黃 岳

布萊希特不同時(shí)期對娛樂的認(rèn)識

布萊希特(Bertolt Brecht，1898-1956)是20世紀(jì)最重要的戲劇家之一。他對我國戲劇發(fā)展曾經(jīng)產(chǎn)生過重大影響。他的很多戲劇理論因?yàn)楦挥袪幾h性而備受關(guān)注，他所提出的“創(chuàng)造娛樂”觀念卻一直被忽視，原因并不是因?yàn)闆]有爭議性，而是對布萊希特戲劇傾向教育和道德教化的傳統(tǒng)偏見造成的。偏見的產(chǎn)生主要有兩點(diǎn)原因：其一是早期布萊希特確實(shí)提出過“拒絕娛樂”的主張，“放棄烹調(diào)性，更多地強(qiáng)調(diào)教育性。變享受品為教材，把娛樂場所改造成宣傳機(jī)構(gòu)”。(1)(德)布萊希特：《跋〈馬哈哥尼城的興衰〉》，《論布萊希特戲劇藝術(shù)》，張黎譯，北京：中國戲劇出版社，1984年，第54頁。當(dāng)時(shí)布萊希特與皮斯卡托對敘述體戲劇有共同追求和很多相近的主張，他深受皮斯卡托“政治戲劇”和“文獻(xiàn)戲劇”的影響，皮斯卡托更加注重戲劇的政治性和宣傳教育性功能(2)夏波：《布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2016年，第37頁。，所以布萊希特一度提出過“教育劇”的口號，要求戲劇直接用學(xué)習(xí)、教育和普及科學(xué)知識來代替享受，以便鏟除那些“思想貧乏的賞心悅目之事的乏味的烹調(diào)術(shù)”。(3)(德)布萊希特：《戲劇小工具篇》，《布萊希特論戲劇》，張黎譯，北京：中國戲劇出版社，1990年，第4頁。這只是史詩劇理論形成過程中最初的偏激主張。布萊希特在實(shí)踐中克服了這種偏激性，發(fā)揚(yáng)了這個(gè)主張中提倡學(xué)習(xí)和教益的積極因素，并且對戲劇的教育性和娛樂性達(dá)到了一個(gè)辯證統(tǒng)一的認(rèn)識：“戲劇就是戲劇，即使它是教育戲劇，仍然還是戲劇，只要是好的戲劇就是娛樂的?！?4)(德)布萊希特：《娛樂戲劇還是教育戲劇》，《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠譯，北京：中國戲劇出版社，1990年，第72頁。黑格爾在他的《美學(xué)》里談到藝術(shù)作品的娛樂和教育的雙重任務(wù)時(shí)指出，藝術(shù)作品的教育性不能局限于抽象的思想，而忽視感官的特征，人物形象不能被描寫成抽象思想的“赤裸裸的外殼”，這樣就“歪曲了藝術(shù)作品的本性”；他主張兩者應(yīng)該統(tǒng)一起來，忽視任何一個(gè)方面，都不成其為藝術(shù)作品。(5)張黎：《布萊希特的史詩劇理論》，《論布萊希特戲劇藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社，1984年，第55頁。這也同古羅馬美學(xué)家賀拉斯在《詩藝》中所提出的“寓教于樂”、萊辛所提倡的“重視戲劇的娛樂性和教育性相結(jié)合”的觀點(diǎn)是一致的。

偏見之所以產(chǎn)生的第二個(gè)原因是娛樂這個(gè)概念本身存在多義性，人們很容易與世俗的娛樂概念混淆。世俗的娛樂被認(rèn)為是哲理性的一個(gè)阻礙，甚至是站在哲理的對立面。與此同時(shí)，在史詩戲劇發(fā)展過程中，布萊希特陸續(xù)提出了一系列富有爭議性的理論主張。娛樂的多義性和眾多存在爭議的理論主張交織在一起讓這種偏見加劇。盡管布萊希特本人多次強(qiáng)調(diào)娛樂的重要性，但學(xué)界對布萊希特理論研究的重點(diǎn)并不在此，諸如：布萊希特主張“打破傳統(tǒng)戲劇表演中的四堵墻的觀念”(6)張黎：《布萊希特的史詩劇理論》，第43頁。；“布萊希特戲劇特有的因素，例如開場白、舞臺評論、歌手與敘述者、情節(jié)片段的前言、演員與角色‘間離’的特殊表演技術(shù)等等，其目的都是為了使劇情從戲劇性轉(zhuǎn)向敘述性?！?7)陳世雄：《現(xiàn)代歐美戲劇史》中冊，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第662頁。“要讓觀眾正確理解舞臺上表現(xiàn)的各種事件，必須把人們生活的周圍世界突出地表現(xiàn)出來?！?8)張黎：《布萊希特的史詩劇理論》，第44頁。戲劇理論家仍更傾向于以理性和科學(xué)的態(tài)度，去辯證地理解他所表達(dá)的政治主張、哲學(xué)主張和戲劇主張。

隨著布萊希特戲劇體系的成熟，他對戲劇中娛樂的本質(zhì)意義也有了更深入的思考。只是像過去那樣強(qiáng)調(diào)教育和娛樂的辯證統(tǒng)一，已經(jīng)不能滿足他對理想戲劇的追求，反倒會適得其反，加劇公眾對史詩戲劇后續(xù)發(fā)展的誤解。布萊希特既要扭轉(zhuǎn)公眾的偏見，又要更加準(zhǔn)確地傳遞戲劇的要義，所以他很正式地提出“創(chuàng)造娛樂”觀念。布萊希特說：“使人獲得娛樂，從來就是戲劇的使命，像一切其他的藝術(shù)一樣。這種使命總是使它享有特殊的尊嚴(yán)?！?9)(德)布萊希特：《戲劇小工具篇》，第6頁。布萊希特不再把娛樂理解為功能層面，而將娛樂的位置放置在藝術(shù)的本體和審美當(dāng)中，娛樂的內(nèi)涵和外延都被布萊希特放大了。布萊希特追求的是在他的史詩戲劇中解決如何將哲理性進(jìn)行直接有效的藝術(shù)創(chuàng)造，使被創(chuàng)造出來的娛樂可以與觀眾的思想共舞。

“在布萊希特從事戲劇實(shí)踐時(shí)，西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的地步。一個(gè)方面是他所說的自然主義，即以易卜生、斯坦尼為代表的寫實(shí)主義戲劇，在制造逼真的生活幻覺上達(dá)到了巔峰；第二個(gè)方面是前蘇聯(lián)正統(tǒng)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義，這種戲劇受制于政治權(quán)威，淪為某種工具；第三種類型所謂的現(xiàn)實(shí)主義，是帶有資產(chǎn)階級意識形態(tài)和娛樂性的，以寫實(shí)為手段，在心醉神迷的幻覺中行宣傳資產(chǎn)階級意識形態(tài)之實(shí)。”(10)周憲：《布萊希特的誘惑與我們的“誤讀”》，《戲劇藝術(shù)》，1998年，第4期。而布萊希特并沒有選擇第三種類型的娛樂性，因?yàn)檫@種娛樂性的本質(zhì)是“以娛樂為手段，旨在逃避現(xiàn)實(shí)生活和調(diào)節(jié)世俗心理之目的”(11)(德)阿多諾：《美學(xué)原理》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第33頁。的“純粹的娛樂”。他選擇了另一條艱辛的路，即在“純粹的娛樂”的基礎(chǔ)上，“把辯證法當(dāng)作享受，獲得思維的快感”(12)余匡復(fù)：《余匡復(fù)文集》，上海：上海外語出版社，2016年，第221頁。，并讓這種享受直接作用于評價(jià)意識，并對娛樂產(chǎn)生豐富的想象與思辨?！坝^眾沿著感受力的光譜深入而靈活地做出反應(yīng)”(13)葉朗：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第273頁。，這種娛樂葉朗稱之為“審美的娛樂”。而對這種“審美的娛樂”的追求，本質(zhì)上同布萊希特所期待的理想戲劇是一致的，與他所提出的一系列主張和建立的體系是一脈相承的，是貫穿整個(gè)布萊希特史詩戲劇中對評價(jià)意識的深入探索創(chuàng)造而成的。理解布萊希特的“審美的娛樂”需要關(guān)注五點(diǎn)前提，一是科學(xué)理性地認(rèn)知娛樂的概念并且拒絕對娛樂的偏見；二是娛樂不是目的，評價(jià)意識中要對娛樂進(jìn)行創(chuàng)造，追求對娛樂產(chǎn)生豐富的想象與思辨；三是積極地理解哲理與娛樂在戲劇藝術(shù)上的辯證統(tǒng)一而非矛盾對立；四是與布萊希特建立的體系和他所追求的理想戲劇有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性和一致性；五是創(chuàng)造娛樂是一種美的享受。

雖然他拒絕將娛樂停留在“純粹的娛樂”層面而對自己提出了更高的要求，即追求“審美的娛樂”，但兩者有一個(gè)并不矛盾的共同目標(biāo)：“贏得觀眾”。布萊希特說：“那么關(guān)于‘戲劇’設(shè)施的最普遍作用的描寫，仍然必須保持在娛樂作用的范圍之內(nèi)。我們認(rèn)為這是‘戲劇’的最可貴的作用。”(14)(德)布萊希特：《戲劇小工具篇》，第6頁。只不過“純粹的娛樂”相對功利性和世俗性地去迎合觀眾的心理達(dá)到審美愉悅從而贏得觀眾，而“審美的娛樂”是相對非功利和理想性地去激發(fā)和創(chuàng)造觀眾的心理以達(dá)到審美和哲理愉悅，從而贏得觀眾。布萊希特在實(shí)際的創(chuàng)作層面也都在踐行著“贏得觀眾”的宗旨，具體體現(xiàn)在他工作的細(xì)節(jié)上。埃里克·本特利(Eric Bentley)(15)埃里克·本特利，1916年出生于英國，1948年成為美國公民，1998年入選美國戲劇名人堂，1942年在洛杉磯結(jié)識布萊希特后成為專職翻譯員和解說員，是研究布萊希特領(lǐng)域的權(quán)威專家。證實(shí)：“他在準(zhǔn)備劇本時(shí)，他與作曲家一起在整張樂譜上穩(wěn)定地工作，并在整個(gè)樂譜上做各種標(biāo)記。當(dāng)演出開始，他會拍數(shù)百張劇照，這樣他可以在他閑暇之時(shí)反復(fù)斟酌表演中的動作和狀態(tài)并發(fā)現(xiàn)問題；我認(rèn)為這可以稱之為布萊希特最奇特的方式之一，他希望每個(gè)場景都是一連串完美構(gòu)成的視覺圖像，其中每個(gè)細(xì)節(jié)都至關(guān)重要?！?16)Eric Bentley，Bentley on Brecht(Evanston：Northwestern University Press, 2008)，58.這足以說明布萊希特的工作方法和工作態(tài)度都是重視劇場性的，他力求每個(gè)細(xì)節(jié)都能達(dá)到觀賞性的審美愉悅從而贏得觀眾，包括每一個(gè)音符、節(jié)奏，更包括演員的動作、神態(tài)和表演，而絕不是停留在空洞的理論教條當(dāng)中。布萊希特對演員自我評價(jià)意識的控制和傳遞給觀眾的哲理性思考都是建立在視覺、聽覺等美的享受的基礎(chǔ)之上。正如美學(xué)家李澤厚所提出的審美層次：悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神。創(chuàng)造娛樂就是在這三個(gè)階段當(dāng)中不斷進(jìn)行豐富的創(chuàng)造。這種創(chuàng)造有一個(gè)最基本的前提，無論從故事情節(jié)、表現(xiàn)形式和美學(xué)追求上，布萊希特都遵循戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作原則和美的規(guī)律。所以說對布萊希特戲劇創(chuàng)造娛樂的認(rèn)識和把握，不是簡單的娛樂性分析，而是在整個(gè)大的歷史進(jìn)程中去深入布萊希特史詩戲劇獨(dú)特的美學(xué)思想。創(chuàng)造娛樂的提出是布萊希特史詩戲劇成熟的一個(gè)重要標(biāo)志。

藝術(shù)和人的雙重崇高

“但戲劇的娛樂作為一種審美愉快，又同一般非審美的娛樂有本質(zhì)的區(qū)別。區(qū)別在于：審美的愉快并不停留在感官享受、生理刺激上，它主要是為了滿足人們精神上的追求，而這種追求又是同人們對人生真諦的探索、領(lǐng)悟結(jié)合在一起的。所以它是一種高尚的娛樂，有教育作用的娛樂，或者說是‘合乎理性的娛樂’(17)(法)約翰·沙坡蘭：《法蘭西學(xué)院關(guān)于悲喜劇〈熙德〉的某方所提意見的感想》，《古典文藝?yán)碚撟g叢》第5冊，人民文學(xué)出版社古典文藝?yán)碚撟g叢編輯委員會，北京：中國戲劇出版社,2017年，第101頁。?！?18)張庚、郭漢城：《中國戲曲通論 史論卷》，2010年，北京：中國戲劇出版社，第437頁。正如斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為的，戲劇的娛樂具有“巨大的引人入勝的力量”，“觀眾到劇場去是為了娛樂，但在離開劇場時(shí)卻不知不覺地帶走了激發(fā)出來的、由于認(rèn)識美好的精神生活而豐富起來的情感和思想”。(19)夏波：《斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2016年，第58頁。這些都證明在劇場中的娛樂一直都伴隨著教育、情感、思想。近代熊佛西在《論劇》一文中曾強(qiáng)調(diào)：“戲劇的功用是人們正當(dāng)?shù)膴蕵?，高尚的娛樂?！?20)熊佛西：《論劇》，《國劇運(yùn)動》，余上沅編，上海：新月書店，1927年。這種合乎理性的、高尚的娛樂，應(yīng)稱之為“崇高的娛樂”。在“審美的娛樂”的整體追求下，布萊希特戲劇主張的是更明確的美學(xué)范疇的娛樂追求，這體現(xiàn)在藝術(shù)的理性崇高和人的理性崇高兩方面。

藝術(shù)的理性崇高是給予人們精神世界的一種理性報(bào)償，這種報(bào)償主要體現(xiàn)在對于娛樂精神實(shí)質(zhì)的藝術(shù)追求?！皧蕵沸圆皇菃我唤Y(jié)構(gòu)，而是一種情緒指向多維度的復(fù)合結(jié)構(gòu)，它使觀眾在觀看時(shí)，產(chǎn)生情感、理智、思維、精神的交融和共振，它是一種包括外在表征與內(nèi)在意蘊(yùn)的多維度、多效應(yīng)、多品味的復(fù)合的美感享受。因此，它的內(nèi)核精神與基本品質(zhì)是藝術(shù)的?！?21)朱禮慶：《娛樂的本性》，北京：光明日報(bào)出版社，2013年，第18頁。英國著名哲學(xué)家、美學(xué)家、新黑格爾主義者鮑?？?Bernard Bosanquet，1848—1923)說：“我們所關(guān)心的是從無限的內(nèi)容和形式中解放心靈，是絕對精神在感官性的和現(xiàn)象的東西中的存在和結(jié)合以及在自然的演變中不能窮盡、還要在世界歷史中表現(xiàn)出來的真理的揭示。這種真理構(gòu)成了世界歷史的最美的方面以及實(shí)在的辛勤勞苦和知識的沉悶勞動的最大報(bào)償。”(22)(英)B.鮑?？骸睹缹W(xué)史》，張今譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第314頁。但是在實(shí)踐中追求精神世界的報(bào)償往往是非理性的，具體體現(xiàn)在觀賞效果的娛樂性被過度釋放，如果不加以克制會令我們產(chǎn)生一種迷惑的幻覺。在這種幻覺的作用下，我們與真正的藝術(shù)會越來越遠(yuǎn)。

這種幻覺是資本主義滲透在世界各個(gè)角落世俗化和階級化的一種符號。盡管布萊希特認(rèn)為不需要為娛樂辯護(hù)，“戲劇完全應(yīng)該保持某種余興，自然這樣就意味著，人們?yōu)榱擞嗯d而生活。娛樂不像其他事物那樣需要一種辯護(hù)。”(23)(德)布萊希特：《戲劇小工具篇》，第6頁。其實(shí)布萊希特早就給出了答案，“當(dāng)我閱讀馬克思的《資本論》時(shí)，我懂得了我的劇本。確切地說，在于借助學(xué)問和政治，回歸偉大的戲劇，問題在于重新贏得戲劇的娛樂性?！?24)(德)曼弗雷德·韋克維爾特：《為布萊希特辯護(hù)》，焦仲平譯，北京：中國戲劇出版社,2017年，第9頁。我們所創(chuàng)造的是我們已經(jīng)失去或者正在失去的娛樂，“古代希臘人，借助對神的法則的屈服獲得娛樂；路易十四時(shí)代的法國宮廷娛樂，是從‘自我克制’中得來；伊麗莎白時(shí)代的英國人，則從‘自由放縱’的新型個(gè)性的‘自我對照’中看到他們的娛樂源泉”。(25)(德)布萊希特：《戲劇小工具篇》，第8頁。這些娛樂都緊緊與其同時(shí)代的人相適應(yīng)和匹配。布萊希特意識到當(dāng)缺乏對現(xiàn)代人本身關(guān)照的時(shí)候，也就缺乏真正崇高的娛樂。正如馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中寫道，“生產(chǎn)不是人的目的，正相反，所有生產(chǎn)的目的僅僅是人?！?26)(德)韋克維爾特：《為布萊希特辯護(hù)》，第10頁。

藝術(shù)的理性崇高是建立在人的理性崇高的基礎(chǔ)上，并且相互作用共同創(chuàng)造的。人的理性崇高是建立在“以人為中心”并盡可能最大發(fā)揮人的自主性的基礎(chǔ)上。(27)(德)韋克維爾特：《為布萊希特辯護(hù)》，第16頁。黑格爾認(rèn)為：“個(gè)人的行動既有正確的一面，又有錯(cuò)誤的一面。這些力量，尤其是在古代的悲劇中，形成個(gè)人的個(gè)性的本質(zhì)，同個(gè)人的個(gè)性是分不開的，在沖突給精神世界重新帶來統(tǒng)一的結(jié)局中，還要求代表這些力量的個(gè)人毀滅。全部個(gè)性和它們的本質(zhì)目的或權(quán)利的這種一體化就是不愉快的結(jié)局的秘密所在。亞里士多德認(rèn)為，在古代悲劇中，這種不愉快的結(jié)局要更好一些?！?28)(英)B.鮑?？骸睹缹W(xué)史》，第311頁。這是黑格爾在《美學(xué)》中提出的對亞里士多德悲劇的理解。在黑格爾的心中，亞里士多德傾向古代悲劇的結(jié)局的本質(zhì)是為了統(tǒng)治而進(jìn)行“個(gè)人毀滅”?！斑@些力量的‘個(gè)人毀滅’是亞里士多德的卡塔西斯，他借助恐懼與憐憫來凈化或者凈化恐懼與憐憫。”(29)(德)布萊希特：《戲劇小工具篇》，第6頁。黑格爾的美學(xué)認(rèn)知對布萊希特是一種警示，他用辯證法進(jìn)行判斷并得出結(jié)論，認(rèn)為這是一種舊式的娛樂，并且有“個(gè)人毀滅”的傾向性。這種傾向性會壓迫和阻撓人的自覺意識，這與布萊希特戲劇和他所追求的理想戲劇都是背離的。布萊希特說：“條條大路通往人的犧牲！多么殘忍的行樂！我們知道，野蠻人有一種藝術(shù)。讓我們來創(chuàng)造另外一種藝術(shù)吧！”(30)(德)布萊希特：《戲劇小工具篇》，第18頁。從本質(zhì)上來說，舊式的娛樂是壓制人的，而布萊希特是要解放人的。

理解創(chuàng)造娛樂，需要認(rèn)識到黑格爾“阻止個(gè)人毀滅”的美學(xué)觀點(diǎn)對布萊希特的影響，研究不應(yīng)僅著重于布萊希特那些富于爭議性的理論，而忽視了人的價(jià)值的重要性。如巴西的波瓦在《被壓迫者劇場》中寫道：“布萊希特所提出的詩學(xué)則認(rèn)為，觀賞者將它們的權(quán)力委任給角色人物，角色人物依自己的角度來演出，觀賞者仍保有為自己思考的權(quán)利，而且通常所思考的正好與角色人物相反?！?31)(巴)波瓦：《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，臺北：臺北場智文化事業(yè)股份有限公司,2000年，第165頁。這是從評價(jià)意識當(dāng)中的“共鳴與間離”的特征去判斷，卻忽視了以人為核心的享受。創(chuàng)造娛樂是對這種享受進(jìn)行的具體的界定，“把辯證法當(dāng)作享受，獲得思維的快感”(32)余匡復(fù)：《余匡復(fù)文集》，第221頁。并讓這種享受直接作用于評價(jià)意識，對娛樂產(chǎn)生豐富的想象與思辨。本質(zhì)上布萊希特戲劇是享受后深入而靈活的反應(yīng)，“那種享受正是資產(chǎn)階級戲劇所丟失的?！?33)(德)韋克維爾特：《為布萊希特辯護(hù)》，第8頁。一旦忽視創(chuàng)造娛樂的實(shí)質(zhì)，用傳統(tǒng)意義的“間離”等相關(guān)理論去理解角色的主動性和自覺意識，就會忽視布萊希特戲劇中解放人的真正意義。

創(chuàng)造娛樂，是對人的創(chuàng)造和解放。布萊希特說：“藝術(shù)是為了輕松人類的生活而存在。”(34)(德)布萊希特：《戲劇小工具篇》，第13頁。布萊希特傾向于將人的意義客觀、科學(xué)地定格在世界中，探討人與人的關(guān)系、人與世界的關(guān)系，而不狂妄地去定義人本身。布萊希特看重人與人之間的互相創(chuàng)造的關(guān)系。他說“因?yàn)樽钚〉纳鐣挝徊皇莻€(gè)人，而是兩個(gè)人。即使在生活里我們也是互相創(chuàng)造的?！?35)(德)布萊希特：《戲劇小工具篇》，第30頁。這是一種辯證的平等，沒有任何疊加性才能讓娛樂回歸于它的本體，回歸于人的創(chuàng)造和崇高。也可以看出隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人與人之間的關(guān)系更微妙和難以捉摸，“事實(shí)上人類相互之間的關(guān)系比從前更令人難以洞察。”(36)(德)布萊希特：《戲劇小工具篇》，第12頁。所以創(chuàng)造崇高娛樂的難度也隨之加大。

詩歌化的享受直抵科學(xué)的娛樂

在歷史的規(guī)定情境中去理解創(chuàng)造娛樂，不能忽視科學(xué)和藝術(shù)之間的關(guān)系。史詩劇就是通過反映人類的共同生活，帶給群眾一種“深刻而廣泛的娛樂”，而在這樣一個(gè)新興科學(xué)極為發(fā)達(dá)的時(shí)代，這種“人類的共同生活——亦即我們的生活——在一個(gè)全新的范圍內(nèi)是由科學(xué)決定的”。(37)(德)布萊希特：《戲劇小工具篇》，第10頁。布萊希特認(rèn)為二者的共同特點(diǎn)是“皆為減輕人類的生活而存在；一個(gè)服務(wù)于他們的生計(jì)，另一個(gè)服務(wù)于他們的娛樂?！?38)(德)布萊希特：《戲劇小工具篇》，第13頁。布萊希特將科學(xué)與藝術(shù)進(jìn)行了辯證統(tǒng)一的認(rèn)識，也決定了史詩戲劇的一個(gè)重要的美學(xué)特征，即“戲劇肯定要表現(xiàn)科學(xué)問題，但必須把它們完全變成詩歌。”(39)張黎：《布萊希特的史詩劇理論》，第59頁。

“凡是隱藏在詩歌里的知識，都必須變成詩歌。詩歌的作用恰好滿足著由詩歌引起的娛樂。即使只有科學(xué)才能滿足的娛樂，那么深入事物的某種傾向，一種使世界變成可以被支配的愿望，仍是必需的，以便在一個(gè)偉大發(fā)明和發(fā)現(xiàn)的時(shí)代，能夠確實(shí)地享受到它的詩歌。”(40)(德)布萊希特：《娛樂戲劇還是教育戲劇》，第74-75頁。布萊希特對科學(xué)問題的戲劇的詩歌化的理解，對理解創(chuàng)造娛樂有重要的意義。戲劇的詩歌化的早期概念是基于“戲劇的詩歌化將會被真正地說出來。首先從語言的尖峰者那里取來，它將回到舞臺上的語言使用者那里。說話者這個(gè)詞的含義擴(kuò)大了，因?yàn)樵谌祟愊嗷ソ佑|的過程中，由語言所規(guī)定的語言不僅通過聲帶，而且也通過身體的其他部位來表達(dá)”。(41)Bentley，Bentley on Brecht, 367.布萊希特認(rèn)為科學(xué)和社會一樣，都不是抽象的概念。他一方面將科學(xué)精煉化和具體化，濃縮在史詩戲劇的全貌當(dāng)中，即理性的思考、學(xué)習(xí)的收獲、自我認(rèn)知批判和改造世界等等；另一方面強(qiáng)調(diào)戲劇的詩歌化，兩者碰撞在一起產(chǎn)生了新的內(nèi)涵。

布萊希特將科學(xué)問題通過戲劇的詩歌化進(jìn)行表達(dá)，可以把深刻的哲理變得容易被觀眾理解和接納，從而取得最廣泛的娛樂效果?！八噲D打破現(xiàn)代的高俗與低俗的對立，他從白話文中創(chuàng)造了一種我們不常認(rèn)同的詩體，堅(jiān)定、簡單、諷刺。在過去的二十年里，布萊希特寫了六種戲劇。他一開始寫的劇本既有表現(xiàn)性又有心理性”(42)Bentley，Bentley on Brecht, 28.；那個(gè)詛咒戰(zhàn)爭又贊美戰(zhàn)爭的討價(jià)還價(jià)的“大膽媽媽”；那個(gè)只能靠偽裝成精明剝削的表哥隋大才能復(fù)興煙店得以繼續(xù)生活的善良的“四川好人”；那個(gè)杯酒下肚人情味十足、冷水澆下又兇相畢露的“潘第拉先生”。這些形象在“諸如政治生活、石油競爭、通貨膨脹、戰(zhàn)爭、議會斗爭、家庭問題、小麥分配、屠宰生意乃至兇殺案件、法律訴訟等等”(43)張黎：《布萊希特的史詩劇理論》，第59頁。的社會分析當(dāng)中進(jìn)行塑造，區(qū)別于舊式戲劇中的愛恨情仇和撕心裂肺的情感激蕩，所以會引起爭議。批評家赫爾曼·凱斯滕(Hermann Kesten)在托馬斯·曼(44)托馬斯·曼，德國著名小說家和散文家。(Thomas Mann)的《質(zhì)量與價(jià)值》(MassundWert)雜志上發(fā)文認(rèn)為“布萊希特所有的角色都一樣，人格和意識水平都沒有區(qū)別，也沒有記憶，更不會回顧過去，沒有任何裂縫把過去壓進(jìn)去。”(45)Bentley，Bentley on Brecht, 29.事實(shí)上這些人物形象會有普遍的共性是因?yàn)殡A級性的特征，這是典型的從馬克思主義的分析方法出發(fā)，是同認(rèn)識世界和變革世界緊密相連的科學(xué)。

在布萊希特所創(chuàng)造的人物形象的世界中沒有一成不變的正義和道德，他們的立場和他們的關(guān)系隨著他們的處境千變?nèi)f化。他們沒有能力拯救世界，甚至已經(jīng)喪失了保有自己全貌的權(quán)利。他們執(zhí)著在自己的生活里，哪怕拋棄信仰也要保全求生。“大學(xué)者伽利略既是一個(gè)新生的資產(chǎn)階級文化的代表人物，一個(gè)英雄，又是一個(gè)卑瑣的個(gè)人主義者和軟骨頭……然而這并非最后的投降，而是他委曲求全的策略。提出驚人假設(shè)的大無畏的學(xué)者氣概與貪生怕死、講究實(shí)際的天性不可分割地、辯證地統(tǒng)一在同一個(gè)人物身上。”(46)陳世雄：《現(xiàn)代歐美戲劇史》上冊，北京：文化藝術(shù)出版社,2010年，第95頁。

布萊希特將這種貫穿于整個(gè)劇本過程之中的立場的總和稱為劇本的“姿勢”，而一個(gè)人物所采取的個(gè)別立場，稱為“儀態(tài)”。(47)(德)韋克維爾特：《為布萊希特辯護(hù)》，第78頁。在“姿勢”和“儀態(tài)”的辯證中進(jìn)行客觀的藝術(shù)表達(dá)，本質(zhì)上是一種科學(xué)的娛樂。這些內(nèi)容交互在一起，形成了一種“辯證的立場”，也是一種正反錯(cuò)位和幽默，甚至?xí)泄终Q的效果。這樣?xùn)|西方價(jià)值觀的碰撞所產(chǎn)生的矛盾和變化具有了娛樂的哲理性，讓觀眾從作品中找到熟悉和陌生的“姿勢”和“儀態(tài)”，從而制造“驚異”，引發(fā)享受，直抵娛樂。

“藝術(shù)家的客觀性與科學(xué)家的客觀性是不同的，但在藝術(shù)家中，布萊希特用罕見的分析能力和超然來描繪社會?！?48)Bentley，Bentley on Brecht, 30.這正是基于布萊希特對客觀性獨(dú)特的表達(dá)，他所追求的娛樂狀態(tài)是一種特殊的詩歌化享受。布萊希特需要通過戲劇“描繪出世界和現(xiàn)代人類社會的全部復(fù)雜性和豐富多彩的、生動活潑的全貌。歷史的社會內(nèi)容、具體的階級關(guān)系及其普遍的意義，是史詩劇給予觀眾的享受的內(nèi)容之一。”(49)張黎：《布萊希特的史詩劇理論》，第57頁?！安既R希特不僅愿意把既定的形式和思想排除在他的戲劇之外，而且愿意以新的方式把它們帶回來。”(50)Bentley，Bentley on Brecht, 48.因?yàn)椴既R希特希望創(chuàng)造外部世界的圖像，而不是自己的圖像?！安既R希特以不同的興趣和結(jié)果預(yù)示了一場戲劇。他看到戲劇可以對社會進(jìn)行分析，而不是個(gè)人的肖像?！?51)Bentley，Bentley on Brecht, 13.

這種社會分析并不是“醫(yī)生的處方藥”，而是戲劇在詩歌化后引發(fā)的享受所激發(fā)的娛樂的思辨。布萊希特找到了客觀的反映世界的方式方法，就是在尊重藝術(shù)本體的前提下，通過戲劇的詩歌化，用馬克思主義辨證科學(xué)的態(tài)度去進(jìn)行客觀的藝術(shù)創(chuàng)造?！八梅乾F(xiàn)實(shí)技術(shù)來達(dá)到現(xiàn)實(shí)的目的?！?52)Bentley，Bentley on Brecht, 56.這種非現(xiàn)實(shí)的技術(shù)，其實(shí)是詩歌化的具體表現(xiàn)，很容易被人誤解為這是布萊希特對現(xiàn)實(shí)主義的反叛，但其實(shí)這正是他對現(xiàn)實(shí)主義的追求。所以本特利認(rèn)為布萊希特站在現(xiàn)代戲劇的兩種極端方法即自然主義和象征主義之間，是一種分階段的方法，正如“布萊希特說：象征與距離，吸引與排斥，溫柔與恐怖?！?53)Bentley，Bentley on Brecht, 30.事實(shí)證明布萊希特找到了新的現(xiàn)實(shí)主義的微妙平衡點(diǎn)。這微妙的平衡點(diǎn)就是詩歌化的享受直抵科學(xué)的娛樂。

布萊希特的戲劇不應(yīng)被誤解成以說教為目的的教條主義，它是藝術(shù)的科學(xué)，也是科學(xué)的藝術(shù)，并且正在積極地做出改變。布萊希特肯定地說：“目前的世界能夠在舞臺上再現(xiàn)出來，但是，只有把它理解成可以改變的才能成為現(xiàn)實(shí)?！?54)張黎：《布萊希特的史詩劇理論》，第57頁。

反思：什么樣的娛樂適宜我們

布萊希特說：“我們把劇院當(dāng)成一種娛樂場所，這在美學(xué)里是理所當(dāng)然的，我們還要探討一下，什么樣的娛樂才適宜我們?！?55)(德)布萊希特：《戲劇小工具篇》，第5頁。布萊希特對娛樂有著清醒的認(rèn)識，如果不明確娛樂在每個(gè)歷史發(fā)展階段的位置和作用，對娛樂的認(rèn)知產(chǎn)生偏差，對每個(gè)時(shí)代戲劇創(chuàng)作而言蘊(yùn)含著巨大的風(fēng)險(xiǎn)。

關(guān)于戲劇的娛樂性在中國的探索是一個(gè)艱辛的過程。中國話劇在新時(shí)期迎來過自覺的創(chuàng)造娛樂表達(dá)的高峰。因?yàn)槭懿既R希特戲劇的啟發(fā)與影響，在實(shí)際創(chuàng)作中為了追求哲理性的表達(dá)，中國話劇誕生了一些具備“審美的娛樂”的優(yōu)秀作品。整體而言對娛樂的創(chuàng)造是一種下意識的創(chuàng)造，比如劉錦云編劇、林兆華導(dǎo)演的《狗兒爺涅槃》?！啊豆穬籂斈鶚劇分兄魅斯穬籂?，始終在真實(shí)的體驗(yàn)角色的內(nèi)心活動的同時(shí)，又在評價(jià)角色，評價(jià)生活。他在嘲諷一個(gè)特定時(shí)代里出現(xiàn)的那些謬誤的同時(shí)，也在揭露狗兒爺這個(gè)人物上的的瘡疤?！?56)徐曉鐘、譚霈生：《新時(shí)期戲劇藝術(shù)研究》，北京：中國戲劇出版社，2008年，第281頁。在狗兒爺時(shí)而正常、時(shí)而瘋癲的角色塑造中進(jìn)行了辯證的享受，娛樂中又能產(chǎn)生豐富的想象和思辨。這具有布萊希特之創(chuàng)造娛樂的典型特征?！霸诓既R希特的戲劇里……娛樂不僅存在于明快的事物，而且如席勒已經(jīng)設(shè)想的那樣，存在于悲哀的事物?！?57)(德)韋克維爾特：《為布萊希特辯護(hù)》，第7頁?！渡淦杭o(jì)事》是典型受布萊希特影響的戲劇，創(chuàng)造了獨(dú)特的詩化娛樂，這種娛樂是存在于悲哀的事物的“審美的娛樂”。徐曉鐘導(dǎo)演聚焦于李金斗、彩芳、青女、王志科等每個(gè)人物在不同事件中的不同立場，將不同立場作用于評價(jià)意識，形成了“辯證的立場”，產(chǎn)生了巨大的矛盾和沖突，制造“驚異”，引發(fā)享受，直抵娛樂。我們在《桑樹坪紀(jì)事》中看到了布萊希特戲劇中的“姿勢”和“儀態(tài)”?！渡淦杭o(jì)事》并沒有滿足于此，而是又通過再現(xiàn)與表現(xiàn)相結(jié)合的方式，將這種想象與思辨與中國傳統(tǒng)文化和民俗等結(jié)合，最終轉(zhuǎn)換為一種詩意的美，具備一種獨(dú)特的詩化的娛樂。90年代小劇場戲劇蓬勃發(fā)展，《掛在墻上的老B》和《思凡》等小劇場話劇在布萊希特“間離效果”等戲劇美學(xué)的影響下，對“娛樂性”也有積極的認(rèn)識與探索，實(shí)現(xiàn)“‘在笑聲中思考’，將原來冷峻、深刻的社會哲理用生動、明亮的方式傳達(dá)，使之易于在娛樂中被接受”(58)王曉鷹：《演出中的間離效果》，《從假定性到詩化意象》，王曉鷹，北京：中國戲劇出版社，2020年，第312-322頁。，但中國話劇的“娛樂性”還沒來得及走向成熟的理論建設(shè)和與之對應(yīng)的美學(xué)追求。因?yàn)閲鴥?nèi)市場經(jīng)濟(jì)改革大潮的影響，中國話劇整體從“審美的娛樂”走向了“純粹的娛樂”。

新世紀(jì)以來，中國話劇關(guān)于娛樂性的創(chuàng)作趨勢逐漸發(fā)展為三種傾向。一種是以功利為目的的“純粹的娛樂”，世俗化意味顯著增強(qiáng)?！霸谶@里，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種精神。我們的政治、宗教、新聞、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂至死的物種?！?59)(美)尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷、吳燕莛譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第6頁。我們看到了打著商業(yè)性標(biāo)桿的利己主義者利用大眾對娛樂的認(rèn)知誤區(qū)，讓大眾在笑的慫恿下遺棄了更多的“享受”，而陷在笑臉之國的“享樂”里面不能自拔。王曉鷹導(dǎo)演曾經(jīng)真誠地發(fā)出過呼吁，“戲劇藝術(shù)的品質(zhì)中肯定包含有‘娛樂性’，但戲劇所能給予人民的肯定不僅僅是簡單的娛樂，更不是‘泛化’的娛樂。她能夠而且應(yīng)該用更深刻、更豐富的方式充分體現(xiàn)自己的價(jià)值而不必過于看重商業(yè)性。”(60)王曉鷹：《我們?yōu)槭裁葱枰獞騽∷囆g(shù)》，《劇本》，2010年第4期。以他為代表的主流導(dǎo)演代表娛樂性創(chuàng)作的第二種傾向，是努力通過戲劇傳達(dá)一種深刻的快樂。這是一種“崇高的娛樂”，這也屬于“審美的娛樂”的范疇。這種對娛樂的理解是建立在布萊希特提出的創(chuàng)造娛樂的基礎(chǔ)上的，同時(shí)又有所發(fā)展，是從哲理思索深入到靈魂拷問的一種“深刻的娛樂”。第三種傾向，是創(chuàng)作者既拒絕“純粹的娛樂”，也未追求到“審美的娛樂”。這是因?yàn)閷Τ绺叩膴蕵泛涂茖W(xué)的娛樂沒有內(nèi)在的把握，而導(dǎo)致“審美的娛樂”只是一個(gè)美好的愿望，無法轉(zhuǎn)化為在戲劇藝術(shù)中的創(chuàng)造。這個(gè)問題是具有普遍性的，所以至今國內(nèi)理論界依然在發(fā)問“如何才能讓戲劇發(fā)揮‘高尚的娛樂’效用而不影響戲劇的內(nèi)在的豐富性和深刻性”。(61)宋寶珍：《殘缺的戲劇翅膀——中國現(xiàn)代戲劇理論批評史稿》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002年，第173頁。

結(jié) 語

新世紀(jì)因?yàn)槭車H戲劇發(fā)展的影響，國內(nèi)學(xué)者對布萊希特戲劇的研究漸漸失去了熱情。我們對布萊希特戲劇的學(xué)習(xí)與研究，不應(yīng)受限于國際戲劇發(fā)展而成為一種階段性的學(xué)習(xí)，而應(yīng)該保持一種持續(xù)性，因?yàn)楫?dāng)下我們還沒處理好中國現(xiàn)實(shí)主義戲劇與“審美的娛樂”之間的關(guān)系。布萊希特的創(chuàng)造娛樂能給我們啟發(fā)與思考，但我們不能拘泥于此，應(yīng)該對“審美的娛樂”有著更高的標(biāo)準(zhǔn)和要求。我們不僅要勇于探索理想性的娛樂，更要創(chuàng)造屬于中國話劇獨(dú)特的娛樂。這種娛樂包含著我們獨(dú)特的美學(xué)、詩學(xué)等方面的一系列的主張，并接納娛樂的廣闊性和多樣性。這一切的根本就是謹(jǐn)記要回歸于人的娛樂。