馬 衍

明末清初著名的藏書(shū)家、出版家毛晉編刻的《六十種曲》，被稱作“現(xiàn)存明代匯刻傳奇最豐富而重要之總集”(1)傅惜華:《汲古閣六十種曲》，《明代傳奇全目》，北京:人民文學(xué)出版社，1959年，第535頁(yè)。，鄭振鐸先生稱“毛晉汲古閣所刊《六十種曲》流行最廣”(2)鄭振鐸:《古本戲曲叢刊初集序》，《鄭振鐸古典文學(xué)論文集》，上海：上海古籍出版社，2009年，第992頁(yè)。?！读N曲》“初印本”共六套，每套出版時(shí)皆題“繡刻演劇十本”，每套弁語(yǔ)題首皆有“題演劇X套”的字樣(3)現(xiàn)學(xué)界普遍認(rèn)為《六十種曲》五套弁語(yǔ)為毛晉所撰，而第六套的弁語(yǔ)目前尚未發(fā)現(xiàn)。(首套為“演劇首套弁語(yǔ)”)。對(duì)于毛晉大張旗鼓地標(biāo)榜“演劇”，近代姚華最早注意到這個(gè)問(wèn)題且有相關(guān)論述，“《六十種曲》，《北西廂》外，皆傳奇體裁。然不題傳奇，而題演劇，抑沿流俗通稱耳?！?4)姚華:《菉猗室曲話》，俞為民、孫蓉蓉編 ：《歷代曲話匯編》近代編第二集，合肥：黃山書(shū)社，2008年，第41頁(yè)。姚華認(rèn)為稱傳奇為“演劇”，是通行的做法，至于原因和含義，姚華未作解釋。當(dāng)代有學(xué)者徑將“演劇”理解為《六十種曲》所收劇作就是“舞臺(tái)演出本”，如徐扶明先生曾言，“《六十種曲》所選的戲曲作品，大都是舞臺(tái)演出本(臺(tái)本)?！趺独C刻演劇十本》，——可知毛晉編《六十種曲》，著眼在‘演劇’”(5)徐扶明:《毛晉與六十種曲》，《中國(guó)文學(xué)研究》，1987年第2期。。學(xué)者朱崇志也認(rèn)為《六十種曲》所收本子是舞臺(tái)本，“《六十種曲》同《繡刻演劇》一樣，均以‘演劇’標(biāo)署，說(shuō)明其所收是演出臺(tái)本”(6)朱崇志:《中國(guó)古代戲曲選本研究》，上海：上海古籍出版社，2004年，第69頁(yè)。。而戲曲界前輩蔣星煜先生最初認(rèn)為《六十種曲》是“舞臺(tái)演出本”，后來(lái)他改變了看法，認(rèn)為它是“文學(xué)本”而非“舞臺(tái)演出本”，稱“今是而昨非”(7)蔣星煜:《〈六十種曲評(píng)注〉序》，黃竹三、馮俊杰主編 ：《六十種曲評(píng)注》，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2001年，第11頁(yè)。。蔣先生的看法在學(xué)界具有一定的代表性。

毛晉刊刻時(shí)特地標(biāo)明“演劇”二字，其選編時(shí)是否考慮到“演出”因素？“演劇”的涵義到底是什么？《六十種曲》所收劇作是否曾在舞臺(tái)上演出？它們與“舞臺(tái)演出本”是怎樣的關(guān)系？這些都是需要弄清楚的問(wèn)題，下面分層論說(shuō)。

一、毛晉《六十種曲》對(duì)“演劇”的解讀

在《六十種曲》現(xiàn)存的五套“弁言”中，毛晉都提示選劇與演出的關(guān)系：或希望通過(guò)名劇的演出及在社會(huì)上的傳播，培養(yǎng)觀眾高雅的審美趣味，“適按《琵琶》《荊釵》善本，暨《八義》《三元》各部，卓然絕調(diào)千秋，風(fēng)華一代?！E聆則鷇音與鶴唳交宣，坐挹則安樂(lè)窩介墮淚碑相望?！耪慌?，引絲九曲，名誼十全，坐令別陳筐篚，和以塤篪。只見(jiàn)中州《白雪》，傾壓繁華勝地，《陽(yáng)春》應(yīng)遍下里矣！”(8)毛晉:《演劇首套弁語(yǔ)》，《六十種曲》第一冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1958年。或表明編選是受了舞臺(tái)熱演的觸動(dòng)和啟發(fā)，“夫何好事輩，日演《繡襦》諸劇。曾見(jiàn)十錦塘，摩肩擊轂，令畫(huà)眉郎、椒花女各各捻鼻，旋復(fù)合掌碧翁，予不禁目挑心招，踏歌向賓幕?！恼Z(yǔ)解意人，須索此十劇合為一派”(9)毛晉:《題演劇四套》，《六十種曲》第七冊(cè)。；或點(diǎn)明借演出給生活增加色彩，發(fā)揮其教育功能，“碌碌馮生，無(wú)過(guò)遞開(kāi)生面，一登場(chǎng)游演云爾。——偕二三同志，就竹林花榭，攜尊酒，引清謳，復(fù)捻合《會(huì)真》以下十劇——上自高人韻士，下至馬卒牛童，以迄雞林象胥之屬，對(duì)之無(wú)不剔須眉，無(wú)不醒肝脾”(10)毛晉 ：《題演劇二套》，《六十種曲》第三冊(cè)。；或強(qiáng)調(diào)劇作演出的藝術(shù)魅力，“嗣復(fù)作劇人間，往往曲臺(tái)記奏，華館徵歌，動(dòng)泣鬼神，俄資訟笑。彩云初度，引長(zhǎng)庚之斗漿，夜色將闌，分太乙之藜火。噫嘻！始賦雖工，安比新聲入座也”(11)毛晉 ：《題演劇三套》，《六十種曲》第5冊(cè)。，“從事冶場(chǎng)，不啻飲瓀珉而虹繞，方且葉塤篪以風(fēng)遒，即石丈亦應(yīng)點(diǎn)頭矣”(12)毛晉 ：《題演劇五套》，《六十種曲》第9冊(cè)。。

從《六十種曲》的五套“題詞”中，不難看出毛晉對(duì)劇作的擇取是有自己的想法和標(biāo)準(zhǔn)的。在劇作教育性、娛樂(lè)性功用的基礎(chǔ)上，他從多個(gè)層面關(guān)注、理解劇作“演出”，“演出”是其選擇、編輯劇作的標(biāo)準(zhǔn)之一。毛晉雖然不太熟悉舞臺(tái)藝術(shù)，不甚了解舞臺(tái)演出技術(shù)層面的東西，但是，作為一個(gè)飽讀詩(shī)書(shū)、交游廣泛的文人，且出生并長(zhǎng)期生活在明代戲曲作品出版、演出的中心圈內(nèi)(13)明代中后期蘇州(長(zhǎng)洲)、常熟、南京等是出版戲曲作品的重鎮(zhèn)，浙江的嘉興、紹興、寧波、臺(tái)州、溫州等地皆為南戲演出的重要城市。毛晉是常熟人，生活、編刻書(shū)籍皆在常熟。，他能感受到戲曲作品的文本閱讀與戲曲演出密不可分，如影隨形；他能從“演出”的立場(chǎng)去觀照劇作的思想內(nèi)容、藝術(shù)感染力，“演出”成了《六十種曲》的特色。

毛晉這種認(rèn)識(shí)的形成與其自身良好的文化修養(yǎng)有關(guān)，也當(dāng)受到明代中后期戲曲演出蓬勃發(fā)展大環(huán)境的影響。明代宮廷廟宇、廳堂樓船、民間廣場(chǎng)皆成為演劇的場(chǎng)所。明萬(wàn)歷時(shí)期，演員隊(duì)伍堪稱龐大，有專(zhuān)職演員，大多在宮廷演劇，能以各種聲腔演唱，“至今上始設(shè)諸劇于玉熙宮，以習(xí)外戲，如弋陽(yáng)、海鹽、昆山諸家俱有之。其人員以三百為率，不復(fù)屬鐘鼓司”(14)沈德符 ：《萬(wàn)歷野獲編》，《明代筆記小說(shuō)大觀》第3冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2005年，第2741頁(yè)。；明光宗朱常洛亦喜看戲，宮中有專(zhuān)門(mén)教習(xí)戲曲者，“光廟喜射，又樂(lè)觀戲。于宮中教習(xí)戲曲者，近侍何明鐘、鼓司官鄭稽山等也”(15)劉若愚:《酌中志》，《明代筆記小說(shuō)大觀》第4冊(cè)，第3072頁(yè)。。明代有為數(shù)不少的私人樂(lè)班，常在祝壽、祭神或親友來(lái)訪時(shí)登臺(tái)演出。何良俊曾在《四友齋叢說(shuō)》中描述，“(王元美)曾一造李中麓，中麓開(kāi)燕相款。其所出戲子皆老蒼頭也。歌亦不甚葉，自言有善歌者數(shù)人，俱遣在各莊去未回。亦是此老欺人。”(16)何良俊 ：《四友齋叢說(shuō)》，北京：中華書(shū)局，1959年，第159頁(yè)。李開(kāi)先用演戲來(lái)招待朋友，登場(chǎng)演員年老不濟(jì)，開(kāi)先以“好演員外出了”來(lái)應(yīng)對(duì)。這解釋無(wú)論是否為實(shí)情，都足以說(shuō)明其時(shí)演戲的頻繁和文人對(duì)之的喜愛(ài)。

明代文人日記中有很多關(guān)于搬演傳奇的記載，演出場(chǎng)所多為私人園林、廳堂或船舫。如馮夢(mèng)禎《快雪堂日記》，“是日婆娑，范長(zhǎng)倩齋中，候徐文江年兄。長(zhǎng)倩開(kāi)筵相款，游榆繡園中。——徐生滋胄以家樂(lè)至，演《蔡中郎》數(shù)出，甚可觀”(17)馮夢(mèng)禎 ：《快雪堂日記》，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部第164冊(cè)，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1997年，第768—769頁(yè)?！俺跛年?，入冬此日最寒。沈薇亭二子設(shè)席湖中款余及臧晉叔，諸柴及伯皋陪。以風(fēng)大不堪，移舟悶坐。作戲，戲子松江人，甚不佳，演玉玦記?！?18)馮夢(mèng)禎 ：《快雪堂日記》，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部第165冊(cè)，第24頁(yè)。又如《祁忠敏公日記》，“劉雪濤公祖見(jiàn)招，赴酌于湖舫，觀紅梨花記，悅。與諸友步月間水亭，是日買(mǎi)歌者秦青?！?19)祁彪佳 ：《祁忠敏公日記.壬午日歷》，《北京圖書(shū)館古籍珍本叢刊》，北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1998年，第943頁(yè)?！芭e酌四負(fù)堂，觀止祥兄小優(yōu)演戲，諸友亦演數(shù)出?！?20)祁彪佳 ：《祁忠敏公日記.甲申日歷》，第1003頁(yè)。葉紹袁也曾談到觀看家樂(lè)演出，“沈君張有女樂(lè)七八人，俱十四五女子。演雜劇及玉茗諸本，聲容雙美。觀者其二三兄弟外，惟余與周安期兩人耳。安期，兒女姻也”(21)葉紹袁 ：《葉天寥年譜.別記》，冀勤輯校 ：《午夢(mèng)堂集》，北京：中華書(shū)局，1998年，第896頁(yè)。等等，此類(lèi)記載，不一而足。

據(jù)張發(fā)穎先生《中國(guó)家樂(lè)戲班》介紹，晚明時(shí)期文人蓄養(yǎng)家樂(lè)戲班蔚然成風(fēng)(22)參見(jiàn)張發(fā)穎:《中國(guó)家樂(lè)戲班》，北京：學(xué)苑出版社，2002年，第23—56頁(yè)。。但家樂(lè)演出，其分布并不均衡。劉水云先生經(jīng)過(guò)仔細(xì)考察發(fā)現(xiàn)，“晚明家樂(lè)的分布呈現(xiàn)出鮮明的地域性特征，即以江蘇、浙江、松江三地為中心，向周邊地區(qū)輻射?！灿?jì)172家(當(dāng)然晚明家樂(lè)實(shí)際數(shù)目遠(yuǎn)大于此)。其中，僅江、浙、松三地便有家樂(lè)129家，約占總數(shù)的75%，可見(jiàn)其分布上的地域優(yōu)勢(shì)”(23)劉水云 ：《明清家樂(lè)研究》，上海：上海古籍出版社，2005年，第86頁(yè)。。江浙地區(qū)動(dòng)輒家樂(lè)演出的環(huán)境和風(fēng)氣當(dāng)促使毛晉對(duì)劇作舞臺(tái)演出的特性有較為深入的認(rèn)識(shí)和理解。而民間廣場(chǎng)演出也不為罕事，張岱的《陶庵夢(mèng)憶》中有很精彩的描述，“魏珰敗，好事者作傳奇十?dāng)?shù)本，多失實(shí)，余為刪改之，仍名《冰山》。城隍廟揚(yáng)臺(tái)，觀者數(shù)萬(wàn)人，臺(tái)址鱗比，擠至大門(mén)外。一人上，白曰：‘某楊漣?！酢跽r讠察 曰：‘楊漣！楊漣！’聲達(dá)外，如潮涌，人人皆如之”(24)張岱 ：《陶庵夢(mèng)憶》，南京：江蘇古籍出版社，2000年，第127頁(yè)。，張岱沒(méi)有記載此類(lèi)演出是否收費(fèi)，卻形象地描繪了百姓觀看演出的狂熱場(chǎng)面，足以說(shuō)明普通百姓觀看演出的熱情及對(duì)傳奇內(nèi)容、劇中人物的熟悉。

上述材料說(shuō)明幾點(diǎn)：一是明代上至帝王將相、文人紳士，下至農(nóng)夫閑民、商販走卒都喜歡看戲，這已成社會(huì)習(xí)俗。以演戲來(lái)款待友朋是一種時(shí)尚，成為一種常態(tài)。文人興之所至，甚或親自登臺(tái)演出。二是私人家樂(lè)盛行。其演員的技藝高下不一，有的唱功深厚、扮相俊美，演出效果好；有的技藝平平，聊以解悶。三是由于時(shí)間的限制，傳奇(內(nèi)容豐富，體制宏大)難以全本演出，大多搬演劇作一出或幾出。這常常上演的幾出當(dāng)成為后來(lái)折子戲的萌芽。

明代中后期從宮廷廟宇、廳堂船舫到民間廣場(chǎng)大量的演出活動(dòng)使得毛晉在戲曲作品文學(xué)性的基礎(chǔ)上，將是否能在舞臺(tái)演出作為選擇劇作的出發(fā)點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)之一，這反映了時(shí)代的需要。

二、《六十種曲》所收劇作多為“流行之戲”

戲曲選本是其時(shí)戲曲演出的文本依據(jù)和指南，“一些戲曲選集一般說(shuō)來(lái)反映嘉靖、萬(wàn)歷年間為適應(yīng)舞臺(tái)演出和歌唱者的需要而改編的本子”(25)王秋桂 ：《〈善本戲曲叢刊〉出版說(shuō)明》，王秋桂主編 ：《善本戲曲叢刊》1-1，臺(tái)北:學(xué)生書(shū)局，1984年影印，第2頁(yè)。，或是“依時(shí)下流行之戲而為觀眾讀者提供一個(gè)‘精彩唱段’的匯選本而已”(26)黃仕忠:《風(fēng)月錦囊摘匯本蔡伯皆(喈)考》，《〈琵琶記〉研究》，廣州：廣東高等教育出版社，1996年，第184頁(yè)。。在現(xiàn)存明代嘉靖至崇禎年間的戲曲選本中(27)參見(jiàn)朱崇志《中國(guó)古代戲曲選本研究》附錄，第149—262頁(yè)。，《六十種曲》至少有四十六種劇作的散出曾被選本收錄，如果加上《群音類(lèi)選》《吳歈萃雅》《月露音》之類(lèi)只錄曲文不錄賓白的散出選本，有五十三種劇作的散出曾為明代戲曲選本所收(28)《六十種曲》見(jiàn)于曲白兼收類(lèi)選本的四十六種劇作為 ：《西廂記》《尋親記》《荊釵記》《琵琶記》《白兔記》《曇花記》《千金記》《玉簪記》《獅吼記》《紅拂記》《灌園記》《浣紗記》《香囊記》《水滸記》《繡襦記》《玉環(huán)記》《玉玦記》《四喜記》《南西廂記》《八義記》《青衫記》《鳴鳳記》《雙烈記》《雙珠記》《拜月亭》《還魂記》《三元記》《玉合記》《紅梨記》《南柯記》《蕉帕記》《龍膏記》《錦箋記》《運(yùn)甓記》《春蕪記》《霞箋記》《焚香記》《西樓記》《精忠記》《義俠記》《殺狗記》《金雀記》《邯鄲記》《明珠記》《紫簫記》《東郭記》，而《彩毫記》《四賢記》《琴心記》《鸞鎞記》《紫釵記》《種玉記》《節(jié)俠記》等七種劇作僅見(jiàn)于有曲無(wú)白的戲曲選本。，占《六十種曲》劇作的90%。而據(jù)明代文人馮夢(mèng)楨、祁彪佳等人的日記，還有呂天成、沈德符、焦循、張岱等人的記載，他們?cè)^看的傳奇作品近百部，其中被輯入《六十種曲》的劇作有40余種(29)馮夢(mèng)楨在日記中提到觀演的劇作有15種，祁彪佳在日記中提到觀演的劇作59種，其中《六十種曲》收錄的劇作有32種(事實(shí)上，他們觀賞的劇作當(dāng)不止這些)。如果加上沈德符《萬(wàn)歷野獲編》、呂天成《曲品》、焦循《劇品》及潘之恒、袁宏道、張岱等人記錄的熱演的劇作，去除重復(fù)的劇作，《六十種曲》中被提到能上演的劇作在40種以上。。

經(jīng)過(guò)比較，發(fā)現(xiàn)明代文人觀演的劇作，戲曲選本都有收錄，雖然無(wú)法判斷場(chǎng)次是否一致，但不可否認(rèn)這些劇作的流行戲身份。以文人記錄觀演的劇作為例 ：《琵琶記》，這部作品為“宋元南戲的壓卷之作”(30)俞為民 ：《宋元南戲考論續(xù)編》，北京：中華書(shū)局，2004年，第284頁(yè)。，明朝開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋“日令優(yōu)人進(jìn)演”(31)徐渭 ：《南詞敘錄》，中國(guó)戲曲研究院編 ：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第3冊(cè)，北京：中國(guó)戲劇出版社， 1959年，第240頁(yè)。。在封建集權(quán)的國(guó)家，最高統(tǒng)治者的提倡無(wú)疑是最好和最有力的宣傳，《琵琶記》的演出頻率和場(chǎng)次大大增加不能說(shuō)與此無(wú)關(guān)。在統(tǒng)計(jì)的22種曲白兼收的選本中，選錄《琵琶記》散出的戲曲選本高達(dá)20種，居于所有劇作之首，毛晉將《琵琶記》置入《六十種曲》的首篇，除了道德教化的原因，也與此劇高頻率演出和感人的效果有關(guān)； “四大南戲”，都是經(jīng)典劇目(32)《荊釵記》有18本選本收錄，《拜月亭》(《幽閨記》)有15本選本收錄，《白兔記》有13本選本收錄，《殺狗記》在明代戲曲選本中僅有一本收錄。在文人的記載中，觀看前三部劇作次數(shù)多，觀看《殺狗記》次數(shù)很少。而在沈璟創(chuàng)作的《博笑記》之《假婦人》中，通過(guò)女演員之口，說(shuō)出她能熟記許多劇作，列舉了16種傳奇，“四大南戲”皆名列其中，說(shuō)明《殺狗記》與其他三部作品一樣，在社會(huì)上有廣泛的觀看需要。參見(jiàn)《古本戲曲叢刊初集》第11函，古本戲曲叢刊編刊委員會(huì)輯，上海：商務(wù)印書(shū)館影印，1954年。，到了清代，“四大南戲”與《琵琶記》《北西廂》一樣，仍活躍在舞臺(tái)上，“如今世之演《琵琶》《西廂》‘荊、劉、拜、殺’等曲，曲則仍之，——《琵琶》《西廂》、‘荊、劉、拜、殺’等曲，家絃戶誦已久，童叟男婦，皆能備悉情由，即使一句賓白不道，止唱曲文，觀眾亦能默會(huì)”(33)李漁 ：《閑情偶寄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第7冊(cè)，第55頁(yè)。。李漁的時(shí)代，仍常常能看到《琵琶》《西廂》、“四大南戲”等劇的演出，觀眾看戲熱情不減，這當(dāng)是明代中后期看戲熱潮的延續(xù)。社會(huì)上男女老少都熟悉這些劇作的情節(jié)、人物、唱詞等，不可能僅僅從案頭文字中獲得，定與劇作熱演不無(wú)關(guān)系。

梁辰魚(yú)的《浣紗記》是新昆腔的第一部杰作，一經(jīng)演出，即轟動(dòng)曲界，成為昆腔舞臺(tái)上的保留劇目，也是始終以昆腔示人的劇作，“吳閭白面冶游兒，爭(zhēng)唱梁郎雪艷詞”(34)王世貞 ：《嘲梁伯龍》，《歷代曲話匯編》明代編第一集，第524頁(yè)。，“歌兒舞女，不見(jiàn)伯龍，自以為不祥”(35)張大復(fù) ：《梅花草堂筆談》，《歷代曲話匯編》明代編第三集，第427頁(yè)。。明末傳奇中有腳色引用《浣紗記》臺(tái)詞的情況，可見(jiàn)作家、藝人對(duì)《浣紗記》相當(dāng)熟悉。梁辰魚(yú)這種在演藝界的權(quán)威地位與其《浣紗記》為新昆腔流行后的首部作品及其活躍在舞臺(tái)上不無(wú)關(guān)系。張伯起是一個(gè)熟悉舞臺(tái)的戲劇家，他創(chuàng)作的劇作，如《紅拂記》，每出六支曲子以內(nèi)的18出，占了一半以上，只有六出的曲子在十支以上，這便于舞臺(tái)演出。他的作品幾乎部部反響熱烈，“天下之愛(ài)伯起新聲，甚于古文辭”(36)徐復(fù)祚 ：《曲論》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第245頁(yè)。，呂天成尤其服膺張伯起和鄭若庸(37)參見(jiàn)呂天成《曲品》，吳書(shū)蔭校注 ：《曲品校注》，北京：中華書(shū)局，第64頁(yè)。。張伯起六部傳奇《紅拂記》《祝發(fā)記》《竊符記》《灌園記》《扊扅記》《虎符記》，皆“盛傳于世”(38)沈德符 ：《顧曲雜言》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第208頁(yè)。。特別是《紅拂記》，更是其中的佼佼者，“此記關(guān)目好，曲好，白好，事好”(39)李贄 ：《焚書(shū)》卷四，張建業(yè)主編 ：《李贄文集》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第182頁(yè)。，“演習(xí)之者遍國(guó)中”(40)沈德符 ：《顧曲雜言》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第208頁(yè)。，它與《灌園記》(41)徐復(fù)祚《曲論》言，“《灌園》亦俊潔，《竊符》亦豪邁，余不甚行”，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第237頁(yè)。分別有十一種和六種選本收錄，正與張氏劇作的熱演及廣大觀眾的喜愛(ài)分不開(kāi)的?！督杜劣洝?，“真擅巧思而新人耳目者。演行甚廣，予嘗作序褒美之”(42)呂天成 ：《曲品》，《曲品校注》，第254頁(yè)。。在明代劇壇，創(chuàng)作了兩部傳奇的單本也許算不得名家，可是《蕉帕記》的演出很火爆，這不是偶然的。單本“又時(shí)以衣冠優(yōu)孟，為按拍周郎，故無(wú)局不新，無(wú)詞不合”(43)祁彪佳 ：《遠(yuǎn)山堂曲品》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第12—13頁(yè)。。單本喜歡自己扮演劇中人物，常粉墨登場(chǎng)，其《蕉帕記》能成為舞臺(tái)上的寵兒與他熱愛(ài)演戲、熟悉舞臺(tái)、熟悉演出過(guò)程不無(wú)關(guān)系，也可見(jiàn)觀眾審美趣味的多樣化，既看重經(jīng)典劇目，又渴望新的劇作所帶來(lái)的新奇的體驗(yàn)和感受。沈璟的《義俠記》，一問(wèn)世，即被熱捧，“(《義俠記》)已梓，優(yōu)人競(jìng)演之矣”(44)呂天成 ：《曲品》，《曲品校注》，第207—208頁(yè)。，“遍覓名戲，得沈周班，演《武松義俠記》。中有扮武大郎者，舉止語(yǔ)言，曲盡其妙”(45)袁中道 ：《游居?xùn){錄》，步問(wèn)影校注，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1996年，第257頁(yè)。，“吳徽州班演《義俠記》，旦張三者新自粵中回，絕伎也”(46)馮夢(mèng)禎 ：《快雪堂日記》，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部第165冊(cè)， 第58頁(yè)。。袁于令的《西樓記》，得到百姓的喜愛(ài)和熱捧，“(袁籜庵)一日出飲歸，月下肩輿過(guò)一大姓門(mén)，其家方燕客，演《霸王夜宴》。輿人云：‘如此良夜，何不唱“繡戶傳嬌語(yǔ)”(47)“繡戶傳嬌語(yǔ)”為《西樓記》中唱詞。，乃演《千金記》耶？’籜庵狂喜幾墮輿。”(48)宋犖 ：《筠廊偶筆》，《清代筆記小說(shuō)大觀》第1冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2007年，第11頁(yè)。

《香囊記》用典太多，為戲曲界所詬病，認(rèn)為其難稱“場(chǎng)上之曲”，但事實(shí)上此劇演出甚多，“三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行”(49)徐渭 ：《南詞敘錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第3冊(cè)，第243頁(yè)。，祁彪佳在日記中曾3次記載觀看《香囊記》，戲曲選本有10本選錄其片段。

明代，尤其是中后期，在雜劇演出已衰微，南戲、傳奇作品成為舞臺(tái)上的主力軍的大背景下，《北西廂》的演出火爆，似乎有些出人意外。馮夢(mèng)禎記錄了其觀看《北西廂》的經(jīng)歷，“初六，陰。楊蘇門(mén)與余共十三輩請(qǐng)馬湘君，治酒于包涵所宅。馬氏三姐妹從涵所家優(yōu)作戲。晚，馬氏姊妹演《北西廂》二出，頗可觀”(50)馮夢(mèng)禎 ：《快雪堂日記》，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部第165冊(cè)，第82頁(yè)。；沈德符也有類(lèi)似的記載，“甲辰年，馬四娘——因挈其家女郎十五六人來(lái)吳中，唱《北西廂》全本。其中有巧孫者，故馬氏粗婢，貌甚丑而聲遏云，于北詞關(guān)捩竅妙處，備得真?zhèn)?，為一時(shí)獨(dú)步”(51)沈德符 ：《顧曲雜言》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第212頁(yè)。?！侗蔽鲙酚腥绱藘?yōu)秀的演員，如此優(yōu)秀的演出班子，能在傳奇興盛的氛圍中保有自己的一席之地和影響力，它在舞臺(tái)上的生命力和輝煌可見(jiàn)一斑，這也算是舞臺(tái)演出史上的奇跡?！侗蔽鲙饭灿?7種選本收錄。諸如此類(lèi)，不一而足。

舞臺(tái)上還出現(xiàn)了擅演某一劇某一腳色的演員，“歌者劉生，演無(wú)雙，甚佳”(52)馮夢(mèng)禎 ：《快雪堂日記》，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部第164冊(cè)， 第704頁(yè)。；宜黃班的宜伶吳迎，最擅唱《紫釵記》；金鳳演嚴(yán)嵩，出神入化，“海鹽有優(yōu)者金鳳，少以色幸于嚴(yán)東樓——嚴(yán)敗，金亦衰老，食貧里中。比有所謂《鳴鳳記》，金又凃粉墨，身扮東樓矣”(53)焦循 ：《劇說(shuō)》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第8冊(cè)，第201頁(yè)。等等，這說(shuō)明隨著戲劇作品在舞臺(tái)上頻繁演出，舞臺(tái)表演藝術(shù)也在逐漸成熟?！读N曲》收錄了許多舞臺(tái)上的熱演劇作。

至于李日華《南西廂記》的選入，很能說(shuō)明《六十種曲》對(duì)其時(shí)流行戲的關(guān)注和青睞。由于觀眾對(duì)王實(shí)甫雜劇《西廂記》的喜愛(ài)，而南人又不習(xí)北音，便有曲家將北曲《西廂記》改編為南曲《西廂記》(又稱《南西廂記》)，以滿足觀眾和市場(chǎng)的需要。李日華的《南西廂記》和陸采的《南西廂記》等正是這種背景下的產(chǎn)物。依名氣，無(wú)疑陸采聲望更佳，論思想和藝術(shù)價(jià)值，仍是陸采的改作占了上風(fēng)。李日華《南西廂記》幾乎遭到眾口一詞的指責(zé)，徐復(fù)祚的意見(jiàn)很有代表性，“王雨舟改北《王允連環(huán)計(jì)》為南，佳；李日華改北《西廂》為南，不佳”(54)徐復(fù)祚 ：《曲論》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第239頁(yè)。。陸采也毫不留情地批評(píng)《南西廂記》，“李日華取實(shí)甫之語(yǔ)翻為南曲，而措詞命意之妙，幾失之矣。”(55)陸采:《南西廂記序》，《歷代曲話匯編》明代編第一集，第261頁(yè)。但是文人都不約而同地看到李日華《南西廂記》在舞臺(tái)上的活躍和生命力。盡管文人對(duì)此頗不以為然，但是他們不得不承認(rèn)李氏改作在舞臺(tái)上的流行，“改北調(diào)為南曲者，世盛行李日華之《西廂記》”(56)張大復(fù) ：《寒山堂曲話》，《歷代曲話匯編》清代編第一集，第17頁(yè)。，“改北調(diào)為南曲者，有李日華《西廂》。增損句字以就腔，已覺(jué)截鶴續(xù)鳧，——真是點(diǎn)金成鐵手！乃《西廂》為情詞之宗，而不便吳人清唱，欲歌南音，不得不取之李本，亦無(wú)可奈何耳。陸天池亦作《南西廂》，悉以己意自創(chuàng)，不襲北劇一語(yǔ)，志可謂悍矣，然元詞在前，豈易角勝，況本不及？”(57)凌濛初 ：《譚曲雜剳》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第257頁(yè)?！肮锰K李日華氏，翻為南曲，蹈襲句字，割裂詞理，曾不堪與天池作敵，而列諸眾之末者，豈成其賤工之誚耶！——李氏無(wú)乃欲便傭人之謳而快里耳之聽(tīng)也，議者又何足深讓乎？”(58)梁辰魚(yú) ：《南西廂記敘》，吳書(shū)蔭編集校點(diǎn) ：《梁辰魚(yú)集》，上海：上海古籍出版社，2010年，第594頁(yè)。文人們的指責(zé)和譏誚阻擋不了李日華《南西廂記》在舞臺(tái)上的紅火。而王實(shí)甫的《西廂記》，在某種程度上正是依靠著李日華改作在舞臺(tái)上的熱演和受歡迎而得到更大范圍和更為持久的關(guān)注和傳播。李漁的評(píng)論很能代表文人那種復(fù)雜而微妙的心態(tài)，“其文字之佳，音律之妙，未有過(guò)于《北西廂》者。自南本一出，遂變極佳者為極不佳，極妙者為極不妙?！北倦m佳，吳音不能奏也。作《南西廂》者，意在補(bǔ)此缺陷，遂割裂其詞，增添其白，易北為南，撰成此劇，亦可謂善用古人，喜傳佳事者矣。然予論之，此人之于作者，可謂功之首而罪之魁矣?！?59)李漁 ：《閑情偶寄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第7冊(cè)，第33頁(yè)。文詞的欠流暢、少意境和舞臺(tái)上的大行其道，就這么交織在一起，讓文人們又愛(ài)又恨，心意難平。

而陸采對(duì)自己傾注了感情和心血的精心之作志得意滿，“(予)固不敢媲美前哲，然較之生吞活剝者，自謂差見(jiàn)一班”(60)陸采:《南西廂記序》，《歷代曲話匯編》明代編第一集，第261頁(yè)。。可是，觀眾卻不買(mǎi)帳，舞臺(tái)上難覓其蹤跡，這與舞臺(tái)上轟轟烈烈的李日華《南西廂記》，形成鮮明的對(duì)照。而明清戲曲選本中的《南西廂記》散出一般均選自李日華改作，也正說(shuō)明了戲曲選本鐘情舞臺(tái)熱演劇作的特點(diǎn)。毛晉的《六十種曲》選擇了李日華《南西廂記》，毫無(wú)疑問(wèn)，正是“流行之戲”的身份使得它在《六十種曲》中占有了一席之地。 這也說(shuō)明觀眾追捧的劇目和舞臺(tái)熱演的情況在《六十種曲》中得到一定程度的反映。

三、《六十種曲》所收劇作與“舞臺(tái)演出本”的關(guān)系

《六十種曲》中的每部劇作皆有人物登場(chǎng)的介紹，有腳色的裝扮，演出道具等標(biāo)示，還有人物賓白、動(dòng)作、表情的提示等等，劇作當(dāng)是為舞臺(tái)演出而創(chuàng)作的。那么其收入劇作是“文學(xué)本”還是“舞臺(tái)演出本”？這是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，不能簡(jiǎn)單的以“是”或“否”來(lái)回答?！霸缙诎幢狙莩?，后來(lái)觀眾對(duì)劇本戲劇性的要求提高，而劇本創(chuàng)作卻跟不上。由于大多數(shù)劇作家不諳舞臺(tái)藝術(shù)，劇本搬上舞臺(tái)，從文學(xué)本過(guò)渡到演出本這一關(guān)沒(méi)有過(guò)好。新戲選用權(quán)落入戲班之手，而戲班往往‘觀眾第一’，偏重于曲折的情節(jié)和吳語(yǔ)噱頭，并多采用刪繁就簡(jiǎn)的處理方法。”(61)陸萼庭 ：《昆劇演出史稿》，上海：上海教育出版社，2006年，第1—2頁(yè)。陸萼庭先生在考察了明代昆劇演出的情況時(shí)發(fā)現(xiàn)早期由于舞臺(tái)表演藝術(shù)的稚嫩，劇作家的作品往往可以直接上演，而隨著舞臺(tái)藝術(shù)和表演藝術(shù)的不斷成熟，劇作家創(chuàng)作的本子不能完全適應(yīng)舞臺(tái)，加上戲班為迎合觀眾的口味，對(duì)原劇作的刪改在所難免，這時(shí)的“舞臺(tái)演出本”和“文學(xué)本”才有了區(qū)別的意義。這說(shuō)明早期文人創(chuàng)作的傳奇作品有時(shí)可直接上演，功用當(dāng)同“舞臺(tái)演出本”。

其實(shí)，不僅是早期，就是明代中后期在宮廷、私人廳堂的演出，有的劇作也是以原貌上演。這可以湯顯祖的作品為例。

《牡丹亭》一出，即風(fēng)行全國(guó)，“《還魂》、‘二夢(mèng)’如新出小旦，妖冶風(fēng)流，令人魂銷(xiāo)腸斷”(62)王驥德 ：《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第159頁(yè)。。但其時(shí)戲曲界多將其看作“案頭之作”，“臨川湯義仍為《牡丹亭》四記，論者曰：‘此案頭之書(shū)，非筵上之曲?！蚣戎^之曲矣，而不可奏于筵上，則又安取彼哉？”(63)臧懋循 ：《玉茗堂傳奇引》，毛效同編 ：《湯顯祖研究資料匯編》，上海：上海古籍出版社，1986年，第776頁(yè)。呂天成，王驥德也曾指責(zé)湯氏音律不諧，等等。

事實(shí)上，《牡丹亭》一經(jīng)問(wèn)世，就成了舞臺(tái)上的寵兒，“(李)香年十三，亦俠而慧。從吳人周汝松受歌，《玉茗堂四夢(mèng)》皆能妙其音節(jié)”(64)余懷 ：《板橋雜記》，李金堂校注，上海：上海古籍出版社，2000年，第69頁(yè)。，“同社吳越石家有歌兒，令演是記，能飄飄忽忽，另番一局于縹緲之余，以凄愴于聲調(diào)之外。一字不移，無(wú)微不極——又見(jiàn)丹陽(yáng)太乙生家童子演柳生者，宛有癡態(tài)，賞其為解?！?65)潘之恒 ：《潘之恒曲話》，汪效倚輯注，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第72頁(yè)。文人熱衷觀賞、平民百姓愛(ài)看，私人家樂(lè)、劇團(tuán)爭(zhēng)相搬演。湯顯祖曾囑咐演員不能因?yàn)橛^眾愛(ài)看，就多收人家錢(qián)鈔，“往人家搬演俱宜守分，莫因人家愛(ài)我的戲，便過(guò)求他酒食錢(qián)物”(66)湯顯祖 ：《與宜伶羅章二》，徐朔方箋校 ：《湯顯祖全集》，北京：北京古籍出版社，1998年，第1519頁(yè)。，這說(shuō)明《牡丹亭》的演出很頻繁，極受歡迎。《牡丹亭》的演出異常精彩和動(dòng)人，使觀眾情動(dòng)于衷，不能自已。潘之恒身體有恙，觀看《牡丹亭》，竟然緩解病情，“不慧抱恙一冬，五觀《牡丹亭記》，覺(jué)有起色，——他日演《邯鄲》《紅梨花》《異夢(mèng)》三傳，更當(dāng)令我霍然一粲爾”(67)潘之恒 ：《潘之恒曲話》，第73頁(yè)。。

演出的本子就是湯顯祖未加改動(dòng)的原作。這可以湯顯祖自己的記錄和李漁的評(píng)價(jià)為證。湯顯祖常與演員切磋技藝，親自指導(dǎo)演員演出《牡丹亭》，且不許演員出演他人的改本。湯顯祖曾言，“《牡丹亭記》，要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字，以便俗唱，卻與我原作的意趣，大不同了?！?68)湯顯祖 ：《與宜伶羅章二》，《湯顯祖全集》，第1519頁(yè)。從他口中，可以得知，《牡丹亭》是以原本演出，且百姓愛(ài)看，出現(xiàn)了觀者不惜多出錢(qián)鈔而欲一睹為快的現(xiàn)象。李漁曾指責(zé)《牡丹亭》文辭過(guò)于典雅、有書(shū)面化、案頭化傾向，他認(rèn)為《牡丹亭》的“得以盛傳于世”是“才人徼倖之事”(69)李漁 ：《閑情偶寄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第7冊(cè)，第74頁(yè)。，他實(shí)在難以理解這部“案頭之作”，竟然盛行于場(chǎng)上，受到觀眾的好評(píng)和追捧。從李漁的態(tài)度和評(píng)價(jià)中，可以看出，舞臺(tái)上上演的《牡丹亭》是湯顯祖的原作，若是為適應(yīng)舞臺(tái)而改編的作品，李漁就不會(huì)吃驚和不理解了，而湯顯祖也會(huì)大加指責(zé)的。

通過(guò)對(duì)明代萬(wàn)歷時(shí)期戲曲選本的考察發(fā)現(xiàn)，《六十種曲》中不乏劇作與戲曲選本中的內(nèi)容差別不大的情況，尤其是文人獨(dú)創(chuàng)的劇作，如屠隆的《曇花記》。查現(xiàn)存的明代曲白兼收的戲曲選本中，有5本收錄《曇花記》散出，涉及到8出，分別是“閻君勘罪”(《樂(lè)府紅珊》收錄)、“真君顯圣”(《詞林一枝》《堯天樂(lè)》收錄)、“郊游點(diǎn)化”“兇鬼自嘆”“圣力降魔”“木侯夜尋”“菩薩降凡”(以上《萬(wàn)壑清音》收錄)、“度迷”(《怡春錦》收錄)。有收錄整出的，也有從某一出的中間開(kāi)始收錄的，如“郊游點(diǎn)化”“度迷”“真君顯圣”(《堯天樂(lè)》本)。但不論怎樣，這五本收錄的八出與毛晉“《六十種曲》本”相差不大。除了“閻君勘罪”的結(jié)尾略有不同，在選本中的“女身今喜變男形”等四句下場(chǎng)詩(shī)，在《六十種曲》本中為伏后的一段話，其余的曲詞、賓白幾乎全部相同，這說(shuō)明供舞臺(tái)上演的《曇花記》與《六十種曲》收錄的《曇花記》的本子沒(méi)有大的區(qū)別。屠隆《曇花記》的情況不是個(gè)例。當(dāng)然，在不同時(shí)期、不同地點(diǎn)演出，同一部劇作，其“舞臺(tái)演出本”是不一樣的，由于資料的缺乏，還不能對(duì)劇作演出的所有情況做一個(gè)詳細(xì)的描述。

可以說(shuō)，對(duì)于早期演出或是某些私人家樂(lè)搬演的片段，《六十種曲》本與“舞臺(tái)演出本”差別不大，能直接演出，有“舞臺(tái)演出本”之功用，可視作“舞臺(tái)演出本”。而明代中后期或民間演出，原作與“舞臺(tái)演出本”有了較大的區(qū)別，《六十種曲》本更多的具有“文學(xué)本”的意味。而籠統(tǒng)地說(shuō)《六十種曲》是“文學(xué)本”抑或“舞臺(tái)演出本”，是不夠準(zhǔn)確的，也不盡符合明代的演出實(shí)際。