張曉歐

胡導(dǎo)(1915-2013)，原名胡道祚，一名李時(shí)建，是上世紀(jì)三四十年代非?；钴S的一位劇人，在抗戰(zhàn)時(shí)期與洪謨、吳琛、吳天并稱(chēng)上海劇壇“四小導(dǎo)演”。胡導(dǎo)尤擅喜劇，他排演的《甜姐兒》等作品，獲得了藝術(shù)與商業(yè)上的極大成功，“流線型喜劇”風(fēng)靡一時(shí)。新中國(guó)成立后，他供職于上海戲劇學(xué)院，潛心于教學(xué)，著有《戲劇表演學(xué)》《戲劇導(dǎo)演技巧學(xué)》等理論著作，2006年，他以九十一歲高齡，出版了《干戲七十年雜憶——上世紀(jì)三四十年代上海的話劇舞臺(tái)》一書(shū)，披露了大量上海孤島、淪陷時(shí)期話劇活動(dòng)的細(xì)節(jié)，具有很重要的史料價(jià)值。

胡導(dǎo)與戲劇發(fā)生關(guān)系，始于業(yè)余戲劇活動(dòng)，30年代初，風(fēng)起云涌的左翼戲劇運(yùn)動(dòng)吸引了大量的青年學(xué)生投身其中，胡導(dǎo)讀中學(xué)時(shí)，便組織學(xué)校業(yè)余劇團(tuán)，做演員、導(dǎo)演?！肮聧u”時(shí)期，他進(jìn)入上海劇藝社，開(kāi)始了職業(yè)演員生涯。在劇藝社做演員的兩年間，頻繁的演出實(shí)踐，與朱端鈞、佐臨等導(dǎo)演的朝夕相處，令胡導(dǎo)受益匪淺。劇藝社解散后，他先后在上海職業(yè)劇團(tuán)、美藝劇社、華藝劇團(tuán)、榮偉公司等任職業(yè)導(dǎo)演，直至抗戰(zhàn)結(jié)束。

孤島與淪陷期間，胡導(dǎo)出演了四十余個(gè)角色，導(dǎo)演了數(shù)十臺(tái)作品，還改編了近十部話劇，在現(xiàn)代劇人中，具有如此豐富演劇經(jīng)歷的人非常罕見(jiàn)。

由演員而編劇，最終從事導(dǎo)演工作，顯示出胡導(dǎo)的興趣廣泛、多才多藝，但這一時(shí)期話劇觀眾群體的擴(kuò)大、戲劇藝術(shù)的成熟、商業(yè)戲劇的繁榮卻是造就這位“喜劇圣手”的更重要的因素(1)于思 ：《喜劇權(quán)威胡導(dǎo)》，《上海藝報(bào)》，1943年12月15日。。本文擬從表演、編劇、導(dǎo)演幾個(gè)方面入手，對(duì)胡導(dǎo)20世紀(jì)三四十年代的演劇成就進(jìn)行較為系統(tǒng)的分析，并將其置于當(dāng)時(shí)上海戲劇生態(tài)的大環(huán)境下加以論述。

一、“怪派”表演與演技探索

作為孤島和淪陷時(shí)期有影響的劇人，胡導(dǎo)從事戲劇工作是從表演藝術(shù)入門(mén)，即從演戲開(kāi)始的，頻繁的演出實(shí)踐，對(duì)表演藝術(shù)的潛心鉆研與最終的熟稔，構(gòu)成了他此后投身編劇、導(dǎo)演工作的基石。

胡導(dǎo)第一次參加話劇演出是在1933年，中學(xué)讀書(shū)時(shí)，他在金山導(dǎo)演的《父歸》中飾演新兒。此后，隨金山參加了一些業(yè)余戲劇組織的演出。加入上海劇藝社成為職業(yè)演員后，登臺(tái)演戲幾乎成為了生活的全部?jī)?nèi)容 ：“……職業(yè)演劇以來(lái)的兩年間，我在劇藝社演過(guò)32個(gè)角色(其中6個(gè)角色是原演角色的演員病假或事假找我代演的)，在上海職業(yè)劇團(tuán)演了3個(gè)角色，還在大鐘、郵工等劇團(tuán)演了5個(gè)角色，兩年一共演了40個(gè)角色?！?2)胡導(dǎo) ：《干戲七十年雜憶——上世紀(jì)三四十年代上海的話劇舞臺(tái)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2006年，第127頁(yè)。

在整個(gè)三四十年代，上海職業(yè)話劇涌現(xiàn)出了金山、趙丹、王瑩、石揮等風(fēng)格迥異、個(gè)性鮮明的優(yōu)秀演員，他們?cè)诋?dāng)時(shí)的劇壇和觀眾中都有相當(dāng)大的影響。實(shí)事求是地說(shuō)，作為演員的胡導(dǎo)與他們相比，顯然是有距離的，這一點(diǎn)他自己很清楚 ：“也開(kāi)始清醒地認(rèn)識(shí)到自己不是當(dāng)演員的料，沒(méi)有辦法做到像石揮、黃宗江他們那樣優(yōu)秀，于是我開(kāi)始考慮回到導(dǎo)演的路?！?3)王敏 ：《75年的話劇人生——訪話劇導(dǎo)演胡導(dǎo)》，《社會(huì)觀察》，2007年第5期。但他并未因此將表演工作當(dāng)成謀生的“飯碗”，而是對(duì)演技進(jìn)行了持續(xù)不懈的探求。

胡導(dǎo)在上海劇藝社兩年間塑造的角色包括《一年間》中的小漢奸劉德才、《海戀》中誤殺妻子的馬來(lái)人沙萊、《戀愛(ài)與陰謀》中的總統(tǒng)府侍衛(wèi)長(zhǎng)貫伯望、《生意經(jīng)》中的大資本家顧大康、《七夕》中的投毒漢奸惡棍劉漢、《撒謊世家》中的老花花公子羅照煦等等。這些角色都非高大上的正面人物，卻是有各自的特點(diǎn)，胡導(dǎo)對(duì)所演的角色細(xì)心揣摩，力圖出彩?！拔以?940-1941兩年參加上海劇藝社職業(yè)演出中，對(duì)好些角色在形態(tài)造型上都按哥格蘭的方式進(jìn)行了‘構(gòu)思’‘設(shè)計(jì)’和‘體現(xiàn)’(特別，我愛(ài)運(yùn)用服裝、化裝、小道具及特定行為方式給予所演的眾多角色各不相同但都具鮮明特點(diǎn)的外部性格化造型)?！?4)胡導(dǎo) ：《戲劇表演學(xué)——論斯氏演劇學(xué)說(shuō)在我國(guó)的實(shí)踐與發(fā)展》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2002年，第394頁(yè)。比如飾演資本家顧大康時(shí)，為了表現(xiàn)定位為“獸性”的人物形象，他先是通過(guò)化妝、服裝，表現(xiàn)出一個(gè)橫眉怒目、滿(mǎn)嘴臟話的流氓形象；為了表現(xiàn)導(dǎo)演要求的“財(cái)大氣粗”，胡導(dǎo)反復(fù)琢磨，“這家伙該什么都‘粗’——粗俗，粗鄙，粗暴，粗野，粗魯，粗劣，還有點(diǎn)粗獷……，想起看到過(guò)的一個(gè)非常粗俗、粗鄙、粗暴的流氓，他有個(gè)愛(ài)拽自己手指關(guān)節(jié)的習(xí)慣動(dòng)作——當(dāng)他動(dòng)腦子打壞主意時(shí)，總是先用左手把右手一個(gè)個(gè)手指拽得格格作響，然后又用右手把左手手指拽得格格作響；而且，每拽響一次，他嘴里就恨恨地咬一次牙，連太陽(yáng)穴上那根青筋也響應(yīng)地抽搐一下……”(5)胡導(dǎo) ：《干戲七十年雜憶——上世紀(jì)三四十年代上海的話劇舞臺(tái)》，第133頁(yè)。胡導(dǎo)將這些動(dòng)作細(xì)節(jié)用在顧大康身上，收效甚大。媒體評(píng)價(jià)他 ：“胡導(dǎo)是一直受觀眾歡迎的，他擅于演‘老’的角色，但似乎更會(huì)演‘怪’的角色。”(6)易易 ：《記胡導(dǎo)——?jiǎng)墓纸堋贰稏|方日?qǐng)?bào)》，1943年11月29日。這種“怪派”的表演風(fēng)格，從角色類(lèi)型來(lái)說(shuō)相當(dāng)于傳統(tǒng)戲曲中的丑角，對(duì)演出中氣氛的調(diào)節(jié)起到至關(guān)重要的作用，具有非常好的劇場(chǎng)效果，也成為胡導(dǎo)獨(dú)有的標(biāo)簽。

一定的表演風(fēng)格與類(lèi)型的形成和演員的個(gè)人稟賦、觀眾喜好有關(guān)，石揮有戲曲功底，加上喜歡鉆研，領(lǐng)悟性好，“秋海棠”的成功塑造就順理成章；王瑩能夠從女演員群體中脫穎而出，不惟形象氣質(zhì)，還因相當(dāng)高的文學(xué)修養(yǎng)，對(duì)作品和人物的分析理解勝人一籌。作為演員的胡導(dǎo)，能夠獨(dú)樹(shù)一幟，很大程度上是上海劇藝社這個(gè)“一代演員的大學(xué)”造就了他，即在實(shí)踐中磨煉出來(lái)的。

職業(yè)劇團(tuán)要生存，只有依靠不間斷的演出，盡管三四十年代，戲劇市場(chǎng)的繁榮也曾帶來(lái)“演技的停滯”、表演的模式化，但另一方面，大量的實(shí)踐機(jī)會(huì)還是會(huì)增加演員舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的積累。演技的錘煉，還得益于上海劇藝社嚴(yán)肅正規(guī)的表演風(fēng)格，這和劇目的選擇、劇藝社導(dǎo)演群的藝術(shù)傾向都有關(guān)系。孤島時(shí)期的上海，話劇觀眾對(duì)世俗化戲劇題材的偏好，不僅為他的“怪派”風(fēng)格提供了足夠的空間，也為他日后的導(dǎo)演生涯埋下了伏筆。劇藝社雖為劇團(tuán)，卻倡導(dǎo)關(guān)于劇藝的學(xué)術(shù)探討，時(shí)常開(kāi)辦有關(guān)戲劇藝術(shù)的講習(xí)班與講座，由李健吾、顧仲彝等主講，在這樣的學(xué)術(shù)氛圍下，從1940年到1943年，胡導(dǎo)先后撰寫(xiě)發(fā)表了《演劇漫筆：談“肌肉緊張”、談“習(xí)慣動(dòng)作”》《一年來(lái)扮演角色瑣談》《突破演技停滯》《談“戀愛(ài)場(chǎng)面”》《談演技停滯》《從演員到導(dǎo)演》等探討表演藝術(shù)的文章，還翻譯了《演技上的情感真實(shí)性》，并發(fā)表于《萬(wàn)象》雜志(7)《演劇漫筆：談“肌肉緊張”、談“習(xí)慣動(dòng)作”》，《小劇場(chǎng)》，1940年12月1日第3期；《一年來(lái)扮演角色瑣談》，《劇場(chǎng)新聞》，1941年1月1日第7-9期；《突破演技停滯》，《劇藝》，1941年1月24日第1期；《談“戀愛(ài)場(chǎng)面”》，《舞臺(tái)藝術(shù)》，1941年7月1日第1期；《談演技停滯》，《小劇場(chǎng)》，1941年1月16日第5期；《從演員到導(dǎo)演》，《中藝》，1943年4月10日第3期；C.Ccoquelin ：《演技上的情感真實(shí)性》，胡導(dǎo)譯，《萬(wàn)象》，1943年第3卷第4期。。作為演員，有如此數(shù)量的論文，大概除了袁牧之、石揮，沒(méi)有其他人了。在這些論文中，胡導(dǎo)常常是結(jié)合自己的表演創(chuàng)作，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。他不回避自己的短處，大膽暴露自己的失敗，如談《七夕》，“我有時(shí)太‘過(guò)火’，我的小動(dòng)作有時(shí)也嫌太雜太碎了”；談《陳圓圓》，“因?yàn)樘⒁饨巧耐庑危聦?shí)上，性格的表現(xiàn)便完全失敗了”；談《上海屋檐下》，“我這次的扮演，便完全失敗了，我把握不住他(匡復(fù))的內(nèi)在的一切情緒轉(zhuǎn)變的契機(jī)，在外形上我表現(xiàn)不出一個(gè)被釋放的犯人，一個(gè)政治信仰者，一種在‘飽經(jīng)滄桑’后特有的中年人的‘傷感’”等等。(8)胡導(dǎo) ：《一年來(lái)扮演角色瑣談》，《劇場(chǎng)新聞》，1941年1月1日第7-9期。

這些文章，還體現(xiàn)了胡導(dǎo)超越演員行當(dāng)?shù)难酃?，如關(guān)于“演技停滯”，他指出，演出過(guò)多，劇團(tuán)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)差是主因，“職業(yè)演劇主觀的質(zhì)的脆弱造成演員演技進(jìn)步性的停滯”“演技必須通過(guò)長(zhǎng)期的純熟的排練才能突破停滯的階段”，而解決問(wèn)題的關(guān)鍵在于，“必須先求得整個(gè)職業(yè)演劇條件的更堅(jiān)強(qiáng)與更充實(shí)”。(9)胡導(dǎo) ：《談演技停滯》，《小劇場(chǎng)》，1941年1月16日第5期。對(duì)業(yè)內(nèi)話題的積極介入與見(jiàn)地，足以證明胡導(dǎo)的潛質(zhì)與不凡，他日后在話劇導(dǎo)演、改編方面都取得了相當(dāng)不錯(cuò)的成績(jī)，也就水到渠成、順理成章了。

二、改編 ：“此時(shí)此地”的亮色

目前已知胡導(dǎo)的編劇作品共有8部，除了早期業(yè)余演劇階段與人共同創(chuàng)作演出的《怎么辦》(1937)、《八·一三之夜》(1937)未留下劇本；《春》(1942)因與原作者巴金約定劇本不出版外，《晚宴》(1939)、《藍(lán)眼睛》(1939)、《夏夜之夢(mèng)》(1939)、《小夜曲》(1940)、《眼兒媚》(1944)均公開(kāi)發(fā)表。

作為編劇的胡導(dǎo)，他的創(chuàng)作從一開(kāi)始便與其導(dǎo)演活動(dòng)相關(guān)聯(lián)。他存世的6部作品都是改編之作?！锻硌纭放c《夏夜之夢(mèng)》分別根據(jù)袁牧之、章泯的劇作改寫(xiě)，《眼兒媚》根據(jù)法國(guó)劇作家嘉禾的劇作《我的妻》改譯，《藍(lán)眼睛》根據(jù)蘇聯(lián)小說(shuō)《第四十一》改編，《小夜曲》根據(jù)魯迅小說(shuō)《明天》改編，《春》根據(jù)巴金的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編。

孤島時(shí)期的上海劇壇，“劇本荒”是一個(gè)制約演出活動(dòng)的問(wèn)題，于是，劇團(tuán)多從中外小說(shuō)、外國(guó)電影、戲劇作品中尋找可以“移植”的對(duì)象，一些戰(zhàn)前的劇作，也被改頭換面重新上演。“商業(yè)化的演劇首先是規(guī)避了政治上的風(fēng)險(xiǎn)，保證了藝術(shù)家們的生存，同時(shí)又以大眾戲劇的姿態(tài)在社會(huì)夾縫中生長(zhǎng)，滿(mǎn)足了戰(zhàn)時(shí)廣大市民的文化消費(fèi)需求?！?10)計(jì)敏 ：《雙生與互動(dòng)的美學(xué)歷程：中國(guó)戲劇與電影的關(guān)系研究(1905-1949)》，上海：上海人民出版社，2019年，第62頁(yè)。其出發(fā)點(diǎn)，固然有考慮票房的成分，但也注意觀眾對(duì)時(shí)事的關(guān)注度，在一定程度上反映了孤島的社會(huì)生活。

發(fā)表于《戲劇雜志》1939年2月1日2卷2期的《晚宴》署名“袁牧之原著，胡導(dǎo)改編”，是目前所見(jiàn)胡導(dǎo)的第一部改編作品。此時(shí)袁牧之已在延安從事紀(jì)錄片拍攝工作，這是他從未發(fā)表過(guò)的劇本。戲劇交誼社決定演出此劇，由胡導(dǎo)任導(dǎo)演，對(duì)原作的改編也由他進(jìn)行。胡導(dǎo)在劇本的“附言”中寫(xiě)道 ：“為了更適合我們新的環(huán)境，決定將這劇本的主題改變了。這主題的變更即是從‘同情一個(gè)浪漫派的藝人的死’變更到‘一個(gè)不長(zhǎng)進(jìn)的藝人，他的沒(méi)落是必然的！’……抗戰(zhàn)的烽火淘汰了許多不長(zhǎng)進(jìn)的藝人是事實(shí)，鍛煉了許多不長(zhǎng)進(jìn)的藝人成為最堅(jiān)強(qiáng)的斗士也是事實(shí)?！?11)胡導(dǎo) ：《晚宴·附言》，《戲劇雜志》，1939年2月1日2卷2期。

《晚宴》中，潦倒的劇人方文樵困居斗室，交不起房租，甚至付不起香煙和報(bào)紙的錢(qián)，戰(zhàn)前，他過(guò)著“美滿(mǎn)的詩(shī)一般的生活”，可是，“愛(ài)情瞞蔽了我們向上追求真理的眼睛，甚至連八一三的炮火都震醒不了我們?！焙糜褎⒋蟾缭鴦袼褡髌饋?lái)，做一個(gè)真正的藝人，去和惡勢(shì)力斗爭(zhēng)，但方文樵缺乏勇氣，矛盾重重。戲的末尾，事事不如愿的方文樵將一把刀刺進(jìn)自己的胸膛。

如果說(shuō)《晚宴》是對(duì)知識(shí)階層的刻畫(huà)，《夏夜之夢(mèng)》則表現(xiàn)了生活在城市最底層的勞工在抗戰(zhàn)爆發(fā)后的遭遇。章泯的獨(dú)幕劇《夜》發(fā)表于《生活知識(shí)》1936 年第2卷第2期，據(jù)胡導(dǎo)說(shuō)，該劇原名《黃浦江邊》，“在四五年前的上海舞臺(tái)上極為流行”，八一三后，有劇團(tuán)請(qǐng)胡導(dǎo)排演此劇，他認(rèn)為“鑒于客觀環(huán)境已不適應(yīng)于原劇本的主題，就利用其原來(lái)的技巧重行編寫(xiě)，而成此篇。自信這新的主題是尚能適應(yīng)于目前上海的環(huán)境的”！(12)李時(shí)建(胡導(dǎo)) ：《夏夜之夢(mèng)·前言》，《戲劇雜志》，1939年12月3卷6期。章泯的原作，內(nèi)容緊湊，結(jié)構(gòu)精致，雖然也呈現(xiàn)了戰(zhàn)前都會(huì)的一個(gè)橫截面，但在胡導(dǎo)看來(lái)，還不夠直接有力。章泯的筆下，向債主苦苦哀求的，是走投無(wú)路欲投黃浦江的一個(gè)失業(yè)者，胡導(dǎo)則將其塑造為一個(gè)失去家園的人，“那些吃人的鬼強(qiáng)盜，搶去了我們靠著活命的田地，霸占了我們不能分離的家鄉(xiāng)，燒毀了我們的房屋，奸死了我的老婆，打斷了我的胳臂……”原作中的兩個(gè)巡捕在阻止了失業(yè)者投江后，又跑向遠(yuǎn)處罷工的碼頭工人。改寫(xiě)后，他們轉(zhuǎn)為鼓動(dòng)者，鼓動(dòng)失業(yè)者“和強(qiáng)盜們拼命” ：“這奔狂著的澎湃，這正好像這幾萬(wàn)萬(wàn)和你一樣受苦難的弟弟們的堅(jiān)強(qiáng)地求生的怒吼！”獨(dú)幕劇《夜》作為表現(xiàn)左翼戲劇家對(duì)都會(huì)認(rèn)識(shí)力的小品，失業(yè)者被巡捕的一記耳光打醒，最終決定活下去，并走向罷工的現(xiàn)場(chǎng)，體現(xiàn)了克制的理想；《夏夜之夢(mèng)》將其置于“國(guó)破家亡”的背景下，雖然隱晦，卻意味著他走向的是一個(gè)更加廣闊的“戰(zhàn)場(chǎng)”，這里并無(wú)前作與后作的高下之別，而是時(shí)代變化使然。

關(guān)于改編與時(shí)代的關(guān)系，胡導(dǎo)曾作過(guò)這樣的闡述 ：“一個(gè)成功的改編應(yīng)該成為原作更精煉的發(fā)揮，更適合因時(shí)因地的社會(huì)需要，及提出了原作的戲劇性而成為較原作更適合時(shí)代更洗練的藝術(shù)品?！?13)胡導(dǎo) ：《閑話“改編”劇本》，《新影壇》，1943 年第6期。困居孤島上海市民的集體苦悶，知識(shí)分子、進(jìn)步劇人對(duì)自身使命的期許，產(chǎn)生了一系列有影響的舞臺(tái)劇作品。1939年，于伶為上海劇藝社將高爾斯華綏的《一場(chǎng)熱鬧》改編為《滿(mǎn)城風(fēng)雨》，他表示 ：“關(guān)于內(nèi)容的所以要改動(dòng)，完全是為了‘此時(shí)此地’的演出，但求較為更可能地接觸與關(guān)聯(lián)些‘那個(gè)’?！?14)于伶 ：《滿(mǎn)城風(fēng)雨·后記》，上海：現(xiàn)代戲劇出版社，1939年，第157頁(yè)。胡導(dǎo)在根據(jù)蘇聯(lián)小說(shuō)《第四十一》改編的《藍(lán)眼睛》“附言”中，也說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話 ：“……演出者為了要適合于‘此時(shí)此地’的演出環(huán)境給原劇加以刪削或修改，我是完全同意地！……為了顧到演出，我應(yīng)該寫(xiě)得‘那個(gè)’些。但是，原諒我，我究竟還年青，還幼稚得很，我不能遏止我一面寫(xiě)一面為原作所激動(dòng)的熱情！”(15)李時(shí)建(胡導(dǎo)) ：《藍(lán)眼睛》，《文心》，1939年12月10日2卷2期?！按藭r(shí)此地”“那個(gè)”這些含混不清的暗語(yǔ)，令后世的研究者深感孤島特定語(yǔ)境之復(fù)雜，也感佩劇人救世的明麗之心。

胡導(dǎo)的6部改編作品，4部完成于孤島期間，從演劇時(shí)期看，處于他躋身“四小導(dǎo)演”之前，此時(shí)，他尚未獲得“喜劇圣手”的稱(chēng)譽(yù)，這幾部作品并未顯露出他對(duì)喜劇風(fēng)格的追求。相反，在《藍(lán)眼睛》與《小夜曲》中，還有痛徹人心的觀感。《春》與《眼兒媚》兩部則完成于淪陷期間，前者演出九十場(chǎng)，雖未留下劇本，但以巴金的原著而言，還是一部“正劇”；后者被收入孔另境主編的世界書(shū)局《劇本叢刊》，于1944年12月出版，扉頁(yè)上標(biāo)有“四幕鬧劇”，卻未曾演出。

《春》的改編，很大程度上是出于營(yíng)業(yè)的考慮。1942年1月，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，原上海劇藝社導(dǎo)演洪謨與演員翁仲馬、韓非三人合作創(chuàng)建美藝劇團(tuán)。此時(shí)，作為職業(yè)演員、業(yè)余導(dǎo)演的胡導(dǎo)正為無(wú)戲可演而焦慮，因?yàn)橛写饲案木帯端{(lán)眼睛》等劇的經(jīng)驗(yàn)，他決定先搞編劇，然后改行做導(dǎo)演。前一年，劇藝社吳天版的《家》大獲成功，加上巴金的《春》剛剛出版，正在讀者中流行，胡導(dǎo)遂選擇了這部小說(shuō)進(jìn)行改編。一年前劇藝社成功地演出《家》的演員，又全都參加了續(xù)篇《春》的演出。以劇團(tuán)經(jīng)營(yíng)而言，這的確是一次成功的策劃與實(shí)施。不過(guò)，胡導(dǎo)明白 ：“(改編)對(duì)象的尋找及其確定，是在不忽略生意眼，也不完全為了生意眼條件下，我們不應(yīng)向職業(yè)劇團(tuán)提出丟開(kāi)生意眼的要求，賣(mài)座是職業(yè)劇團(tuán)的生命，但我們有個(gè)條件，便是不完全為了生意眼，這責(zé)任在劇作者與改編者的肩上，丟開(kāi)時(shí)代需要社會(huì)意識(shí)之類(lèi)不談，我們只問(wèn)是否有藝術(shù)上的價(jià)值?！?16)胡導(dǎo) ：《閑話“改編”劇本》。

顯然，改編絕不是將原著生吞活剝、平鋪直敘地搬上舞臺(tái)，以胡導(dǎo)本人導(dǎo)演的身份，他在改編中非常重視戲劇性與劇場(chǎng)效果。獨(dú)幕劇《小夜曲》系根據(jù)魯迅小說(shuō)《明天》改編，魯迅小說(shuō)的話劇改編一向被視為畏途，此前只有《阿Q正傳》被搬上舞臺(tái)。胡導(dǎo)選擇了《明天》，在重視原作的前提下，在情節(jié)上加以豐富，進(jìn)行了戲劇性處理。小說(shuō)《明天》只有三千字，講述了發(fā)生在魯鎮(zhèn)上的三夜兩天的一個(gè)故事，寡居的單四嫂子失去自己的兒子寶兒，庸醫(yī)的卑鄙無(wú)恥，鄰人王九媽的冷漠與麻木，紅鼻子老拱、藍(lán)皮阿五的趁火打劫，愈發(fā)顯出單四嫂子命運(yùn)的悲慘。魯迅的筆觸冷靜、簡(jiǎn)潔，而作為演出的戲劇，卻需要立體與綜合。原作仿佛一滴濃墨，胡導(dǎo)卻要將其滲開(kāi)，墨暈點(diǎn)染，營(yíng)造出別樣的韻味。按照劇本提示，《小夜曲》的前半部，紅鼻子老拱、藍(lán)皮阿五在咸亨酒家里的對(duì)話都是以畫(huà)外音的形式來(lái)表現(xiàn)的，舞臺(tái)上大部分時(shí)間是單四嫂子的內(nèi)心獨(dú)白及對(duì)昏睡瀕死的兒子的說(shuō)話，這種對(duì)聲音的運(yùn)用，增加了舞臺(tái)上的信息，解決了時(shí)空問(wèn)題，有效地提煉了原著所具有的戲劇性。胡導(dǎo)認(rèn)為 ：“戲劇性當(dāng)然包括故事的‘緊張’‘出奇’‘爭(zhēng)斗’‘危機(jī)’之類(lèi)，形式上表現(xiàn)在對(duì)話動(dòng)作等上面，同時(shí)如何使小說(shuō)上描寫(xiě)變?yōu)楦挥袘騽⌒缘膶?duì)話與動(dòng)作，這都是絕饒興趣的事”，(17)胡導(dǎo) ：《閑話“改編”劇本》。他在將蘇聯(lián)小說(shuō)《第四十一》改編為獨(dú)幕劇《藍(lán)眼睛》中，就充分展現(xiàn)了高超的改編技巧。

《第四十一》是蘇聯(lián)作家拉夫列尼約夫1924年創(chuàng)作的一部中篇小說(shuō)，小說(shuō)描寫(xiě)革命女戰(zhàn)士馬柳特卡奉命押送一名“藍(lán)眼睛”俘虜——白軍中尉奧特羅克,船只中途遇到風(fēng)暴沉沒(méi),兩人漂流到一個(gè)荒無(wú)人煙的荒島上。一對(duì)信仰不同、文化背景不同的青年男女最終釀出一場(chǎng)愛(ài)情悲劇。1931年，安娥據(jù)此改編為三幕話劇《馬特迦》，由大道劇社在上海公演?！恶R特迦》的劇本今已無(wú)從見(jiàn)到，但根據(jù)記載，演員有十人左右，可見(jiàn)與原作相差不大。(18)參見(jiàn)侯楓 ：《回憶大道劇社》，《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》(第二輯)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1985年，第53頁(yè)。胡導(dǎo)的改編，則取材于小說(shuō)最后五章，即兩人在荒島上的部分，對(duì)原作進(jìn)行了大膽剪裁、取舍，“但我盡可能地把原小說(shuō)中的許多內(nèi)容都概括進(jìn)去——他們是怎樣相愛(ài)的；當(dāng)他們被迫暫時(shí)脫離戰(zhàn)爭(zhēng)的漩渦，共同面對(duì)‘大自然’敵人，并且必須共同對(duì)著‘大自然’敵人進(jìn)行生死斗爭(zhēng)才能保全和延續(xù)他們的生命時(shí)，這個(gè)只有兩人的‘兩性社會(huì)’的兩人間必然是要相愛(ài)的。但，再怎么‘相愛(ài)’，他們之間的‘斗爭(zhēng)’，思想上的，政治上的，必然還在繼續(xù)！因而，當(dāng)最終面對(duì)現(xiàn)實(shí)抉擇時(shí)，其結(jié)局必然是悲劇性的，同時(shí)又是美麗的，具有人性的?！?19)胡導(dǎo) ：《干戲七十年雜憶——上世紀(jì)三四十年代上海的話劇舞臺(tái)》，第82頁(yè)。安娥的改編，以女主人公的名字為劇名，胡導(dǎo)則以男主人公的“綽號(hào)”——也是撩動(dòng)女主人公的生理特征——為題，使得劇作更具有詩(shī)意。

三、“流線型的”喜劇導(dǎo)演

戰(zhàn)前，上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)的核心人物章泯，以其全新的導(dǎo)演美學(xué)觀念享譽(yù)一時(shí)，被稱(chēng)為左翼舞臺(tái)藝術(shù)的奠基人。四十年代，上海又出現(xiàn)了“四大導(dǎo)演”與“四小導(dǎo)演”的說(shuō)法，在讀者定位為知識(shí)階層的《雜志》上面，刊載了具有相當(dāng)水準(zhǔn)的導(dǎo)演專(zhuān)論。這些導(dǎo)演，“海歸”佐臨，崇尚專(zhuān)業(yè)主義；電影導(dǎo)演費(fèi)穆，話劇藝術(shù)的闖入者，他的不用劇本排戲的方法，前所未見(jiàn)；吳仞之本是舞臺(tái)燈光專(zhuān)家，朱端鈞、洪謨來(lái)自大學(xué)校園；胡導(dǎo)則是從業(yè)余演劇隊(duì)伍中脫穎而出的奇才，摸爬滾打，積累了豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。各擅勝場(chǎng)的導(dǎo)演群形成，標(biāo)志著上海話劇舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)入個(gè)性化、多樣化的成熟期，這是一個(gè)在話劇史上很難被復(fù)制的景象。

胡導(dǎo)的導(dǎo)演生涯可分為業(yè)余導(dǎo)演時(shí)期、過(guò)渡時(shí)期、職業(yè)導(dǎo)演時(shí)期三個(gè)階段。1938-1939年他在郵局上班，業(yè)余時(shí)間參加蟻蜂劇社，為郵局職工劇團(tuán)、交大、愛(ài)國(guó)女中等多個(gè)業(yè)余劇團(tuán)導(dǎo)戲，作品包括《鎖著的箱子》《放棄》《薦頭店》《圣誕之夜上海淪陷前》《忍受》《生死戀》《第五號(hào)病室》《情書(shū)》《晚宴》等。胡導(dǎo)稱(chēng)之為“干戲”的專(zhuān)職業(yè)余導(dǎo)演活動(dòng)，即傳承于抗戰(zhàn)前左翼劇人熱情參加戲劇活動(dòng)不取報(bào)酬的“干戲”傳統(tǒng)。后來(lái)郵局工作調(diào)整，下午晚上都可以去“干戲”，便進(jìn)入了他為職業(yè)劇團(tuán)導(dǎo)戲的過(guò)渡時(shí)期。這期間，他作為業(yè)余導(dǎo)演為職業(yè)話劇團(tuán)導(dǎo)了兩個(gè)戲，《女子公寓》(與徐立聯(lián)合導(dǎo)演)和《雷雨》。不過(guò)，劇中有很多有名氣的演員，他作為導(dǎo)演似乎并無(wú)可以發(fā)揮的空間，但這些實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，還是為胡導(dǎo)后來(lái)排演職業(yè)戲劇做了準(zhǔn)備。

1941年底太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，上海淪陷，話劇全部商業(yè)化，胡導(dǎo)的工作重心由表演轉(zhuǎn)為導(dǎo)演，開(kāi)始職業(yè)導(dǎo)演生涯。1942年春，他根據(jù)巴金小說(shuō)改編并導(dǎo)演的《春》，由美藝劇社在辣斐花園劇場(chǎng)演出；同年7月又在華藝劇團(tuán)導(dǎo)演了姚克編劇的《鴛鴦劍》，于卡爾登大戲院演出。當(dāng)時(shí)兩部戲?qū)а莸拿侄紴橐?，是考慮到姚克的名氣大，有票房號(hào)召力，也反映了初為職業(yè)導(dǎo)演的胡導(dǎo)還沒(méi)有完全建立起自信，但演出的成功給了胡導(dǎo)很大的勇氣?！半m然在這種機(jī)會(huì)里，他甚至于連名字都不能公開(kāi)。這種悲劇性的勝利究竟還是勝利，他抓住了其中一次的機(jī)會(huì)，在技巧上大大地玩弄了一下，于是劇壇才睜開(kāi)了眼睛來(lái)看他?！?20)康心 ：《談胡導(dǎo)的導(dǎo)演——話劇導(dǎo)演論之五》，《雜志》，1944年第14卷第1 期。這一年底，胡導(dǎo)為藝光劇團(tuán)導(dǎo)演的《甜姐兒》在蘭心大戲院演出，轟動(dòng)了劇壇，奠定了他作為職業(yè)導(dǎo)演的地位。此后數(shù)年，他為美藝、華藝、藝光、中中、中旅等劇團(tuán)導(dǎo)演了《春閨風(fēng)月》《春去也》《女人》《白燕劫》《鴛鴦譜》《枇杷門(mén)巷》《梁上君子》《血海冤魂》《甜甜蜜蜜》《鶯妒燕嬌》《二度蜜月》《結(jié)婚十字街》《大團(tuán)圓》《升官圖》等三十余部戲劇作品，躋身上海劇壇“四小導(dǎo)演”之列。

在胡導(dǎo)導(dǎo)演的作品中，喜劇、鬧劇的風(fēng)格最引人關(guān)注，如《甜姐兒》《春閨風(fēng)月》《春去也》《鴛鴦譜》《白燕劫》等即是，對(duì)此，媒體評(píng)論說(shuō) ：“他的導(dǎo)演風(fēng)格自成一家，以‘鬧劇’見(jiàn)稱(chēng)。他處理‘鬧劇’的手法是最能把握戲劇演出的效果，使觀眾愛(ài)看他導(dǎo)的戲，因?yàn)樗麑?dǎo)的戲輕松熱鬧，老板們愛(ài)請(qǐng)他導(dǎo)戲，因?yàn)樗麑?dǎo)的戲賣(mài)座總是很好，能夠丟下輕本錢(qián)而獲得重利?！?21)五哥 ：《導(dǎo)演胡導(dǎo)與“胡鬧”》，《力報(bào)》，1944年5月11日。這是基本符合實(shí)際的，他的這些喜劇，時(shí)稱(chēng)“流線型喜劇”，1942年到1946年胡導(dǎo)共導(dǎo)演了十二部“流線型喜劇”。

《甜姐兒》公演時(shí)，《申報(bào)》廣告上打出“流線型喜劇”的旗號(hào)，(22)《申報(bào)》廣告，1942年12月4日。何謂“流線型喜劇”？報(bào)紙文章披露 ：“介紹這‘流線型喜劇’到中國(guó)來(lái)的便是今日以鬧劇鳴于時(shí)的胡導(dǎo)，說(shuō)介紹還不如說(shuō)發(fā)明，因?yàn)橥鈬?guó)的劇壇還沒(méi)有這個(gè)新奇名稱(chēng)，這倒是胡導(dǎo)費(fèi)盡心機(jī)想出來(lái)，……凡是里面有些跳跳蹦蹦，打情罵俏，甚至熱烈火爆等引人大笑的演出，那就是‘流線型喜劇’?！?23)莊嘯 ：《“流線型”導(dǎo)演胡導(dǎo)》，《社會(huì)日?qǐng)?bào)》，1944年6月4日。

“流線型”(streamline)是一個(gè)造型設(shè)計(jì)概念，流行于上世紀(jì)三十年代的美國(guó)設(shè)計(jì)界，作為一種新的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，意在提升人們的消費(fèi)欲望，“許多大蕭條年代的項(xiàng)目都應(yīng)用了流線型設(shè)計(jì)的理念，并且它經(jīng)常被用來(lái)作為該國(guó)當(dāng)時(shí)低落情緒的解藥?！?24)保羅·羅杰斯 ：《設(shè)計(jì)：50位最有影響力的世界設(shè)計(jì)大師》，胡奇放譯，杭州：浙江攝影出版社，2012年，第13頁(yè)。流風(fēng)所及，1930年代的中國(guó)報(bào)刊上，“流線型”一詞在商業(yè)廣告中頻頻出現(xiàn)，火車(chē)、輪渡、收音機(jī)、女帽，甚至眼鏡都冠以“流線型”，以示時(shí)尚。1935年的一期《雜文》雜志上刊登了歐伯的文章《流線型和文學(xué)》，文章稱(chēng)，“文壇上一部分所謂摩登作家，因?yàn)樯虡I(yè)主義編輯的敏銳感覺(jué)在要求新型的小說(shuō)，于是產(chǎn)生了皮相的流線型作品。其實(shí)流線型的本質(zhì)，決不是裝飾的東西。流線型文學(xué)也決不是新感覺(jué)派之類(lèi)的文學(xué)。”作者將流線型作品的特點(diǎn)概括為“直截，明了，興味”。(25)歐伯 ：《流線型和文學(xué)》，《雜文》，1935年第3期。不過(guò)，在戲劇領(lǐng)域，此時(shí)尚未有“流線型”一說(shuō)。

胡導(dǎo)晚年在談及這一概念時(shí)表示，它來(lái)自三四十年代好萊塢電影的一種流行樣式，“那時(shí)有的好萊塢喜劇片是按舞臺(tái)喜劇原著或舞臺(tái)演出來(lái)改編的，它們通過(guò)電影技巧手段(雖然那時(shí)主要都還是黑白片)——如鏡頭、布光、‘蒙太奇’剪接等，常常把戲處理得比在舞臺(tái)上更流暢、更明亮、更輕快，具有一種特有的喜劇電影的魅力。這樣，人們自然地就有了‘流線型’這個(gè)概念”。(26)胡導(dǎo) ：《干戲七十年雜憶——上世紀(jì)三四十年代上海的話劇舞臺(tái)》，第182頁(yè)。

戰(zhàn)前，好萊塢電影在上海同步放映，大受市民階層追捧，上海的演員們對(duì)電影中美國(guó)演員的表演多有模仿，戲劇演出也在內(nèi)容與樣式上有所追隨，“喜歡這類(lèi)影片的觀眾大多是知識(shí)分子、大學(xué)生、教會(huì)中學(xué)的學(xué)生等，這正與主流話劇觀眾相似”。(27)李濤 ：《大眾文化語(yǔ)境下的上海職業(yè)話劇(1937-1945)》，上海：上海書(shū)店出版社，2011年，第114頁(yè)。淪陷時(shí)期美國(guó)電影的缺失、大眾對(duì)娛樂(lè)產(chǎn)品的過(guò)度渴求，客觀上催生了這種花哨、時(shí)髦的喜劇樣式的發(fā)展，作為一種審美代償?！耙?yàn)楫?dāng)時(shí)同樣花錢(qián)去看日本人華影的《萬(wàn)世流芳》，大家不如去看《甜姐兒》了。”(28)水晶 ：《訪宋淇談流行歌曲及其他》，《流行歌曲滄桑記》，北京：大地出版社，1985年，第113頁(yè)。

“流線型喜劇”的代表作《甜姐兒》，是魏于潛(吳琛)根據(jù)法國(guó)劇作家嘉禾的喜劇《賣(mài)糖小女》改編而成，《甜姐兒》這個(gè)劇名來(lái)自好萊塢一部喜劇片。有人注意到，“因?yàn)椤短鸾銉骸返膶?dǎo)演手法，無(wú)疑地受著很多的好萊塢的影響，這雖然是一個(gè)舞臺(tái)劇，卻實(shí)在像一部美國(guó)電影。”(29)齊天 ：《評(píng)：喜劇甜姐兒》，《力報(bào)》，1942年12月16日。

電影史學(xué)者指出，經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格，“指電影元素的一種特定組構(gòu)范式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個(gè)特定類(lèi)型的故事。”而且，“故事中不能引進(jìn)分散我們對(duì)敘事段落的注意力的東西?！?30)羅伯特·C．艾倫、道格拉斯·戈梅里 ：《電影史：理論與實(shí)踐》，李迅譯，北京：中國(guó)電影出版社，1997年，第108頁(yè)。在《甜姐兒》的導(dǎo)演中，胡導(dǎo)調(diào)動(dòng)了多種舞臺(tái)表現(xiàn)手段，并創(chuàng)造性地用聚光燈增加舞臺(tái)上的“特寫(xiě)”，這本來(lái)是電影的重要表現(xiàn)手段，但在舞臺(tái)上通過(guò)燈光，對(duì)演員加以強(qiáng)調(diào)。胡導(dǎo)追求喜劇所應(yīng)具有的流暢、明朗、輕快的格調(diào)，“熟爛的技巧像脫韁之馬似地跑，如此，有時(shí)劇本反成了技巧的絆腳石，他不得不把劇本大刀闊斧地修改一下”，(31)康心 ：《談胡導(dǎo)的導(dǎo)演——話劇導(dǎo)演論之五》。胡導(dǎo)修改劇本的目的，是為了達(dá)到其“炫技”的目的，“只要達(dá)到喜劇效果，他是不顧及情理上通否的問(wèn)題。他大膽地應(yīng)用了許多新的技巧，接受了許多好萊塢喜劇電影的小噱頭，所謂‘流線型’的演出，也許就指此吧?！?32)池清 ：《這一月的電影和話劇》，《雜志》，1943年第10卷第4期。

今天我們可以心平氣和地說(shuō)，作為職業(yè)劇團(tuán)的商業(yè)戲劇演出活動(dòng)，考慮通過(guò)劇名吸引觀眾，通過(guò)炮制類(lèi)似“流線型喜劇”這樣的概念激起觀眾的審美興趣無(wú)可厚非。歷史地看，胡導(dǎo)在商業(yè)喜劇興起的當(dāng)口，依從商業(yè)戲劇的規(guī)律進(jìn)行了他作為一個(gè)職業(yè)導(dǎo)演的創(chuàng)造?！短鸾銉骸返某晒εc胡導(dǎo)喜劇技巧的出眾，與他復(fù)合性的文化背景不無(wú)關(guān)系，劇評(píng)家康心指出 ：“胡導(dǎo)是演員出身，而且是擅演怪派的演員。所謂怪派者是指含有喜劇性而有良好的效果的角色，……他怕演員在臺(tái)上僵著，他更怕他的戲也冷冷地僵著，針對(duì)著這個(gè)缺點(diǎn)，他必得叫他的戲熱鬧而花俏起來(lái)。”(33)康心 ：《談胡導(dǎo)的導(dǎo)演——話劇導(dǎo)演論之五》。與一般的導(dǎo)演相比，胡導(dǎo)的確更了解觀眾的需求，也知道喜劇如何才能抓住觀眾，為此，他調(diào)動(dòng)了自己此前在劇藝社等職業(yè)劇團(tuán)從事表演工作的經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)導(dǎo)演技巧的研究，“喜劇導(dǎo)演技巧是最容易讓觀眾感受到的。一定要抓住這個(gè)機(jī)會(huì)，把劇本中提供的，不，還要把劇本沒(méi)有明確提供但自己想象力所及的一切喜劇因素全都運(yùn)用自己的技巧把它們發(fā)掘出來(lái)，展現(xiàn)出來(lái)。這樣，至少能讓觀眾知道我不止是一個(gè)掌握了一定導(dǎo)演技巧的能導(dǎo)戲的導(dǎo)演，也同樣是能搞喜劇的導(dǎo)演?！?34)胡導(dǎo) ：《干戲七十年雜憶——上世紀(jì)三四十年代上海的話劇舞臺(tái)》，第182頁(yè)。

導(dǎo)演風(fēng)格的形成，與個(gè)體的經(jīng)歷、氣質(zhì)、所接受的教育等有關(guān)，還與特定社會(huì)背景所構(gòu)成的戲劇生態(tài)有關(guān)，其文化追求、審美取向不可能不受到時(shí)代氛圍與戲劇生產(chǎn)體制的影響與制約。胡導(dǎo)在導(dǎo)演領(lǐng)域取得的成就偏于喜劇，這也是最受大眾歡迎的類(lèi)型。研究者注意到，在當(dāng)時(shí)的上海劇壇，“吳天、胡導(dǎo)跟佐臨、費(fèi)穆代表了海派導(dǎo)演的兩極。他們的共同特點(diǎn)是集編導(dǎo)于一身，都很重視劇場(chǎng)效果?！?35)馬俊山 ：《演劇職業(yè)化運(yùn)動(dòng)研究》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年，第143頁(yè)。1944年，胡導(dǎo)導(dǎo)演《鴛鴦譜》時(shí)，媒體將他與佐臨并論 ：“有人認(rèn)為，胡的手法是跡近于佐臨的，佐臨善于處理喜劇，胡導(dǎo)亦然，而胡之不同佐臨者，那便是胡能運(yùn)用卡通片中的動(dòng)作與節(jié)奏，搬到舞臺(tái)上來(lái)，加強(qiáng)喜劇的效果”，(36)陸芝 ：《胡導(dǎo)的導(dǎo)演風(fēng)格——〈鴛鴦譜〉中用新手法》，《東方日?qǐng)?bào)》，1944年3月14日。但胡導(dǎo)所擅長(zhǎng)的某些“小噱頭”，也被人批評(píng)為“失之過(guò)火，場(chǎng)面太鬧太亂”(37)臺(tái)人 ：《胡導(dǎo)的導(dǎo)演風(fēng)格》，《鐵報(bào)》，1946 年2月10 日。。劇評(píng)家康心將胡導(dǎo)的戲劇作品分為“清淡的風(fēng)俗喜劇，感傷喜劇”“較低級(jí)的純鬧劇及恐怖鬧劇”；而在悲劇的導(dǎo)演上，往往“煞不住他的夸張的技巧往下跑，……他自己把作品殺害了”。(38)康心 ：《談胡導(dǎo)的導(dǎo)演——話劇導(dǎo)演論之五》。過(guò)度追求劇場(chǎng)效果也會(huì)對(duì)作品的內(nèi)容造成傷害，因《甜姐兒》一劇成名的演員黃宗英，晚年在與她的傳記作者談及她四十年代后期的心態(tài)時(shí)說(shuō):“對(duì)《甜姐兒》之類(lèi)的無(wú)聊劇本，我不想再演了?！?39)姜金城 ：《黃宗英：從舞臺(tái)到銀幕》，《上海檔案》，1997年第1期。盡管如此，在胡導(dǎo)的喜劇藝術(shù)達(dá)到頂峰時(shí)，他還是個(gè)不滿(mǎn)三十歲的年輕人，這是極其可貴的。

1945年抗戰(zhàn)勝利后，上海商業(yè)話劇由盛轉(zhuǎn)衰，胡導(dǎo)發(fā)表了《話劇在淪陷后上海的繁榮》，他在對(duì)過(guò)去幾年的戲劇市場(chǎng)進(jìn)行深入思考后表示 ：“是的，這呈畸形狀態(tài)的繁榮是應(yīng)該使之衰落，但如何抓住原有的這廣大觀眾群，并如何創(chuàng)造出更優(yōu)秀的演出成績(jī)而造成未來(lái)的‘真正的繁榮’，將是上海戲劇界目前最大的課題?！?40)胡導(dǎo) ：《話劇在淪陷后上海的繁榮》，《自由人》(上海版)，1945年10月創(chuàng)刊號(hào)。但這“真正的繁榮”并未如期而至，上海解放前的幾年，他先是在附近的城市作巡回演出，后來(lái)竟出人意料重回從前工作的郵局，在郵工劇團(tuán)開(kāi)始做起業(yè)余導(dǎo)演。在時(shí)代的大潮中，每個(gè)劇人都在尋找自己的位置，新中國(guó)成立后，經(jīng)朱端鈞引薦，1950年9月，胡導(dǎo)入職上海市立戲劇專(zhuān)科學(xué)校，在朱端鈞創(chuàng)辦的建文劇社導(dǎo)演了《俄羅斯問(wèn)題》《夜店》《當(dāng)祖國(guó)需要的時(shí)候》三部話劇，1953年起，專(zhuān)事表演教學(xué)。在一個(gè)新的時(shí)代，商業(yè)戲劇完全絕跡，“四大導(dǎo)演”中，除了費(fèi)穆遷居香港，朱端鈞、黃佐臨、吳仞之或是在大學(xué)任教，或是執(zhí)掌國(guó)家劇團(tuán)；而“四小導(dǎo)演”中，吳琛與洪謨投身戲曲界，吳天從事電影導(dǎo)演工作，胡導(dǎo)雖供職于專(zhuān)業(yè)戲劇院校，但在話劇演出多為配合政治任務(wù)的局面下，他的“怪派”表演與“流線型”戲劇導(dǎo)演風(fēng)格顯然已經(jīng)不合時(shí)宜了。

結(jié) 語(yǔ)

胡導(dǎo)是研究20世紀(jì)三四十年代上海話劇無(wú)法繞過(guò)的一個(gè)人物，在不到十年的時(shí)間里，他導(dǎo)演了數(shù)十臺(tái)話劇，在舞臺(tái)上塑造了四十余個(gè)角色，改編了近十部劇本，是一位罕見(jiàn)的編、導(dǎo)、演三棲劇人。胡導(dǎo)的成功，與孤島時(shí)期承左翼戲劇運(yùn)動(dòng)余緒的業(yè)余戲劇活動(dòng)相關(guān)，亦是拜淪陷階段商業(yè)戲劇繁榮之賜。可貴的是，即便是在他那些名噪一時(shí)的“流線型喜劇”中，也還保有了傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀，而他的一系列改編作品，不僅映射了特定語(yǔ)境下上海城市的生活圖景，還表現(xiàn)出若干亮色。

上世紀(jì)五十年代后，這位“上海話劇發(fā)展歷史的實(shí)踐者和見(jiàn)證人”(41)胡傳揚(yáng)、胡傳敏編著 ：《干戲：胡導(dǎo)從藝七十年留痕》，北京：文化藝術(shù)出版社， 2015年，第4頁(yè)。逐漸從媒體與公眾的視野中消隱，以至于未來(lái)，戲劇研究者們要撥開(kāi)厚厚的歷史塵埃，才能將他的意義一點(diǎn)點(diǎn)看清。晚年的胡導(dǎo)，皓首窮經(jīng)，致力于表導(dǎo)演理論著述，他半個(gè)多世紀(jì)的積淀得到了提煉與深化，不僅對(duì)具有上海戲劇學(xué)院特色的表導(dǎo)演體系構(gòu)建意義深遠(yuǎn)，也為當(dāng)代表導(dǎo)演理論研究留下了寶貴的財(cái)富。他寫(xiě)道 ：“我所積淀的正是我學(xué)習(xí)、消化過(guò)的所有的前人，所有前輩、同輩，還有后輩在創(chuàng)作上或創(chuàng)作意識(shí)上所給予我的美好的一切?！?42)胡導(dǎo) ：《戲劇導(dǎo)演技巧學(xué)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年，第339頁(yè)。我們很難分得清，構(gòu)建胡導(dǎo)七寶樓臺(tái)的一磚一瓦中，哪一件來(lái)自三四十年代、哪一件來(lái)自他的表演生涯或是編劇生涯 ，它們已完美熔冶成中國(guó)話劇史的一個(gè)傳奇。本文所論，雖然只是三四十年代胡導(dǎo)的演劇活動(dòng)，卻可以幫助我們對(duì)其概貌有所了解。