段 麗

郭沫若歷史劇的排演是20世紀(jì)40年代重慶劇人探索演劇民族化的重要途徑之一，其中，對(duì)外形動(dòng)作的推敲、演練作為表演藝術(shù)的核心議題，更是貫穿始終。在重慶首演的《棠棣之花》(1)首演時(shí)間：1941年11月20日，首演單位是臨時(shí)劇團(tuán)“留渝劇人”，參演演員有周峰、張瑞芳、江村、舒繡文、章曼蘋等，大部分來(lái)自中萬(wàn)?！肚?2)首演時(shí)間：1942年4月3日，首演單位：中華劇藝社?！犊兹改憽?3)首演時(shí)間：1942年12月31日，首演單位：中華劇藝社?！痘⒎贰督痫L(fēng)剪玉衣》五劇中，由中國(guó)萬(wàn)歲劇團(tuán)(以下簡(jiǎn)稱“中萬(wàn)”)在1943年2月公演的《虎符》地位尷尬。論聲名，它落后于《棠棣之花》《屈原》；論票房，它不及同期的《孔雀膽》。但實(shí)際上它的價(jià)值不止于“首演”。中萬(wàn)決定由王瑞麟任導(dǎo)演，著手排演《虎符》始于1942年北碚歇夏，即重慶劇界學(xué)習(xí)斯坦尼體系的高峰期(4)中萬(wàn)對(duì)《虎符》的工作安排分為理論學(xué)習(xí)與劇場(chǎng)排練兩階段，且與《蛻變》時(shí)有重合。根據(jù)1942年7月2日《時(shí)事新報(bào)》“北碚劇浪”的報(bào)道 ：“中萬(wàn)正排練郭沫若之《虎符》，工作開(kāi)會(huì)均緊張。聞史東山致力于《蛻變》之準(zhǔn)備工作?！薄痘⒎返臏?zhǔn)備工作要早于《蛻變》。而7月15日《新華日?qǐng)?bào)》刊登的《劇人在北碚》顯示出《虎符》和《蛻變》已開(kāi)始了同時(shí)排練，疑為讀解劇本、討論人物等前期準(zhǔn)備已展開(kāi)。1942年6月中旬，中萬(wàn)的主管單位中國(guó)電影制片廠廠長(zhǎng)鄭用之被撤職，由吳樹(shù)勛接任。王瑞麟因是中萬(wàn)的主要負(fù)責(zé)人，在交接期間，壓力頗大，事務(wù)繁忙，部分導(dǎo)演工作是與陶金合作完成?！锻懽儭吩?0月11日借《新華日?qǐng)?bào)》宣布排練成熟，《虎符》則在10月25日于《新華日?qǐng)?bào)》上宣告重要演員已確定，并在11月1日宣布飾角。根據(jù)演員王戎回憶，《蛻變》自1942年12月21日公演至1943年1月17日，因舒繡文、江村等人都參與了《蛻變》的演出，《虎符》的排練都是利用上午完成。所以，田魯在1943年2月5日《新民報(bào)晚刊》上稱贊《虎符》排練近六個(gè)月，是從理論學(xué)習(xí)期開(kāi)始算起。。劇團(tuán)同期排演的還有史東山導(dǎo)演、在實(shí)踐中探索斯坦尼體系中國(guó)化的《蛻變》。如果說(shuō)，陳鯉庭在1942年6月完成的《演技試論》是該時(shí)期“演技的形式與技術(shù)問(wèn)題”(5)陳鯉庭 ：《演技試論——獻(xiàn)給劇友白苧山人》(上)，《新華日?qǐng)?bào)》，1942年6月25日。討論的重要收獲，那么，《虎符》就是站在這些討論的基礎(chǔ)上，再次展開(kāi)的新嘗試。中萬(wàn)劇人借助《虎符》與《蛻變》的同期排練，推敲、測(cè)試斯坦尼體系與郭沫若劇作的兼容性與適應(yīng)區(qū)域，以便思考更佳的表導(dǎo)演方式。然而，《虎符》的公演成績(jī)并未達(dá)到預(yù)期，演員在外形動(dòng)作的處理上也無(wú)明顯收獲，但這并不意味著探索失去價(jià)值。《虎符》的排演，要比《蛻變》更進(jìn)一步，試圖解答“建立現(xiàn)實(shí)主義的演出體系”“斯坦尼體系中國(guó)化”“建立演劇的民族風(fēng)格氣派”三者在中國(guó)舞臺(tái)上如何融合過(guò)渡的難題。演員在外形動(dòng)作探尋中流露出的困惑正是本次實(shí)驗(yàn)要證明的答案：中國(guó)演劇的正規(guī)化得益于對(duì)斯坦尼體系的學(xué)習(xí)，但“建立演劇的民族風(fēng)格氣派”卻不應(yīng)限于或者迷信斯坦尼體系。中國(guó)演劇的自我品格需要發(fā)掘與堅(jiān)持。

一、形體技術(shù)能力的考驗(yàn)：外形動(dòng)作與形體訓(xùn)練方法

《虎符》的排演離不開(kāi)對(duì)《棠棣之花》《屈原》的經(jīng)驗(yàn)承繼。但是，在外形動(dòng)作的處理上，兩劇留下卻是兩份極易引起爭(zhēng)議的提示——“明星陣容”與“可否向舊劇演技學(xué)習(xí)”(6)陳鯉庭 ：《演技試論——獻(xiàn)給劇友白苧山人》(下)，《新華日?qǐng)?bào)》，1942年6月26日。。它們與郭沫若劇作“有詩(shī)無(wú)戲”的天生缺憾、重慶劇界對(duì)斯坦尼體系“間接”式的譯文學(xué)習(xí)夾纏在一起，構(gòu)成了《虎符》排練時(shí)的多重難題。劇組謹(jǐn)慎地接受了向“舊劇”學(xué)習(xí)的建議，但對(duì)于“明星陣容”，卻只能勉力而為，在無(wú)形中限制了“向舊劇演技學(xué)習(xí)”的實(shí)現(xiàn)程度。

《棠》《屈》兩劇的演員們?cè)患s而同地關(guān)注到“外形動(dòng)作”在郭沫若歷史劇演出中的特殊性。面對(duì)著與一般歷史劇風(fēng)格迥異的郭沫若劇作，導(dǎo)演、演員的要?jiǎng)?wù)之一就是找到適宜的形體韻律與外形動(dòng)作去表現(xiàn)人物，這就構(gòu)成了對(duì)演員形體技術(shù)能力的考驗(yàn)。在1941年的演劇總結(jié)中，劇評(píng)人劉念渠已經(jīng)留意到重慶演員群體的專業(yè)出身與經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)能力的層次分化 ：“他們有的出身于國(guó)立戲劇專門學(xué)校，正規(guī)的基本訓(xùn)練無(wú)疑的給予打下一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；有的曾在各劇團(tuán)中獲得豐富經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)中的失敗與成功使他們逐漸認(rèn)識(shí)了一條正確的路子。”(7)劉念渠 ：《一九四一年重慶演劇的總結(jié)》，《轉(zhuǎn)型期演劇紀(jì)程》，重慶：商務(wù)印書館，1942年，第127頁(yè)?！短拈χā贰肚范际窃谥芏鱽?lái)指示下組建的“全明星制”陣容，既有張逸生、孫堅(jiān)白、江村等一批國(guó)立劇專的畢業(yè)生，又有金山、白楊、章曼蘋等一批資深老將。這種“全明星制”不僅僅是宣傳上的需要，而是郭沫若劇作的舞臺(tái)化本身就要求演員具備高水準(zhǔn)的演技以及形體技術(shù)能力。演員們要在有限的排演時(shí)間與排演條件下，找到符合角色要求和劇作風(fēng)格的外形動(dòng)作與形體韻律。因劇作情調(diào)與內(nèi)核精神的不同，在外形動(dòng)作的處理這個(gè)難題上，《棠棣之花》《屈原》分別給出了詩(shī)意化韻合與風(fēng)格化夸張兩份答卷。但在贊譽(yù)之下，《屈原》的導(dǎo)演陳鯉庭反而在思考“表演的風(fēng)格化或程式化”的問(wèn)題，甚至大膽提出了“可否向舊劇演技學(xué)習(xí)？”的建議。這種冷靜已蘊(yùn)含了抗戰(zhàn)后期重慶劇人對(duì)“斯坦尼體系中國(guó)化”與“建立演劇的民族風(fēng)格氣派”兩者關(guān)系的思辨。具體到郭沫若劇作的排演上，那就是斯坦尼體系如何應(yīng)用到詩(shī)劇化的史劇中？在外形動(dòng)作的處理上如何體現(xiàn)“表演的風(fēng)格化或程式化”？重慶劇人需要持續(xù)性的推敲與實(shí)驗(yàn)。

《棠》《屈》留給《虎符》的提示，主要來(lái)自演員的困惑——如何提煉“外形動(dòng)作”，而這始終與是否可以借鑒戲曲動(dòng)作、如何化用戲曲動(dòng)作糾纏在一起。周峰是參演過(guò)兩劇的元老，在深受好評(píng)的同時(shí)，他卻苦惱于“如何用動(dòng)作去幫助表現(xiàn)” ：“京戲化呢，那是很容易受人指責(zé)的，然而事實(shí)上，京戲——這舊的傳統(tǒng)的一個(gè)戲劇形式，是應(yīng)該批判的接受的……”(8)周峰 ：《演歷史劇》，《中央日?qǐng)?bào)》，1942年4月7日。困擾周峰的問(wèn)題是如何用“外形動(dòng)作”去表現(xiàn)人物的思想、情感與生活時(shí)代。他提出了“批評(píng)的接受”經(jīng)過(guò)“陶煉”的“京戲化”外部動(dòng)作，去協(xié)助表現(xiàn)人物。在實(shí)際排演中，這種“陶煉”或者“化用”，不僅牽涉演員個(gè)人的形體技術(shù)能力以及對(duì)傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)知深度問(wèn)題，還要受到導(dǎo)演風(fēng)格、排練時(shí)間等多種因素的影響。在兩個(gè)劇組中，《棠棣之花》的導(dǎo)演石凌鶴已有改編、排練地方戲的經(jīng)驗(yàn)。扮演春姑的張瑞芳曾強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演對(duì)她的啟迪在于 ：“石凌鶴將他對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的研究心得運(yùn)用到導(dǎo)演郭沫若的歷史劇《棠棣之花》(1941年)中，使我獲得表演歷史人物的形體自我感覺(jué)和對(duì)臺(tái)詞的處理?！?9)張瑞芳 ：《我的創(chuàng)作經(jīng)歷》，電影局《電影通訊》編輯室、中國(guó)電影表演藝術(shù)學(xué)會(huì)編 ：《演員談電影表演》，北京：中國(guó)電影出版社，1988年，第4頁(yè)。在此必須提及石凌鶴對(duì)戲曲研究的積淀?！拔?石凌鶴)真正轉(zhuǎn)變過(guò)來(lái)還是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以后的1938年。我到湖南鄉(xiāng)村宣傳抗日，親眼看見(jiàn)話劇遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如花鼓戲深受廣大群眾歡迎，以后才慢慢轉(zhuǎn)向研究戲曲。”(10)陳公仲 ：《振翮高飛不知倦——訪凌鶴》，《靈魂是可以永生的》，南昌：二十一世紀(jì)出版社，2014年，第227頁(yè)。在1940年11月的“戲劇的民族形式問(wèn)題”座談會(huì)上，石凌鶴以他改編花鼓戲《反情》的經(jīng)驗(yàn)，肯定了農(nóng)民戲劇“素樸的演技”。(11)以上見(jiàn)石凌鶴發(fā)言，《戲劇的民族形式問(wèn)題座談會(huì)》(中會(huì))(續(xù)完)，《戲劇春秋》，1941年第1卷第4期。之后，他明確了向戲曲學(xué)習(xí)的方向。1941年夏，石凌鶴通讀了《六十種曲》與《元曲選》，并嘗試將戲曲通用的創(chuàng)作方法引用到話劇創(chuàng)作中。(12)見(jiàn)石凌鶴《戲曲文學(xué)的探索和體會(huì)》，《新文化史料》，1987年第1期。所以，在《棠棣之花》因“有詩(shī)無(wú)戲”被多位導(dǎo)演婉拒之后，周恩來(lái)特別指定石凌鶴接下導(dǎo)演重任，是經(jīng)過(guò)深思熟慮的。石凌鶴對(duì)戲曲研究的心得正適合詩(shī)劇化的《棠棣之花》。他為張瑞芳設(shè)計(jì)的外形動(dòng)作不僅包含了素樸真實(shí)、鮮明得體的要素，更從傳統(tǒng)戲曲人物的情感表達(dá)方式中汲取了營(yíng)養(yǎng)。

石凌鶴認(rèn)為，《棠棣之花》要強(qiáng)調(diào)“詩(shī)的風(fēng)格”，不能“完全以寫實(shí)的手法來(lái)處理”，同時(shí)要配合作者的浪漫主義精神與劇作中磅礴大氣的時(shí)代精神，“羅曼諦克地使正義與熱情充分揚(yáng)溢起來(lái)”。“……聲音動(dòng)作的程式化與裝飾化乃是我所注意的，然而那些也是出發(fā)于生理的自然變化與由于服裝的規(guī)定，因而和寫實(shí)的距離并不很遠(yuǎn)。”(13)凌鶴 ：《〈棠棣之花〉導(dǎo)演的自白》，《新蜀報(bào)》，1942年2月12日。拋開(kāi)較易完成的外形動(dòng)作的擬古化、個(gè)性化不談，全劇在表演上營(yíng)造“詩(shī)的風(fēng)格”，很重要的部分就來(lái)自主要演員在導(dǎo)演的指導(dǎo)下，萌生了對(duì)“聲音動(dòng)作的程式化與裝飾化”的推敲演練。在劇中，張瑞芳對(duì)春姑的處理是這樣的 ：“春姑是一位純樸、優(yōu)美、溫柔的女子。張瑞芳并沒(méi)有離開(kāi)角色的思想性格和特定情景去設(shè)計(jì)很多大開(kāi)大合的動(dòng)作，而是以充分的自信，準(zhǔn)確的自我感覺(jué)，按照人物的思想邏輯進(jìn)入規(guī)定情景，真實(shí)地生活著?！?14)李涵 ：《獨(dú)具魅力的表演藝術(shù)家張瑞芳》，中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所主編 ：《中國(guó)話劇藝術(shù)家傳》(第3輯)，北京：文化藝術(shù)出版社，1986年，第228頁(yè)。在經(jīng)石凌鶴之手改編后的第二幕中(15)見(jiàn)石曼 ：《周恩來(lái)救活〈棠棣之花〉》，《重慶晚報(bào)》，2008年3月9日；凌鶴 ：《〈棠棣之花〉導(dǎo)演的自白》，《新蜀報(bào)》，1942年2月12日。，張瑞芳將春姑對(duì)聶政從羞澀、敬佩、愛(ài)慕，直至含蓄而又熱烈的表白等不同階段的心緒活動(dòng)，通過(guò)傾聽(tīng)、行走、敬酒、折花、贈(zèng)花等形體動(dòng)作，一層層自然展現(xiàn)。在石凌鶴的啟發(fā)下，她從傳統(tǒng)戲曲中汲取了一種“形體自我感覺(jué)”?！斗辞椤返乃貥阏鎸?shí)，在這里化為了春姑外形動(dòng)作的真摯、生動(dòng)、流暢。敬酒、折花等“非大開(kāi)大合”動(dòng)作中蘊(yùn)藏的節(jié)奏感與造型性，可能在化用了某些程式化的戲曲動(dòng)作的同時(shí)，呈現(xiàn)出嫻靜得體的詩(shī)意美。這就證明了有經(jīng)驗(yàn)、天賦、技術(shù)基礎(chǔ)的演員確實(shí)可以通過(guò)導(dǎo)演的點(diǎn)撥、短期的訓(xùn)練，提升自我“陶煉”“化用”某種戲曲動(dòng)作的形體技術(shù)能力。但同時(shí)也要反思，如果沒(méi)有導(dǎo)演的協(xié)助，演員該如何提高自身的“化用”能力？從“建立演劇的民族風(fēng)格氣派”的長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃來(lái)看，一個(gè)正規(guī)化、系統(tǒng)化、融合了戲曲、舞蹈等各藝術(shù)門類表演經(jīng)驗(yàn)的演員形體訓(xùn)練方法是必須需要完善的。雖然，國(guó)立劇專的師生們一直在這方面努力，沈揚(yáng)、趙韞如等多位劇專畢業(yè)生也在這種“化用”上取得了不俗的成績(jī)，但這一時(shí)期，它還沒(méi)有完全拓展到老兵、新將混雜的戲劇隊(duì)伍中去。而與此同時(shí)，重慶劇壇已經(jīng)開(kāi)始了學(xué)習(xí)斯坦尼體系的號(hào)召。所以，劇人們對(duì)形體訓(xùn)練方法的探尋又被融合至對(duì)斯坦尼體系的學(xué)習(xí)中。

《屈原》的情況與《棠棣之花》不同。首先是劇作情調(diào)的不同，決定了外形動(dòng)作設(shè)計(jì)基調(diào)的差異；其次，是演員整體的形體技術(shù)能力又較《棠棣之花》高出一個(gè)水準(zhǔn)，導(dǎo)演的主要精力可以投入至場(chǎng)面調(diào)度中(16)見(jiàn)李天濟(jì) ：《陳鯉庭評(píng)傳》，中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所主編 ：《中國(guó)話劇藝術(shù)家傳》(第6輯)，北京：文化藝術(shù)出版社，1989年，第232頁(yè)。。由于金山在劇中的某些動(dòng)作，其完成度、融合度都必須要以一定的戲曲表演功力為基礎(chǔ)，而這種功力卻并非短期排練所能夠達(dá)成。因此，在《屈原》的排演中，是每位演員根據(jù)“自己的志趣、氣質(zhì)和肉體材料”(17)《重慶抗戰(zhàn)劇運(yùn)第五年演出總批判》，《戲劇月報(bào)》，1943年第1卷第1期。，結(jié)合個(gè)人形體技術(shù)能力，從角色出發(fā)，各顯神通地設(shè)計(jì)了適宜的外形動(dòng)作。同時(shí)，又在陳鯉庭嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈枧_(tái)調(diào)度中，呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的氣氛。如張瑞芳在金山的影響下，“很自然地把外部動(dòng)作放大了?！?18)張瑞芳 ：《由回顧引起的思考》，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)編纂 ：《中國(guó)電影年鑒1984》，北京：中國(guó)電影出版社，1985年，第47頁(yè)。再有顧而已在扮演楚懷王時(shí)，利用自己體型肥胖、聲音洪亮的特點(diǎn)，“往臺(tái)上一站像一座山一樣，不說(shuō)話，就已初現(xiàn)了角色的特征”。然后再“著意追求通過(guò)神情的變化來(lái)揭示人物的內(nèi)心世界，而不大講究外在的一招一式”。(19)以上見(jiàn)欽鴻 ：《卓越的電影藝術(shù)家顧而已》，江蘇省政協(xié)文史資料委員會(huì)、南通市政協(xié)學(xué)習(xí)、文史委員會(huì)編 ：《文海星光——南通文化名人(一)》，南京 ：《江蘇文史資料》編輯部出版發(fā)行，1999年，第213頁(yè)。從這些演員的表演風(fēng)格來(lái)看，他們的共同之處是在擬古化的動(dòng)作中，構(gòu)建鮮明的夸張韻調(diào)。這種激昂壯美的“夸張”韻調(diào)與屈原的形象、命運(yùn)、精神共鳴共生。當(dāng)某些場(chǎng)景動(dòng)作與這種壯美感違和時(shí)，就很容易被敏感的觀眾發(fā)現(xiàn)。“東門大橋南后與嬋娟的糾鬧，有點(diǎn)像通常婦人女子們的吵嘴……動(dòng)作更顯得不劇化?！?20)史彈 ：《看〈屈原〉速寫——不是劇評(píng)》，曾健戎、王大明編 ：《〈屈原〉研究》，重慶地方史資料組出版發(fā)行，1985年，第118頁(yè)。1943年，《戲劇月報(bào)》編委會(huì)座談抗戰(zhàn)劇運(yùn)第五年的演技問(wèn)題時(shí)，曾將重慶劇壇的演技分為：展覽式、類型式、化身式、性格式。(21)《重慶抗戰(zhàn)劇運(yùn)第五年演出總批判》，《戲劇月報(bào)》，1943年第1卷第1期。在這些演員中，金山“既重體驗(yàn)更重外形”，張瑞芳“以體驗(yàn)和氣質(zhì)見(jiàn)長(zhǎng)”，與其刻意拆分哪些是體驗(yàn)派，哪些是表現(xiàn)派，倒不如說(shuō)他們是靈活使用各種類型的表演經(jīng)驗(yàn)，在真摯的情感體驗(yàn)下，完成了與郭沫若劇作情調(diào)相統(tǒng)一的外形動(dòng)作。但是，演員們的苦惱卻被記錄在《演技試論》中。陳鯉庭毫不諱言地指出在“舊劇表演的洗練的動(dòng)作形式”映襯下，形式技術(shù)能力把握不夠的演員，一碰到古裝劇，就將“話劇表演形式的貧弱與無(wú)力”暴露無(wú)遺。(22)陳鯉庭 ：《演技試論——獻(xiàn)給劇友白苧山人》(下)。但如何提高“形式技術(shù)能力”？如何向“舊劇”學(xué)習(xí)，又兼顧斯坦尼體系中國(guó)化？《虎符》就這樣帶著任務(wù)，出現(xiàn)在排練場(chǎng)內(nèi)。

二、《虎符》 ：“失色”的外形動(dòng)作

《虎符》的任務(wù)是明確的，但擺在它面前的卻是重慶劇界對(duì)斯坦尼體系百家爭(zhēng)鳴式的解讀與建議。幸好中萬(wàn)作為官辦劇團(tuán)，其經(jīng)濟(jì)實(shí)力讓它具備進(jìn)行長(zhǎng)期理論學(xué)習(xí)與實(shí)驗(yàn)排練的條件。鄭君里既是“建立現(xiàn)實(shí)主義的演出體系”的提議者、《演員自我修養(yǎng)》英譯本的翻譯者，也是中萬(wàn)歇夏學(xué)習(xí)的負(fù)責(zé)人。劇團(tuán)的北碚座談便設(shè)有“怎樣建立我們的演劇體系”等八大議題(23)《抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)萬(wàn)歲劇團(tuán)學(xué)術(shù)研究資料(節(jié)錄)》，《鄭君里全集》(1)，上海：上海文化出版社，2016年，第259頁(yè)。，其實(shí)質(zhì)仍是1941年10月重慶劇界“如何建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系”座談會(huì)的延續(xù)。在該次會(huì)議上，關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”的定位存在爭(zhēng)議，但與會(huì)者基本肯定了“應(yīng)該從發(fā)展的觀點(diǎn)去研究史坦尼的方法。”(24)見(jiàn)鄭君里、陽(yáng)翰笙、史東山、陳鯉庭等人的發(fā)言，《如何建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系座談會(huì)》，《戲劇崗位》，1942年第3卷第5、6期。鄭君里還特別指出了斯坦尼斯拉夫斯基(以下簡(jiǎn)稱斯氏)對(duì)“演技上的‘下意識(shí)的’和心理的方法”過(guò)分強(qiáng)調(diào)的偏頗性，同時(shí)也依然肯定了“他仍是演技中最接近現(xiàn)實(shí)主義的方法”。(25)鄭君里發(fā)言，《如何建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系座談會(huì)》?；蚴菫榱嘶貞?yīng)疑議，或是引導(dǎo)中萬(wàn)的討論，鄭君里理清了“建立現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系”與“建立演劇的民族風(fēng)格氣派”之間的關(guān)系?！艾F(xiàn)實(shí)主義的演劇體系主要的是指戲劇工作者企圖建立新演劇所采用的一種共同的創(chuàng)作方法和程序?！薄敖F(xiàn)實(shí)主義的演劇體系和建立演劇的民族風(fēng)格氣派，是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的兩面。前者沒(méi)有后者是紙上談兵；后者沒(méi)有前者是不得其門而入，望道而不能見(jiàn)?！?26)鄭君里 ：《什么叫做現(xiàn)實(shí)主義》，《鄭君里全集》(3)，上海：上海文化出版社，2016年，第145頁(yè)。即“現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系”是在建立“新演劇”的目標(biāo)下，構(gòu)建的一種“共同”的創(chuàng)作方法和程序，是解決現(xiàn)階段演劇諸問(wèn)題的路徑；而“建立演劇的民族風(fēng)格氣派”則是中國(guó)演劇藝術(shù)完成正規(guī)化探索之后的理想實(shí)現(xiàn)。但二者之間的過(guò)渡是否可以通過(guò)斯坦尼體系來(lái)達(dá)成呢？劉念渠記錄了此時(shí)劇界人士一個(gè)必須要回答的難題——“斯坦尼斯拉夫斯基的體系是否可以應(yīng)用到其他格體的劇本……”，“現(xiàn)實(shí)主義的演技，是否就被局限于現(xiàn)實(shí)主義的劇本了呢？”(27)劉念渠 ：《現(xiàn)實(shí)主義的演技》，《劇影春秋》，1948年第1卷第4期。所以，鄭君里也不得不拋出了同樣的問(wèn)題 ：“導(dǎo)演是根據(jù)規(guī)定的劇本去進(jìn)行再創(chuàng)造的。遇著現(xiàn)實(shí)主義的劇本自然可以措置裕如，但，假使要導(dǎo)演不是現(xiàn)實(shí)主義的劇本，是否也用現(xiàn)實(shí)主義的方法呢？”(28)鄭君里 ：《什么叫做現(xiàn)實(shí)主義》，《鄭君里全集》(3)，第147頁(yè)。從這個(gè)疑問(wèn)出發(fā)，中萬(wàn)的北碚排練就別具深意了?，F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的《蛻變》重在“學(xué)習(xí)”斯坦尼體系，構(gòu)建滲透著現(xiàn)實(shí)主義精神與民主作風(fēng)的排演規(guī)則，推動(dòng)“斯坦尼體系中國(guó)化”的實(shí)現(xiàn)。而詩(shī)劇化的歷史劇《虎符》則重在“探索”，即借助長(zhǎng)達(dá)數(shù)月之久的同期排練，推敲驗(yàn)證斯坦尼體系在非現(xiàn)實(shí)主義劇本中的“運(yùn)用范圍”或者“運(yùn)用方式”，思考以《虎符》為代表的郭沫若歷史劇作如何在舞臺(tái)上呈現(xiàn)演劇的民族風(fēng)格和中國(guó)氣派。

《虎符》在1942年10月中下旬正式確定演職員名單。10月14日，中萬(wàn)曾特邀郭沫若為劇組講解《虎符》。在7月中旬的座談會(huì)上，陶金曾提議，在集體創(chuàng)作之前，應(yīng)先開(kāi)四次全體會(huì)議：(1)原著者讀解劇本；(2)以導(dǎo)演為中心，確定風(fēng)格、主題；(3)征求演員同意，派定角色；(4)舞臺(tái)各部門“決定各部門的設(shè)計(jì)，使能得到同意協(xié)調(diào)的風(fēng)格和調(diào)子”。(29)《抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)萬(wàn)歲劇團(tuán)學(xué)術(shù)研究資料(節(jié)錄)》，《鄭君里全集》(1)，第286頁(yè)。郭沫若的講座即可視為首次會(huì)議的實(shí)現(xiàn)。10月17日的陽(yáng)翰笙日記記錄了中萬(wàn)特邀川劇藝人張德成為劇團(tuán)表演《竊符救趙》。該場(chǎng)演出便可視作第二次座談會(huì)的前奏。陳鯉庭在《演技試論》中著重推薦了張德成表演中“動(dòng)作方式”的洗練、多樣、和諧(30)陳鯉庭 ：《演技試論——獻(xiàn)給劇友白苧山人》(下)。。而在8、9月間，黃舞鶯在與存疑齋主關(guān)于“斯坦尼論外形動(dòng)作”的筆戰(zhàn)中，還曾批評(píng)陳鯉庭是“‘形式演技’主張者”，并對(duì)學(xué)習(xí)“舊劇中定型的動(dòng)作”提出異議。但實(shí)際上，他是將“舊劇中定型的動(dòng)作”誤認(rèn)為是斯坦尼批判的“對(duì)于動(dòng)作不能完成任何真實(shí)刺激的”(31)黃舞鶯 ：《史坦尼斯拉夫斯基論外形動(dòng)作》，《天下文章》，1943年第1卷第1期。形式演技。張德成的表演非?？粗亍坝心康牡摹觥?：“演員為了充分地表達(dá)出人物的內(nèi)心感情，就必然會(huì)在與語(yǔ)言出口的同時(shí)，創(chuàng)造出一些準(zhǔn)確而又具有藝術(shù)感的形體動(dòng)作來(lái)；或者竟可以不假語(yǔ)言，完全以動(dòng)作來(lái)表達(dá)人物的內(nèi)心情感。這樣的動(dòng)作，即是我們所要求的有目的的‘做’?！?32)張德成 ：《唱、講、做、默》，《張德成川劇表演論文選》，成都：四川人民出版社，1981年，第34頁(yè)。這種以形代言，形中傳意，意從心出的外形動(dòng)作，其實(shí)與斯坦尼體系提倡的“通過(guò)‘意識(shí)的’技巧，到達(dá)‘下意識(shí)的’創(chuàng)造”(33)洪深 ：《抗戰(zhàn)十年來(lái)中國(guó)的戲劇運(yùn)動(dòng)與教育》，《洪深文集》(4)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第226頁(yè)。并不違背。中萬(wàn)對(duì)這場(chǎng)演出的策劃，顯示出他們重視了陳鯉庭的建議，希望演員能從川劇表演中得到靈感，與導(dǎo)演共同摸索《虎符》的風(fēng)格。

在劇組中，舒繡文、孫堅(jiān)白、江村等已有過(guò)郭沫若劇作的演出經(jīng)驗(yàn)，但耐人尋味的是，有關(guān)《虎符》的單篇?jiǎng)≡u(píng)卻只有寥寥數(shù)篇，陽(yáng)翰笙日記中還留下了《虎符》演出成績(jī)“不甚佳”的記錄(34)陽(yáng)翰笙 ：《陽(yáng)翰笙日記選》，成都：四川文藝出版社，1985年，第121頁(yè)。。雖有徐昌霖的稱贊 ：“表演、導(dǎo)演以及裝置等等都相當(dāng)令人滿意”(35)徐昌霖 ：《〈虎符〉的音樂(lè)》，《新民報(bào)晚刊》，1943年2月19日。，卻總有過(guò)譽(yù)的嫌疑。包時(shí)的評(píng)論倒是毫不客氣地盤點(diǎn)了郭沫若劇作的老問(wèn)題 ：“《虎符》和郭沫若其他的作品一樣保留著他的作品中特點(diǎn)(場(chǎng)面?zhèn)ゴ?和弱點(diǎn)(冗長(zhǎng)與穿插太多)，像如姬最后的一場(chǎng)死為什么要死得那么得久？一個(gè)人在臺(tái)上獨(dú)白得那么長(zhǎng)，幸而舒繡文有著優(yōu)越的演技，否則這一場(chǎng)戲會(huì)沉悶到什么地步……”(36)包時(shí) ：《重慶演出的八出戲觀后感》，《文藝先鋒》，1943年第2卷第5、6期。劉念渠為同期上演的《孔雀膽》(37)劉念渠在評(píng)點(diǎn)《孔雀膽》時(shí)指出:“若干過(guò)去在別的戲上有著頗不壞的成績(jī)的演員，這次未能有更進(jìn)一步的造詣，甚或留下了本來(lái)可以避免的弱點(diǎn)。主要的，我想還是由于時(shí)間的倉(cāng)促?！?見(jiàn)顏翰彤(劉念渠)《關(guān)于〈孔雀膽〉的劇本·導(dǎo)演與演員(下)》，《時(shí)事新報(bào)》，1943年2月4日)《孔雀膽》的演出情況比較特殊。劇團(tuán)備演時(shí)，缺少主要演員。扮演阿蓋的路明是在1942年12月10日才臨時(shí)受陽(yáng)翰笙之邀參演，12月31日《孔雀膽》便已公演。1943年1月18日，徐飛在《新華日?qǐng)?bào)》發(fā)表劇評(píng)《〈孔雀膽〉演出以后》，認(rèn)為:“在人物的刻畫上，阿蓋公主是寫得較為成功的。假使演者的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和聲音演技能更好些，則在舞臺(tái)上的成功為更大?！眲⒛钋舱J(rèn)為路明“似乎還缺乏比較豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)或演技基本訓(xùn)練”。因此，雖然《孔雀膽》相較《虎符》在票房上取得不俗成績(jī)，但其成功的基礎(chǔ)大部分要?dú)w功于原劇本的情節(jié)構(gòu)建與導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)對(duì)觀眾喜好的準(zhǔn)確把握。正如唐文娟先生的論證，“從劇本到舞臺(tái)，《孔雀膽》的‘鬧劇’面目已初步形成，而其又契合了市民觀眾的審美情趣與倫理判斷。這正是《孔雀膽》獲得演出成功的‘法寶’所在”。(見(jiàn)唐文娟《悲劇抑或鬧??？——從商業(yè)演劇角度對(duì)郭沫若〈孔雀膽〉的考查》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2019年第1期)。《孔雀膽》重慶首演時(shí)，劉念渠已肯定了應(yīng)云衛(wèi)“從大處著手，抓住了幾個(gè)重要的關(guān)鍵和幾個(gè)緊張的場(chǎng)面，使它們有充分集中觀眾注意力的可能”。到了后期中華劇藝社在成都再演《孔雀膽》時(shí)，應(yīng)云衛(wèi)更充分地抓住了觀眾的欣賞心理，“噱頭”與“催淚彈”的使用，讓人印象深刻(見(jiàn)吳彬《中華劇藝社演出史論》，北京：商務(wù)印書館，2019年，第137頁(yè))。路明在《孔雀膽》初演時(shí)演技尚有青澀之處，在以后的多次重演中逐漸成熟，故在此不多贅述。《虎符》都撰寫有長(zhǎng)篇的劇評(píng)。他對(duì)郭沫若劇作“冗長(zhǎng)的對(duì)白和間接的敘述”(38)劉念渠 ：《論歷史劇》，《戲劇月報(bào)》，1943年第1卷第4期。給演員帶來(lái)表演上的不便，觀點(diǎn)與包時(shí)基本一致 ：“差不多是戲一開(kāi)場(chǎng)，如姬和太妃就先負(fù)擔(dān)了一種在相互談話中介紹自己、介紹魏王、介紹信陵君、介紹他們二人的關(guān)系，介紹邯鄲被圍等等的任務(wù)。這，在劇本中，是一種難以討好的方法。”(39)劉念渠 ：《關(guān)于〈虎符〉中的幾個(gè)演員》，《時(shí)事新報(bào)》，1943年3月7日。他甚至指出如姬的獨(dú)白比起《雷電頌》是“減色”的 ：“有名的《雷電頌》，至少是在當(dāng)時(shí)重慶舞臺(tái)上，是通過(guò)了金山的演技才使觀眾充分感到其震撼力量的。同一劇作家的《虎符》中的如姬的獨(dú)白，就大為減色了?！?40)劉念渠 ：《現(xiàn)代中國(guó)的演員》，《劇影春秋》，1948年第1卷第2期。但有趣的是，當(dāng)時(shí)幫忙跑龍?zhí)椎那剽?，卻恰恰是因這段如姬的高臺(tái)獨(dú)白而激動(dòng)得“完全進(jìn)戲”了(41)秦怡 ：《跑龍?zhí)住?，《跑龍?zhí)住?，上海：學(xué)林出版社，1998年，第156頁(yè)。。臺(tái)下的青年觀眾霍本田時(shí)隔多年，也對(duì)這場(chǎng)獨(dú)白念念不忘(42)見(jiàn)霍本田 ：《重慶大轟炸始末之二：霧重慶》，《逃亡流浪，流浪逃亡：抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大后方生活紀(jì)實(shí)》，西安：太白文藝出版社，2008年，第176頁(yè)。。之所以出現(xiàn)兩種評(píng)價(jià)，是因?yàn)閯⒛钋?duì)演出成功度的衡量，不僅僅在演員是否以卓越的臺(tái)詞能力克服了原作的冗長(zhǎng)對(duì)白、沉悶敘述的問(wèn)題，更在于演員是否用合適的形體動(dòng)作將訴說(shuō)者、傾聽(tīng)者細(xì)膩的內(nèi)心情緒以及兩者之間的復(fù)雜關(guān)系，鮮明準(zhǔn)確地在舞臺(tái)上表現(xiàn)了出來(lái)。秦怡等人則偏重了演員臺(tái)詞的感染力引發(fā)的共鳴。問(wèn)題也從中產(chǎn)生，那就是在《虎符》的劇評(píng)中很難找到對(duì)人物外形動(dòng)作的完全肯定，《棠》《屈》二劇的經(jīng)驗(yàn)似乎沒(méi)有發(fā)揮作用，數(shù)月正規(guī)化的排練效果也不及同期的《蛻變》。這其中的偏差正是重慶劇人所要汲取的經(jīng)驗(yàn)。

鄭君里在《角色的誕生》中曾記錄了舒繡文創(chuàng)作的困惑：

最近我演了一個(gè)歷史劇，那劇本充滿著抒情的詩(shī)味，誘發(fā)人們幽遠(yuǎn)的懷古之情。導(dǎo)演R先生是兼擅舞臺(tái)設(shè)計(jì)的，他接受了克雷所設(shè)計(jì)的莎翁劇的圖樣的影響，用粗柱、高臺(tái)、臺(tái)階這些“建筑單位”來(lái)設(shè)計(jì)一些詭美的舞臺(tái)面(43)根據(jù)包時(shí)的劇評(píng)，《虎符》的舞臺(tái)上用了很多的高臺(tái)。在《哈姆雷特》中，戈登·克雷也用了許多高低不等的平臺(tái)、臺(tái)階、柱子。但從僅存的幾張劇照上來(lái)看，王瑞麟更注重了中國(guó)化的詩(shī)意意境，也未必使用了戈登·克雷代表性的條屏布景。。為著滿足自己的審美的癖好，他最下工夫的就是如何運(yùn)用演員在布景里的活動(dòng)來(lái)構(gòu)成許多美觀的畫面；單看他的設(shè)計(jì)圖，我也不禁為之神往。戲只排了兩三場(chǎng)，我便開(kāi)始感覺(jué)到，導(dǎo)演為著追求審美的目的，往往不惜遣派我們走一些怪別扭的“地位”：譬如我之所以站在長(zhǎng)梯般的臺(tái)階的半程，上不到天，下不接地，左無(wú)靠右無(wú)倚地講了大半天的詩(shī)言詩(shī)語(yǔ)，為的是這個(gè)地位最能表現(xiàn)構(gòu)圖的優(yōu)美……這些場(chǎng)面在別人看來(lái)也許還漂亮，然而對(duì)于在其中活動(dòng)著的我們，卻感到無(wú)限的別扭。(44)此段陳述是舒繡文在某次中萬(wàn)座談會(huì)上的發(fā)言。舒繡文在1943年附近演出的歷史劇有《棠棣之花》《天國(guó)春秋》《虎符》等，但明確在舞臺(tái)上運(yùn)用了高臺(tái)的只有《虎符》(見(jiàn)鄭君里 ：《角色的誕生》，北京：中國(guó)電影出版社，1963年，第125頁(yè))。

1942年11月1日《新華日?qǐng)?bào)》曾報(bào)道 ：“‘中萬(wàn)’之《虎符》史劇，除已決定孫堅(jiān)白飾魏王，江村飾信陵君，舒繡文飾如姬外，又續(xù)決定王玨飾朱亥，章曼蘋飾朱女，楊薇飾平原君夫人，王斑飾侯贏，李青來(lái)飾侯女。又該劇導(dǎo)演王瑞麟近正埋頭精心研究導(dǎo)演技巧。”(45)《電影戲劇》，《新華日?qǐng)?bào)》，1942年11月1日。那么，王瑞麟研究的是何種導(dǎo)演技巧呢？舒繡文提及《虎符》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)受到戈登·克雷設(shè)計(jì)的莎翁劇影響。在王瑞麟1936年發(fā)表的《論舞臺(tái)裝置》中，也確實(shí)可以看到他對(duì)克雷的推崇 ：“他(克雷)說(shuō)演員破壞了臺(tái)上的靜寂，□亂了意境的創(chuàng)造，□破了舞臺(tái)圖案本質(zhì)的美，雖然他因過(guò)激而失敗，但他以舞臺(tái)裝置來(lái)代替戲劇的野心和大膽，我們不能不五體投地的佩服?！?46)王瑞麟 ：《論舞臺(tái)裝置》(續(xù))，《陽(yáng)春小報(bào)》，1936年11月15日。字跡不清者以□代替?？死椎拇碜髡撬麘?yīng)斯氏之請(qǐng)，為莫斯科藝術(shù)劇院設(shè)計(jì)的《哈姆雷特》(1911年12月首次演出)。鑒于此時(shí)重慶劇人學(xué)習(xí)斯坦尼體系的熱情，不妨大膽推測(cè)，王瑞麟的構(gòu)思很可能受到了這版《哈姆雷特》的影響。但當(dāng)年莫斯科劇院的觀眾便被提醒 ：“這種風(fēng)格化的演出方法和演員生活化的姿勢(shì)動(dòng)作之間存在著明顯的矛盾?！?47)愛(ài)德華·布朗 ：《戈登·克雷的道路》，杜定宇節(jié)譯，愛(ài)德華·戈登·克雷 ：《論劇場(chǎng)藝術(shù)》，李醒譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1986年，第325頁(yè)。斯氏本人也苦惱于“角色體驗(yàn)與角色體現(xiàn)之間，形成了脫節(jié)”(48)斯坦尼斯拉夫斯基 ：《我的藝術(shù)生活》，瞿白音譯，上海譯文出版社，1984年，第468頁(yè)。1943年出版的賀孟斧譯本只有《我的藝術(shù)生活》的上半部分，瞿白音曾在1942年的《戲劇春秋》上發(fā)表過(guò)數(shù)篇《我的藝術(shù)生活》下半部分的譯文，并在1952年整理出版了全譯本。但尚未查閱到“鄧肯和克雷”的相關(guān)章節(jié)譯文是否在1942、1943年已發(fā)表。該譯本是根據(jù)1935年版J.J.Robbins的英譯本轉(zhuǎn)譯而來(lái)，與俄文原版內(nèi)容有所不同。的問(wèn)題。舒繡文傾訴的“動(dòng)作的不自然會(huì)影響情緒”(49)鄭君里 ：《角色的誕生》，北京：中國(guó)電影出版社，1963年，第125頁(yè)。的問(wèn)題，其實(shí)早就有了前車之鑒。但有經(jīng)驗(yàn)的演員畢竟可以控制這種“神”“形”脫節(jié)造成的違和感，從角色的個(gè)性化塑造與擬古化表演的效果來(lái)看，《虎符》的演員都是稱職的，但整體的演出效果相較《屈原》《棠棣之花》，還是有所遜色。

三、正規(guī)化排練與形體技術(shù)的短板

《虎符》在角色外形動(dòng)作上出現(xiàn)“情真形滯”問(wèn)題，原因是多重交錯(cuò)的。演員受制于劇作的先天不足，又困于導(dǎo)演構(gòu)思的條框，雖有斯坦尼式的正規(guī)化排演，協(xié)助他們接近了角色，但似乎在形體韻律與外形動(dòng)作上離詩(shī)意韻味、民族情調(diào)尚有距離。以往在“全明星制陣容”下被遮掩的演員形體技術(shù)短板問(wèn)題，以及僅依靠譯文理論“間接”學(xué)習(xí)斯坦尼體系的盲區(qū)，在《虎符》中就浮出了水面。

北碚歇夏期，劇人們經(jīng)常就斯氏、瓦赫坦戈夫、戈登·克雷等人的演劇理論展開(kāi)討論。所以，《虎符》的演員應(yīng)該非常清楚戈登·克雷演劇理論，尤其是超級(jí)傀儡論的弊端。那么，為何他們還是接受了王瑞麟的構(gòu)思呢？第一個(gè)原因是《屈原》的前例。陳鯉庭對(duì)場(chǎng)面調(diào)度的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)劃，以及排練《屈原》時(shí)拉著演員走位的“扯”戲，或多或少也有戈登·克雷的痕跡。因此，《虎符》的風(fēng)格當(dāng)然可以先決定，再磨合。其次，就是這次實(shí)驗(yàn)的關(guān)鍵性問(wèn)題。演員們通過(guò)討論學(xué)習(xí)，并不過(guò)分諱言外形動(dòng)作，而且已經(jīng)明白了劇界某些對(duì)斯坦尼體系的見(jiàn)解，屬于誤讀。如 ：“演戲只要有‘內(nèi)心’就行了?！?50)鄭君里 ：《角色的誕生》，第171頁(yè)。同時(shí)，他們也認(rèn)可 ：“哪怕是克雷所設(shè)計(jì)的與實(shí)生活有若干距離的‘象征的姿勢(shì)’，最初的動(dòng)機(jī)還是不能不根據(jù)于心理活動(dòng)。”(51)鄭君里 ：《角色的誕生》，第174頁(yè)。但要注意的是，“真的情緒的激動(dòng)并不保險(xiǎn)能夠觸發(fā)合適的動(dòng)作”。(52)鄭君里 ：《角色的誕生》，第175頁(yè)。那么，排演郭沫若劇作時(shí)，如何用情感真實(shí)去塑造“合適的動(dòng)作”呢？鄭君里提出了要通過(guò)“非寫實(shí)的外貌”去把握非現(xiàn)實(shí)主義劇本中“現(xiàn)實(shí)主義的精神”，從而避免舞臺(tái)藝術(shù)始終在自然主義的外殼中翻跟頭。(53)鄭君里 ：《什么叫做現(xiàn)實(shí)主義》，《鄭君里全集》(3)，第147—148頁(yè)。這種“非寫實(shí)的外貌”，就包括了導(dǎo)演方法、裝置設(shè)計(jì)、表演藝術(shù)的風(fēng)格化。王瑞麟的構(gòu)思有在這三個(gè)方面大膽展開(kāi)嘗試的用意。第三，斯氏曾對(duì)1911年《哈姆雷特》的演出有過(guò)沉痛的反思，但中萬(wàn)劇人要讀懂這種反思，很大程度上取決于他們此時(shí)能否看到該章節(jié)的譯文，以及何種版本的譯文。由于當(dāng)時(shí)的資料多是斯氏著作英譯本的譯文，中萬(wàn)劇人閱讀的信息很可能是這樣的 ：“藝術(shù)劇院的演員曾經(jīng)在某種程度上學(xué)會(huì)了一些新的內(nèi)心技術(shù)的方法，在那些接近他們自己生活的現(xiàn)代節(jié)目的戲劇中，相當(dāng)成功地運(yùn)用了這些方法。顯然我們還需要貫徹這同一的工作，而且要尋找相同的方法與工具，以表演那些英雄的與壯麗的格調(diào)的戲?！?54)斯坦尼斯拉夫斯基 ：《我的藝術(shù)生活》，瞿白音譯，上海譯文出版社，1984年，第468頁(yè)。關(guān)于這版《哈姆雷特》在表演上遇到的問(wèn)題，英譯本的記錄并不全面，俄文版里保留了更多的導(dǎo)演和表演處理上的細(xì)節(jié)問(wèn)題，更能深入理解斯氏的反思。這就牽涉到斯坦尼體系“運(yùn)用范圍”或者“運(yùn)用方式”的問(wèn)題。一方面，《虎符》作為詩(shī)劇的壯麗格調(diào)，可與《哈姆雷特》相通印證；而另一方面，劇組迫切想閱讀的相關(guān)譯文，可能還未出現(xiàn)，或者只接觸到了并不完善的英譯本譯文，對(duì)于斯氏在《哈姆雷特》上的教訓(xùn)，他們很可能只知結(jié)論，不明其因。在這種情況下，《虎符》的演出效果卻可幫助他們得到更加清晰明確的答案。學(xué)習(xí)斯坦尼體系，雖能幫助演員根據(jù)“一、規(guī)定的情境，二、任務(wù)，三、人、事、物的規(guī)定的刺激，四、內(nèi)在的視象和潛語(yǔ)，五、形象的基調(diào)，來(lái)試探角色的形體動(dòng)作”(55)鄭君里 ：《角色的誕生》，第184頁(yè)。，但是，最終的呈現(xiàn)效果卻離郭沫若劇作理想化的外形動(dòng)作尚有距離，角色形象與外形動(dòng)作之間還是缺少一個(gè)強(qiáng)有力的過(guò)渡。斯坦尼體系在特定風(fēng)格化演出中的運(yùn)用，仍需要做出更加審慎的闡釋。貫穿《棠棣之花》三劇的思考是演員如何從角色體驗(yàn)出發(fā)，觸發(fā)“非寫實(shí)化”的外形動(dòng)作。這種動(dòng)作既要做到符合時(shí)代背景的擬古化與人物的個(gè)性化，又要與劇本的詩(shī)劇韻調(diào)與時(shí)代精神水乳交融，體現(xiàn)中國(guó)氣派與民族性格。因此，劇人們就近從傳統(tǒng)戲曲動(dòng)作中汲取了靈感。而劇界對(duì)這種借鑒的態(tài)度卻是反對(duì)與曖昧并存。1942年7月，劉念渠在梳理演技傾向時(shí)，還在提醒劇人們注意在演出歷史劇時(shí)，不能在“程式化的演技”上誤入歧途?！皻v史劇演技一直是一個(gè)在摸索中尚未解決的問(wèn)題?！薄疤炔恍沂芰藗鹘y(tǒng)舊劇的影響，那就是走上了歧途，是須先加以防止的?！钡瑫r(shí)他又希望演員“依據(jù)已有的經(jīng)驗(yàn)與成就，作不斷的改進(jìn)”。(56)顏翰彤(劉念渠) ：《論演技的諸傾向及其前路——一個(gè)研究提綱·寫給豫弟》，《群眾》，1942年第7卷第23期。這中間模糊的尺度，似乎只能靠導(dǎo)演、演員的小心摸索。

根據(jù)扮演平原君夫人的楊薇回憶，中萬(wàn)經(jīng)常演出京劇，楊薇、舒繡文都曾粉墨登場(chǎng)(57)楊薇 ：《一生熱愛(ài)京劇的戲迷》，《我在北京人藝》編委會(huì)編 ：《我在北京人藝》，北京出版社，2012年，第167頁(yè)。。這種經(jīng)驗(yàn)雖然會(huì)對(duì)塑造人物的氣質(zhì)、風(fēng)韻，甚至形體節(jié)奏上起到一定的作用，但在角色動(dòng)作層面上，應(yīng)還未達(dá)到金山的水準(zhǔn)。王瑞麟雖有讓演員觀摩川劇，構(gòu)思“洗練”的形體動(dòng)作的意圖，但他近年來(lái)又沒(méi)有類似石凌鶴的經(jīng)驗(yàn)，所以《虎符》的演員要化用戲曲動(dòng)作，并非易事。劉念渠留意到扮演魏太妃的王蘋在“捧劍向魏昭王靈拜別后默默地走向內(nèi)室”(58)劉念渠 ：《關(guān)于〈虎符〉中的幾個(gè)演員》。這一場(chǎng)面上，給觀眾留下了深刻的印象。如果按照王瑞麟的場(chǎng)面調(diào)度原則，魏太妃的捧劍、拜別、默行都可以在觀眾面前營(yíng)造出莊嚴(yán)肅穆的舞臺(tái)畫面。但是，郭沫若期待的《虎符》的詩(shī)意情調(diào)是蘊(yùn)于“颯爽倜儻的情懷”(59)郭沫若 ：《獻(xiàn)給現(xiàn)實(shí)的蟠桃——為〈虎符〉演出而寫》，《郭沫若談創(chuàng)作》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1982年，第145頁(yè)。之中。劇中“要得真正把人當(dāng)成人”的時(shí)代精神、悲劇精神，與其說(shuō)寄托在信陵君身上，倒不如說(shuō)聚集在如姬、魏太妃等女性形象上。所以，她們的外形動(dòng)作不僅要優(yōu)雅復(fù)古、莊嚴(yán)肅穆，還要蘊(yùn)含“颯爽倜儻”。劉念渠認(rèn)為王蘋因“努力于動(dòng)作與聲調(diào)的穩(wěn)重”，“不免有時(shí)候稍顯平板”?！霸谖赫淹蹯`前哀泣之前，內(nèi)心的極端痛苦，原是可能更鮮明的表現(xiàn)出的。”(60)劉念渠 ：《關(guān)于〈虎符〉中的幾個(gè)演員》。這就是因?yàn)槲禾男误w韻律缺失了部分“颯爽”之氣，內(nèi)心的悲痛又沒(méi)有鮮明的外形動(dòng)作體現(xiàn)。類似的問(wèn)題在江村扮演的信陵君身上也頗為明顯?！八诘谝荒恢惺е饺酰瑳](méi)有顯示出一種足與魏王相頡頏的力量?！薄霸诘诙坏谝粓?chǎng)中初與祖餞的老百姓見(jiàn)面時(shí)缺少了一點(diǎn)較深的內(nèi)在激動(dòng)……同時(shí)演員自己若無(wú)意中流露出來(lái)的分心于角色外形，也還沒(méi)有完全免掉?！?61)劉念渠 ：《關(guān)于〈虎符〉中的幾個(gè)演員》。易容認(rèn)為江村是“從揣摩角色內(nèi)面的□感著手，通過(guò)體驗(yàn)通過(guò)劇中人物的形象來(lái)完成角色的扮演的。……但是顯然的，他還沒(méi)有發(fā)揮他應(yīng)有的內(nèi)心情緒，在一二三幕中都可以看到”。(62)易容 ：《演技漫談：〈虎符〉演員簡(jiǎn)評(píng)》，《中央日?qǐng)?bào)掃蕩報(bào)聯(lián)合版》，1943年2月22日。這種“形神”脫節(jié)或者外形動(dòng)作貧弱的問(wèn)題，有時(shí)是因?yàn)閯∽鞅旧碓谌宋锼茉焐系娜毕?，有時(shí)是源于導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度與演員的動(dòng)作動(dòng)機(jī)違和；有時(shí)卻是因?yàn)檠輪T對(duì)角色有了情感真實(shí)卻因形體技術(shù)能力所限，拿不出適宜的外形動(dòng)作。

抗戰(zhàn)勝利后，劉念渠提出歷史劇演劇方法已經(jīng)確立的觀點(diǎn) ：“一九四一年的《棠棣之花》還在摸摸索索的試驗(yàn)，到了《忠王李秀成》或《金風(fēng)剪玉衣》，則已經(jīng)有了大道可循?！薄霸谝欢ǖ脑瓌t下與一定的范圍內(nèi)，演員們所能考慮的，不再是如何考驗(yàn)或如何說(shuō)話，不再是應(yīng)否學(xué)習(xí)舊劇之類的問(wèn)題了，而是如何創(chuàng)造歷史人物典型了?！?63)劉念渠 ：《中國(guó)話劇演技史略》(續(xù)完)，《大公報(bào)》，1948年6月30日。但他還是太過(guò)樂(lè)觀，忽略了郭沫若的歷史劇與一般歷史劇對(duì)外形動(dòng)作的不同訴求?！督痫L(fēng)剪玉衣》的演出并不成功。1943年11月，洪深、馬彥祥為中央青年劇社(以下簡(jiǎn)稱中青)導(dǎo)演《金風(fēng)剪玉衣》(64)該劇實(shí)際的導(dǎo)演工作多由馬彥祥擔(dān)任，他還曾任《棠棣之花》的舞臺(tái)監(jiān)督。。此時(shí)中青的實(shí)力派演員耿震、沈揚(yáng)、趙韞如等都已經(jīng)離團(tuán)，馬彥祥勉強(qiáng)用特邀演員鳳子、吳茵等人，撐起了劇組的演出班底。因缺少男演員，馬彥祥不得不親自上場(chǎng)飾演夏完淳，但成績(jī)并不理想?！榜R彥祥的夏完淳，沒(méi)有能把他激昂正氣的性格，表顯出來(lái)。在韻□方面，也差了一截?！?65)野煙 ：《金風(fēng)剪玉衣》，《新蜀報(bào)》，1943年11月24日。演出結(jié)束后，曾有觀眾評(píng)價(jià)它 ：“舊劇氣太重?！?66)蔚宗 ：《金風(fēng)剪玉衣》，《新民報(bào)晚刊》，1943年11月28日。也有觀眾認(rèn)為“今人演古裝戲如果不習(xí)慣地取一點(diǎn)舊劇里的表演方法，倒會(huì)更失敗的”。(67)蔚宗 ：《金風(fēng)剪玉衣》。所以，劉念渠認(rèn)為歷史劇演劇方法已經(jīng)確立，還是更適用于《忠王李秀成》等一般意義的歷史劇。詩(shī)劇格調(diào)的郭沫若劇作總要比前者多了一重強(qiáng)烈的浪漫主義色彩與渾厚鮮明的風(fēng)格化韻調(diào)。《金風(fēng)剪玉衣》的演出只能證明劇人與觀眾都已相當(dāng)習(xí)慣在郭沫若劇作演出中看到對(duì)戲曲表演的借用。

結(jié)合《金風(fēng)剪玉衣》的經(jīng)驗(yàn)，再比較《虎符》與《屈原》《棠棣之花》的差距，就會(huì)發(fā)現(xiàn)鄭君里提出的“我們的戲劇教育到目前仍舊沒(méi)有打好形體技術(shù)的基礎(chǔ)，因而單有‘內(nèi)心’，卻不一定就‘拿得出來(lái)’”。(68)鄭君里 ：《角色的誕生》，第171—172頁(yè)。這是對(duì)演劇正規(guī)化、風(fēng)格化演出一個(gè)非常重要的提醒。從表演藝術(shù)的角度來(lái)看，要在郭沫若劇作中探索演劇民族化，首要條件是匯集一批臺(tái)詞、形體技術(shù)能力較強(qiáng)的實(shí)力演員。一方面，他們可以通過(guò)學(xué)習(xí)斯坦尼體系，加深對(duì)角色的理解。在劇作冗長(zhǎng)的臺(tái)詞之下，尋找人物細(xì)膩的心理情緒，并為之設(shè)定鮮明的外形動(dòng)作表現(xiàn)。斯坦尼體系在此類演出中，就可以靈活處理為正規(guī)化、民主化的創(chuàng)作方法和程序，而不必處處被生搬硬套。這也是斯坦尼體系中國(guó)化的一種實(shí)踐方式；另一方面，實(shí)力演員具備優(yōu)秀的藝術(shù)感悟力與角色敏感度，可以捕捉到符合中國(guó)觀眾審美習(xí)慣的角色形體韻律，并嘗試形成與劇作情調(diào)相協(xié)調(diào)的外形動(dòng)作，呈現(xiàn)表演藝術(shù)的風(fēng)格化。演員們?cè)谂啪氈袑?duì)“化用”戲曲動(dòng)作流露出的苦惱與乏力，其實(shí)是在以“形”傳“意”上摸索、探尋民族化的表達(dá)，有時(shí)卻因形體技術(shù)能力或者對(duì)戲曲認(rèn)知程度的限制而不得實(shí)現(xiàn)。由于《虎符》的排練情況較為復(fù)雜，它就被掩蓋在多重任務(wù)與成績(jī)不佳中。鄭君里隱約提示了一個(gè)系統(tǒng)的、專業(yè)的、適宜民族化表演風(fēng)格的演員形體訓(xùn)練方法需要被完善。它包含了戲曲表演訓(xùn)練，又不僅僅只是戲曲表演訓(xùn)練，可成為在郭沫若劇作“化用”戲曲動(dòng)作的敲門磚。遺憾的是，中萬(wàn)劇人在《蛻變》《虎符》演出結(jié)束后，只討論整理了正規(guī)化排練的演劇規(guī)則，便因《藍(lán)蝴蝶》事件而大量離團(tuán)，關(guān)于如何提高形體技術(shù)能力的討論并未提上議程。1957年焦菊隱排練《虎符》時(shí)，提議演員對(duì)戲曲基本功的“先學(xué)后化”，讓人驚喜地看到這個(gè)思路的延續(xù)。