董 曉

布萊希特與斯坦尼斯拉夫斯基的藝術(shù)理念是極不相同的，這種差異不僅是戲劇界討論的話題，而且成為劃分表演理念之新與舊的標(biāo)識(shí)。布萊希特被視為突破斯坦尼斯拉夫斯基體系的創(chuàng)新者，他所提出的陌生化理念，已成為其藝術(shù)探索的標(biāo)志。然而，他的陌生化理念是有獨(dú)特意義指向的，已不是陌生化概念的本真涵義。這使得陌生化理論在成為布萊希特戲劇觀的標(biāo)志性特征的同時(shí)，又遮蔽了這一概念的本義。同時(shí)也使斯坦尼斯拉夫斯基體系的某些特質(zhì)在人們想當(dāng)然地、預(yù)設(shè)了理論前提的推論中被遮蓋和曲解了。人們習(xí)慣于將陌生化視為布萊希特對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的超越，但在這超越中，陌生化的意義實(shí)則發(fā)生了轉(zhuǎn)向和變異。因此，討論不同維度和層面的陌生化，是觀照這兩種不同戲劇觀，彰顯其各自特點(diǎn)的一個(gè)途徑。

一

陌生化、間離效果是布萊希特體系的標(biāo)志，是他挑戰(zhàn)斯坦尼斯拉夫斯基“感受體驗(yàn)說”的手段。陌生化、間離效果這兩個(gè)漢語詞在德文里是相關(guān)聯(lián)的：陌生化(verfremdung)加上“s”和“effekt”，就成了“間離效果”(verfremdungseffekt)，只是，陌生化強(qiáng)調(diào)手段，間離效果則強(qiáng)調(diào)功效。假如追本溯源，陌生化概念并非布萊希特首創(chuàng)，他借用了20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義文論家的闡述。維克多·什克洛夫斯基在1917年的文章《作為手法的藝術(shù)》里寫道：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘反?；?остранение)手法，是復(fù)雜化形式的手法……”。(1)《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，北京：三聯(lián)書店，1989年，第6頁。“反?；? остранение)即“陌生化”。這是陌生化概念的首次提出。從俄文看，“остранение”是指奇異化、奇特化。陌生化是約定俗成的譯法。這概念一經(jīng)形成，便迅速流傳開，在不同語言里攜帶上不同的意義色彩，美國(guó)文論家韋勒克在其《文學(xué)理論》中對(duì)這一概念作回顧時(shí)，用的是“非熟悉化”(defamiliarization)(這應(yīng)是中文譯成“陌生化”的理由)(2)Rene Wellek, Austin Warren, Theory of Literature, (Harvest/HBJ Book, New York, 1956), 242.。英國(guó)學(xué)者約翰·魏勒特在概括了這一概念在多種語言里的各式含義后，總結(jié)道：“所有這些新詞匯，都有一個(gè)目的：即用一種新穎的、不為人們熟悉的觀點(diǎn)說明一切事情，以便使觀眾從批判的角度去看待他迄今為止視為理所當(dāng)然的事物?！?3)(英)約翰·魏勒特：“關(guān)于布萊希特史詩劇的理論問題”，張黎編選《布萊希特研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年，第34頁。

魏勒特的說法更接近布萊希特而與什克洛夫斯基略有偏差：俄國(guó)形式主義者并未強(qiáng)調(diào)魏勒特所說的“使觀眾從批判的角度去看待他迄今為止視為理所當(dāng)然的事物”，只是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的特質(zhì)就是使熟悉的事物變得陌生，從而無法直接訴諸理性認(rèn)知而須經(jīng)由審美感知。這說明，概念本身可以衍生不同意義指向。什克洛夫斯基在提出這一概念時(shí)，是從界定文學(xué)藝術(shù)所天然擁有的功能出發(fā)，強(qiáng)調(diào)的不是“某一種藝術(shù)手段”的功能，而是文學(xué)藝術(shù)的本性。因此，按俄國(guó)形式主義者的理解，陌生化是從本體論角度對(duì)文學(xué)藝術(shù)之所以有“藝術(shù)性”的闡釋，是對(duì)文學(xué)藝術(shù)所天然具備的感知性而非認(rèn)知性功能的描述。只要是藝術(shù)作品，都有陌生化功能，只是實(shí)現(xiàn)陌生化的手段各異。更為重要的是，這種陌生化絕非表面的、可視的、可感的、外在的陌生化和奇特化，而是內(nèi)在本質(zhì)屬性。最受什克洛夫斯基青睞的陌生化典范恰恰是列夫·托爾斯泰那些現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格之作。這意味著，追求逼真的寫實(shí)主義藝術(shù)仍有陌生化的功能。

雖然首次提出陌生化概念的是俄國(guó)形式主義者，但此前人們已經(jīng)意識(shí)到陌生化的現(xiàn)象和作用。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》里指出：“熟知的東西所以不是真正知道了的東西，正因?yàn)樗鞘熘摹薄?4)(德)黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》(上卷)，賀麟、王玖興譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第20頁。雪萊在《為詩一辯》中指出：“詩強(qiáng)迫我們?nèi)ジ杏X我們所知覺的東西，去想我們所認(rèn)識(shí)的東西。當(dāng)習(xí)以為常的印象不斷重視，破壞了我們對(duì)宇宙情境的觀感之后，詩就重新創(chuàng)造了一個(gè)宇宙”。(5)(英)雪萊：《為詩一辯》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》(中卷)，北京：北京大學(xué)出版社，1986年，第79-80頁。這段話是對(duì)俄國(guó)形式主義陌生化理論的形象表達(dá)。德國(guó)學(xué)者萊因霍爾德·格里姆在梳理這一概念的源頭時(shí)，回顧了俄國(guó)形式主義者之前人們對(duì)陌生化的種種描述。(6)德國(guó)19世紀(jì)浪漫主義詩人諾瓦利斯在其《片斷》中寫道：“以一種舒適的方法令人感到意外，使一個(gè)事物陌生化，同時(shí)又為人們所熟悉和具有吸引力，這樣的藝術(shù)就是浪漫主義的詩學(xué)”；英國(guó)19世紀(jì)浪漫主義詩人雪萊聲稱：“詩剝?nèi)セ\罩在世界隱蔽的美容上的面紗，使熟悉的事物變成仿佛不熟悉的”。見萊因霍爾德·格里姆：“陌生化——關(guān)于一個(gè)概念的本質(zhì)與起源的幾點(diǎn)見解”，張黎編選《布萊希特研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年，第207頁。陌生化是文學(xué)藝術(shù)的天然屬性。

既然從陌生化的原意出發(fā)，它是區(qū)分藝術(shù)/非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，那么，它就不可能僅是布萊希特戲劇觀念的標(biāo)志，不該是區(qū)分布萊希特與斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀的界限。斯坦尼斯拉夫斯基現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)理念也應(yīng)當(dāng)在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)對(duì)生活的陌生化呈現(xiàn)，盡管他并未意識(shí)到這一概念。

眾所周知，斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)的真實(shí)性，甚至是逼真性。這在“陌生化”語境中會(huì)引起誤解，人們會(huì)誤以為他所執(zhí)導(dǎo)的舞臺(tái)是“非陌生化的”，因?yàn)椤罢鎸?shí)性”與“陌生化”給人一種天然的對(duì)立感。布萊希特對(duì)他的指責(zé)正說明了這一點(diǎn)。戲劇舞臺(tái)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)呈現(xiàn)，會(huì)讓人覺得與陌生化不協(xié)調(diào)。問題是，俄國(guó)形式主義者提出陌生化概念時(shí)，并未排斥寫實(shí)主義，換言之，用寫實(shí)主義創(chuàng)作，也是實(shí)現(xiàn)陌生化的一個(gè)途徑。因此，陌生化的實(shí)現(xiàn)有兩個(gè)維度：通過直接夸張、變形乃至怪誕化以達(dá)到對(duì)生活內(nèi)在本質(zhì)的揭示和通過寫實(shí)性手段達(dá)到對(duì)生活內(nèi)在隱秘本質(zhì)狀況的揭示。前者以對(duì)慣常邏輯和認(rèn)知的顛覆實(shí)現(xiàn)陌生化效果；后者是讓人通過感受熟悉的場(chǎng)景而體悟其中內(nèi)含著的平素并未清晰意識(shí)到的生活狀態(tài)，從而對(duì)熟悉的生活有新的感知。兩者都秉承了創(chuàng)作的根本原則：創(chuàng)造出可供感受的審美客體，只是這一審美客體的外在特征不同。斯坦尼斯拉夫斯基奉行的是第二種陌生化。他要求舞臺(tái)呈現(xiàn)符合生活真實(shí)，表演具有可信性，即舞臺(tái)的一切因素都要“反映出自然規(guī)律，反映出生活本身的有機(jī)規(guī)律?！?7)Сергей Черкасский. Мастерство актёра: Станиславский—Болеславский—Страсберг. Санкт-Петербург: Изд.Российский государственный институт сценических искусств, 2016, с. 21,斯坦尼斯拉夫斯基體系的原則與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的美學(xué)原則是一致的。那么，這種崇尚真實(shí)性的舞臺(tái)呈現(xiàn)是如何實(shí)現(xiàn)陌生化效果的呢？

斯坦尼斯拉夫斯基的舞臺(tái)理念與文學(xué)作品有天然的聯(lián)系。這是他的舞臺(tái)呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)陌生化可能的最外在條件。他要求導(dǎo)演和演員必須對(duì)劇本進(jìn)行細(xì)致解讀，深刻領(lǐng)悟劇作家的思想和劇本的藝術(shù)世界。在他眼里，“劇場(chǎng)的任務(wù)是創(chuàng)造劇本和角色的內(nèi)在生活并在舞臺(tái)上體現(xiàn)詩人和作曲家作品本身所由產(chǎn)生的那一基本核心和思想。”(8)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，鄭雪來譯，北京：中央編譯出版社，2012年，第263頁。他對(duì)導(dǎo)演和演員的要求都是在此前提下的。他說：“在上演任何有意義的藝術(shù)作品時(shí)，導(dǎo)演和演員們都應(yīng)該力求盡可能準(zhǔn)確而深刻地理解劇作家的精神和思想……，只有深入注意作者的藝術(shù)個(gè)性以及作為劇本的創(chuàng)作種子的他的那些思想和情緒，劇場(chǎng)才能夠揭示它的全部藝術(shù)深度并表達(dá)它作為富于詩意的作品所具備的結(jié)構(gòu)完整性和嚴(yán)謹(jǐn)性?！?9)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第6卷，鄭雪來等譯，北京：中央編譯出版社，2012年，第215頁。斯坦尼斯拉夫斯基在《演員創(chuàng)造角色》里指出，對(duì)劇作家劇本所包含的各個(gè)任務(wù)的總體性理解，對(duì)這些具體任務(wù)的高度概括性的領(lǐng)悟，就是完成了“最高任務(wù)”。(10)(蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《演員創(chuàng)造角色》，鄭雪來譯，北京：中國(guó)電影出版社，2001年，第159頁。導(dǎo)演和演員必須捕捉住劇作家頭腦里的這一“最高任務(wù)”，只有這樣，方能完成舞臺(tái)上的體驗(yàn)的真實(shí)。這種對(duì)文學(xué)的敬畏態(tài)度，使舞臺(tái)上呈現(xiàn)出文學(xué)固有的陌生化效果成為可能。這雖然使斯坦尼斯拉夫斯基的舞臺(tái)理念遠(yuǎn)離了當(dāng)代導(dǎo)演所推崇的“舞臺(tái)的獨(dú)立性”和“表演的自主性”，使表演與文學(xué)緊緊地融合在一起，但不可否認(rèn)，這一傳統(tǒng)的表演理念有助于文學(xué)的陌生化效果在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)，盡管這不是斯坦尼斯拉夫斯基舞臺(tái)表演的陌生化效果生成的關(guān)鍵因素。

斯坦尼斯拉夫斯基的表演觀念呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相同的美學(xué)理念，因此，他的舞臺(tái)呈現(xiàn)獲得陌生化的過程同現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品獲得陌生化的過程是相似的。他要求演員深入理解作品，領(lǐng)悟劇作家的思想，其目的是要讓演員深刻把握人物的性格和精神世界，準(zhǔn)確聆聽內(nèi)心深處的“心靈的顫音”。只有在此基礎(chǔ)上，演員方能完成創(chuàng)造角色的“人的精神生活”這一任務(wù)。這個(gè)任務(wù)要求演員必須深刻感受人物內(nèi)心的情感波瀾，體驗(yàn)角色的歡樂與痛楚，讓“心靈成為唯一的化妝師”。(11)И．Н．Виноградская. Жизнь и творчество К．С．Станиславского: Летопись, том 1, Москва: Изд. Московский художественный театр, 2003, c.251.所以，斯坦尼斯拉夫斯基反復(fù)告誡演員，“舞臺(tái)動(dòng)作不在乎要在舞臺(tái)上走路，移動(dòng)，做手勢(shì)，諸如此類。關(guān)鍵不在于手、腳、身體的活動(dòng)，而在于內(nèi)在的心靈的活動(dòng)與意向?！?12)(蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《演員創(chuàng)造角色》，第119頁。也就是說，“任何動(dòng)作都應(yīng)當(dāng)具有內(nèi)在的合理性和正當(dāng)性。也就是說，演員應(yīng)當(dāng)為自己營(yíng)造這種內(nèi)在的真實(shí)，只有在這種真實(shí)里，演員方能自然而有機(jī)地生活和行動(dòng)”。(13)О．Лоза. Актёрский тренинг по системе Станиславского. Москва: Изд.АСТ , 2009, с.8.在斯坦尼斯拉夫斯基體系里，“沒有任何訓(xùn)練抑或練習(xí)是‘沒有目的的’，僅僅是為了技能的訓(xùn)練”。(14)Вера Полищук, Эльвира Сарабьян. Большая книга актёрского мастерства. Москва: Изд.АСТ , 2018, с.16.在現(xiàn)實(shí)主義理念中，對(duì)人物精神世界的呈現(xiàn)是離不開性格呈現(xiàn)的，故現(xiàn)實(shí)主義作家會(huì)執(zhí)著于獨(dú)特性格的刻畫，斯坦尼斯拉夫斯基作為現(xiàn)實(shí)主義理念的信奉者，自然將性格的舞臺(tái)展現(xiàn)視為演員的重要任務(wù)。他希望演員對(duì)性格的表現(xiàn)做到充分的個(gè)性化。他多次強(qiáng)調(diào)：“扮演好人，要找他壞的地方，扮演壞人，要找他好的地方。”(15)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，史敏徒譯，北京：中央編譯出版社，2012年，第127頁。只有這樣，性格的復(fù)雜性、多面性、主體性才能呈現(xiàn)出來。而性格的復(fù)雜性、多面性和主體性，都是人物非外在性精神特質(zhì)，是不為人所熟悉的精神層面，因而其舞臺(tái)呈現(xiàn)過程會(huì)給觀眾帶來具有陌生化效應(yīng)的審美體驗(yàn)。

在現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)情境下，演員通過創(chuàng)造角色的“人的精神生活”，并借助藝術(shù)的形式把這種精神生活表達(dá)出來，從而完成了現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)呈現(xiàn)。“斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，‘人的精神生活’必須遵循現(xiàn)實(shí)的環(huán)境”。(16)Римма Кречетова. Станиславский. Москва: Изд. Молодая гвардия , 2013, с.300.于是，觀眾看到的是熟悉的生活情境的舞臺(tái)展示，但這一展示中又包含了觀眾所不熟悉的被戲劇導(dǎo)演和演員施以陌生化之后的內(nèi)容：觀眾能夠聆聽到經(jīng)由演員藝術(shù)創(chuàng)造的人物最隱秘的心聲，窺視到人物精神深處的細(xì)微變化，感受到人物情感的猶如交響樂般復(fù)雜細(xì)膩的流動(dòng)，而所有這一切都是觀眾平素里未曾見識(shí)和觸碰過的。人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中會(huì)遇見各式性格和各種情緒，然則當(dāng)舞臺(tái)上將某種性格和情感高度集中化、典型化、深刻化地表現(xiàn)出來時(shí)；當(dāng)演員將這種常見的性格、情感高度主體化、多面化、矛盾化地呈現(xiàn)出來時(shí)，就創(chuàng)造出具有深廣感受空間的審美客體，觀眾就會(huì)對(duì)熟悉的性格和情感產(chǎn)生興趣，也即有了屬于藝術(shù)性的陌生化之感。所以，斯坦尼斯拉夫斯基才會(huì)特別強(qiáng)調(diào)，“當(dāng)你演一個(gè)患憂郁病的人時(shí)，應(yīng)該去尋找這個(gè)人物的快樂的地方，生氣勃勃和充滿希望的地方”。(17)(蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術(shù)生活》，瞿白音譯，上海：上海譯文出版社，1984年，第165頁。這種表演理念通過展示人物性格和精神狀態(tài)的矛盾性，從而突顯人的精神世界的本質(zhì)特征，這一精神特征是內(nèi)在的，是要靠觀眾的審美活動(dòng)去體悟的，而正是在給觀眾提供耳目一新的觀感的同時(shí)，舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)了人物的陌生化。斯坦尼斯拉夫斯基要求“舞臺(tái)的真實(shí)必須是真正的、不加粉飾的。但又是剔除掉多余的日常生活細(xì)節(jié)的東西。它必須是的確真實(shí)的，但又為創(chuàng)作的虛構(gòu)所詩化了的?！?18)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，林陵、史敏徒譯，北京：中央編譯出版社，2012年，第230頁。這一完全符合現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的舞臺(tái)理念，使斯坦尼斯拉夫斯基的舞臺(tái)呈現(xiàn)具有了像列夫·托爾斯泰、司湯達(dá)、巴爾扎克、福樓拜等經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作家的作品那樣的寓神奇于逼真之中的陌生化效果。在這里，舞臺(tái)的逼真與人物精神世界奧秘的展示呈現(xiàn)出相反相成的性質(zhì)：人物內(nèi)心的戲劇性在觀眾的感受中是超越生活常態(tài)的體驗(yàn)，是激發(fā)觀眾特定審美感受的審美對(duì)象，是對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的沖擊與顛覆，它賦予了觀眾平素里未曾有過的心靈感悟，因而是陌生的，而這種陌生化效果的產(chǎn)生必須建立在舞臺(tái)情勢(shì)的現(xiàn)實(shí)主義逼真性之基礎(chǔ)上，即舞臺(tái)的環(huán)境，包括演員的動(dòng)作、表情，必須愈真實(shí)愈好，只有這樣，方能使觀眾集中于對(duì)人物作為“人的精神生活”的審美體驗(yàn)。在這里，舞臺(tái)的逼真和人物、情勢(shì)對(duì)觀眾造成的審美沖擊形成了真實(shí)/陌生的對(duì)立統(tǒng)一。在這里，陌生化效果得益于真實(shí)感而毀于虛假感，非真實(shí)感阻斷了接受者情感體驗(yàn)的欲望而使陌生化效果無法生成。斯坦尼斯拉夫斯基之所以反對(duì)舞臺(tái)的程式化，反對(duì)“劇場(chǎng)性”，反對(duì)演員的公式化表演，蓋因程式化、做作、公式化的表演會(huì)破壞舞臺(tái)氛圍的真實(shí)感，從而削弱觀眾對(duì)人物精神世界進(jìn)行審美感知的動(dòng)力，妨礙人物個(gè)性化的心靈展示。在這里，陌生化是內(nèi)在的、隱含式的，只存在于觀眾的體驗(yàn)過程中。斯坦尼斯拉夫斯基試圖以舞臺(tái)氛圍、情勢(shì)的熟悉化來催生蘊(yùn)含在心靈揭示之中的陌生化，讓顯在情境的熟悉反過來強(qiáng)化隱秘的精神世界的陌生。細(xì)節(jié)與情境的真實(shí)強(qiáng)化了觀眾的熟悉感，而這一熟悉感的產(chǎn)生是為了促成觀眾更好地體驗(yàn)熟悉氛圍中所蘊(yùn)含的未曾領(lǐng)略過的精神撞擊。他曾指出：“在你們面前展現(xiàn)出來的是最活躍最生動(dòng)的意識(shí)，你們就是為了它才來劇院看戲的。這不僅僅是形象，而是綜合在一起的所有的形象?！@是人類的激情……這種表演因其對(duì)日常的美的勇敢的蔑視而顯得異常美麗。這種表演富有力量，可是完全不是依據(jù)我們一開始所欣賞的邏輯和依據(jù)。這種表演之所以美麗，是因?yàn)樗凶约旱挠赂业姆沁壿嬓?。因?yàn)榫哂蟹垂?jié)奏性，因而帶上了自己獨(dú)特的節(jié)奏；因?yàn)榉穸巳粘５拇蟊姷男睦?，因而具有自己?dú)特的心理。這種表演因其具有抗?fàn)幮院捅l(fā)性而有力量。它打破了一切慣常的規(guī)則，所以有了力量。”(19)И．Н．Виноградская. Жизнь и творчество К．С．Станиславского: Летопись, том 4, c.417.這表明，斯坦尼斯拉夫斯基雖未有意識(shí)地論及陌生化，但對(duì)藝術(shù)的陌生化有本能的意識(shí)。因此，不可狹隘地將陌生化局限于某一流派，不該視為布萊希特戲劇觀的標(biāo)志，而應(yīng)看到，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)陌生化的途徑是多樣的，斯坦尼斯拉夫斯基的現(xiàn)實(shí)主義理念是途徑之一。

二

布萊希特提出舞臺(tái)的陌生化口號(hào)，旨在表達(dá)與斯坦尼斯拉夫斯基體系的對(duì)立和理念上的創(chuàng)新。布萊希特認(rèn)為，陌生化是克服斯坦尼斯拉夫斯基體系的感受體驗(yàn)說，破除舞臺(tái)自然主義式真實(shí)感給觀眾造成的幻覺，迫使觀眾從情感的陶醉中解放出來(盡管布萊希特也承認(rèn)，不應(yīng)該也做不到完全拋棄體驗(yàn))，加強(qiáng)批判的理性思考的有效途徑。顯然，布萊希特所推崇的陌生化，連同陌生化所帶來的間離效果，具有特殊的意旨，是對(duì)陌生化概念的獨(dú)特運(yùn)用。觀眾帶有認(rèn)同感的情感陶醉被布萊希特視為必須摒棄的非陌生化效果。顯然，情境的真實(shí)在他看來是與陌生化相對(duì)立的，這種真實(shí)無益于喚起批判欲念。激發(fā)批判意識(shí)是他強(qiáng)調(diào)陌生化的目的。陌生化/間離效果與批判精神的催生成為不可分割的統(tǒng)一體，該統(tǒng)一體成為布萊希特陌生化的標(biāo)志。

布萊希特這樣闡釋陌生化：“陌生化的反映是這樣一種反映：對(duì)象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的?！翢o疑問，這種陌生化效果會(huì)阻止發(fā)生共鳴……。戲劇必須使它的觀眾驚訝，而這要借助一種把令人信賴的事物陌生化的技巧”。(20)《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第22～23頁。此處的陌生化雖涵蓋了藝術(shù)創(chuàng)作共有的效果(即把令人信賴的事物陌生化)，卻又有獨(dú)特的意義指向：阻止觀眾的共鳴。也就是說，在他看來，觀眾受到舞臺(tái)的感染，發(fā)生情感共鳴，是舞臺(tái)未產(chǎn)生陌生化的結(jié)果，是觀眾沒有對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)產(chǎn)生驚訝感的體現(xiàn)。這里，他將陌生化效果和情感共鳴對(duì)立起來。情感共鳴是體驗(yàn)的效果，是建立在感受基礎(chǔ)上的情感交流。布萊希特對(duì)共鳴的否定與他對(duì)體驗(yàn)的否定是一致的。因此，他在闡釋陌生化時(shí)，把這一概念引向了另一維度。一方面，他的陌生化屏蔽了審美客體內(nèi)在的陌生化效果，突出了顯在直接的陌生化特征；另一方面，他在強(qiáng)調(diào)以顯在的舞臺(tái)陌生化阻止觀眾發(fā)生共鳴時(shí)，忽視了陌生化效果之所以產(chǎn)生的前提：激發(fā)感知去超越邏輯認(rèn)知。這正是俄國(guó)形式主義者對(duì)陌生化效果的闡釋。從原意出發(fā)，就要承認(rèn)觀眾的體驗(yàn)?zāi)酥凉缠Q在陌生化效果生成過程中是不可或缺的，產(chǎn)生陌生化效果的標(biāo)志就是使審美主體產(chǎn)生情感的體驗(yàn)而非邏輯理性的認(rèn)知。而布萊希特卻否定了這一點(diǎn)(雖然他作為藝術(shù)家，心里明白體驗(yàn)是無法徹底丟棄的，他的戲劇創(chuàng)作也提供了讓讀者/觀眾進(jìn)行感受的審美空間)，力求以直接顯在而鮮明的舞臺(tái)陌生化縮短觀眾審美感受的環(huán)節(jié)而直至理性批判的高度，似乎觀眾審美體驗(yàn)的延長(zhǎng)會(huì)導(dǎo)致產(chǎn)生情感共鳴。但是，沒有體驗(yàn)環(huán)節(jié)，布萊希特所運(yùn)用的陌生化手段又如何能讓觀眾感到驚訝呢(如果這種驚訝不是純粹外在感官的抑或邏輯理性推斷出來的)？須知，觀眾的驚訝即便是理性認(rèn)知層面的驚訝，也同樣是通過審美體驗(yàn)，經(jīng)由情感共鳴之后形成的審美體悟，因?yàn)榘炊韲?guó)形式主義者的理解，情感共鳴絕非情感認(rèn)同，更不是由于共鳴而導(dǎo)致的對(duì)審美客體的熟悉化。恰恰是經(jīng)由對(duì)審美客體的體驗(yàn)?zāi)酥凉缠Q，審美主體感受到審美客體那超越日常認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的特質(zhì)，從而感受到體驗(yàn)的愉悅，完成藝術(shù)欣賞過程。唯有實(shí)現(xiàn)了陌生化的藝術(shù)，方能使審美主體產(chǎn)生情感的體驗(yàn)和共鳴。可見，在俄國(guó)形式主義者看來，審美主體產(chǎn)生情感體驗(yàn)是作品獲得陌生化效果的體現(xiàn)，這種陌生化是本質(zhì)意義上的陌生化，與作品本身是否給審美者帶來直接顯在的驚愕感無關(guān)。這種意義上的陌生化與布萊希特的陌生化顯然是有區(qū)別的。

布萊希特為了進(jìn)一步闡明其陌生化理念，將陌生化同“敘事劇”(又稱“史詩劇”)聯(lián)系起來：“陌生化就是歷史化，亦即說，把這些事件和人物作為歷史的、暫時(shí)的去表現(xiàn)”。(21)《布萊希特論戲劇》，第63頁。也就是說，舞臺(tái)不是體現(xiàn)讓人信以為真的事件，而是敘述事件，使之產(chǎn)生歷史化的距離感，運(yùn)用各種手段，抹去觀眾熟悉的東西，使舞臺(tái)充分奇特化，這樣，觀眾就不會(huì)被帶入事件中，不會(huì)信以為真，從而成為冷靜的旁觀者，不會(huì)沉醉于舞臺(tái)的氛圍中，而是不斷地進(jìn)行理性思考。為了激發(fā)觀眾的思考，舞臺(tái)不必呈現(xiàn)出完整性和連貫性(因?yàn)橥暾院瓦B貫性易使觀眾產(chǎn)生真實(shí)感)，可以是片段式呈現(xiàn)?？梢?，布萊希特強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作主體以高度的能動(dòng)性，將真實(shí)情境加以變形，拋棄其中與人們慣常理念相像的因素，從而給接受者帶來新奇感，迫使他們?nèi)ダ硇运伎歼@新奇事物的本質(zhì)。讓熟悉的事物變得陌生，這秉持了俄國(guó)形式主義者的理念。然則實(shí)現(xiàn)陌生化的途徑卻是不同的：讓審美主體的認(rèn)知轉(zhuǎn)換為感知，并盡量延長(zhǎng)感知的時(shí)間和難度，“使石頭重新成為石頭”，這種陌生化理念在布萊希特那里變成了以消除熟悉因素的去真實(shí)化手法讓審美主體的感知過程迅速轉(zhuǎn)換為理性認(rèn)知的過程。前者是依賴審美主體的感受去獲得陌生感；后者則是截?cái)囿w驗(yàn)的過程而訴諸理性的判斷。這里的區(qū)別是明顯的，布萊希特不相信從真實(shí)的體驗(yàn)中會(huì)產(chǎn)生陌生感。敘事劇理論正體現(xiàn)了這種陌生化理念：觀眾與舞臺(tái)分離，不再帶著情感投入；演員同角色分離，不再帶著情感融入角色。這就是間離效果。可見，在布萊希特的陌生化理念中，有個(gè)隱含的前提：演員與觀眾情感的投入是實(shí)現(xiàn)陌生化的障礙。觀眾帶著感情去體驗(yàn)舞臺(tái)呈現(xiàn)，說明舞臺(tái)未給觀眾展示陌生化；演員帶著感情去體驗(yàn)角色的精神世界，那么演員呈現(xiàn)給觀眾的必定是讓他們非常熟悉的舞臺(tái)形象?？梢姡既R希特堅(jiān)信，體驗(yàn)是與陌生化效果的產(chǎn)生相背離的。因此，他強(qiáng)調(diào)陌生化關(guān)注的是如何讓觀眾從情感的陶醉模式轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇缘乃伎寄Ｊ?盡管他也承認(rèn)，感受有時(shí)也是必要的)，如何讓演員從對(duì)角色的情感投入和融合轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)角色的理性批判，從而實(shí)現(xiàn)他的理念——提出尖銳的社會(huì)問題，推動(dòng)對(duì)社會(huì)的改造。顯然，布萊希特是帶著鮮明的社會(huì)批判色彩，通過對(duì)事件的獨(dú)特理解和藝術(shù)處理，讓舞臺(tái)展現(xiàn)出來的事件打破人們慣常的接受習(xí)慣，沖擊人們接受的期待視野，以非日常生活化的、非整體化的形式呈現(xiàn)出來，以期給觀眾帶來驚愕感。與斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)通過舞臺(tái)真實(shí)的情境，讓觀眾在感受真實(shí)的情勢(shì)中審美地體悟到超越日常經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在真實(shí)不同，布萊希特力求在舞臺(tái)上屏蔽一切外在的真實(shí)因素，去除戲劇情勢(shì)的真實(shí)性，讓觀眾直面業(yè)已被導(dǎo)演和演員充分變形的情境，以期最大限度地激發(fā)觀眾思考與批判的熱情。布萊希特的陌生化是沿著兩個(gè)不相干的方向平行展開的。一是拋棄斯坦尼斯拉夫斯基式的真實(shí)/陌生二元對(duì)立統(tǒng)一模式，盡量清除掉由真實(shí)環(huán)境給觀眾帶來的“幻覺”，讓舞臺(tái)的陌生化更加直接和純粹。這與自19世紀(jì)后半葉始出現(xiàn)的現(xiàn)代主義文藝觀是相通的。二是更多地顯現(xiàn)了布萊希特自身對(duì)理性批判意識(shí)的追求。在他看來，唯有消除了給觀眾帶來幻覺的舞臺(tái)真實(shí)，方能讓觀眾更徹底、更純粹地去思索生活本質(zhì)。這是布萊希特激進(jìn)的社會(huì)批判精神的體現(xiàn)。在這兩方面的訴求中，前者是途徑和手段，后者才是目的與宗旨。問題是，把陌生化同觀眾的理性思考直接綁定，這與俄國(guó)形式主義者的陌生化本義是有沖突的：如若布萊希特所期待的觀眾的驚愕感是通過消除熟悉因素的陌生化手段獲得的，那么這驚愕感的產(chǎn)生應(yīng)有一個(gè)感受的過程(哪怕這個(gè)過程是極為短暫的瞬間)，因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)表現(xiàn)手段的陌生化/間離效果是不該直接訴諸觀眾的理性批判意識(shí)的。這一點(diǎn)是布萊希特陌生化/間離效果理念所自帶的理論偏執(zhí)。俄國(guó)形式主義者的陌生化理論之重心并不在于審美客體表面的陌生感，而在于審美主體產(chǎn)生情感上的奇異感，即在充分的感受過程中發(fā)現(xiàn)熟悉之物中的新奇。最受俄國(guó)形式主義者們青睞的列夫·托爾斯泰，其藝術(shù)成就恰恰在于給接受者造成了強(qiáng)烈的真實(shí)感，但卻絲毫不妨礙接受者在審美感受中獲得精神上的奇異感。也就是說，陌生化的關(guān)鍵在于是否能夠造成審美主體精神上的震撼，而非是否具有直觀的奇特感。而布萊希特的陌生化/間離效果理論則欲剝奪觀眾感受熟悉情境的機(jī)會(huì)，迫使觀眾在感受變了形的奇特的戲劇情境時(shí)迅速地過渡到理性判斷上。在布萊希特的理念中，仿佛藝術(shù)家的任務(wù)不該是使石頭重新成為石頭，而是設(shè)法讓石頭為另一種完全新奇之物所替代。

布萊希特的戲劇實(shí)踐正體現(xiàn)出其陌生化觀念的這兩種訴求的并存。當(dāng)他以劇作家身份從事創(chuàng)作時(shí)，其劇本盡管因敘事劇理念而帶有獨(dú)特的印記，如去寫實(shí)化、去連貫性、去統(tǒng)一完整性、去性格化、去心理展示等等(如《大膽媽媽》《高加索灰闌記》《四川好人》等)，使這些劇本顯現(xiàn)出獨(dú)特的史詩劇風(fēng)格，但作為文學(xué)作品，它們天然地具有陌生化本義的普適性功能，即創(chuàng)造出不同于現(xiàn)實(shí)世界的另一個(gè)文本世界(布萊希特未必意識(shí)到這一點(diǎn))。盡管其劇作的陌生化性與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義劇作的陌生化特點(diǎn)有所不同，但那只是藝術(shù)風(fēng)格和理念的差異所導(dǎo)致的，如同現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)之間的美學(xué)差異一樣。作為文學(xué)作品，他的劇作所具有的陌生化效果仍屬于一般意義上的陌生化，提供給讀者充分的審美感受空間。而當(dāng)他作為導(dǎo)演從事藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，他所強(qiáng)調(diào)的陌生化方才顯現(xiàn)出來。而這已不是作品所具有的陌生化了，而是具有了不同于原意的另一維度的意義指向。這種陌生化強(qiáng)調(diào)的是對(duì)觀眾業(yè)已習(xí)慣了的審美感知方式的改變，是對(duì)傳統(tǒng)的表演理念的顛覆，是對(duì)體驗(yàn)的否定。這種陌生化最根本的特質(zhì)在于對(duì)傳統(tǒng)感受方式的顛覆(無論是演員之于角色，還是觀眾之于舞臺(tái))。他期望以凸顯理性批判的方式驅(qū)逐舞臺(tái)呈現(xiàn)的感受體驗(yàn)因素，扭轉(zhuǎn)觀眾的審美習(xí)性，從而達(dá)到他所追求的陌生化效果：讓觀眾在感性體驗(yàn)與理性認(rèn)知的迅速轉(zhuǎn)換中驚愕于舞臺(tái)所呈現(xiàn)出來的那非連貫、非統(tǒng)一、非整體性的歷史敘事化了的生活畫面所帶來的有悖于認(rèn)知常理的新的認(rèn)知。而這種認(rèn)知具有對(duì)現(xiàn)實(shí)的理性批判功能。

因此，對(duì)于這種陌生化，應(yīng)從這兩個(gè)維度去觀照：其劇作盡管因敘事劇藝術(shù)追求而具有與傳統(tǒng)劇作不盡相同的特質(zhì)，但仍屬普遍意義上的陌生化范疇，劇本也因具有普適性的陌生化特質(zhì)而給人帶來審美感受。人們獲得這一審美感受的方式與過程同對(duì)傳統(tǒng)劇本的感受方式并無二致。這在《伽利略傳》這部布萊希特風(fēng)格最淡的作品中表現(xiàn)得最為典型。誠(chéng)如美國(guó)戲劇導(dǎo)演埃里克·本特利所言，“這就是為什么布萊希特從根本上講盡管懷有教育目的，在方法上卻始終是個(gè)詩人”。(22)張黎編選：《布萊希特研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年，第89頁。而對(duì)布萊希特舞臺(tái)實(shí)踐所倡導(dǎo)的陌生化，則應(yīng)將其視為與一般意義上的陌生化不同的理念，其間具有很大的可辨析的意義空間。其一，旨在消除演員對(duì)角色的情感共鳴，阻止演員與角色發(fā)生融合，以及旨在阻止觀眾與舞臺(tái)產(chǎn)生共鳴的間離效果，的確讓演員對(duì)角色有了陌生感，的確讓觀眾驚愕于非傳統(tǒng)的舞臺(tái)呈現(xiàn)。這當(dāng)然是陌生化的效果。其二，這種陌生化是讓理性的判斷力積極而強(qiáng)硬地阻隔情感因素的介入，消除感受力量的作用，造成感受的阻隔而形成的陌生感。這種陌生化效果的生成與對(duì)特定藝術(shù)情境的感悟而獲得的審美體驗(yàn)中的陌生感是不同的。布萊希特不相信舞臺(tái)通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)展現(xiàn)仍可讓觀眾在體驗(yàn)過程中取得陌生化感受，他力求讓陌生化從無形到有形，即從精神感受層面(其實(shí)這種精神感受與理性認(rèn)知、思考和批判是融合在一起的)擴(kuò)充至外顯的一切層面，讓觀眾直面陌生的舞臺(tái)，讓迥異于一般認(rèn)知常理的畫面沖擊人的慣常意識(shí)，從而強(qiáng)化陌生化效果?，F(xiàn)代主義戲劇(尤以荒誕派戲劇為典型)常采用此種舞臺(tái)呈現(xiàn)。但布萊希特與之不同之處在于：他的著眼點(diǎn)在于引領(lǐng)觀眾對(duì)舞臺(tái)的非尋常生活場(chǎng)面進(jìn)行理性批判；在于讓演員去理性闡釋人物，從而讓觀眾理性地認(rèn)識(shí)到人物內(nèi)在的真實(shí)?？梢?，他在其陌生化口號(hào)中欲強(qiáng)調(diào)的是理性批判功能。雖然藝術(shù)從根本上講都可以讓審美感受者獲得理性頓悟(尤其是現(xiàn)代主義藝術(shù))，但布萊希特更看中的是對(duì)社會(huì)的批判功能，以喚起對(duì)社會(huì)的改造，并且，這一社會(huì)批判功能是壓縮了審美感受的空間而直接獲得的。因此，這種陌生化理念的社會(huì)功利化色彩更濃。

三

長(zhǎng)期以來，人們習(xí)慣于把陌生化/間離效果看成布萊希特藝術(shù)創(chuàng)新的標(biāo)識(shí)。筆者認(rèn)為，就陌生化概念的原意而言，它不應(yīng)成為布萊希特與斯坦尼斯拉夫斯基體系的區(qū)別標(biāo)識(shí)，究其實(shí)質(zhì)，是陌生化的不同維度的涵義構(gòu)成了兩個(gè)不同的體系。因此，澄清陌生化的不同意旨與這兩種不同體系之間的關(guān)系，十分必要，這有助于矯正一些想當(dāng)然的認(rèn)識(shí)。

布萊希特對(duì)陌生化的訴求是自覺的，但其動(dòng)機(jī)不是出于賦予觀眾以更深邃的藝術(shù)意韻，從而給觀眾帶來更豐富的審美感受的考量，而是出于社會(huì)理性批判意識(shí)。他明確指出：“一種新的戲劇為了完成它的批判作用和它對(duì)社會(huì)改造的歷史記錄任務(wù)，陌生化效果將是必要的”，(23)《布萊希特論戲劇》，第202頁。甚至表示，“陌生化效果所追求的唯一目的，是把世界表現(xiàn)為可以改變的”。(24)《布萊希特論戲劇》，第213頁。這一帶有功利色彩的理念，使他的戲劇實(shí)踐在一些評(píng)論家眼里成為某種觀念的傳聲筒，意識(shí)形態(tài)宣傳功能掩蓋了藝術(shù)功能?？陀^而言，對(duì)布萊希特戲劇實(shí)踐的這種簡(jiǎn)單化單向度評(píng)判是不妥的，因?yàn)樽鳛榫哂性娙藲赓|(zhì)的劇作家和導(dǎo)演，布萊希特渴求實(shí)現(xiàn)陌生化/間離效果的舞臺(tái)設(shè)計(jì)不論其目的如何，本身充滿了靈感，是他獨(dú)特藝術(shù)構(gòu)思的結(jié)果，豐富了舞臺(tái)呈現(xiàn)手段。同時(shí)，他的劇本常常會(huì)突破劇作家個(gè)體的理念而獲得藝術(shù)自身的天然特質(zhì)。這尤其體現(xiàn)在《伽利略傳》中。雖然作家強(qiáng)調(diào)，“伽利略形象的塑造不應(yīng)引起觀眾的同情感和共鳴，更多的是要使觀眾產(chǎn)生一種驚訝的、批判和思考的態(tài)度”，(25)《布萊希特論戲劇》，第356頁。但該戲的藝術(shù)價(jià)值恰恰在于處于矛盾分裂中的伽利略形象能給觀眾帶來精神的震撼。這種震撼是體驗(yàn)的結(jié)果。伽利略形象的復(fù)雜性、分裂性、雙重性引領(lǐng)觀眾去思考科學(xué)啟蒙與蒙昧之間永恒的對(duì)決，進(jìn)而思索人類悲壯的命運(yùn)，但所有這些思考都是建立在具體情境所賦予觀眾的藝術(shù)感悟基礎(chǔ)上的。這部最少敘事劇標(biāo)簽的戲恰恰成了布萊希特最成功的戲。而斯坦尼斯拉夫斯基并未刻意提出陌生化，但他那體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義原則的舞臺(tái)實(shí)踐成功實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)的陌生化，正如布萊希特所言，“他是在不認(rèn)識(shí)‘陌生化’的情況下運(yùn)用了它”。(26)(蘇)Т．蘇麗娜：《斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特》，中平譯，北京：北京大學(xué)出版社，1986年，第78頁。斯坦尼斯拉夫斯基舞臺(tái)的陌生化是純粹藝術(shù)審美性的，不含有任何政治功利性，在他看來，“我們的舞臺(tái)絕不能變成宣傳的講臺(tái)，唯一的理由是，一絲一毫的功利目的或傾向滲入純藝術(shù)的領(lǐng)域，便會(huì)立刻殺害藝術(shù)的”。(27)(蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術(shù)生活》，第339頁。

陌生化作為布萊希特提出的口號(hào)，雖然有助于彰顯他獨(dú)特的理念，但以陌生化/非陌生化的區(qū)分來觀照布萊希特與斯坦尼斯拉夫斯基體系的差異，是不妥的。譬如，布萊希特從陌生化立場(chǎng)出發(fā)，針對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系，提出演員與角色的分離，強(qiáng)調(diào)演員對(duì)角色的批判立場(chǎng)。然而，斯坦尼斯拉夫斯基要求演員深入體驗(yàn)角色的精神世界，從而創(chuàng)造角色的“人的精神生活”，并非與舞臺(tái)陌生化目標(biāo)相悖。在創(chuàng)造角色的過程中，斯坦尼斯拉夫斯基十分強(qiáng)調(diào)“潛臺(tái)詞”的作用。他所謂的潛臺(tái)詞，系指“角色的并不明顯的，但內(nèi)心感覺得到的‘人的精神生活’。它在臺(tái)詞下不斷地流動(dòng)著，隨時(shí)都在給予臺(tái)詞以根據(jù)，賦予臺(tái)詞以生命”。(28)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，第63頁。演員對(duì)潛臺(tái)詞的感悟，使原本僵死的臺(tái)詞獲得生命，臺(tái)詞的意義在特定情勢(shì)里獲得深廣的拓展，觀眾也就能獲得對(duì)臺(tái)詞的超越日常生活經(jīng)驗(yàn)的理解，這便是真正的陌生化感受。演員對(duì)潛臺(tái)詞的探索，是演員主體能動(dòng)性之體現(xiàn)。斯坦尼斯拉夫斯基歷來強(qiáng)調(diào)演員作為創(chuàng)造者的主體意識(shí)。他說：“演員不論演什么角色，他總應(yīng)該從自我出發(fā)，誠(chéng)心誠(chéng)意地去動(dòng)作，如果他在角色里沒有找到自我或者失掉自我，那就會(huì)扼殺角色，使它失去活生生的情感。這種情感只有演員本人，只有他一個(gè)人才可以給予他所創(chuàng)造的人物。因此，扮演任何一個(gè)角色，都要用自己的名義，在作者所提供的規(guī)定情境中去表演。這樣你就會(huì)首先在角色中感覺到自己”。(29)(蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《演員創(chuàng)造角色》，第357頁。顯然，斯坦尼斯拉夫斯基在強(qiáng)調(diào)演員與角色相融時(shí)，指的是以演員之主體性去把握角色心靈，因此，對(duì)角色心靈的展示必須具有演員自身的精神氣質(zhì)，而融合了演員個(gè)性化特質(zhì)的形象，勢(shì)必是個(gè)性化的、自由的藝術(shù)呈現(xiàn)，因而也就具有藝術(shù)的陌生化效果。在此，演員與角色的融合與演員對(duì)角色的控制是統(tǒng)一的，如斯坦尼斯拉夫斯基所言，“演員在舞臺(tái)上生活，在舞臺(tái)上哭和笑，可是在他哭笑的同時(shí)，他觀察著自己的笑聲和眼淚”。(30)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，第361頁。他甚至強(qiáng)調(diào)，“用角色來表演，而不是對(duì)角色的表演，才是正確的舞臺(tái)藝術(shù)?！?31)И．Н．Виноградская. Жизнь и творчество К．С．Станиславского: Летопись, том 2, c.555.即是說，演員應(yīng)當(dāng)通過角色表達(dá)自己的精神探求。與斯坦尼斯拉夫斯基觀念相近的涅米羅維奇-丹欽柯在指導(dǎo)莫斯科藝術(shù)劇院演員克尼碧爾如何扮演《克里姆林宮的鐘聲》中的女主角形象時(shí)說：“如果你演員的腦子里感到你在演喜劇，而不是演悲劇，……她，是一個(gè)受驚的太太，正經(jīng)受著悲劇，而我，一個(gè)觀眾在發(fā)笑。這就是正確地塑造了形象?！谀愕难輪T頭腦中要嘲笑扎別琳娜”。(32)(蘇)蘇麗娜：《斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特》，第169頁。顯然，斯坦尼斯拉夫斯基所要求的“演員與角色的融合”，是指演員以自身的主體精神深入體驗(yàn)角色的精神世界，并在此基礎(chǔ)上表達(dá)演員對(duì)角色的獨(dú)到理解。斯坦尼斯拉夫斯基多次對(duì)演員強(qiáng)調(diào)：“重要的是感覺到客體，他的心靈狀態(tài)是怎樣的；他說話和活動(dòng)的心理狀態(tài)究竟是什么。”(33)И．Н．Виноградская. Жизнь и творчество К．С．Станиславского: Летопись, том 2, c.312.在此，對(duì)角色的體驗(yàn)是前提，對(duì)角色的主體性闡釋是結(jié)果，如蘇聯(lián)演員諾維茨卡婭所言，“斯坦尼斯拉夫斯基總是強(qiáng)調(diào)，演員對(duì)待自己的角色不能像是對(duì)待第三者那樣抽象化，而是必須具體地對(duì)待，就像是對(duì)待自己，對(duì)待自己的個(gè)人生活一樣。他說，從自身出發(fā)，就會(huì)去體驗(yàn)角色，而從第三者出發(fā)，則會(huì)去模仿角色，從自身出發(fā)是用理智、情感、欲望，以及一切心靈的因素去了解角色，而從第三者出發(fā)，則僅僅是用理智去理解?！?34)Л.П.Новицкая. Эстафета молодым: К.С.Станиславский в оперно-драматической студии. Москва: Изд. Книжный дом“ЛИБРОКОМ”，2015, с.148.也就是說，斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)演員對(duì)角色的體驗(yàn)，是為了更好地發(fā)揮演員的主體性，包含了對(duì)角色的理性化理解。布萊希特欲分離角色和演員的陌生化理念，是他對(duì)演員主體能動(dòng)性的激進(jìn)化、極端化的凸顯，而其真正宗旨在于突出對(duì)角色的批判態(tài)度。然則，忽略了斯坦尼斯拉夫斯基所強(qiáng)調(diào)的體驗(yàn)，布萊希特式的陌生化就成了觀念和態(tài)度的呈現(xiàn)，而非藝術(shù)的陌生化。

陌生化是阻止共鳴，強(qiáng)迫觀眾進(jìn)行理性批判的手段，還是體現(xiàn)為觀眾感受舞臺(tái)魅力，在審美中體悟平素未曾深切感受過的生活意韻，這是區(qū)分布萊希特式陌生化和斯坦尼斯拉夫斯基式陌生化的關(guān)鍵。布萊希特的陌生化理念反倒使他可能處在一種尷尬境地：他強(qiáng)調(diào)的陌生化效果往往會(huì)被作品自身的藝術(shù)陌生化效果所湮沒和取代。最典型的實(shí)例莫過于1922年《夜半鼓聲》的演出。布萊希特希望以他獨(dú)創(chuàng)的陌生化手法(于觀眾席中懸掛橫幅提醒觀眾)讓觀眾對(duì)主人公產(chǎn)生理性的批判。但事與愿違，觀眾反倒對(duì)劇中人物產(chǎn)生了共鳴。布萊希特?zé)o奈地指出，“我覺得，我就像這么一個(gè)人，他要向他憎恨的那號(hào)人開炮，而他們卻跑來為他唱頌歌，因?yàn)樗徊涣羯褶Z出去的不是炮彈，而是甜面包”。(35)《論布萊希特戲劇》，1984年，第100頁。雖然布萊希特自認(rèn)為這是由于對(duì)陌生化手法的運(yùn)用尚不成熟所致，但根本原因在于壓迫排斥感受的陌生化手段無法抗拒來自藝術(shù)陌生化的沖擊。這體現(xiàn)了布萊希特式陌生化理念的矛盾：雖然旨在產(chǎn)生間離效果的陌生化手段帶來了表演的創(chuàng)新，但在這種創(chuàng)新中包含更多的是社會(huì)階級(jí)的理性分析而非藝術(shù)情境的營(yíng)造，因此，布萊希特所期盼的間離效果，即引領(lǐng)觀眾的理性批判意識(shí)，只能成為理論上的預(yù)設(shè)。這說明，真正陌生化效果的生成必須來自藝術(shù)品自身的審美意韻?？藙谒埂じ柨藸栐凇恫既R希特傳》中正確地指出了布萊希特執(zhí)導(dǎo)《母親》的不成功之處：布萊希特把《母親》的上演看成是“一次關(guān)于母親革命化問題的社會(huì)學(xué)實(shí)驗(yàn)……高爾基人物的政治性是人物本身內(nèi)含的，然而布萊希特提供的是科學(xué)和政治上的說明?！?36)(德)克勞斯·弗爾克爾：《布萊希特傳》，李健鳴譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1986年，第225頁。即是說，母親形象雖帶有政治性，但在高爾基筆下，該政治性是人物精神特質(zhì)的屬性，因此該政治性是藝術(shù)的呈現(xiàn)，它使母親形象具有了超越日常性特征的內(nèi)在精神性，因而具有陌生化性質(zhì)，而布萊希特則把人物內(nèi)在的政治性外化為對(duì)社會(huì)問題的討論，這就使陌生化/間離效果成為非藝術(shù)性的功利手段。這是布萊希特獨(dú)創(chuàng)的陌生化理念所含帶的軟肋。

綜上，從陌生化的原意看，它作為文藝作品的天然屬性，是不同風(fēng)格的藝術(shù)品共有的，它與布萊希特所提倡的陌生化雖涵義相近，但指向不同。布萊希特對(duì)陌生化的推崇，其著重點(diǎn)在于如何用新奇去刺激和喚醒觀眾思考的欲望。這既顯示出具有激進(jìn)詩人氣質(zhì)的戲劇家鮮活的創(chuàng)新意識(shí)，但同時(shí)也讓這種舞臺(tái)理念的創(chuàng)新染上了政治說教的危險(xiǎn)。因此，客觀對(duì)待布萊希特與斯坦尼斯拉夫斯基不同的戲劇觀，矯正一些想當(dāng)然的推斷，是必要的。一方面，既要看到布萊希特在倡導(dǎo)陌生化過程中給舞臺(tái)實(shí)踐帶來的有益沖擊，另一方面，也要看到他激進(jìn)的創(chuàng)新對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的不客觀認(rèn)識(shí)。布萊希特有過一個(gè)大膽設(shè)想：“人物被一異性所表演，將會(huì)更清楚地顯示出他的性別”。(37)《布萊希特論戲劇》，第30頁。這鮮明地表現(xiàn)了布萊希特陌生化構(gòu)想的內(nèi)涵和其積極意義。人物被異性表演，這本身的陌生化效果是極為顯在的，想必追求舞臺(tái)逼真的斯坦尼斯拉夫斯基很難接受。這也是斯坦尼斯拉夫斯基體系的局限性。布萊希特的這一大膽構(gòu)想對(duì)揭示所表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)有很大推動(dòng)力，如若不能更好地揭示人物的性別特質(zhì)，用異性表演便成了噱頭。上世紀(jì)80年代，蘇聯(lián)有導(dǎo)演按布萊希特的這一理念，大膽地將列寧以一個(gè)滿頭烏發(fā)的男人形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上，以期對(duì)揭示列寧形象的內(nèi)在本質(zhì)有很好的推動(dòng)，就是布萊希特式陌生化理念的運(yùn)用。布萊希特以去表面的真來實(shí)現(xiàn)對(duì)內(nèi)在本質(zhì)的真的追求，而斯坦尼斯拉夫斯基則力圖在保持表面的真的前提下，讓觀眾體悟表面之真所掩蓋的另一種內(nèi)在的真。顯然，這是兩種追求內(nèi)在本質(zhì)真實(shí)性的不同路徑，各有其獨(dú)特的審美意義。倘若能克服布萊希特實(shí)踐中的說教/功利因素，他的陌生化手段對(duì)拓寬舞臺(tái)表演方式是有益處的，可以大大拓展舞臺(tái)的空間而不囿于斯坦尼斯拉夫斯基體系。不過，這需有個(gè)前提：準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)布萊希特與斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀的聯(lián)系與區(qū)別，尤其是認(rèn)清布萊希特在反駁斯坦尼斯拉夫斯基過程中的創(chuàng)見與誤解。雖然陌生化是布萊希特針對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基而提出的口號(hào)，但兩人之間的差別絕非如布萊希特所言的陌生化/非陌生化的區(qū)別，而是實(shí)現(xiàn)陌生化的不同手段和路徑。布萊希特曾這樣表述他與斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀的差別：“戲劇體戲劇的觀眾認(rèn)為……我與哭者同哭，與笑者同笑?！吩婓w戲劇的觀眾說，……我笑哭者，我哭笑者?！?38)《布萊希特論戲劇》，第70頁。“我笑哭者，我哭笑者”，這一境界當(dāng)然是藝術(shù)審美的最高境界，早在19世紀(jì)初，席勒在《論素樸的詩與感傷的詩》中就闡述過該問題，20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義者艾亨巴烏姆也接著發(fā)表過類似觀點(diǎn)：“觀眾寧靜地坐在沙發(fā)上，并用望遠(yuǎn)鏡觀看著，享受著憐憫的情感”。(39)《俄國(guó)形式主義文論選》，丁揚(yáng)忠等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第40頁。一出僅讓觀眾痛哭或感到恐懼的悲劇是不成功的，因?yàn)榘聪盏恼f法，形式?jīng)]有消滅內(nèi)容。因此，“我笑哭者，我哭笑者”是對(duì)一部好的悲劇的藝術(shù)效果的描述，而非僅僅屬于布萊希特的史詩劇?？梢?，布萊希特認(rèn)為“戲劇體戲劇”(即傳統(tǒng)戲劇模式)都是“我與笑者同笑，與哭者同哭”，顯然是認(rèn)知偏見。斯坦尼斯拉夫斯基要求讓觀眾受到感染，讓觀眾感受到人物的靈魂世界，“與哭者同哭，與笑者同笑”，是達(dá)致“我笑哭者，我哭笑者”的前提。沒有體驗(yàn)這個(gè)前提，難以想像觀眾可以提升至理性旁觀的高度。

舞臺(tái)的創(chuàng)新是歷史的過程，一代代導(dǎo)演致力于對(duì)傳統(tǒng)的突破，包括皮斯卡托、梅耶荷德、瓦赫坦戈夫在內(nèi)的前輩在探求新的表演理念方面成就卓著。但這不能成為輕視傳統(tǒng)戲劇觀的理由，正如現(xiàn)代主義文學(xué)的興起無法否定現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的美學(xué)價(jià)值。有國(guó)內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，近30多年來中國(guó)話劇之困境的原因在于“我們囿于斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的框架”(40)朱彬博：《從斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的影子里走出來》，《戲劇文學(xué)》，2016年第12期。，是不對(duì)的。想當(dāng)然的、簡(jiǎn)單化的推論會(huì)遮蔽問題的實(shí)質(zhì)。布萊希特陌生化理念被視為突破斯坦尼斯拉夫斯基體系的途徑，殊不知，這是對(duì)陌生化概念的曲解，是對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀的膚淺認(rèn)識(shí)。斯坦尼斯拉夫斯基所崇尚的在深入領(lǐng)會(huì)作家精神世界和人物心靈深處的奧秘的基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)的表現(xiàn)，在舞臺(tái)上真實(shí)地展示“角色的‘人的精神生活’”，從而提升觀眾對(duì)生活本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，這一所謂“最高任務(wù)”中，隱含著藝術(shù)陌生化的原本含義。而布萊希特在陌生化概念本義基礎(chǔ)上，賦予了它新的內(nèi)涵，這一方面使舞臺(tái)陌生化的方式和手法得以豐富，另一方面，也為人們無意間遮蔽斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀的特質(zhì)和長(zhǎng)處提供了可能。而這恰恰是我們理應(yīng)重視的問題。蘇聯(lián)時(shí)代著名的戲劇導(dǎo)演和演員塔伊羅夫說過，“斯坦尼斯拉夫斯基的天才在于：沒有人能夠繞過他而談?wù)搼騽∥枧_(tái)藝術(shù)?？梢耘c他爭(zhēng)論，甚至可以試圖戰(zhàn)勝他，超越他，但卻無法繞開他，無法繞開他的藝術(shù)理念?！?41)А.Я.Таиров.Театральная жизнь. Москва: Изд. Академический проект, 2017, c.184.