。在展開劇情、塑造人物形象的同時，實現(xiàn)了社會現(xiàn)象批判和人文思想高揚的統(tǒng)一。該劇題材聚焦于黑人靠苦力謀生的辛酸以及底層人民在面對社會不公而斗爭和反抗的精神。這種社會矛盾的真實性映射了當時美國的社會情境，使許多觀眾感同身受，所以該劇引發(fā)了強烈的社會反響。在舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)上，此劇將音樂、舞蹈和戲劇等元素進行有機整合;從文本上來看，它實現(xiàn)了小說文本、戲劇文本和音樂文本的兼收并蓄;從音樂上來看，它博采眾長，延續(xù)了歐洲的音樂傳統(tǒng)，增加了當時社會主流的藍調(diào)、爵士等音樂元素并配以獨唱、合唱和重唱的表演形式。該劇首演大獲成功，使美國音樂劇徹底結(jié)束了半個多世紀以來盲目依附歐洲歌舞劇的局面，也轉(zhuǎn)變了以媚俗秀去娛樂取悅大眾的觀念，敘事音樂劇逐漸成為當時美國音樂劇的主流。至此，美國音樂劇文化完成了一次華麗轉(zhuǎn)身。

二、跨媒介敘事：百老匯音樂劇發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力

百老匯現(xiàn)已成為集美國現(xiàn)代歌舞藝術(shù)、娛樂產(chǎn)業(yè)和旅游文化于一身的代名詞。在其發(fā)展歷程中，跨媒介敘事學理論的影響不容小覷，當然敘事文學、敘事戲劇和敘事音樂等意識形式和理論也對其產(chǎn)生了重要影響。

盡管學術(shù)界對媒介的定義相當多元，但有一點是十分明確的，即媒介不僅僅是管道或者傳輸概念，也是符號、技術(shù)和文化的實踐。本文所說的跨媒介研究不僅包括言辭文本(verbally narrated texts)，也包括非言辭(nonverbal)文化文本，如影視、美術(shù)、音樂、戲劇和晚會等，還包括虛構(gòu)與非虛構(gòu)紀實文本。(3)凌逾：《跨界網(wǎng)》，北京：中國社會科學出版社，2018年，第25頁。誠然，文學的美學維度不應(yīng)當只考慮其書面文本部分，視覺空間中的敘事也起到了很重要的作用。在跨媒介敘事中，演員、音樂、舞美乃至觀眾都可以參與敘事，共同完成敘事文本。音樂劇就是以文學、音樂、戲劇和舞蹈為載體，為觀眾講故事。戲劇文本和音樂文本是音樂劇的靈魂所在，音樂不僅參與敘事，且在表現(xiàn)劇情的同時傳遞重要信息，在連續(xù)敘事中起到了穿針引線的作用。這些藝術(shù)實踐都印證了不少學者的觀點，即“世界藝術(shù)生態(tài)的消解與重構(gòu), 傳統(tǒng)文學語言的線性敘事結(jié)構(gòu)被視覺空間的拼接所取代”。(4)(德)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京：北京大學出版社，2010年，第68頁。

就百老匯音樂劇產(chǎn)業(yè)來說，好萊塢的介入使其率先體現(xiàn)出跨媒介敘事特征。從《演藝船》開始，《西區(qū)故事》《窈窕淑女》和《音樂之聲》等音樂劇被陸續(xù)搬上了熒幕。緊跟其后的迪士尼集團在打造動畫王國的同時，亦努力拓展音樂劇、書畫、游戲和文旅等領(lǐng)域。為推出音樂劇版《獅子王》，迪士尼公司于1997年斥巨資購買了位于紐約時代廣場旁的阿姆斯特丹劇院，(5)Michael Kantor，Broadway: The American Musical，2018，403開啟了新的商業(yè)版圖和多功能的文化互動。音樂劇《獅子王》也不負眾望地成為了當季百老匯的票房冠軍，并于次年獲得多個托尼獎獎項。藝術(shù)形態(tài)的重組、視覺空間的拼接，讓原本受眾群體大部分為青少年的動畫，拓展出更多可能性?！峨娪八囆g(shù)詞典》對于動畫的解釋為：“它以繪畫或者其他造型藝術(shù)作為表現(xiàn)手段，運用夸張、神似、變形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人類的生活、理想和愿望，是一種高度假定性的電影藝術(shù)?！?6)許南明、富瀾、崔君衍：《電影藝術(shù)詞典(修訂版)》，2005年，第443頁。動畫片《獅子王》用擬人手法塑造了一個弱小的獅子在親情、愛情和生離死別中尋找正義和擔當，并最終排除萬難成長為王的角色。文本中所描繪出的動物世界亦是一個人類社會，有狡詐、嫉妒、兇殘，也有善良、仁慈、寬容。故事所映射出來的愛與恨、生與死、正義與邪惡，以及對和平世界的向往，對親情、愛情、友情的愿景，都與人類現(xiàn)實生活遙相呼應(yīng)。與動畫的熒幕敘事不同的是，音樂劇文本中的非洲草原是通過布景、燈光、木偶、皮影乃至真動物馬戲等手段生動立體地呈現(xiàn)在舞臺上。演員們身著動物服飾，將面具置于頭頂，臉上的油彩和表情清晰可見，與觀眾的親密互動再加上整場的音樂氛圍的烘托，觀眾仿佛置身于非洲大草原中，亦真亦幻。當經(jīng)典主題曲《今夜愛無限》(Can You Feel the Love Tonight”響起時，現(xiàn)場演唱和樂隊伴奏的震撼使得那種隔著屏幕觀看動畫的疏離感一掃而光。這種跨媒介敘事在不斷發(fā)展中挖掘并豐富了原有的經(jīng)典內(nèi)涵與藝術(shù)價值，求同存異亦追求平衡。在同一故事框架下，從動畫中通過轉(zhuǎn)化、改編和再生來完成事件敘述。通過音樂、舞蹈、戲劇等手段在同一個故事框架下進行新的詮釋，各盡其職但又互相呼應(yīng)，充分實現(xiàn)了跨媒介的敘事目的。可見，跨媒介敘事音樂劇這個新的媒介，取長補短，將角色塑造、視覺風格進行了革新，平衡了虛擬與現(xiàn)實之間的關(guān)系，適應(yīng)了時代的審美需求。

跨媒介敘事具有強烈的角色感，同時還能在一個既定的場域中形成具有邏輯聯(lián)系的整體感。正如學者詹金斯所認為的那樣：“跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責——故事世界可以通過游戲來探索，或者作為一個娛樂公園景點來體驗。任何一個產(chǎn)品都是進入作為整體的產(chǎn)品系列的一個切入點”。(7)(美)亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，周憲、許鈞主編，北京：商務(wù)印書館，2012年，第41頁。比如近年來火爆百老匯的浸入式戲劇《今夜無眠》，是根據(jù)莎士比亞的經(jīng)典著作《麥克白》改編的，顛覆了原有的敘事空間，打破了舞臺、觀眾席這種傳統(tǒng)觀劇模式，把場景設(shè)置在一個廢棄的五層酒店中，在近9300平米的空間中，設(shè)有陰森的瘋?cè)嗽骸M是墓碑和黃土的墓地、落滿灰塵的大書房、燈光炫目的宴會廳、華麗精致的臥室等不同場景。大大小小近百個房間中的每個道具都制作精湛，就連一個小發(fā)卡都隱含著劇情的線索，可謂細微之處見真章。

觀眾需全程戴特定的白色面具，可以自由選擇劇中任意角色跟在身邊，近距離觀察演員的一舉一動、一顰一笑，直接參與探索體驗。這是一個需要奔跑的舞臺，觀眾需跟隨演員按照劇情發(fā)展在不同樓層跑動。詹金斯提出了這種劇的可鉆性(drillability)特征，強調(diào)提供可鉆性是戲劇故事世界擴張的方式之一?？摄@性意味著有好幾層敘事，鼓勵讀者去鉆研。而在這個被打造出來的真實可觸的世界中，每個角落都充斥著故事脈絡(luò)。人物上從麥克白到麥克白夫人，乃至一個小護士、一個仆人都有自己的獨立劇情。演員會突然請觀眾幫助拿一件衣服，也會拉著某一位觀眾到一個只有兩個人的小房間。多線索、多層次、多視角的敘事讓原文本更加豐滿，敘事空間的開放性讓觀眾、演員、場景、道具等參與敘事，共同發(fā)展故事情節(jié)并完成敘事文本的生產(chǎn)，大大拓展了敘事的可能性和復(fù)雜性。

可見，百老匯音樂劇作為舞臺表演藝術(shù)和敘事媒介，在文化融合的背景下，打破敘事傳統(tǒng)，演員觀眾互動促進了故事世界的擴張，引發(fā)了文化、情感和審美上的共鳴。這種不同媒介協(xié)作、互補打造敘事世界的敘事模式，順應(yīng)了時代發(fā)展以及大眾審美需求的轉(zhuǎn)變。

三、音樂劇《圣誕頌歌》的敘事策略

《圣誕頌歌》百老匯音樂劇版本于2019年11月7日至2020年1月5日在百老匯街的蘭心(Lyceum)劇院進行了為期8周的精彩演出，反響空前熱烈，不僅打破了蘭心劇院的售票紀錄，而且同比超過了《獅子王》和《芝加哥》等熱門劇，紐約時報頻繁報道，贊揚此劇絕對是一場難忘的體驗。劇作家杰克·索恩(Jack Thorne)和導(dǎo)演馬修·瓦庫斯(Matthew Warchus)對狄更斯筆下的故事進行了全新的詮釋。音樂劇作為舞臺表演藝術(shù)和新的敘事媒介，在戲劇敘事的基礎(chǔ)上，揉入音樂、舞蹈等元素，在連續(xù)敘事中連結(jié)并傳遞重要信息。它打破了敘事傳統(tǒng)，吸收敘事文本原有的審美特質(zhì)并試圖削弱晦澀、深奧的成分，將解構(gòu)重組后的文本投射到舞臺上。從劇場表演中，我們可以很清楚地看到現(xiàn)場表演中的每個角色是如何從對應(yīng)經(jīng)典文本中的人物設(shè)定及其元素演變而來的。這種協(xié)作展現(xiàn)了文學的生命力和跨媒介敘事創(chuàng)意，擴大了受眾范圍，且各有風采。文學文本與戲劇文本、音樂文本一經(jīng)結(jié)合，便碰撞出光芒四射的火花，煥發(fā)出新的生機。其敘事策略有如下獨特之處。

(一)跨媒介敘事的巧用

查爾斯·狄更斯是英國杰出的作家，他用富有節(jié)奏感的敘事手法和倡導(dǎo)人道主義的寫實精神，創(chuàng)作出很多深入人心的小說，如《霧都孤兒》《雙城記》和《遠大前程》等。他的經(jīng)典代表作《圣誕頌歌》的人物和故事情節(jié)在西方世界中更是家喻戶曉。故事講述了一個自私、刻薄、吝嗇的商人斯克魯奇，在代表過去、現(xiàn)在和未來的三個精靈指引下穿越時空找回了人性中的溫暖、善良和慷慨。小說第一個版本于1843年12月19日問世，至今已有177年。它被陸續(xù)改編成動畫、電影、電視劇、話劇、音樂劇甚至游戲。如今，圣誕前夜一家人圍坐在火爐旁看《圣誕頌歌》已經(jīng)成為一種圣誕節(jié)的約定風俗。而圣誕文化里的家庭聚餐、交換禮物和裝扮圣誕樹也是在狄更斯第一版《圣誕頌歌》問世后才開始流行起來的，就連圣誕老人也可在其第二版的文本中找到原型——“他穿著一件鑲著白色毛邊的綠色披風，頭上只戴了一個青色的花環(huán)。他有著一頭黑褐色的長卷發(fā)和慈祥的面龐?！?8)Charles Dicken， A Christmas Carol(New York： Royal Fireworks Press，2004)，47.絕大部分西方社會學家認為，這部作品奠定了圣誕節(jié)在西方的地位和價值。值得肯定的是，狄更斯所傳遞的精神觸動了當時社會中許多人的內(nèi)心，三個精靈與斯克魯奇的對話也同樣是對許多人的靈魂拷問。

《圣誕頌歌》這個經(jīng)典文學文本吸納了多種藝術(shù)媒介?！耙粋€跨媒體的故事穿越不同的媒介平臺展開，每一個平臺都有新的內(nèi)容為整個故事做出有差異的、有價值的貢獻”。(9)Henry Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Mediacollide (New York: New York University Press), 2006. 34.1938年12月16日美國首次播出了片長一小時9分鐘的《圣誕頌歌》同名黑白電影，引起了不凡的反響。1971年由理查德·威廉姆斯(Richard Williams)執(zhí)導(dǎo)的動畫片版本的《圣誕頌歌》搬上了熒幕，并一舉囊獲了奧斯卡最佳動畫短片獎。1994年相繼推出了芭蕾舞版，2001年英國上映了名為《圣誕禮贊》的動畫版，邀請了眾多明星為其配音，影響深遠。2009年，迪士尼公司第一次借用IMX3D技術(shù)發(fā)行了動畫電影版本的《圣誕頌歌》，通過真人表演捕捉達到了動畫人物表情逼真的效果。值得一提的是，戲劇版本也被改編成不同語言，每一年在圣誕節(jié)期間都是劇院文化的熱點。游戲平臺上的幾個游戲版本也是各有千秋，有的是對原故事的還原，有的是開發(fā)者和游戲者對敘事文本共同創(chuàng)造的延續(xù)，一同擴張其故事敘事線索。2019年英國再次推出了《圣誕頌歌》改編的三集同名電視劇，可見其流行歷久不衰。

(二)浸入式雙曲線情感敘事策略

在音樂劇《圣誕頌歌》的敘事中，處理好感性與視覺、敘事者和感知者的關(guān)系尤為重要。從小說到電影、動畫、影視劇、游戲再到音樂劇的改編，無論如何跨越媒介都離不開敘事這個底色。在狄更斯筆下的時光之旅敘事中，時空邏輯被打破，為讀者營造出一個認知和想象空間。在迪士尼2009年上映的動畫版本中，原著中斯克魯奇與其未婚妻貝拉的關(guān)系被改寫。貝位提出分手，理由是她認為自己配得上更好的生活，而這句話在整部電影中也顯得格外地刺耳。精靈帶著斯克魯奇到了貝拉的家，看到貝拉身邊圍繞著活潑可愛的兒女，還有一位溫柔體貼的丈夫，貝拉與丈夫談到斯克魯奇的時候充滿關(guān)切和同情。似乎人人都只看到斯克魯奇的吝嗇、冷酷、自私，但貝拉卻看到了斯克魯奇內(nèi)心的恐懼。當貝拉在面對眼前這個改過自新的男人時，縱使心境萬般復(fù)雜，只是凝結(jié)成了一句話，我現(xiàn)在有一個愛我的丈夫，還有兩個可愛的孩子。兩個人之間對話雖沒有絲毫刻意煽情的痕跡，卻格外令人動容。斯克魯奇與貝拉顫抖的雙手，略顯拘謹又絕對親密的擁抱，濕潤的眼眶，飽含深意的語氣等等，這種舞臺視覺帶來的沖擊性作用在觀眾身上產(chǎn)生的道德移情反應(yīng)比閱讀文字更加直接。此刻視覺與情感很好地構(gòu)建起了一個良性的觀演關(guān)系，這里的觀眾不僅是“公正的旁觀者”，對敘事的發(fā)展也至關(guān)重要，且圍繞著同情，構(gòu)建出了雙曲線的情感敘事。

由于整體的劇情不拖沓，在空間性上，演出與文本相輔相成，從舞臺場景的布局構(gòu)建到演出細節(jié)的處理，處處都圍繞著《圣誕頌歌》原文本。而文本中未提及的細節(jié)卻給了舞臺敘事更多的發(fā)揮空間。音樂劇《圣誕頌歌》采用了敘事主體分化的策略，除了故事中的所有角色之外，劇中演奏小提琴、大提琴、吉他、手風琴等的樂隊演奏者們在作為音樂敘事者的同時亦充當敘述者的角色，劇中的旁白發(fā)聲使得劇情脈絡(luò)更加清晰。演出開場時，身穿黑色禮服的樂手在臺上奏響歡快的樂曲，同時還有旁白演員在觀眾席發(fā)放餅干與柑橘。敘述者(表演者)從一開始與感知者(觀眾)的互動就尤為頻繁，每一句“Merry Christmas”(“圣誕快樂”)似乎都在提醒著大家這不是一場演出，而是大家一起分享假期的喜悅。

音樂劇《圣誕頌歌》還巧妙地體現(xiàn)了感性與視覺交替的敘事手法，讓感知者(觀眾)的情緒游歷于故事內(nèi)外。當觀眾依舊沉浸在斯克魯奇與前女友有緣無份，感嘆彼此錯過的遺憾時，曾經(jīng)的吝嗇鬼邀請他的侄子和助手全家一同過圣誕節(jié)，這時斯克魯奇還在一樓的主舞臺上，而他的侄子和助手在二樓的包廂座和三樓的觀眾席中往一樓舞臺上扔下兩條窄長的布，一邊吆喝著，一邊用布當作滑梯將橙子、火雞一一傳送到舞臺上。傳送到香腸的時候，更是讓作為感知者的觀眾成為了故事發(fā)展的一部分，共同將香腸以擊鼓傳花的形式遞到斯克魯奇的手中。這種客觀視角與體驗視角相結(jié)合的方法，形成了新的互動機制，讓觀眾在觀賞過程中能夠最大程度地感同身受。親情、愛情和友情在舞臺上一一展現(xiàn)出來。觀眾穿梭于故事的內(nèi)外，對音樂劇文本的觀察和體驗更加深入。感性與視覺的綜合運用，與音樂一同拓展了原文本的內(nèi)涵和外延，為經(jīng)典文學帶來了更多的可能性。

(三) 喚醒與延伸：音樂敘事策略

177年前，查爾斯·狄更斯將蒂姆·克拉奇蒂(Tim Cratchit)介紹給了世界，懷著憐憫的心情寫下了這個孩子的處境：“可憐的小蒂姆，他拄著一根小拐杖，四肢靠鐵架支撐著！”。從那時起，這個角色就成了《圣誕頌歌》的象征。這個多病但樂觀的孩子可以被看作是一個顛覆者，感染并推動了斯克魯奇的改變。百老匯音樂劇版本大膽啟用了兩個患有腦癱的男孩扮演劇中小蒂姆的角色，他們的加入為故事中的小蒂姆一家人所面臨的挑戰(zhàn)增添了一層重要的現(xiàn)實色彩。

如果說文本是敘事音樂劇的肉身，那么音樂便是其靈魂。音樂劇中的音樂直接參與敘事，可以連接故事情節(jié)、喚起故事情感，同時，音樂在音樂劇敘事中的戰(zhàn)略性布局在實現(xiàn)情節(jié)發(fā)展中也起到了關(guān)鍵作用。在慈善的層面上，百老匯音樂劇版《圣誕頌歌》的跨媒介敘事用音樂文本喚醒了人們本真的愛與善良，助力了慈善事業(yè)。在音樂劇中，音樂分為聲樂與器樂兩種表現(xiàn)形式。聲樂是臺詞，是語言的外部形式，文本通過歌詞被人聲傳遞，是顯層的敘事。器樂作為彌補人聲音色單一的最佳方式，也是烘托氣氛刻畫人物內(nèi)心世界的手段，是一種深層的敘事。音樂中的多層敘事鼓勵了觀眾參與和探索故事。在《圣誕頌歌》的尾聲，全體演員無伴奏演唱的《平安夜》將全局推向了高潮，無對白、無伴奏，簡單的手持鈴鐺匯集成音樂文本感人至深的一幕，用最簡單的音符喚醒了人們在忙碌生活中失去的本真。當小蒂姆搖響《平安夜》的最后一個音符，所有人沉浸在此時無聲勝有聲的美好平靜中，這種簡單的音樂深層敘事引導(dǎo)了觀眾去思考人生與家庭的真諦。兩小時的演出里，觀眾跟隨三個分別代表過去、現(xiàn)在和未來的精靈，見證了斯克魯奇從吝嗇、刻薄、冷漠到慷慨、寬厚、慈愛的重生與救贖?！八箍唆斊娴霓D(zhuǎn)變不僅僅是一個人的轉(zhuǎn)變，更是對社會價值觀轉(zhuǎn)變的期盼。”(10)E.L. Gilbert, “The Ceremony of Innocence: Charles Dickens' A Christmas Carol”. PMLA，1975，22.如果觀眾還記得那些餅干和柑橘的開始，就會看出一些端倪。在斯克魯奇努力為他所做的壞事找借口，為他的吝嗇行為找理由的同時，反觀現(xiàn)實世界，演出一開始就奠定了整部劇的基調(diào)。

在演出結(jié)束后，《圣誕頌歌》的制作團隊聯(lián)合非盈利組織黃金之心基金會一起為無家可歸的兒童或者單親媽媽籌集了善款。(11)https://www.ny1.com/nyc/all-boroughs/news/2019/12/18/-a-christmas-carol--on-broadway-raises--12-000-for-charity這部經(jīng)典之作將慷慨、善良和慈愛傳遞下去，與世人共同譜寫愛的贊歌。