晏微微

古典悲劇、巴羅克悲劇和現(xiàn)代悲劇三者的實(shí)質(zhì)區(qū)別在于從神到人到個(gè)人。(1)任生名:《西方現(xiàn)代悲劇論稿》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1998年，第90頁(yè)。如果說希臘悲劇的主人公的意識(shí)具有神性，那么文藝復(fù)興時(shí)期悲劇的主人公就具有人性，而資產(chǎn)階級(jí)悲劇主人公則具有個(gè)人性，或曰私人性。(2)任生名:《西方現(xiàn)代悲劇論稿》，第92頁(yè)。美國(guó)劇作家田納西·威廉斯的創(chuàng)作是“私人悲劇”這一現(xiàn)代悲劇的代表。(3)(英)雷蒙·威廉斯:《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，南京：譯林出版社，2007年，第100頁(yè)?，F(xiàn)代悲劇是一種文化象征，它不僅以想象的方式闡釋世界的意義，而且為人本體生存的真實(shí)狀況提供解釋系統(tǒng)，是幫助人對(duì)待生存困境的一種努力。田納西·威廉斯認(rèn)識(shí)到人類在對(duì)既定秩序的挑戰(zhàn)過程中無法逃脫的悲劇命運(yùn)，他以“亂倫”主題和“自我懲罰”的機(jī)制來強(qiáng)化欲望書寫，以疾病為認(rèn)識(shí)手段，在戲劇創(chuàng)作中積極探索擺脫悲劇宿命的可能性。

田納西·威廉斯被美國(guó)戲劇、文學(xué)界推許為尤金·奧尼爾之后的“美國(guó)劇壇第一人”，哈羅德·布魯姆甚至認(rèn)為，“田納西·威廉斯的劇作置之案頭和搬演場(chǎng)上都同樣生動(dòng)精彩，在我看來，他甚至超越了尤金·奧尼爾，是真正的文學(xué)戲劇家?！?4)Harold Bloom, ed., Bloom's Modern Critical Views: Tennessee Williams-Updated Edition, (New York: Infobase Publishing, 2007), vii.威廉斯的創(chuàng)作在現(xiàn)代悲劇史上有著重要地位，但學(xué)界的相關(guān)研究比較薄弱，其中，雷蒙·威廉斯(Raymond Henry Williams)的研究成果具有較強(qiáng)的概括性。他指出，田納西·威廉斯將悲劇的根源歸結(jié)為“精神介入了性愛與死亡之間本來就是悲劇性的動(dòng)物性斗爭(zhēng)”，(5)(英)雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，第115頁(yè)。其悲劇的宗旨是“要越過這些精神幻覺而回到真實(shí)的原始節(jié)奏”。(6)(英)雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，第120頁(yè)。他認(rèn)為田納西·威廉斯“不是奧尼爾竭力想做的那種戲劇哲學(xué)家，而是只需通過個(gè)例進(jìn)行簡(jiǎn)單演繹的劇作家?！?7)(英)雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，第115頁(yè)。在其戲劇中，“一切被歸結(jié)為性行為”。(8)(英)雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，第116頁(yè)。性的確是田納西·威廉斯悲劇的核心主題，但認(rèn)為田納西·威廉斯的劇作法是“通過個(gè)例進(jìn)行簡(jiǎn)單演繹”這一論斷值得商榷。作為美國(guó)最偉大、最多產(chǎn)的劇作家之一，田納西·威廉斯不僅通過描寫性愛與死亡之間的斗爭(zhēng)來表達(dá)現(xiàn)代悲劇意識(shí)，更是通過數(shù)十載的不懈探索來為現(xiàn)代悲劇詩(shī)學(xué)添磚加瓦。追尋威廉斯早期劇作到成名期和成熟期重要作品的創(chuàng)作軌跡可以發(fā)現(xiàn)，威廉斯將性作為自由和生命力的隱喻，以“自我懲罰”的機(jī)制來強(qiáng)化欲望書寫，提升了遵循“情欲法則”的犧牲者悲劇的崇高感。在悲劇創(chuàng)作的探索過程中，威廉斯發(fā)展出一種關(guān)于現(xiàn)代欲望的書寫方式。在威廉斯看來，本能欲望受到壓抑是疾病產(chǎn)生的根源，清醒認(rèn)識(shí)到自身的本能欲望者為了從精神困境中解脫而采取極端手段，如此所產(chǎn)生的看似悲慘的結(jié)局卻未必是真正的悲劇。

下文將分析解讀《天使之戰(zhàn)》(BattleofAngels, 1939)和《凈化》(ThePurification, 1940)等威廉斯的早期戲劇，對(duì)照《玻璃動(dòng)物園》《欲望號(hào)街車》(1947)和《夏與煙》(1948)及其改編劇《夜鶯的怪癖》(TheEccentricitiesofaNightingale, 1964)等威廉斯成熟期的悲劇作品，試從“自我懲罰”和“疾病書寫”這兩個(gè)方面來評(píng)析威廉斯的悲劇創(chuàng)作。

“自我懲罰”與現(xiàn)代悲劇

從易卜生和斯特林堡開始，西方悲劇進(jìn)入現(xiàn)代悲劇時(shí)期。(9)任生名:《西方現(xiàn)代悲劇論稿》，第104頁(yè)。雷蒙·威廉斯指出，現(xiàn)代悲劇盡管有多種表現(xiàn)形態(tài)，諸如社會(huì)悲劇、私人悲劇、個(gè)人悲劇等，但本質(zhì)說來都是一種“自由主義悲劇”。(10)陳奇佳：《欲望的分裂與獸性的剩余——論田納西·威廉斯劇作的悲劇主題》，《學(xué)習(xí)與探索》，2014年第6期。傳統(tǒng)禮教、世俗偏見和民間陋習(xí)是現(xiàn)代悲劇所批判的對(duì)象，人類為追求自由生存與之對(duì)抗而產(chǎn)生了悲劇的結(jié)局。洛爾卡等杰出作家將自由生存與社會(huì)規(guī)則沖突之下人類所經(jīng)歷的痛苦和掙扎揭示得鮮明而深切，威廉斯則通過淡化“榮譽(yù)法則”而強(qiáng)化人本體欲望的書寫，通過給堅(jiān)持“情欲法則”者賦予某種“正義性”和“自我懲罰/凈化”的機(jī)制來強(qiáng)化堅(jiān)守欲望者的崇高的悲劇精神。

從威廉斯的處女作《這個(gè)詞就是美》(BeautyIstheWord, 1930)問世到他憑《玻璃動(dòng)物園》(1944創(chuàng)作，1945年在百老匯演出并大獲成功)揚(yáng)名全美之前，威廉斯創(chuàng)作了至少37部劇作。這些早期劇作可謂題材風(fēng)格多樣、思想蘊(yùn)含豐富，其中有《開羅！上海！孟買！》(Cairo!Shanghai!Bombay!, 1935)和《魔塔》(TheMagicTower, 1936)等感傷浪漫的悲喜劇，也有《日下殘燭》(CandlestotheSun, 1936)和《與夜鶯無關(guān)》(NotAboutNightingales, 1938)等社會(huì)斗爭(zhēng)題材正劇，而最能體現(xiàn)威廉斯戲劇獨(dú)特風(fēng)格的當(dāng)數(shù)《天使之戰(zhàn)》和《凈化》(1944)等表現(xiàn)情欲——即人的生命力這種原始力量——所引發(fā)的現(xiàn)代悲劇的作品。

《天使之戰(zhàn)》描寫流浪詩(shī)人瓦倫丁來到一個(gè)南方小鎮(zhèn)，與病入膏肓的紡織品商店店主杰布的妻子邁拉相愛并發(fā)生了性關(guān)系。邁拉的父親早年因?yàn)榫芙^遵從當(dāng)?shù)氐姆N族戒律而慘遭暗算，所經(jīng)營(yíng)的娛樂場(chǎng)也被大火焚毀。得知邁拉懷孕的消息后，妒火中燒的杰布向邁拉坦白她父親死在自己手里，然后他將邁拉擊斃，反誣瓦倫丁是兇手。瓦倫丁被鎮(zhèn)民以私刑處死，杰布死于癌癥?！短焓怪畱?zhàn)》的悲劇來自作為一種救贖力量的情欲與扼殺生命活力的社會(huì)環(huán)境之間的沖突和對(duì)立。在威廉斯筆下，瓦倫丁是帶來性愛和生命力的“天使”，與天使作戰(zhàn)的，是在邁拉與杰布“合法”婚姻的掩蓋下充斥著私刑、暴力和種族偏見的黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。瓦倫丁和邁拉是在這場(chǎng)性愛與死亡的斗爭(zhēng)中犧牲的勇士?！短焓怪畱?zhàn)》表現(xiàn)了早期的威廉斯悲劇詩(shī)學(xué)所體現(xiàn)的與清教社會(huì)相抗衡的“情欲法則”。

除了多次提及契訶夫、勞倫斯和哈特·克萊恩(Hart Crane)等三位對(duì)其影響最大的作家之外，威廉斯自稱還受到了洛爾卡等劇作家的影響。(11)Esmeralda Subashi, The Influence of Federico García Lorca on Tennessee Williams' Plays, Juan Carlos University Editors(Santander: King, 2012), 351.情欲法則與榮譽(yù)法則的沖突是西班牙作家費(fèi)德里科·加西亞·洛爾卡(Federico García Lorca)的杰出悲劇《血的婚禮》(1933)的中心主題。1937年至1938年，威廉斯在依阿華大學(xué)的戲劇藝術(shù)系學(xué)習(xí)，期間曾接觸過洛爾卡戲劇，到了1947年，他已對(duì)洛爾卡非常熟悉，在當(dāng)年12月31日給瓊斯(Margo Jones)的信中寫道：“我讀了陀思妥耶夫斯基的《白癡》……還有我的克萊恩和洛爾卡的詩(shī)歌?！?12)Albert J. Devlin and Nancy M Tischler, eds, The Selected Letters of Tennessee Williams, Volume 2 (1945-1957), (New York: New Directions, 2004), 140.威廉斯糅合洛爾卡戲劇的元素，通過淡化“榮譽(yù)法則”并強(qiáng)化人本體欲望的書寫，創(chuàng)作出一部意蘊(yùn)深厚的“私人悲劇”——《凈化》。

詩(shī)劇《血的婚禮》是洛爾卡的悲劇代表作，描寫了安達(dá)盧西亞山區(qū)村子里的一戶農(nóng)家。丈夫和大兒子多年前被鄰居家的男人殺死了，母親和幸存下來的小兒子相依為命。兒子靠勤勞致富，購(gòu)置了一個(gè)葡萄園，并愛上了鄰村一個(gè)富裕鰥夫的女兒，兩位家長(zhǎng)為兒女訂下了婚約。姑娘的初戀情人萊昂納多的父親是殺死她未婚夫父親和哥哥的兇手，姑娘與萊昂納多分手后，雙方都在與強(qiáng)烈情欲的斗爭(zhēng)中苦苦煎熬。萊昂納多兩年前與姑娘的表姐成了親，如今姑娘也決定嫁人。在舉行婚禮的那天，新娘與萊昂納多私奔了。母親知道她將又一次經(jīng)歷“流血的時(shí)刻”。事關(guān)家族榮譽(yù)，她叫兒子和家族的人一起去追趕。兩個(gè)情敵在樹林里相遇，互相用刀刺殺了對(duì)方。

威廉斯的詩(shī)劇《凈化》的故事發(fā)生在19世紀(jì)美國(guó)西南部的一個(gè)牧場(chǎng)。時(shí)值一場(chǎng)曠日持久的旱災(zāi)，鎮(zhèn)上發(fā)生了一起兇殺案，來自卡薩布蘭卡家族的伊琳娜被殺害了。伊琳娜的家人要求伸張正義，鎮(zhèn)上的一個(gè)中年貴族牧場(chǎng)主擔(dān)任法官主持審判。伊琳娜的哥哥羅薩里奧在法庭上形容妹妹擁有自由的靈魂和熱情奔放的天性，但她違背自己的意愿嫁給了卡薩羅哈家族的牧場(chǎng)工人。隨后，卡薩羅哈家的印度仆人路易莎透露：羅薩里奧和伊琳娜是一對(duì)亂倫的情人。羅薩里奧承認(rèn)與妹妹發(fā)生性愛關(guān)系的事實(shí)，進(jìn)而指控牧場(chǎng)工人是殺害伊琳娜的兇手，路易莎是幫兇。牧場(chǎng)工人痛訴妻子的冷酷無情給他們的無性婚姻所帶來的巨大痛苦，承認(rèn)由于目睹妻子與其兄長(zhǎng)在谷倉(cāng)里發(fā)生性關(guān)系，他動(dòng)手砍死了伊琳娜。兩個(gè)情敵在法庭上扭打在一起，被眾人拉開了。在戲的結(jié)尾，羅薩里奧拔出一把刀刺進(jìn)自己的胸膛，完成了他的“凈化”。羅薩里奧的母親悲痛萬分，她要求遞給牧場(chǎng)工人一把刀，他沒有接受，而是拿出他自己腰間的佩刀，走出法庭自刎了。此時(shí)下起了大雨，干旱結(jié)束了。

《凈化》與《血的婚禮》在人物關(guān)系和故事情節(jié)的設(shè)置等方面不盡相同，但在主題、語(yǔ)言、歌隊(duì)和意象的運(yùn)用等方面有諸多相似之處：兩劇都描寫了由兩個(gè)男人爭(zhēng)奪同一個(gè)女人而形成的三角戀的故事；兩劇有一個(gè)共同的主題，即欲望的必然性和結(jié)果。兩者都傳達(dá)了這樣一種觀點(diǎn): 無論多么冒進(jìn)，無論結(jié)果如何，都要保持內(nèi)心深處的本能。(13)Jose I. Badenes and Triangular Transgressions: “Tennessee Williams’ The Purification's Debt to Federico Garcia Lorca's Blood Wedding”, in Old Stories, New Readings : The Transforming Power of American Drama, edited by Miriam López-Rodríguez, etal., (Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2015), 105-106.兩劇都有詩(shī)歌般的語(yǔ)言節(jié)奏和合唱/歌隊(duì)的運(yùn)用，土地、干旱、水、血、榮譽(yù)、月亮、馬和刀等意象有力地輔助了人物性格的刻畫。威廉斯受到洛爾卡的影響，但他的創(chuàng)作從兩個(gè)方面體現(xiàn)出鮮明的威廉斯風(fēng)格：一是“亂倫”主題的加入和“自我懲罰”的機(jī)制；二是“疾病書寫”的悲劇詩(shī)學(xué)。本文的下一節(jié)專論“疾病書寫”，在此僅分析威廉斯戲劇的“亂倫”主題和“自我懲罰/凈化”機(jī)制。

在威廉斯的筆下，“亂倫”是血親關(guān)系人由精神之愛所引發(fā)的肉體之愛。亂倫的當(dāng)事人是脆弱敏感、精神思想高度統(tǒng)一的兄妹二人，他們?nèi)缤灿幸粋€(gè)靈魂。性是自由的隱喻，是蓬勃的生命力的象征，而血親之間的性愛是被禁止卻又不可避免的、致命的欲望的表現(xiàn)，它所隱喻的是對(duì)自由精神的極致追求和對(duì)現(xiàn)實(shí)的大膽反叛。盡管《血的婚禮》沒有涉及亂倫情節(jié)，但洛爾卡曾根據(jù)基督教《圣經(jīng)》中關(guān)于大衛(wèi)的兒子阿姆農(nóng)對(duì)妹妹塔瑪爾的愛的故事創(chuàng)作了詩(shī)歌《塔瑪與阿農(nóng)》(1928)。(14)Badenes, “Tennessee Williams’ The Purification's Debt to Federico Garcia Lorca's Blood Wedding”, 108.威廉斯劇作中的主題或許受到了洛爾卡的影響，但威廉斯創(chuàng)作的故事具有獨(dú)特性。圣經(jīng)故事和洛爾卡詩(shī)歌中的妹妹均未回應(yīng)哥哥的“不正當(dāng)?shù)膼矍椤薄Ｂ鍫柨ㄔ?shī)歌中被欲望吞噬的年輕人假裝生病，當(dāng)他的妹妹來到他的房間照顧他時(shí)，他強(qiáng)奸了她。他的冒犯致使他的兄弟押沙龍殺了他，罪惡得到了救贖。《凈化》中的亂倫卻并非出自其中一方的邪惡的欲望，而是情投意合的兄妹兩人熱烈地分享激情，劇中“合法的”婚姻反而具有“不正當(dāng)”的本質(zhì)——“牧場(chǎng)工人”本是個(gè)受雇于布蘭卡家族的修理工，對(duì)蔑視他的伊琳娜產(chǎn)生了征服的欲望，執(zhí)意“想得到某種東西，否則就要?dú)У羲?！”他本以為與伊琳娜結(jié)為夫婦就意味著攫取了布蘭卡家族所擁有的一切，但拒他于千里之外的妻子夜夜與情人(哥哥)同床共枕，牧場(chǎng)工人發(fā)現(xiàn)除了用來修理柵欄的那把白色斧頭之外，他什么都抓不住。惱羞成怒的他不是出于對(duì)情敵的嫉妒而去與之決斗，而是掄起斧頭砍向了那個(gè)他得不到的女人。除了給亂倫賦予某種“正義性”之外，威廉斯還以“自我懲罰/凈化”機(jī)制來強(qiáng)化了崇高的悲劇精神。洛爾卡的詩(shī)歌和戲劇通過“復(fù)仇”(押沙龍殺死強(qiáng)奸妹妹的阿農(nóng))和“決斗”(萊昂那多和新郎刺死對(duì)方)來實(shí)現(xiàn)懲罰和救贖，而威廉斯的《凈化》一劇結(jié)尾在法庭上將殺妻案的前因后果告白于天下之后，死者的情人(哥哥)和丈夫相繼自殺身亡。這種自我救贖/凈化實(shí)現(xiàn)之后，久旱的小鎮(zhèn)立刻下起了大雨。紅色是《血的婚禮》的底色，它象征著鮮血和火一樣的激情。而白色則是《凈化》的底色，劇中身著白色紗裙的伊琳娜的鬼魂兩度出現(xiàn)在法庭上，純凈的白色象征著救贖和凈化。自詡“對(duì)法律程序的了解程度不亞于一只消息靈通的兔子”的法官感慨道：“在這片平原上，在這些山脈之間，我們似乎培育了一種比法律更深的榮譽(yù)感。這樣很好?！?15)Tennessee Williams, 27 Wagons Full of Cotton: and Other One-act Plays (New York: New Directions, 1953), 62.

疾病書寫與現(xiàn)代悲劇

如上文所言，除了“亂倫”主題和“自我懲罰”的機(jī)制以外，《凈化》一劇中的“疾病書寫”也是威廉斯悲劇創(chuàng)作的重要手段。《凈化》女主人公伊琳娜及其丈夫的性格特征與《血的婚禮》中的新娘和新郎相仿佛——他們都有著強(qiáng)烈的欲望，也有著沖動(dòng)的個(gè)性，但伊琳娜的情人(哥哥)的性格與《血的婚禮》中的情人萊昂那多不大相同：萊昂那多內(nèi)斂沉穩(wěn)，娶妻生子之后還多次半夜騎馬趕遠(yuǎn)路到姑娘家的窗外靜靜地駐足凝視，但他克制了與姑娘發(fā)生性關(guān)系的欲望。在婚禮當(dāng)天，私奔的行動(dòng)也不是由他發(fā)起，而是新娘“第一個(gè)下樓梯”，給馬“換上了新的籠頭”，還給萊昂那多“帶上了馬刺”。(16)(西)洛爾卡：《血的婚禮 加西亞·洛爾卡詩(shī)歌戲劇精選》，趙振江譯，北京:外國(guó)文學(xué)出版社，1994年，第312頁(yè)。羅薩里奧的個(gè)性則明顯具有神經(jīng)質(zhì)的、非理性的特點(diǎn)。在法庭上當(dāng)法官要求“談?wù)劻蠲谩睍r(shí)，他的詩(shī)歌般的碎片化語(yǔ)言和癲狂迷醉的神態(tài)，令父母發(fā)現(xiàn)他似乎“瘋了”。印度仆人路易莎也確信“年輕人瘋了，這倒是真的”。(17)Williams, 27 Wagons Full of Cotton: and Other One-act Plays, 37.她的依據(jù)是每當(dāng)他在夜里騎馬趕到卡薩羅哈牧場(chǎng)，一路上他都“赤裸著脊背，大聲喊叫，做著可笑的手勢(shì)”。但是隨著庭審過程的推進(jìn)，我們發(fā)現(xiàn)，行兇者(伊琳娜的丈夫)和幫助清理兇殺現(xiàn)場(chǎng)的仆人(路易莎)都沒有否認(rèn)羅薩里奧的指控，羅薩里奧的“瘋話”都是真的，他的精神錯(cuò)亂是對(duì)伊琳娜的情欲所致，瘋癲的羅薩里奧洞悉伊琳娜悲劇的全部真相。

德國(guó)作家托馬斯·曼認(rèn)為，藝術(shù)家一個(gè)極為重要的特征，是在精神上對(duì)病患的偏愛。作家多半不是為疾病而描寫疾病，而是善于把疾病作為認(rèn)識(shí)手段，讓人看清事物背后的真相。(18)方維規(guī)：《“病是精神”或“精神是病”——托馬斯·曼論藝術(shù)與疾病和死亡的關(guān)系》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，2015年第2期。曼氏在《維也納弗洛伊德八十華誕慶賀會(huì)上的講話》(1936)中指出，“病，即神經(jīng)病被證明是人類學(xué)頭等的認(rèn)識(shí)手段”。(19)方維規(guī)：《“病是精神”或“精神是病”——托馬斯·曼論藝術(shù)與疾病和死亡的關(guān)系》。威廉斯便是一位“把疾病作為認(rèn)識(shí)手段”來進(jìn)行人物心理探索的藝術(shù)家。病態(tài)人物形象的塑造是威廉斯“實(shí)現(xiàn)精神、詩(shī)意和象征意圖而進(jìn)入文學(xué)境域”(20)(德)托馬斯·曼：《一本圖集的序言》(1921),《德語(yǔ)時(shí)刻》,韋邵辰、寧宵宵譯，南京：江蘇文藝出版社，2010年，第279頁(yè)。的重要手段。

1900年弗洛伊德創(chuàng)立了精神分析學(xué)說，指出精神病是情感和本能受到壓抑的結(jié)果，而這種壓抑產(chǎn)生于人的本能欲望與社會(huì)文明之間的嚴(yán)重沖突。弗洛伊德學(xué)說的本質(zhì)是一種關(guān)于人類文明的悲觀論，認(rèn)為對(duì)無意識(shí)的本能和欲望的壓抑是人類必須為文明發(fā)展所付出的代價(jià)。精神分析學(xué)說對(duì)美國(guó)20世紀(jì)二三十年代的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響。勞倫斯不同意弗洛伊德的這種悲觀論，他認(rèn)為可以通過建立男女之間的新關(guān)系，通過回歸兩性之間充分自然的狀態(tài)，來調(diào)和兩性關(guān)系的緊張、對(duì)峙和沖突，實(shí)質(zhì)上也就是主張恢復(fù)人的自然生存，來抵抗現(xiàn)代化工業(yè)文明對(duì)人的自然本性的壓制，來調(diào)和自然與文明的對(duì)立。(21)任生名：《西方現(xiàn)代悲劇論稿》，第172頁(yè)。威廉斯受到了弗洛伊德學(xué)說的影響，但他的悲劇詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)無疑更接近勞倫斯的看法。1942年5月威廉斯將勞倫斯小說《你撫摸了我》(YouTouchedMe!)改編成同名三幕浪漫主義喜劇。在該劇的序言中，他肯定了勞倫斯的性描寫所體現(xiàn)的“對(duì)生命的贊美和對(duì)消極/悲觀的憎恨”。(22)Nicholas Moschovakis and David Roessel, “Introduction” in Mister Paradise and Other One-act Plays by Tennessee Williams (New York: New Directions Publishing Corporation, 2005), xxix.

威廉斯一生都專注于疾病書寫。從某種意義上來說，他把精神病的研究視為畢生的工作和悲劇藝術(shù)創(chuàng)作的重要路向。威廉斯的姐姐羅絲在少女時(shí)代接受了治療精神病的腦部手術(shù)，那次美國(guó)歷史上的首例雙側(cè)前額腦白體摘除手術(shù)以失敗告終，術(shù)后羅絲的智力永遠(yuǎn)處于6歲孩童的水平。威廉斯沒有做精神科醫(yī)生，而是把對(duì)精神病病因的探索作為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力和認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的手段。在其作品中，精神痛苦變成了無處不在的東西，有多種多樣的表現(xiàn)形式。有時(shí)候，它是一個(gè)人物的幽靈般的、脆弱的美；在更多的情況下，身體疾病是它的表征。正如弗洛伊德的臨床實(shí)驗(yàn)結(jié)果所表明的，這種精神痛苦產(chǎn)生的根源是性欲受到壓抑。在威廉斯看來，這種壓抑若得不到排解，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致悲劇的產(chǎn)生；清醒認(rèn)識(shí)到自身的本能欲望者為了從精神困境中解脫而采取極端手段，可能會(huì)得以擺脫悲劇宿命?！断呐c煙》及其改編劇《夜鶯的怪癖》的對(duì)比研究或可還原威廉斯這種悲劇詩(shī)學(xué)生成的軌跡。

威廉斯曾多次修改甚至重寫本人已經(jīng)發(fā)表或上演過的作品。除了《夏與煙》之外，他還曾改寫了《天使之戰(zhàn)》《滿滿的27車棉花》(27WagonsFullofCotton, 1945)、《熱鐵皮屋頂上的貓》(下文簡(jiǎn)稱《貓》)、《兩個(gè)人的戲劇》(TheTwo-CharacterPlay, 1967)和《懺悔室》(Confessional, 1967)等劇。(23)威廉斯將《天使之戰(zhàn)》改寫成《琴神下凡》(Orpheus Descending, 1955)，《滿滿的27車棉花》改寫成《老虎尾巴》(Tiger Tail, 1977)，《兩個(gè)人的戲劇》改寫成《吶喊》(Out Cry, 1973)，《懺悔室》改寫成《小手藝的警告》(Small Craft Warnings, 1970)。我們有理由相信，作家對(duì)本人舊作的改寫主要出自以下考量。一是為了提升作品的接受度，作者依照他人(作者同行或作品受眾)的建議所進(jìn)行的改寫。這一考量可以《貓》劇的兩個(gè)版本為例。該劇有兩個(gè)發(fā)行本，即威廉斯偏愛的原版和1955 年紐約演出版。當(dāng)年在威廉斯給百老匯知名導(dǎo)演伊利亞·卡贊(Elia Kazan)看了《貓》劇的劇本之后，卡贊明確提出了給大阿爹增加戲份等三條建議。(24)卡贊的三條建議是：其一，他認(rèn)為第二幕結(jié)束之后大阿爹就不再出場(chǎng)這一情節(jié)需要做改動(dòng)，因?yàn)樗案械酱蟀⒌@個(gè)人物太生動(dòng)了，太重要了，不能就此在戲中銷聲匿跡，除非加上他在第二幕結(jié)束后在后臺(tái)大聲叫喊這段戲?！逼涠?，布里克在第二幕中跟大阿爹進(jìn)行了交談之后，他身上應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生一些明顯的變化；其三，瑪格麗特這個(gè)人物應(yīng)當(dāng)博得觀眾更明顯的同情。詳見田納西·威廉斯：《外國(guó)當(dāng)代劇作選(3)》，東秀等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社1992年，第360頁(yè)。從威廉斯給紐約演出本所寫的作者手記來看，威廉斯對(duì)此并不完全認(rèn)同，但他還是采納了卡贊的建議，并解釋說這是因?yàn)樗嘈拍堋皬木哂忻翡J的洞察力的導(dǎo)演身上學(xué)到對(duì)自己作品大有教益的東西”。他表示愿意為了推進(jìn)與卡贊的順利合作而修改劇本——“雖然卡贊這些意見并不是以最后定論的形式提出的，可是我還是要卡贊來導(dǎo)演這戲，我生怕如果自己不根據(jù)他的觀點(diǎn)重新審閱一下劇本，他就會(huì)對(duì)此不感興趣?！?25)(美)田納西·威廉斯：《外國(guó)當(dāng)代劇作選(3)》，第361頁(yè)。作家改寫作品的第二個(gè)考量是為了使作品更加充分地傳達(dá)核心題旨，或者說更加接近作家的創(chuàng)作意圖。威廉斯的創(chuàng)作意圖往往是復(fù)雜的，有學(xué)者指出：“在處理像田納西·威廉斯這樣復(fù)雜的劇作家時(shí)，必須了解的是，在他的寫作中沒有關(guān)于意圖的絕對(duì)性?！?26)Ross Z, “Opening ‘The Notebook of Trigorin’: Tennessee Williams's Adaptation of Chekhov's The Seagull”, Comparative Drama, 2011, 45(3), 247.正是這種創(chuàng)作意圖的復(fù)雜性和不確定性致使威廉斯在反復(fù)修改或重寫舊作的過程中不斷深化創(chuàng)作理念，不斷厘清藝術(shù)思維的真相，《夏與煙》的改寫無疑是出于這一考量。

在《夏與煙》之前問世并讓威廉斯名聲大噪的《玻璃動(dòng)物園》和《欲望號(hào)街車》都是有關(guān)女性情愛經(jīng)歷的大悲劇。人們沉醉于威廉斯給戰(zhàn)后美國(guó)劇壇所帶來的“清新之風(fēng)”，疼惜勞拉的如同玻璃小動(dòng)物一般“經(jīng)不起從架子上挪開”的脆弱的美，為被時(shí)代前進(jìn)的滾滾車輪所拋棄的南方美女布蘭奇的悲慘命運(yùn)而落淚。人們期待威廉斯為優(yōu)雅沒落的南方再譜一曲挽歌，卻發(fā)現(xiàn)緊隨《街車》之后威廉斯所呈現(xiàn)的這個(gè)南方故事有些令人費(fèi)解——它是個(gè)悲劇，但又似乎缺乏《街車》那樣的社會(huì)歷史悲劇的感染力。

這部“悲劇”的主人公“阿爾瑪小姐”的父親是密西西比州光榮山的教區(qū)長(zhǎng)。阿爾瑪是父親的得力助手，她在教堂里布道，在節(jié)日活動(dòng)上獻(xiàn)唱，給教區(qū)的人們上音樂課，還常年操持家務(wù)，照顧神經(jīng)失常的母親。清教環(huán)境的浸染使阿爾瑪格外尊崇精神的圣潔，她多年以來暗戀鄰居約翰·布坎南，卻刻意與之保持著距離。青年醫(yī)生約翰曾放蕩不羈，他與阿爾瑪產(chǎn)生了靈魂與肉欲追求的分歧和爭(zhēng)論。約翰帶阿爾瑪一起去了他常去的斗雞場(chǎng)和賭場(chǎng)，還試圖與她發(fā)生更親密的關(guān)系，但阿爾瑪拒絕了約翰，因?yàn)樗憩F(xiàn)得“不是個(gè)紳士”。(27)Tennessee Williams, Tennessee Williams Plays: 1937-1955 (New York: Library of America, 2000), 615.約翰的情人羅莎的父親射殺了老布坎南醫(yī)生之后，約翰戒酒戒賭并全心投入工作。數(shù)月里閉門不出的阿爾瑪找到約翰，向他傾訴說她最終發(fā)現(xiàn)“那個(gè)說‘不’的女孩……去年夏天在她體內(nèi)燃燒的某種東西的煙霧中窒息而死了”(28)Williams, Tennessee Williams' Plays: 1937-1955, 635.，但是約翰拒絕了阿爾瑪，因?yàn)樗庾R(shí)到“我真正想要的不是身體上的你”。(29)Williams, Tennessee Williams' Plays: 1937-1955, 637.得知約翰已與曾跟隨自己學(xué)音樂的年輕姑娘奈麗訂了婚的消息之后，阿爾瑪主動(dòng)與陌生的旅行推銷員發(fā)生了一夜情。“她愛的人愛上了別人，于是阿爾瑪小姐過上了肆意放蕩的生活?！?30)C. Robert Jennings, “Playboy Interview: Tennessee Williams”, in Conversations with Tennessee Williams, ed. Albert J. Devlin,(Jackson and London: University Press of Mississippi, 1986), 228.這樣的人生經(jīng)歷的確悲慘，但阿爾瑪這個(gè)人物不像敏感而脆弱、無法面對(duì)這個(gè)世界的勞拉，或是在階級(jí)對(duì)抗中被野蠻環(huán)境所摧毀的布蘭奇那樣容易博得同情；阿爾瑪與約翰兩人對(duì)性的態(tài)度的“互換”則是個(gè)難解的倫理謎題——正如1948年《夏與煙》在百老匯上演之際約翰·梅森·布朗所指出的，這個(gè)戲“在最必要和最能成功的地方失敗了。它表明壞男人可能變成好男人，好女孩可能變成壞女孩，但是他們改變本性這一過程的真正復(fù)雜性并沒有被揭示出來?！?31)Jacqueline O'Connor, “The Strangest Kind of Romance: Tennessee Williams and his Broadway Critics”, in The Cambridge Companion to Tennessee Williams, ed. Matthew C Roudané, (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 256.或許這些因素都在一定程度上影響了《夏與煙》在百老匯的接受。

1948年10月6日，《夏與煙》登上百老匯的音樂盒劇院(Music Box Theatre)的舞臺(tái)，演出了102場(chǎng)，與1945年《玻璃動(dòng)物園》在百老匯連演561場(chǎng)和1947年《街車》的855場(chǎng)演出盛況不可同日而語(yǔ)。1952年廣場(chǎng)圓形劇團(tuán)(Circle in the Square Theatre)成功演出的《夏與煙》成就了外百老匯的崛起，使該劇成為美國(guó)演劇史上的里程碑，但威廉斯本人并不滿意，他對(duì)《夏與煙》寄予很高的期望，認(rèn)為這部戲沒有完全傳達(dá)出他所要表達(dá)的內(nèi)容，因而一直在修改這個(gè)劇本。(32)Brenda Murphy, The Theatre of Tennessee Williams (London: Bloomsbury Methuen Drama, 2014), 72.時(shí)隔16年之后，威廉斯推出了改寫本《夜鶯的怪癖》，大幅度刪減了人物，簡(jiǎn)化了情節(jié)。劇情分幕簡(jiǎn)介如下：

第一幕，1916年7月4日晚密西西比州光榮山的廣場(chǎng)上在舉行獨(dú)立日慶?；顒?dòng)，阿爾瑪·溫米勒獻(xiàn)唱結(jié)束后到石雕天使噴泉旁與父母會(huì)合，一直在旁默默注視她的約翰坐下來與阿爾瑪聊起他的醫(yī)學(xué)院假期和阿爾瑪心悸的毛病。布坎南夫人走過來帶走了兒子。平安夜，阿爾瑪在客廳里偷看布坎南家的窗戶，溫米勒先生嚴(yán)肅地告知女兒鎮(zhèn)上有關(guān)她的怪癖的傳言，責(zé)備她組織的文學(xué)社是個(gè)“怪人的集合”。幾分鐘后布坎南夫人與約翰來訪，在布坎南夫人暢聊兒子的事業(yè)成就之際，阿爾瑪母親大談自己的妹妹與其情人的風(fēng)流韻事，這讓女兒十分尷尬。阿爾瑪邀請(qǐng)約翰來參加下一次的文學(xué)社聚會(huì)。溫米勒夫人看到女兒與約翰的手握在一起。

第二幕，約翰與母親談?wù)搶?duì)阿爾瑪?shù)目捶?，約翰認(rèn)為她很美，而母親則認(rèn)為她古怪。第二周的周一晚上文學(xué)社成員在溫米勒家里舉行每周一次的集會(huì)，阿爾瑪將遲到的約翰介紹給大家。約翰的母親趕來粗暴地帶走兒子。阿爾瑪深夜來找老布坎南醫(yī)生看病，約翰接待了她。他用聽診器檢查后說，阿爾瑪心底有個(gè)微弱的聲音在說“阿爾瑪小姐很孤單”，兩人計(jì)劃第二天晚上約會(huì)。布坎南夫人闖進(jìn)辦公室，阿爾瑪愉快地離開了。第二天晚上是新年前夜，羅杰和阿爾瑪坐在客廳里一起翻看照片。阿爾瑪心神不寧地等著約翰的到來，羅杰認(rèn)為阿爾瑪愛錯(cuò)了人，并說自己愿意永遠(yuǎn)陪伴她。遲到了25分鐘的約翰終于出現(xiàn)了。

第三幕，當(dāng)晚在公園里，阿爾瑪向約翰表示希望在新年鐘聲敲響時(shí)與他做愛。他們來到一家小旅館。約翰想點(diǎn)燃壁爐，無奈引火的紙和木頭都是潮濕的。他把兩人的浪漫期待比作這無法點(diǎn)燃的火苗。此時(shí)新年的鐘聲敲響，壁爐奇跡般地點(diǎn)燃，兩人慢慢燃起了激情。

尾聲。第二年獨(dú)立日夜晚，阿爾瑪坐在石雕天使噴泉旁的長(zhǎng)凳上聽一位女高音歌手在小鎮(zhèn)樂隊(duì)伴奏下演唱。阿爾瑪與一名年輕的旅行推銷員攀談，向他介紹小鎮(zhèn)，并提出一起去鎮(zhèn)上的“鐘點(diǎn)出租房”。在推銷員找出租車之際，阿爾瑪向石雕天使揮手告別。

《夜鶯的怪癖》大體沿襲了《夏與煙》故事的主線——南方小鎮(zhèn)教區(qū)長(zhǎng)的女兒阿爾瑪愛上青梅竹馬的鄰居約翰，但是約翰沒有回報(bào)她的愛情。在人物設(shè)置和情節(jié)上《夜鶯的怪癖》做了比較大的修改，由原劇描寫男女主人公各自生活軌跡的“雙線交織”變?yōu)榧泄P墨進(jìn)行阿爾瑪性心理變化的探索。盡管阿爾瑪與《街車》中的布蘭奇都是“軟弱和分裂的人”，但從悲劇敘事的角度來看，《夏與煙》與強(qiáng)調(diào)兩性對(duì)抗的《街車》相近，而《夜鶯的怪癖》則更接近于斯特林堡的《朱麗小姐》。

《夜鶯的怪癖》悉數(shù)刪去《夏與煙》中約翰與阿爾瑪和羅莎的感情糾葛、約翰的父親被羅莎的父親槍殺、約翰與奈麗訂婚等情節(jié)，添加了“專橫的約翰母親”這個(gè)新的人物。她幾次三番在兒子與阿爾瑪可能發(fā)生性接觸的關(guān)鍵時(shí)刻出現(xiàn)，對(duì)阿爾瑪意識(shí)到自己的“病因”起到了促進(jìn)的作用。上文提到的《夏與煙》中阿爾瑪與約翰對(duì)性的態(tài)度的“互換”這個(gè)倫理謎題在《夜鶯的怪癖》中得到了解答。正如兩劇的劇名所示，劇作家描述的焦點(diǎn)已經(jīng)從“靈與肉激烈對(duì)抗的火焰所散發(fā)出來的煙霧”轉(zhuǎn)移到了“怪人的困境”上。《夜鶯的怪癖》集中筆墨強(qiáng)調(diào)阿爾瑪?shù)摹肮殴帧辈粸槿藗兯斫?，這曾給她帶來巨大的困擾和痛苦，她的父親甚至因此而責(zé)備她——在他看來，女兒在談話中使用的“奇妙的夸張的短語(yǔ)”，她的狂野的姿勢(shì)，她的氣喘吁吁，她的口吃以及她夸張的笑聲，這些都“只是矯揉造作，這是你可以控制，可以改正的”。(33)Tennessee Williams, Tennessee Williams' Plays： 1957-1980 (New York: Library of America, 2000), 445.

威廉斯不斷修改劇本的根本動(dòng)因是要“把疾病作為認(rèn)識(shí)手段”來進(jìn)行性心理探索，以尋求人的自然本性的釋放和擺脫悲劇命運(yùn)的方法。通過主人公阿爾瑪由“性壓抑”到“性解放”的痛苦歷程的追溯，寄寓人類超越現(xiàn)實(shí)、徹底擺脫悲劇命運(yùn)的理想。而了解“夜鶯”(阿爾瑪?shù)难盘?hào)即“三角洲的夜鶯”)的“怪癖”其實(shí)就是性壓抑所導(dǎo)致的心慌和失眠癥等身體疾病，這是解開《夏與煙》中的倫理謎題的鑰匙——阿爾瑪意識(shí)到性壓抑是導(dǎo)致這些“怪癖”或者疾病的根源，所以她主動(dòng)尋求性的救贖。新劇中的阿爾瑪直截了當(dāng)?shù)靥嶙h與約翰在新年前夜一起去旅館，盡管她知道他不愛她，他們的關(guān)系會(huì)無果而終。約翰對(duì)她“像個(gè)男人一樣的直率”表示了他的欽佩。或許她的“墮落”在人們看來是一場(chǎng)悲劇，但是在采取自我救贖的行動(dòng)之后出現(xiàn)在人們面前的是個(gè)健康自信的阿爾瑪，她擺脫了悲劇的宿命。在又一年的獨(dú)立日慶?；顒?dòng)上，她不再是曾經(jīng)的那位因緊張而呼吸困難的歌手，被動(dòng)地接受小鎮(zhèn)居民的評(píng)頭論足，而是以她自己的特點(diǎn)作為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，批評(píng)了樂池里那位新的歌手，而這些特點(diǎn)曾遭到人們的嘲笑：“我認(rèn)為她唱歌時(shí)沒有任何感情。一個(gè)歌手的臉，她的手，甚至她的心都是她的工具，應(yīng)該用以增強(qiáng)演唱的表現(xiàn)力。”(34)Williams, Tennessee Williams' Plays： 1957-1980, 486.

以古希臘戲劇為發(fā)端的西方戲劇有著推崇悲劇的悠久歷史和傳統(tǒng)。在法國(guó)，自17世紀(jì)古典主義興盛以來，悲劇在人們心目中便一直占有至高無上的地位。在美國(guó)，三大戲劇家奧尼爾、威廉斯和米勒均以悲劇創(chuàng)作見長(zhǎng)。威廉斯是成就斐然的“悲劇詩(shī)人”，他以悲劇創(chuàng)作為核心，在戲劇的主題思想和藝術(shù)表現(xiàn)形式兩個(gè)方面改造了美國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇，拓展了悲劇詩(shī)學(xué)的空間。

威廉斯在《玻璃動(dòng)物園》的創(chuàng)作手記中表明他要以“一種新的造型戲劇，來取代業(yè)已枯竭的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇(the exhausted theatre of realistic conventions)”。(35)Williams, Tennessee Williams' Plays: 1937-1955, 395.家庭生活現(xiàn)實(shí)主義是美國(guó)戲劇的特色和傳統(tǒng)，是美國(guó)戲劇創(chuàng)作中的一種具有普遍意義的戲劇方法。家庭生活現(xiàn)實(shí)主義既被用以表現(xiàn)大蕭條等重大社會(huì)事件，也用于表現(xiàn)個(gè)人精神和心理問題。然而，美國(guó)戲劇“在主題視野上，復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、道德、心理的沖突很容易被簡(jiǎn)單化為個(gè)人與環(huán)境的沖突……家庭生活的現(xiàn)實(shí)主義加上情節(jié)劇的結(jié)構(gòu)，既不可能產(chǎn)生戲劇的詩(shī)意，也不可能創(chuàng)造出一種悲劇的崇高與神秘感”。(36)陳世雄，周寧：《20世紀(jì)西方戲劇思潮》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2000年，第369頁(yè)?？梢娂彝ド瞵F(xiàn)實(shí)主義的局限性是不容忽視的，基于此，威廉斯在逾半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)生涯中不斷進(jìn)行著“拯救業(yè)已枯竭的現(xiàn)實(shí)主義戲劇”的實(shí)踐探索。

在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面，威廉斯早年提出“造型戲劇”理念，在其后期戲劇創(chuàng)作中又不斷深化這種戲劇觀念，力圖創(chuàng)作出音樂、繪畫、舞蹈、雕塑等元素與語(yǔ)言文字的地位等量齊觀的“形而上”的戲劇。

在戲劇主題方面，威廉斯通過“自我懲罰/凈化”機(jī)制來強(qiáng)化堅(jiān)守欲望者的崇高的悲劇精神，“把疾病作為認(rèn)識(shí)手段”來進(jìn)行悲劇人物的“心理”探索，其劇作體現(xiàn)出了獨(dú)具特色的“心理現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)品格。所謂“現(xiàn)實(shí)主義”，是指威廉斯作品以反映和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)問題為主要內(nèi)容，而“心理現(xiàn)實(shí)主義”則說明心理宣泄和治療是威廉斯戲劇創(chuàng)作重要的藝術(shù)旨趣。在威廉斯戲劇中，本能欲望——尤其是性欲——受到壓抑使人陷入精神錯(cuò)亂或精神崩潰，清醒認(rèn)識(shí)到自身的本能欲望者為了從精神困境中得以解脫而采取極端手段，即使造成“悲慘”的結(jié)局也未必是真正意義上的悲劇。

隨著時(shí)代的變遷和威廉斯年齡的增長(zhǎng)，新的戲劇形式成為反映新的時(shí)代背景和劇作家生命體驗(yàn)的載體。威廉斯在后期創(chuàng)作中刻意顛覆了其前期感傷浪漫主義色彩濃厚的心理現(xiàn)實(shí)主義悲劇，用絕望的悲劇主題和滑稽的喜劇形式構(gòu)造出的互為表里的喜劇——“黑色喜劇”或曰“黑暗喜劇”(black comedy)——來反映對(duì)災(zāi)難、死亡、恐懼、虛無等黑暗景象的強(qiáng)烈感受。在威廉斯的后期戲劇實(shí)驗(yàn)中，他運(yùn)用荒誕和夸張的手法來表現(xiàn)后現(xiàn)代社會(huì)混亂而瘋狂的人類生活，以悲涼而荒誕的“黑色幽默”來表現(xiàn)理想的破滅和精神的失落，表達(dá)對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)權(quán)力和倫理的思考。美國(guó)的“黑色幽默”文學(xué)對(duì)現(xiàn)代世界文學(xué)有著重要而深遠(yuǎn)的影響，而威廉斯的“黑色喜劇”則對(duì)當(dāng)代美國(guó)劇作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了不可估量的影響。這種融合了批判現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義風(fēng)格的戲劇冷峻而不失“殘酷”，戲謔中透出陰冷與絕望，其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性對(duì)當(dāng)代美國(guó)劇作家影響深遠(yuǎn)。

田納西·威廉斯的悲劇創(chuàng)作在現(xiàn)代戲劇史上有著重要的地位，本文對(duì)其悲劇藝術(shù)探索的路向進(jìn)行了深入的探究。威廉斯不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的改造，還給現(xiàn)代悲劇賦予了新的意義。威廉斯的悲劇創(chuàng)作拓展了悲劇詩(shī)學(xué)的空間，在西方現(xiàn)代悲劇史上具有重要的啟示意義。