吳沁恬

《海鷗》是契訶夫于1896年創(chuàng)作的四幕戲劇，從其誕生之初至今，許多導(dǎo)演都曾運用全然不同的舞臺表現(xiàn)形式來詮釋這出震撼人心的、世紀末的悲喜劇。2011年，由俄國當代戲劇導(dǎo)演尤里·布圖索夫執(zhí)導(dǎo)的版本于莫斯科薩基里康劇院(Satirikon Theater)完成首演，并于2012年獲得金面具獎。在這一版本中，舞臺設(shè)計師亞歷山大·希什金(Alexander Shishkin)以其高超的藝術(shù)設(shè)計為這出原屬于19世紀的俄國戲劇提供了巨大的現(xiàn)代張力。

這種現(xiàn)代性的視覺藝術(shù)張力，正如中央戲劇學院教授彭濤所言，來源于其內(nèi)在的“狂歡化”特質(zhì)，而這種特質(zhì)主要是由戲仿性表演所導(dǎo)致的。在他看來，“戲仿性表演與現(xiàn)實主義表演交融為一體，形成了演出的內(nèi)在張力”(1)彭濤：《流浪的海鷗》，《戲劇與影視評論》，2020年第2期，第32頁。，而這些視覺表現(xiàn)“看似肆意狂放，卻又有著內(nèi)在的縝密邏輯”(2)彭濤：《流浪的海鷗》，第25頁。。顯然，這種語匯對布圖索夫版《海鷗》的形容是準確的，然而它的準確僅停留在詮釋這些視覺元素帶給觀眾的第一印象——即復(fù)雜拼接而多元的、超離文本規(guī)范的視覺印象。對于這種“戲仿性表演”和“狂歡化”是如何在布圖索夫舞臺被展現(xiàn)的，彭濤教授并沒有給出明確的界定和分析。而實際上，這種籠統(tǒng)的視覺印象是可以被進一步解剖的，這種解剖將更好地幫助我們尋找布圖索夫在狂歡劇場背后建立的“內(nèi)在的縝密邏輯”。

彭濤教授所說的“戲仿性”，實際指的是以超越作品本身邏輯的手段來進行二次創(chuàng)作文本內(nèi)容的方式，這種方式是構(gòu)成布氏視覺體系的關(guān)鍵——即與現(xiàn)實主義劇場形式形成的鮮明對立。也就是說，這種詮釋手段所造就的視覺元素往往是顛覆性且令人費解的，而這種費解則來源于觀眾不能夠單單通過視覺的參與來掌握劇場實踐的意義。

然而這種特別的舞臺呈現(xiàn)方式并非無跡可尋。事實上，在布圖索夫的舞臺中，我們可以探索到其視覺風格與20世紀現(xiàn)代主義藝術(shù)之間不可忽視的聯(lián)系：作為俄國梅耶荷德派的繼承人，布圖索夫?qū)а莸奈枧_風格沿習了一部分梅耶荷德的劇場藝術(shù)理念。而生活在19至20世紀交界的梅耶荷德作為與畢加索同時期的藝術(shù)家，其舞臺呈現(xiàn)理念受到了以畢加索為代表的立體主義視覺藝術(shù)的影響。顯而易見的是，當我們將現(xiàn)代主義的藝術(shù)概念引入布圖索夫高度風格化的劇場表現(xiàn)中時，這種表現(xiàn)方式方能更容易被理解。

情景式立體主義的舞美風格

布圖索夫版《海鷗》的舞美基調(diào)是非同尋常的。這種非同尋常一方面表現(xiàn)在它缺乏對真實的模仿——它既沒有還原19世紀契訶夫筆下人物的生活樣貌，也沒有為他們重建起一個當代性的生活場景。在布圖索夫的舞臺上，人物最基本的活動空間是不明確的；另一方面，布圖索夫的舞臺并沒有完全顛覆原作、建立起一個超越契訶夫的內(nèi)容體系，因為整體的情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物臺詞依然來自于契訶夫?qū)懽鞯脑谋?。脫胎于以上二者，布圖索夫的選擇是利用舞臺空間、置景和道具等劇場媒介，來建立起現(xiàn)實與戲劇之間獨特的對話邏輯。

這種對話邏輯與現(xiàn)代主義藝術(shù)是相似的，即從本質(zhì)上否定模仿真實的意義，而后搭建起藝術(shù)價值傳遞的新模式。對于現(xiàn)代主義藝術(shù)而言，由于19世紀攝影技術(shù)已經(jīng)造就了一種能指與所指之間幾乎零距離的“絕對真實”，故人工繪制的、經(jīng)過主觀編碼的“真實”就明顯喪失了其價值。于是，仿真的效果便不再是現(xiàn)代派藝術(shù)家們所崇尚的絕對圣經(jīng)，相比較而言，抽象化形式的可塑性更能引領(lǐng)藝術(shù)走向積極的價值前景。這是因為這些抽象符號與真實間的距離被迫推動了觀者與作品之間的“交流”——即思想通過藝術(shù)家的編碼以符號的形式呈現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)作品中，同時這些符號必須通過觀眾的解碼才能被還原成思想本身，從而被領(lǐng)會。這種積極的“交流”過程與作品本身共同組成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的價值。

立體主義作為現(xiàn)代主義時期的代表藝術(shù)流派，推動了一場重塑藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系的革命。R.布魯斯·艾爾德(R. Bruce Elder)在《立體主義與未來主義：精神機械與電影效果》中這樣描述立體主義運動：“立體主義，始于一種為帶來更高層次的現(xiàn)實主義的努力……它不會努力呈現(xiàn)現(xiàn)實的鏡子般的反映，而是會展示心靈形成視覺感知的過程——從而產(chǎn)生了一種在當時被許多人視為抽象的藝術(shù)。”(3)R. Bruce Elder, Cubism and Futurism: Spiritual Machines and the Cinematic Effect (Waterloo, Ontario, Canada: Wilfrid Laurier University Press, 2018), 176.與純粹復(fù)刻真實的作品不同，立體主義藝術(shù)的表達口徑和表現(xiàn)內(nèi)容都不是單一的，而是通過分解和拼貼將符號有機地重組，使得各部分的內(nèi)容之間呈現(xiàn)出互相補充、或完全對立的情景張力——這主要是源于立體主義的“拼貼”藝術(shù)形式——即破碎、解析和再組合，故其作品能夠在一個空間中被引申出多重的表達語境。

生活在立體主義蓬勃發(fā)展時期的梅耶荷德對美術(shù)一直抱有濃厚的興趣。他于1920年提出考慮與立體主義藝術(shù)家有未來的合作：“我們邀請立體主義藝術(shù)家與我們一起工作是正確的，因為我們需要這種與我們在將來的演出相類似的置景”。(4)Edward Braun, ed., trans., Meyerhold on Theatre (New York: Hill and Wang, 1969), 174.毋庸置疑的是，梅耶荷德非常樂于將立體主義的藝術(shù)理念沿用到自己的劇場當中，因此其相應(yīng)闡發(fā)出了一種全新舞臺視覺語言邏輯，這種邏輯在梅耶荷德的口中被解釋為“圖式化”(schematization)，即“一種對現(xiàn)實貧困化，從而在某種程度上導(dǎo)致其整體性的降低”。(5)Braun, Meyerhold on Theatre, 138.簡而言之，這指代一種利用集成的(synthetical)制作來替代自然主義的美學方式(6)Joseph Garrett Clover, The Cubist Theatre (Michigan: UMI Research Press, 1983), 38.，其目的不在于復(fù)刻，而在于拼貼和重組。

英國學者艾米(Amy Skinner)將梅耶荷德所沿用的立體主義舞臺理念進一步通俗化了，她利用“情景式立體主義”(contextualizing cubism)一詞來指代這種結(jié)合并脫胎于分析式立體主義(analytic cubism)和集合式立體主義(synthetic cubism)(7)布魯斯·艾爾德在《立體主義與未來主義》中表示，一段時間以來，藝術(shù)史學家已經(jīng)接受了胡安·格里斯(Juan Gris)首先提出的立體主義藝術(shù)的兩個階段，即分析立體主義(Analytical Cubism)階段和集合立體主義(Synthetic Cubism)階段。分析立體主義階段被約翰·戈爾丁(John Golding)認為是從1910年中期一直持續(xù)到1912年底(172),而梅耶荷德與立體主義的合作階段是在1920年之后，故可以認為其一定受到過兩種發(fā)展階段的影響。的梅耶荷德式劇場語言(8)Amy Skinner, Meyerhold and the Cubism, Perspectives on Painting and Performance (Bristol, Chicago: Intellect, 2015), 21.，并將這種語言特點總結(jié)為“對表現(xiàn)對象的關(guān)注，以及由此產(chǎn)生的對藝術(shù)作品和現(xiàn)實世界之間關(guān)系的關(guān)注；利用移動空間和多重預(yù)設(shè)，將畫布嵌入有意識的時間和空間元素；對描繪和表面的雜耍；拼貼的使用和畫布與其他媒介之間的關(guān)系；以及觀察者對被觀察者的首要性?！?9)Skinner, Meyerhold and the Cubism, Perspectives on Painting and Performance, 21.

在“薩基里康劇院”版《海鷗》中，我們可以看到布圖索夫建構(gòu)的這樣一套美學系統(tǒng)，其不變的置景大體由這幾個基本的元素構(gòu)成：四只拴在天花板上的繩索秋千、四件木質(zhì)長方形框架、一扇立于舞臺最后方的白色木門，和位于其右側(cè)、一前一后用木頭搭成的兩個簡易十字架。除此以外，每場都有著相對獨立的置景手法：比如在第一場中設(shè)置了一大面由特里波列夫涂鴉的紙質(zhì)背景版，而在第二、第三場中則大量運用了白色的屏風背景。我們可以發(fā)現(xiàn)，這種舞臺基調(diào)總體呈現(xiàn)出一種相當“原始化”的面貌——即舞臺上的主要道具均沒有經(jīng)過復(fù)雜的工序加工制成，而觀眾幾乎可以一眼看出整套舞臺置景的合成工序僅僅通過簡單的拼、貼、畫、懸掛就可以完成，甚至十字架看上去也僅是兩條光禿禿的木棍子而已。

這種“原始化”的面貌一開始就將觀眾抽離出了原文本的幻象：因為這看上去根本不是個莊園——既沒有叢林和湖泊，也沒有住宅。同時，舞臺的空間是開放且不確定的，觀眾無法確定演員是在哪個具體的空間內(nèi)表演。

在第一場中，立于舞臺正中央、由特里波列夫繪制的“抽象畫”是最主要的構(gòu)件。在這張掛在木支架上的白紙正中央，我們可以看到一棵大樹，樹的旁邊有太陽和月亮，還有大量飛在天空中的海鷗。樹下畫了一個男人的輪廓，男人的頭上頂著一片烏云，烏云底下正下著小雨，在這片烏云旁邊有一個太陽，太陽下貼一張紙條，上面用俄語寫著“妮娜”。在樹的左側(cè)是一個拿著雨傘的戴帽男人，戴帽男人旁邊是一條狗，狗的下面有一個池塘，池塘里游著幾條魚。

這是一幅相當拙劣的繪畫，因為無論是從其技法(每一個物體的具體描摹方式)還是比例(戴帽男的個子與狗差不多大，男人輪廓又幾乎是樹的一半高)上看，都是與真實完全不符的。這種悖反雖然消解了古典美術(shù)當中的規(guī)范，卻恰恰契合了梅耶荷德所提出的“對真實的貧困化”，不過這種貧困化并不代表交流的失去——對于對原著相對熟悉的觀眾而言，這可以被解讀為一幅表達特里波列夫內(nèi)心真實的畫：特里波列夫創(chuàng)作、反思，他的劇本中充斥著大量沒有動作的理想主義獨白，而當妮娜評論特里波列夫“你的劇本很難演。人物都沒有生活”(10)(俄)安東·巴浦洛夫·契訶夫：《伊凡諾夫·海鷗》，焦菊隱譯，上海：上海譯文出版社，2014，第114頁。時，特里波列夫激動地反駁：“表現(xiàn)生活，不應(yīng)該照著生活的樣子，也不該照著你覺得它應(yīng)該怎樣的樣子，而應(yīng)當照著它在我們夢想中的那個樣子……”。(11)契訶夫：《伊凡諾夫·海鷗》，第114-115頁。也就是說，這幅由特里波列夫繪制的畫(在演出開始但劇情未開始前，觀眾可以看到這幅畫是由飾演特里波列夫的演員繪制的)很大程度上是他內(nèi)心的真實寫照——即這些能指的符號本身可能并不具有與現(xiàn)實重合的所指，它們完全是特里波列夫內(nèi)心的意識流動：樹右側(cè)的人影是特里波列夫，深陷苦戀中的他正仿佛淋著烏云下的雨，而烏云旁邊的太陽下正掛著這大大的四個字母——妮娜，即妮娜的出現(xiàn)可以被看作驅(qū)散他陰霾的太陽。而樹和池塘都是契訶夫所描述的花園布局，戴帽男人是退伍的陸軍中尉沙姆拉耶夫(通過飾演沙姆拉耶夫演員的著裝也可以推斷)，因為他正放著一條狗來守著他的糧倉。而之所以這些事物之所以是拙劣而失真的，是因為它們恰恰屬于特里波列夫“夢想中的樣子”。

如果說置景內(nèi)容總體還算符合觀眾與作品間“交流”的基本規(guī)范，那么布圖索夫在舞臺上所運用的道具就更像是一種“交流”之上的雜耍：在繩索上系著的白色塑料袋是夜空中升起的月亮，用載貨拖車來替代馬車，把礦泉水瓶插在雨傘上來表示下雨……有趣的是，雖然在大多數(shù)的戲劇舞臺上，導(dǎo)演都會因劇場的特殊性進而使用相應(yīng)的道具來替代實物，但是一般情況下，道具所代表的符號和實物本身之間必須具有所指意義上的重合，同時道具本身大多不具有作為道具本身的意義(比如用巨大的紙板做成月亮，一般而言，它將不具有除了“代表月亮”之外的其他所指性)。然而這種規(guī)則卻在布圖索夫的舞臺上被打破了：白色塑料袋和月亮顯然是各自具有所指意義的，同時它們之間亦沒有任何可能的關(guān)聯(lián)。用塑料袋來表示月亮，僅僅是因為白色塑料袋被拴在空中的樣子略微類似于月亮掛在天空中的狀態(tài)而已，然而這種類似性依然是相當渺茫且出人意料的。

不過，正是這種雜耍般的符號系統(tǒng)進一步促進了布圖索夫“情景式立體主義”美學的完善。通過對艾米“情景式立體主義”的概念我們可以發(fā)現(xiàn)，這種對“畫布(12)立體主義繪畫中的畫布，在劇場中應(yīng)被理解為戲劇舞臺。與其他媒介之間關(guān)系”的把握，正是布圖索夫建立其“舞臺拼貼畫”的來源：觀眾無法將無情景下的“塑料袋”理解為“月亮”，這恰恰證明布圖索夫不愿將任何一個道具孤立于其他媒介之外，而是選擇利用多方的舞臺成分(音響里播放出的風聲、夜晚的蟲鳴是人類共享的經(jīng)驗；飾演麥德維堅科的演員將塑料袋拴在繩索上，并慢慢升起來；再輔以特里波列夫?qū)δ菽日f的臺詞：“月亮升起來了，該開始了”(13)“月亮升起來了”是契訶夫原文本中沒有的一句話，此處應(yīng)為布圖索夫為了完善劇場符號情景加上的。)來共同建立起一個完整的舞臺符號邏輯。

帕特里斯·帕維斯認為，戲劇的場景設(shè)計與調(diào)度是一種實踐意義上的符號學分析，同時他提出洞見：“文本和舞臺之間的辯證關(guān)系、符號系統(tǒng)的組合，以及不同舞臺系統(tǒng)和符號之間關(guān)系的建立，其中生產(chǎn)的意義往往被同化為一種特定的風格，或一個時期、一個人的品味，從而消除了討論。”(14)Patrice Pavis, Language of the Stage: Essays in the Semiology of the Theatre (New York, Performing Arts Journal Publications, 1982), 134.對觀眾而言，或許我們已經(jīng)太習慣于舞臺符號的一些固定表達和傳導(dǎo)，然而這些表達在觀者與創(chuàng)作者間一旦被確定和固化，交流就必將不可能產(chǎn)生。于是我們不得不可悲地發(fā)現(xiàn)，我們對布圖索夫道具運用所感到的詫異,可能只是從逐漸趨近同質(zhì)化的劇場符號體系中的一次驚醒。

去中心化和偶然性的身體

身體是視覺語匯中的一個重要主體。然而在今天對于視覺文化的討論中，“身體”(body)一詞顯得太過確切和單一，這個主體更應(yīng)當指向的是“身體圖像鏈條”(chains of bodily images)——也就是在關(guān)于身體的呈現(xiàn)中，那些被看到、被幻想、被恐懼、被尋找、被否定的一系列身體性表達。(15)Norman Bryson, Michael Ann Holly, Keith Moxey, Visual Culture: Images and Interpretations (Hanover and London, Wesleyan University Press, 1994), 7.對梅耶荷德而言，這種“身體鏈條”的實現(xiàn)被看作是演員對自我身體認知的復(fù)述：在梅耶荷德提出的演員訓(xùn)練理論“身體機能學”(Biomechanics)當中，演員必須能夠自覺地控制自己的身體，它具體作用在演員身體的精確性、平衡性、配合性、有效性、旋律性、表達性、回復(fù)性、隨意性和規(guī)范性上(16)Jonathan Pitches, Vsevolod Meyerhold (London, New York: Taylor & Francis e-Library, 2004), 112-117.，這些特質(zhì)給予了演員一個共同的要求——對身體巨大的專注度。這種專注一方面要求演員能夠在短時間內(nèi)精準完成導(dǎo)演的指令，另一方面則要求他們的身體能夠像機械一樣精準地復(fù)原做過的每一個動作。喬納森(Jonathan Pitches)強調(diào)，對于以上“身體機能學”的特征，“盡管我們可以孤立地討論它們，但要在實踐中將它們分開要困難得多”——也就是說，這些“身體鏈條”的各個部分之間通過彼此依存和相互作用，在梅耶荷德的劇場實踐中建構(gòu)起多重的審美語境。

如果說梅耶荷德執(zhí)導(dǎo)下的身體鏈條構(gòu)建是過于集中的，那么布圖索夫劇場中的身體就反而是支離破碎的。一方面，布圖索夫的劇場實踐與梅耶荷德一樣，和現(xiàn)代主義藝術(shù)，尤其是立體主義之間發(fā)生了廣泛的關(guān)聯(lián)——即演員需要擁有對自我身體的自知能力，同時能夠通過形體的拆解和組裝來建立舞臺的視覺語言風格；而另一方面，布圖索夫的舞臺上依然具有著與梅耶荷德“身體”概念相對立的成分，即相比梅耶荷德所強調(diào)的的“身體專注力”(concentration)，布圖索夫?qū)а菹碌纳眢w狀態(tài)是破碎(fragmentation)和去中心化(decentralization)的。

《海鷗》一開場，是特里波列夫在舞臺上的長段獨白。在這段獨白當中，特里波列夫做了許多動作：他先向觀眾介紹了他的舞臺，隨后他抱怨了自己母親阿爾卡基娜的迂腐和吝嗇。在說到阿爾卡基娜在敖德薩一家銀行里存了七萬盧布的時候，特里波列夫走向右舞臺的一個不銹鋼臉盆，從臉盆里捧起一把硬幣，同時把臉靠近它們，再把它們從高處灑落到臉盆里。之后他開始把口袋里的蔬菜擲到地上，口中一邊念著“愛我，不愛；愛我，不愛……”(17)契訶夫：《伊凡諾夫·海鷗》，第110頁。，直到只剩下一個辣椒，于是他絕望地喊道“你看，我母親不愛我”。(18)契訶夫：《伊凡諾夫·海鷗》，第110頁。他一邊喋喋不休地傾訴著對戲劇藝術(shù)的看法，一邊在舞臺前方走來走去，他有時候跪在地上、有時趴下，他走到臺側(cè)去親吻瑪莎，隨后來到妮娜面前傾訴對她的愛意——他甚至用筆和紙描畫出妮娜的腳印。

特里波列夫在這一長段獨白當中進行了很多個零碎的動作：灑硬幣、擲蔬菜、親吻、描畫妮娜的腳印、跪或者趴下……但這些動作看起來卻是零散的、無關(guān)緊要的，因為它們都沒有進入到真正的戲劇動作中——既沒有和劇中人物真正發(fā)生關(guān)系，也沒有進入到表達情節(jié)主題的段落里頭。而如果將這一系列身體的介入刪去，僅僅通過特里波列夫的口頭敘述，對情節(jié)表達的完整性也可以沒有任何損害：特里波列夫不用捧起實質(zhì)性的硬幣，觀眾也能夠知道阿爾卡基娜在銀行里存了很多錢；他不用描摹妮娜的腳印，只要對妮娜說一句“我愛你”，觀眾也能夠明白特里波列夫?qū)δ菽鹊那楦?。這些零碎的、沒有對中心情節(jié)起作用的身體表達看上去是非必要的。

布里奧尼(Briony Fer)認為，在對現(xiàn)代主義藝術(shù)(視覺類)的評論中，“現(xiàn)代性的表征”被認為取決于“整體的碎片化”(19)Briony Fer, Introduction to Modernity and Modernism: French Painting in the Nineteenth Century, ed. F. Frascina et al. (New Haven, Yale University Press, 1999), 11.，而卡特麗娜(Catriona Miller)將這種碎片化的傾向與立體主義及其帶來的“革命性影響”聯(lián)系在一起(20)Sara Haslam, Fragmenting Modernism: Ford Madox Ford, the Novel and the Great War (Manchester and New York, Manchester University Press, 2002), 3.。對于立體主義來說，碎片化內(nèi)容帶來的直接影響是觀眾對藝術(shù)作品觀賞時的失焦——即沒有一個總體的、中心性的內(nèi)容可以被獲取。而這種“去中心化”往往更強調(diào)一種非恒定的價值取向，它一定程度上消解了權(quán)威，同時樹立起更加無定性的人格特征。

我們可以發(fā)現(xiàn)，布圖索夫的舞臺與現(xiàn)代主義藝術(shù)中“拼貼畫”的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)是類似的，即特里波列夫的身體和行動是零碎的，但這種零碎實質(zhì)上是通過互相之間的作用來塑造出特里波列夫復(fù)雜的人格特質(zhì)。因為人性本身是抽象的，而這種抽象很大程度上來源于人在面對幾種相斥情感狀況下表現(xiàn)出的不可調(diào)和。例如，特里波列夫辱罵母親的同時又渴望得到她的愛，于是作為一個軟弱的、敏感的藝術(shù)家，特里波列夫只能選擇用扔蔬菜這樣可笑的方式來揣測母親的心思；他生命中的另外兩個女人妮娜和瑪莎分別處在舞臺的兩個角落，瑪莎坐在側(cè)臺沒有光的椅子上，拖著特里波列夫不讓他離開，而特里波列夫卻掰開她的手，主動走近妮娜。對于妮娜，他甚至愿意跪在地上描她的腳印，親吻紙張上的足跡……這些碎片化的行動創(chuàng)造出了特里波列夫情感的諸多語境：夾在微賤和不屑中的三角戀情、對母親的恨與愛、卑下藝術(shù)地位中的掙扎……于是，一個懦弱敏感的青年藝術(shù)家在這樣的多重語境下展現(xiàn)出了相對復(fù)雜的人性面貌，而這種面貌是無法被給予一個中心詞匯來定義的。

碎片化的身體特征伴隨而來的常常是一種“無主體”的身體狀態(tài)，因為當身體的中心價值被消解，那么它就可以被擴充為任意表達形式。于是在布圖索夫的舞臺上，身體時常作為一種非知識性的手段出現(xiàn)：它沒有擴充原文本的表達內(nèi)容，同時還突破了原有的規(guī)范，因此削弱了身體表達的邏輯性。這一點主要體現(xiàn)在對“身體本身”的超越上：在第一場中，契訶夫筆下的特里波列夫的舞臺是被火燒光的；而到了布圖索夫的舞臺上，水浸透了特里波列夫的畫紙背景板，隨后布圖索夫親自上臺，將掛在木架上的畫紙“破壞掉”——他從一開始一條條、從上到下地撕去紙張，到后來甚至攀上木架，用拳頭捶破畫紙的一個角，再把它大片地撕落。這種破壞力是完全由他的身體造就的，布圖索夫選擇用身體來替代無秩序性的、熊熊燃燒的火，其中的隱含邏輯是用身體來超越“身體本身”——即這種身體的介入并不是以“人”為主體的，人的身體在舞臺上可以被用來代表其他超離人類自身的無秩序力量。相同的手法還運用在麥德維堅科的演員飾演狗的橋段中：當妮娜和特里波列夫正在親熱，妮娜提到“打更的會看見你。還有寶貝，它跟你不太熟，會吠起來的”(21)契訶夫：《伊凡諾夫·海鷗》，第114頁。，話音剛落，飾演麥德維堅科的演員便從左舞臺邊躥出來。他四肢著地，并模仿狗吠的聲音，和特里波列夫之間展開了追逐。以人來飾演狗和以身體替代火一樣，都是一種對傳統(tǒng)劇場身體認知的顛覆，這種顛覆主要表現(xiàn)在其沖破了身體與其他劇場元素之間的界限——只是這種界限在現(xiàn)代劇場中是相對模糊的，它甚至可以抹去“人”的主體性存在。

于是，當“人”的主體意識被一定程度地抹去之后，身體就可以被定義為一種偶然發(fā)生的狀況。在布圖索夫的舞臺上，身體還經(jīng)常以一種不可預(yù)知的面貌出現(xiàn)：在第一場的結(jié)尾，背著手風琴的女郎和布圖索夫在破碎的舞臺上共同引導(dǎo)了一場眾人狂歡的起舞，手風琴女郎先隨著音樂的鼓點跳起一段獨舞，布圖索夫則隨著音樂自由地跺腳或扭動。隨后其他演員陸續(xù)上場，他們在舞臺中央無規(guī)律地分布著，沒有排列成任何規(guī)則的隊形、也并不共享任何相同的動作，他們各自在音樂的鼓點下隨機舞動，有的在小幅度的扭頭，有的只是隨意地甩動手臂——顯而易見的是，除了手風琴女郎之外，所有人的動作都是不精準、且無規(guī)律可循的。我們可以認為這種視覺風格是偶然的，因為這種混亂的身體合作顯然不應(yīng)該是一出經(jīng)過編排的舞蹈，而且復(fù)刻這樣一種無規(guī)律的身體狀態(tài)也毫無意義。再退一步說，即便背手風琴女郎的動作可能被事先設(shè)計好，但因其他人身體出現(xiàn)的偶然性，手風琴女郎與其他演員所組成的身體視覺形態(tài)也是完全不可預(yù)知的。

如果說梅耶荷德劇場中的身體強調(diào)了其可被人為掌握的重大意義，那么布圖索夫就是在通過去中心的、碎片化的動作來表現(xiàn)一種偶然的身體狀態(tài)，從而消解一部分“人為”對身體的規(guī)訓(xùn)。這種消解與現(xiàn)代主義中具有代表性的偶發(fā)藝術(shù)是一脈相承的，阿蘭·卡普羅(Allan Kaprow)認為，重復(fù)在偶發(fā)藝術(shù)當中是不被需要的。在關(guān)于偶發(fā)藝術(shù)的綱領(lǐng)性文章《集合，環(huán)境與偶發(fā)》中他表示，“由于人是習慣的動物，表演者總是傾向于陷入固定的模式，無論原計劃中給了它們怎樣的余地，他們都會堅持這些模式。”(22)Allan Kaprow, Assemblage, Environments and Happenings: Text and Design by Allan Kaprow. With Selection of Scenarios by 9 Japanese of the Gutai Group, Jean-Jacques Lebel, Wolf Vostell, George Brecht ... [etc.]. (New York: Harry N. Abrams, 1966), 263這進一步解釋了在劇場中塑造偶然性身體的意義。故相比梅耶荷德的身體機能學，布圖索夫舞臺上的身體即便有自知性，也無法被復(fù)制——這是因為它是不受規(guī)范且缺乏主體的。相對而言，布圖索夫?qū)а菹碌纳眢w狀態(tài)與現(xiàn)代主義的藝術(shù)內(nèi)核更加接近。

“參與式”觀看機制

艾米在談到《梅耶荷德與立體主義》中提到了觀看機制(spectatorship)在觀眾與藝術(shù)作品二者中的重要性，她表示，(立體主義)拼貼畫的審美意義很大程度上是由觀賞者來決定的：“在觀者接受藝術(shù)作品的時刻，也是觀者與作品、觀者與藝術(shù)家、藝術(shù)家與作品之間建立起關(guān)系的時刻”。也就是說，立體主義作品的審美價值往往通過觀看機制來進一步起作用。這種參與式的觀看機制與羅伯特·勞森伯格(Robert Rauschenberg)繪制白色繪畫的初衷相仿：面對自己使用白色房屋涂料和油漆滾筒創(chuàng)造出光滑的、沒有任何裝飾的畫面，勞森伯格解釋道：“我總覺得白色繪畫不是被動的，而是非?！叨让舾械摹Ｋ援斎藗兛粗鼈儠r，通過陰影的投射，幾乎可以看到房間里的人數(shù)，或者看到現(xiàn)在是一天中的什么時候?！?23)(美) 阿諾德·阿倫森：《美國先鋒戲劇：一種歷史》，高子文譯，南京：南京大學出版社，2020年，第44頁。

從視覺藝術(shù)延伸到劇場，梅耶荷德同樣主張觀眾對于作品的“參與”而非“觀賞”。在梅耶荷德的劇場理念中，觀者的處境應(yīng)當“位于觀賞的過程里，但仍然與其保持一定的距離?！?24)Amy Skinner, Meyerhold and the Cubism, Perspectives on Painting and Performance. (Bristol, Chicago: Intellect, 2015), 129.這種距離感在劇場中往往表現(xiàn)為一種“不確定”的狀態(tài)，即舞臺并不完全給予觀眾明確的提示，而是用相對抽象的方式來引導(dǎo)觀眾的思考。這種距離的建立與勞森伯格“白色繪畫”中的觀看機制在本質(zhì)上是一致的，它們都不是將作品看作單純的觀賞客體，而是要通過作品來與作品外的世界發(fā)生廣泛的聯(lián)系。

在布圖索夫版本的《海鷗》中，這種“距離”的制造往往表現(xiàn)為文本提示在舞臺上的失效。例如在第一場尋找特里波列夫的橋段中，除特里波列夫外的所有演員都站成一排，跟著音樂左右搖擺。相比于尋找兒子，阿爾卡基娜對著話筒呼喊的狀態(tài)更像是一場“表演秀”，于是在瑪莎對著話筒大叫“柯斯加”過后，舞臺上的所有演員們幾乎跳起了一場群舞。演員們各自擠出夸張的神情，一邊叫著“柯斯加”，一邊跟著音樂做整齊劃一的動作，然而他們身上并沒有表現(xiàn)出尋人時應(yīng)當具備的焦躁或憂愁，反而是激動的，為這場“尋人演出”傾注著熱情的——這種舞臺形式和臺詞內(nèi)容形成的巨大反差，怎么也無法讓人相信這是一出真實的尋人的情形，反而像一場具有諷刺性的狂歡表演。而接下來的表演也印證了這一點：在音樂結(jié)束之后，幕后工作人員直接走上舞臺，遞給演員們擦臉的濕巾，于是演員們在舞臺上一邊喘息、一邊擦臉，仿佛正處在后臺休整。一方面，這是布圖索夫?qū)ξ枧_幻覺的直接打破——直接將表演的全過程暴露在觀眾面前，讓觀眾意識到“戲劇幻覺”的不存在；另一方面，這一出“舞臺上的舞臺”與梅耶荷德的“劇場戲劇化”(theatre theatrical)美學(25)莫爾德凱·戈雷利克認為梅耶荷德的主要貢獻在于恢復(fù)了俄羅斯舞臺的“劇場戲劇化”美學, 參見Norris Houghton, “Theory into Practice: A Reappraisal of Meierhold”, Education Theatre Journal 20 (October 1968), 438.是一致的——這場“尋人演出”可以被理解為通過劇場創(chuàng)造了一種新的現(xiàn)實。雖然這場“表演秀”對契訶夫的文本而言是不實的，但對于布圖索夫而言，它創(chuàng)造了擴充文本的劇場真實——它表達了外在環(huán)境對特里波列夫這個年輕敏感的前衛(wèi)藝術(shù)家最深切的嘲諷。

同時，角色的混淆與介入更進一步加劇了舞臺與文本之間的對立感。在第三場特里波列夫與母親阿爾卡基娜的對話結(jié)束之后，波琳娜上場，特里波列夫重復(fù)了他對阿爾卡基娜一開始說的話：“媽媽，請你把我的繃帶換換好嗎？你是個熟手呀”(26)契訶夫：《伊凡諾夫·海鷗》，第152頁。，隨后波琳娜用阿爾卡基娜的詞回復(fù)：“醫(yī)生到晚了”(27)契訶夫：《伊凡諾夫·海鷗》，第152-153頁。。兩人重復(fù)剛才阿爾卡基娜與特里波列夫之間發(fā)生的臺詞。但這次，這些臺詞已經(jīng)不構(gòu)成對話——他們各自歇斯底里地嘶吼，臺詞與臺詞之間交疊在一起，沒有遵守任何對話的秩序。他們一開始擁抱、撫摸，接著波琳娜脫去特里波列夫的上衣和外褲，接著她開始推搡特里波列夫，特里波列夫掙扎著倒在地上，嘴里再次重復(fù)這句臺詞：“媽媽，請你把我的繃帶換換好嗎？你是個熟手呀……”波琳娜與阿爾卡基娜這兩個角色的混淆給觀眾造成了直接的錯亂的印象，這種錯亂致使觀眾不得不積極地參與到劇場中，同時這種參與不僅僅是視覺性的——因為由角色外扮演所產(chǎn)生的意義斷層不能夠通過視覺被直接領(lǐng)會，所以觀眾必須主動探求超越文本之外的劇場表現(xiàn)，也就是說，觀眾需要通過對文本內(nèi)容和舞臺上重復(fù)語義的審視來感受特里波列夫?qū)δ赣H的情感掙扎。

這些來自邏輯斷層的“不確定感”自始至終貫穿著布圖索夫的舞臺，它們推動劇場中形成一種積極的觀看機制：這種觀看機制致使觀賞內(nèi)容成為不穩(wěn)定的、非單一的，它們割棄了藝術(shù)家封閉的自足，勇敢地將觀眾囊括進創(chuàng)作中。而梅耶荷德的觀點也在這種“不穩(wěn)定”當中得到了實現(xiàn)，即觀眾是構(gòu)成戲劇作品完整性的重要“第四維要素”(28)Robert Leach, Vsevolod Meyerhold: Directors in Perspective (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), 30.(其他三維分別是編劇、導(dǎo)演、演員)，藝術(shù)作品與觀眾之間的關(guān)系并不是單向的，他們需要在相互之間的作用下共同完成藝術(shù)創(chuàng)作。

從《海鷗》中的視覺創(chuàng)造與美學選擇上看，這種具有“四維聯(lián)系”的劇場氛圍的實現(xiàn)有賴于布圖索夫塑造的積極、現(xiàn)代性的藝術(shù)語言。而這種語言之所以是具有張力的，是因為舞臺上下之間時刻有著多語境的“交流”產(chǎn)生。這同時讓我們發(fā)現(xiàn)，篤定的導(dǎo)演劇場范式已經(jīng)很難再建立與觀眾的對話機會，只有不斷地嘗試打破既定視覺語序，才有保持劇場“活著”的可能。