張偉品

作為20世紀中國戲曲受西方戲劇形態(tài)沖擊的反響，“戲曲現(xiàn)代化”是一個一直被提及的話題。在政府文化政策導向?qū)用?，局?nèi)人如張庚就始終認為“戲曲現(xiàn)代化”是20世紀中國戲劇發(fā)展歷史的主線之一(1)張庚在《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》(《張庚文錄》第五卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，450頁)中提出 ：“回顧20世紀中國戲劇發(fā)展的歷史，我認為主要有兩條線，一是話劇的民族化；一是戲曲的現(xiàn)代化?！?。不少學者邇來如李偉先生從戲曲文化自身發(fā)展角度也斷定“戲曲既然要在現(xiàn)代社會中生存下去，戲曲現(xiàn)代化之路就不可避免，戲曲的現(xiàn)代性追求就沒有止境”(2)李偉 ：《當代戲曲的現(xiàn)代性追求》，《民族藝術研究》，2017年第4期。。同時，“戲曲現(xiàn)代化”本身也因“現(xiàn)代化”一詞含義復雜而在其內(nèi)涵、外延的界定上遠未取得相對的共識。“在不同領域和不同時代，它的內(nèi)在指意有很大差異，但是在整個20世紀，對戲曲而言，它似乎是個擁有不證自明的價值的‘迷思’”(3)傅謹 ：《20 世紀戲曲現(xiàn)代化的迷思與抵抗》，《戲劇藝術》，2019年第3期。。

理論上的分歧也使得對相關諸現(xiàn)象的考察和評判較難趨于一致，最終影響戲曲發(fā)展路徑的研判。所以，就相關問題作一些再思考，并非沒有必要。

一、理論再辨析

“戲曲現(xiàn)代化”作為國家文化運動，始于1949年中國共產(chǎn)黨取得政權(quán)以后?！叭绻f，五四時代只不過多數(shù)知識界寫文章，這些文章只有思想上的影響，而今天進了城的共產(chǎn)黨卻有了行政上的權(quán)威，言出法隨。這就要對戲曲的生死存亡作出判決”(4)張庚 ：《戲曲現(xiàn)代化的歷程——紀念徽班進京二百年》，《張庚文錄》第五卷，第352頁。。即便有了“權(quán)威”，但要作出“判決”，多少須有執(zhí)行標準和理論依據(jù)，所以張庚的“劇詩說”便應運而生。

上世紀60年代初，擔任中國戲曲研究院領導職務的張庚發(fā)表了一系列文章，提出戲曲應稱為“戲劇體詩”或“詩化戲劇”。這一主張后來被稱為“劇詩說”?！拔鞣饺说膫鹘y(tǒng)看法，劇作也是一種詩，和抒情詩、敘事詩一樣，在詩的范圍內(nèi)也是一種詩體。我國雖然沒有這樣的說法，但由詩而詞，由詞而曲，一脈相承，可見也認為戲曲是詩?！褎”井斪饕环N詩的形式看，我以為是很有道理，而且在今天是很有好處的”(5)張庚 ：《關于劇詩》，《張庚文錄》第三卷，第283頁。。張庚不僅在西方文藝理論框架下闡釋了戲曲，也強調(diào)了“劇詩”中的“詩”，是和“劇本”相應的“形式”。

張庚認為“文學劇本是整個演出的創(chuàng)作依據(jù)，它的任務是要確定主題；確定人物形象的輪廓，即身份、年齡、思想、感情和他們在劇中的地位及它們之間的相互關系；確定故事的情節(jié)和結(jié)構(gòu)；最后還要寫完臺詞”(6)張庚 ：《戲曲的形式》，《張庚文錄》第三卷，第146頁。。又“因為戲曲是綜合性藝術，所以創(chuàng)造過程是極復雜的。創(chuàng)造的程序首先是完成文學劇本，其次才是進行舞臺形象的創(chuàng)造。前者叫做第一度創(chuàng)造，后者叫做第二度創(chuàng)造?！诘诙葎?chuàng)造中，……需要運用民主集中的原則，這個原則的執(zhí)掌人就是導演?！輪T必須向一切參加創(chuàng)造的人負責，保證他們的創(chuàng)造能夠充分完滿地得到表現(xiàn)，而不至于被歪曲。因為歪曲他們的創(chuàng)造就是歪曲主題，也就是歪曲一個戲上演的政治意義了”(7)張庚 ：《戲曲的形式》，《張庚文錄》第三卷，第161頁。?？梢?，演員僅僅被視為保證“創(chuàng)造”的工具，其全部工作——表演則是劇本文學的附庸，實際上被排除在“創(chuàng)造”之外，至少也是被趕向邊緣。張庚本人后來對這一看法多少有所修正，但其影響卻一直存在，并在實踐中持續(xù)發(fā)生作用。

“劇詩說”于20世紀80年代末在中國藝術研究院編撰、張庚擔任主編之一的《中國戲曲通論》中得以發(fā)展、定型?！皯騽∈窃?，但又不是一般的詩，而是具有戲劇性的詩，是詩與劇的結(jié)合，曲與戲的統(tǒng)一，故名‘戲曲’，也叫‘劇詩’。西歐的古典戲劇也是一種戲劇與詩結(jié)合的產(chǎn)物，也叫‘戲劇體詩’。中國的‘劇詩’和西歐的‘戲劇體詩’并無本質(zhì)上的差異”(8)張庚、郭漢城主編 ：《中國戲曲通論》，上海，上海文藝出版社，1989年，第237頁。引文由沈達人執(zhí)筆。。《中國戲曲通論》確定了“詩、樂、舞”為戲曲形式的三個基本因素，并以其“綜合”作為戲曲形態(tài)，強調(diào)“戲曲的唱、念是詩歌化和音樂化了的，戲曲的做、打是舞蹈化了的，而且他們都要為戲劇體詩創(chuàng)造舞臺形象這個中心服務”(9)張庚、郭漢城主編 ：《中國戲曲通論》，第128頁。?！霸谠姼琛⑽璧?、音樂的綜合中，特別值得我們注意的是以敘事詩創(chuàng)造形象的原則來統(tǒng)帥全局的綜合形態(tài)”(10)張庚、郭漢城主編 ：《中國戲曲通論》，第135頁。。

不難看出，上述“詩、歌、舞”定位與王國維“以歌舞演故事”的界定在表述上的關聯(lián)。然而，“詩”和“歌、舞”在傳統(tǒng)中國文藝認知中處于一體。所以，標舉“詩、歌、舞”的“劇詩說”，實質(zhì)上是以西方“戲劇體詩”為標尺，在理論上割裂了中國傳統(tǒng)文化意義上的“詩”和“歌、舞”(11)中國傳統(tǒng)意義上對“詩”的認知，一般僅視為文體，從屬有別于“筆”的“文”。理論上所有的“詩”都是可以付諸“歌、舞”，《說文》 ：“詩，志也”，《毛詩序》 ：“在心為志，發(fā)言為詩”。而“詩所以合意，歌所以詠詩也”(《國語·魯語》)。落于紙面是“詩”，宣諸“聲、容”即為“歌、舞”，本質(zhì)上是一種東西。這里，無論是作為語言組織形態(tài)“詩體”還是表達形態(tài)的“歌舞”，都僅僅涉及載體，與所承載的價值無關。比如朱熹《讀書有感》“半畝方塘一鑒開”一首，古人對其意境、興趣或有褒貶，但并不質(zhì)疑其作為“詩”的資格。然而以今天的眼光看來，除了文體，其與所謂“詩”的“敘事、抒情”旨趣頗為不同。另如所周知的沈璟《二郎神》散套，雖則有“曲”的名義和形式，實際則更像是押韻的語錄或論文。而事實上，中國古代這一類“詩”絕非個例。?！霸姟痹谶@里被異化成“文學”的同義語。而且，雖然“詩、歌、舞”三者都被同列為“形式”，但通過“敘事詩”“戲劇體詩”“創(chuàng)造形象”等一系列概念轉(zhuǎn)換，“詩”被置于了“歌”與“舞”之上。雖然張庚也提到，“戲劇詩人如何把戲曲劇本當作‘樂’來寫而不是單純當作文學來寫，這是劇本文學能否成為戲曲，能否搬上舞臺的關鍵，是藝術上能否成功的重要一步”(12)張庚、郭漢城主編 ：《中國戲曲通論》，第238頁。。然而，不論怎樣強調(diào)劇本“不是單純的文學”，都難以回避這樣一個事實：在“以歌舞演故事”的過程中，通過“詩”和“歌舞”的剝離，本來應該直接相對的“故事”與“歌舞”，被插入的“文學”隔斷了——“文學性”被置于“歌舞”之前，“故事”必須先經(jīng)“劇本文學”，才能付諸“歌舞”?！皯蚯膶W”以“統(tǒng)帥”地位對其他形式加以綜合?！案栉琛笔潜痪C合的元素，面對“故事”，是后于“文學”的。加上如前所述，“表演”已被逐出“創(chuàng)造”，所以王國維的“以歌舞演故事”，便被最終修正為“以歌舞(準確地)傳達(被劇本文學所規(guī)定的)故事”。文學不僅是“歌舞”的表演依據(jù)，也成了檢驗“歌舞”的標準。

“劇詩說”作為主流共識而成為一種傳統(tǒng)，不僅構(gòu)成了戲曲闡釋的官方理論基準，更在權(quán)力所及范圍內(nèi)引領和制約著戲曲研究和實踐，是“戲曲現(xiàn)代化”運動進程的理論指導和審美框范，幾乎所有新編古裝劇和現(xiàn)代戲的創(chuàng)作都可以置于其下，從而使之具有了“戲曲現(xiàn)代化”路標的意義。“劇詩說”雖也受到過一些質(zhì)疑，但其主流理論地位則恒未動搖。

2004年至2008年，南京大學呂效平教授相繼發(fā)表三篇論文，對“現(xiàn)代戲曲”作出系統(tǒng)闡述，成為進入20世紀以后“現(xiàn)代戲曲”理論的代表性成果。與張庚的“劇詩說”作為主流理論而試圖涵蓋戲曲整體不同，呂效平教授的論文更多為戲曲本身發(fā)展的思考，其對象僅限“現(xiàn)代戲曲”(13)呂效平教授系列文章后又有所修訂，題目改為《論“現(xiàn)代戲曲”文體》，則題旨及論述對象發(fā)生重大改變。本文仍以其初次發(fā)表時文本為討論對象。。

概言之，呂效平教授首先判定“現(xiàn)代戲曲”是一種文體，“是一種文學的戲劇”，“情節(jié)的整一性原則是這個戲曲新文體最基本的文體原則?！鐏喞锸慷嗟潞秃诟駹柊阉暈椤姟乃囆g那樣, 它屬于文學”(14)呂效平 ：《論“現(xiàn)代戲曲”》，《戲劇藝術》，2004 年第1期。。繼而將王國維的定義也修正為“以歌舞演‘情節(jié)整一’的‘戲劇體’故事”(15)呂效平 ：《論現(xiàn)代戲曲的戲曲性》，《戲劇藝術》，2008年第1期。?！鞍旬敶鷳蚯髌方y(tǒng)稱為‘現(xiàn)代戲曲’,就是將其劇種的差別視為偶然的、現(xiàn)象的差別, 予以忽略, 將其題材的差別更加視為偶然的和現(xiàn)象的差別, 同樣予以忽略, 而在接受其戲曲一般本質(zhì)的前提之下, 強調(diào)其文學的、情節(jié)藝術的和戲劇性情節(jié)藝術的特殊戲曲文體本質(zhì)”(16)呂效平 ：《再論“現(xiàn)代戲曲”》，《戲劇藝術》，2005年第1期。。

就“文學性”而言，呂說和“劇詩說”并無本質(zhì)的區(qū)別。且較“劇詩說”更系統(tǒng)、全面地納入了西方美學的傳統(tǒng)框架，認為“現(xiàn)代戲曲,就其文體形式而言,是中國戲曲與歐洲傳統(tǒng)戲劇情節(jié)樣式的結(jié)合”，并對這種文體所具有的“現(xiàn)代性”加以解釋，稱“這是因為中國現(xiàn)代文化的根本特征便是克服古典文化的封閉性、與西方文化相熔合”(17)呂效平 ：《論“現(xiàn)代戲曲”》。。這里，似乎“與歐洲傳統(tǒng)戲劇情節(jié)樣式的結(jié)合”和“與西方文化熔合”具有同一性。事實上，呂效平教授對于同屬“西方文化”的西方現(xiàn)代戲劇的一些觀念(如阿爾托等人的主張)似乎并不認同，所以有意無意地忽略了它們也屬于“西方文化”的事實(18)阿爾托認為，西方戲劇固有的僵化模式已使戲劇淪為文學的奴隸，從而希望擺脫文本對戲劇創(chuàng)作的曲解、限制、扼殺以及對觀眾自由參與創(chuàng)作過程的剝奪。主張應該主要通過身體傳達內(nèi)心，因而在表現(xiàn)手段上，文本和動作、手勢、聲音等居于同等地位。這一主張，與中國戲曲直接以“歌舞”演故事的表現(xiàn)途徑有一定的相通之處，容另文專述。。

值得注意的是，呂效平教授對“現(xiàn)代戲曲”“戲曲性”的闡釋，他稱之為“徹底的歌舞性”。認為“如果超越雜劇南北曲、傳奇諸聲腔和地方戲各劇種在音樂、舞蹈和表演上的相對特征，則無非是歌舞性?，F(xiàn)代戲曲的戲曲性，也就是這個歌舞性”?！罢J識中國戲曲的戲曲性，重要的不是知道它采用了歌與舞的形式， 而在于懂得它追求故事表現(xiàn)中歌舞化的純粹性、徹底性”(19)呂效平 ：《論現(xiàn)代戲曲的戲曲性》。。這里有一個顯而易見的問題，即當我們把視野進一步放寬，不僅超越“雜劇南北曲、傳奇諸聲腔和地方戲各劇種”，而更超越“戲曲”本身，便可以發(fā)現(xiàn)，這個世界上以“歌舞”為表現(xiàn)手段的藝術樣式所在多有。無論如何“純粹”“徹底”，較之其他諸如音樂劇、歌舞劇等藝術樣式，以一般“歌舞”作為戲曲特征規(guī)定性，是不充分的。同時，“歌舞”被推向“純粹”“徹底”之后，導致的結(jié)果恰恰是“戲曲性”被“歌舞性”取代。如此，不僅戲曲劇種差異可以被忽略，則戲曲本身也可以被忽略了。

另外，就呂說本身來看，因為“歌舞”是戲曲故事表現(xiàn)形式的全部，“追求故事表現(xiàn)中歌舞化的純粹性、徹底性”訴求(即便被降為第二原則以后)和作為“文學的戲劇”以及“情節(jié)整一性”原則之間，事實上也存在著難以調(diào)和的矛盾。一旦將上述理論驗諸實踐，便或多或少有鑿枘不合的現(xiàn)象出現(xiàn)。

二、現(xiàn)象再研判

“戲曲現(xiàn)代化”應該是戲曲整體上進入現(xiàn)代以后適應變化、謀求生存的實踐。而“現(xiàn)代戲曲”，從字面上看，或可視為這一實踐過程的目標和產(chǎn)物。但是，對“現(xiàn)代戲曲”本身，雖一直被關注，卻似乎并未達成共識，從而在理論和實踐上都形成了一些耐人尋味的現(xiàn)象。

首先是“現(xiàn)代戲曲”的現(xiàn)實狀態(tài)。呂效平教授提出，“以1956 年浙江省昆蘇劇團的《十五貫》和同年陳仁鑒的《團圓之后》為標志，以改革開放后的《曹操與楊修》(陳亞先)為代表作品、魏明倫為代表作家，一種穩(wěn)定的戲曲新文體已形成，并已成為當代戲曲創(chuàng)作的主流樣式”，根據(jù)其“區(qū)別于古典戲曲各文體的特殊本質(zhì)”，乃將之稱為“現(xiàn)代戲曲”(20)呂效平 ：《論“現(xiàn)代戲曲”》。。而就在數(shù)年前，中國劇協(xié)副主席、編劇羅懷臻先生卻斷言，“我們現(xiàn)在沒有現(xiàn)代戲曲，只有現(xiàn)代題材的傳統(tǒng)戲。但現(xiàn)代戲曲不是現(xiàn)實題材的‘傳統(tǒng)戲’，不能是內(nèi)容是現(xiàn)實的，但形式仍然是‘傳統(tǒng)’的那套東西。如果我們用的手段，我們的創(chuàng)作方法都是屬于‘傳統(tǒng)戲曲’的，只是用了現(xiàn)代題材，就不是現(xiàn)代戲曲”?！拔覀兊膽蚯枰氖菑谋韺由系谋憩F(xiàn)現(xiàn)代到終極目標上的具有現(xiàn)代審美觀。因為任何一個藝術門類真正的突破，也就是真正的轉(zhuǎn)型要看能不能表現(xiàn)當下生活”。他提出要“經(jīng)由現(xiàn)實題材的創(chuàng)作催生出現(xiàn)代戲曲來”(21)羅懷臻 ：《新時代新起點新觀念——現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作實踐的思考》，《戲劇文學》，2018年第10期。，斷定“現(xiàn)代戲曲”并不存在于當下。對同名事物是否存在、如何存在的判斷歷一甲子有余，仍如此南轅北轍，頗足以引起人們對于這些同名事物是否同質(zhì)的疑惑。

其次是“現(xiàn)代戲曲”的舞臺形態(tài)存在方式。羅懷臻先生從“手段”“形式”和“方法”等實踐要素出發(fā)，表達了對“現(xiàn)代戲曲”舞臺形態(tài)的訴求。呂效平教授立足于“文體”，對這些具體問題僅僅提供了“徹底的歌舞性”的原則意見。

應該注意到，按呂效平教授的界定，“現(xiàn)代戲曲”作品需要在“文學性”“現(xiàn)代性”和“戲曲性”三個維度上獲得滿足。但在現(xiàn)實中，如《廉吏于成龍》之類“新編古裝戲”以及以現(xiàn)代生活為題材的“樣板戲”，都僅“在文體形式上是現(xiàn)代戲曲的”。因此，呂效平教授判定的當代戲曲創(chuàng)作的主流樣式，在現(xiàn)實中大概也只能于形式上得到滿足，成為“當代戲曲作品”也就是“新編戲”的統(tǒng)稱。

進一步考察可以發(fā)現(xiàn)，戲曲新編戲基本上都存在這樣的現(xiàn)象：作品在形式上離傳統(tǒng)戲越近，其舞臺生命力越強。以呂效平教授文中提到的“現(xiàn)代戲曲”作品為例，其中昆劇《十五貫》，無論呂效平教授如何解讀其文學“現(xiàn)代性”，就其舞臺形態(tài)而言，完全是傳統(tǒng)的。長期以來，不同地區(qū)、不同院團的不同演員都以相同的舞臺范式，不斷上演這出戲。其原因，恰恰是羅懷臻先生所說的以“傳統(tǒng)的那套東西”來表演了呂效平先生所強調(diào)的“特殊的戲曲文體”。具體說，就是以“傳字輩”演員為核心的演員群體，借助傳統(tǒng)表現(xiàn)手段，在舞臺上確立了這出戲的表演范式，使這個劇目具有了穩(wěn)定的舞臺形態(tài)，也因而獲得了經(jīng)典意義，顯示了強大的舞臺生命力?！秷F圓之后》一劇能獲得關注和引起轟動，原因之一是因為“當時的演員行當齊全，莆仙戲傳統(tǒng)表演功夫深厚。所以這兩個劇目在京滬杭一上演，就以思想內(nèi)容的深刻、劇情的曲折、音樂的優(yōu)美動聽、表演的古樸細膩，讓專家們驚呼——看到了‘南戲的活化石’”！(22)鄭懷興 ：《從莆仙戲鯉聲劇團談起——關于福建地方戲劇如何形成合力走出去的問題》，《福建理論學習》，2014年第9期。這里，引發(fā)專家驚呼的“南戲活化石”，顯然是指以表演為核心的劇種舞臺形態(tài)。這也是該劇乃至該劇種獲得關注的最直接原因。

反觀新編戲，絕大多數(shù)的舞臺命運并不樂觀。有專家慨言“新劇目成活率太低了”(23)龔和德 ：《關注戲曲的現(xiàn)代建設》，《福建藝術》，2005年第2期。。一個戲的舞臺生命，不僅在于其成活率，更體現(xiàn)在其繁衍能力，即傳承能力上。在大量新編戲中，一般作品成活率低，優(yōu)秀作品傳承度差是普遍的現(xiàn)象。以《曹操與楊修》為例，一方面，該劇在舞臺上的成功，與主要演員在創(chuàng)作過程中堅持運用傳統(tǒng)表演技法有著不可分割的關系。另一方面，該劇在很長一段時間內(nèi)除尚長榮本人以外，沒有其他演員能夠勝任。近年，尚長榮先生親自致力于傳承探索，才推出該劇的“青春版”。然而，該“青春版”完全是尚長榮個人表演的傳承，而并非作為文體的“現(xiàn)代戲曲”的傳承。呂文提及的80年代以后出現(xiàn)的“現(xiàn)代戲曲”作品，更幾乎是及身而止。也就說，這些劇目的傳播、繼承僅僅停留于劇本層面，而作為舞臺藝術生命標志的舞臺形態(tài)傳播難見成效。有趣的是，“戲曲現(xiàn)代化”運動中，最具復制傳播能力的作品群體，恰恰是呂效平教授認為有形而無實的“樣板戲”。除去行政原因，“樣板戲”的傳承和傳播，正是因為具備了一個嚴密、完整的舞臺形態(tài)，并在形成過程中受到國家強制力的全面保護和推進。戲曲是表演藝術，“歌舞”表現(xiàn)的衰弱，必然導致作品內(nèi)涵表達的損害。

第三，無論是“劇詩說”還是“現(xiàn)代戲曲文體論”，對于戲曲的外在形態(tài)都僅僅強調(diào)其“歌舞”共性，而對歌舞的具體個性有所忽略。這種忽略再加上“文學性”前置，就導致了歌舞的“淡化”和“泛化”。近年來引發(fā)熱議的“張曼君現(xiàn)象”是一個典型。

按張曼君導演自己的話來說，其現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作，在舞臺表現(xiàn)上，“將音樂舞蹈的創(chuàng)造力加以擴容，增強生活真實的感染力，大量吸收所謂‘三民主義’(民間音樂、民間舞蹈、民間習俗)的元素，力圖在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中找到熟悉的陌生感、濃烈的地域感和鮮明親切的現(xiàn)代感，使作品既有戲曲所需要的歌舞性，又與古代戲曲的歌舞性相區(qū)別”(24)張曼君 ：《我的現(xiàn)代戲曲觀》，《中國文化報》，2019年2月21日。。她以回到“歌舞演故事”為標幟，在舞臺呈現(xiàn)上大量加入一般歌舞。她坦承 ：“有人說，張曼君的作品就是民間舞蹈、民間音樂、民間習俗，這點我不否認，大場面、大歌舞是我作品的標志和特色；有人說，這樣的表演摒棄了戲曲原有的程式，對這一點我很難同意。程式歸根結(jié)底是為戲服務的，不能把程式看做僵硬的形式，它也是在不斷變化發(fā)展的。在評劇《母親》中，我使用6米多長的紅綢子作為表現(xiàn)人物情感最重要的道具。紅綢在民族舞蹈中經(jīng)常用到，它拋出去、接回來，其實是和傳統(tǒng)戲中拋水袖、接水袖相應和。這種詩化手法取代了對生離死別的寫實性表達，更抒情也更有沖擊力?！?25)任飛帆采訪整理 ：《張曼君：尋找現(xiàn)實的回響》，《人民日報》，2018年7月13日。這里的關鍵，并非是否摒棄了固有程式，而是“歌舞”本身的“泛化”和“矮化”。戲曲表現(xiàn)手段有歌舞屬性，卻并非一般的歌舞。從張曼君導演上述表述中可以看出，其舞臺實踐中的“歌舞”更多地接近原始含義，并未真正進入戲曲“歌舞”語言范疇。而所謂“取代了對生離死別的寫實性表達”的“詩化手法”，也僅僅是相對于“寫實表達”而言，較之戲曲長期以來積累的具有“歌舞”意味的“身段”“功法”，其幼稚程度不言而喻。其理論基礎，實際上是對“以歌舞演故事”的庸俗解讀。以這種不成熟的形態(tài)，而能在相當范圍內(nèi)獲得贊同并取得和戲曲傳統(tǒng)相抗衡的態(tài)勢，表明戲曲舞臺語言的整體退化。其原因，還在于長期以來“文學”前置所導致的戲曲“歌舞”表演的全面衰竭。張曼君導演作品很大程度上為呂效平教授的“徹底、純粹的歌舞性”觀點提供了實踐注腳。

齊如山描述中國戲曲的歌舞性，謂之“有聲必歌，極簡單的聲音也得有歌唱之義；無動不舞，極微小的動作，也得有舞之義”(26)齊如山 ：《國劇藝術匯考》，沈陽：遼寧教育出版社，2010年，第3頁。。這兩句話的高明之處，就在于強調(diào)戲曲“歌舞”普遍性的同時，仍承認戲曲之聲音、動作有獨立價值。也就是說，作為戲曲舞臺的“表現(xiàn)語言”，戲曲的“唱念做打、身段、武技”，作為“歌舞”是并不“純粹”也不“徹底”的。實際上，這才是戲曲“綜合性”的表現(xiàn)。所以，認識中國戲曲的戲曲性，重要的不是知道它采用了歌與舞的形式，而在于懂得應該以“(怎樣的)歌舞(如何)去演(什么樣的)故事”。

事實上，張曼君導演的舞臺表現(xiàn)中，也在不斷使用固定的肢體模式。如“拉椅子”等等，在不同劇目中都被多次使用而近成一種定勢。這種定勢，本質(zhì)上就是程式的，但程度上卻是不成熟的。然則拋棄已有成熟的程式，再去建立新的程式，這種大破大立的行為，或許說明“現(xiàn)代戲曲”正走在建設的道路上。

三、道路再探索

“戲曲現(xiàn)代化”是一個過程，迄今為止的道路和未來達成目標的途徑并不具有必然的一致性。在某種意義上，戲曲現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，反而一直處于對前者的及時反思及對后者的不斷探索之中。伴隨這一過程，對其目標——“現(xiàn)代戲曲”本身的認知也在不斷深化，并指引著目標實現(xiàn)的途徑。必須看到，“戲曲現(xiàn)代化”具有兩個層面的含義：一是傳統(tǒng)戲曲藝術本身在現(xiàn)代環(huán)境下的自我實現(xiàn)和適應，是藝術形態(tài)的自我發(fā)展；另一層面是國家主導的文化運動，更多是政策和行政導向的結(jié)果。就戲曲現(xiàn)代化進程整體而言，這兩個層面很難截然分開，而后者可能占據(jù)的比例更大。因而所謂“現(xiàn)代戲曲”，既是戲曲自身實現(xiàn)，又難免政策、導向預期。

值得玩味的是，無論是體現(xiàn)官方意志的“劇詩說”，還是主張“個人才是戲劇創(chuàng)作的主體，政府部門應當從戲劇創(chuàng)作活動中退出來”(27)呂效平 ：《論戲劇不可或缺的個人性、精神性和悲劇性與喜劇性——從〈廉吏于成龍〉看正劇的平庸》，《戲劇藝術》，2009年第3期。的呂效平教授，在“現(xiàn)代戲曲”的“文學”和“表演(歌舞)”的關系上，都強調(diào)“文學”主導，將包括表演在內(nèi)的其他部門視為“被綜合者”，主張“編劇主將制”(28)呂效平 ：《論“現(xiàn)代戲曲”》。。呂說根據(jù)亞里士多德的理論，更進一步認為“情節(jié)是戲劇的第一要素”，而“歌曲在戲劇六要素中僅排第五”。因為亞里士多德認為“唱段”僅僅是“言語的裝飾”，是一種調(diào)味品(而不是言語本身)，因而和悲劇的關系甚淺，主張不要把“調(diào)料”當“菜肴”(29)亞里士多德 ：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務印書館，1996年，第65、73頁。。亞里士多德這一結(jié)論是據(jù)其所處時代的希臘戲劇而得出，具有明顯的針對性，固無可厚非。而一旦置諸中國戲曲，則不免無的放矢。因為“歌舞”是戲曲表現(xiàn)形式的全部，并非僅僅是語言的佐料。

從一定角度看，現(xiàn)下眾多關于“現(xiàn)代戲曲”的判斷，多少顯得價值預期大于事實判斷。換言之，“現(xiàn)代戲曲”在當下與其說是事實的闡述，更像是被勾勒出的一個“理論模型”。在這個模型中，有一些基本要素，如擁有完備文學劇本、表現(xiàn)“現(xiàn)代觀念”、反映“現(xiàn)代生活”，從而具有高度的“文學性”；舞臺形態(tài)嚴格受劇本制約，沒有劇種、表演流派等等差異(或者說差異很小)。這一“模型”由于國家文化政策的推動，一定程度上已被當作“戲曲現(xiàn)代化”指針。然而稍加思考，可以發(fā)現(xiàn)，這一“模型”提供的目標，無論就歷史道路考察，還是未來途徑探索，都存在著明顯的缺陷。

首先，“現(xiàn)代戲曲”已不是一個“種類”概念，而是一個新興的、形態(tài)單一的“戲曲劇種”。

“根據(jù)這個現(xiàn)代戲曲的戲曲性原則和現(xiàn)代戲曲的當代創(chuàng)作趨勢兩個方面來看, 地方戲劇種的意義和邊界在現(xiàn)代戲曲中將逐漸淡化, 現(xiàn)代戲曲藝術境界的提高和創(chuàng)作的繁榮將會導致相當一部分劇種的消失”(30)呂效平 ：《論現(xiàn)代戲曲的戲曲性》。。這里，對“劇種消弭”的展望，在無窮遠背景下固無不妥。然而，這種消弭多少應該是自然結(jié)果，而非人為促成。

作為一種文化現(xiàn)象，戲曲至少在現(xiàn)實中并不是一個具體樣式，而是目前被稱為“劇種”的各具體戲曲樣式的總和。在“戲曲”和“劇種”的邏輯關系中，“戲曲”是一個屬概念。戲曲命運不等同于劇種命運，但探討“戲曲”命運，卻不能離開對“劇種”命運的考察。因為“劇種”是“戲曲”在當下的存在方式。一旦“劇種”消弭，便意味著戲曲在類的意義上的滅失。這對于戲曲經(jīng)漫長歷史而形成的、現(xiàn)實的豐富性而言，損失是災難性的。另外，劇種發(fā)展的繁盛適應了戲曲的地域性，一定程度上體現(xiàn)了戲曲的民族性和人民性。所以，即便從文化政策層面看來，整個戲曲現(xiàn)代化的途徑，似乎也不能以單一樣式的“現(xiàn)代戲曲”構(gòu)建而一言蔽之。

其次，“現(xiàn)代戲曲”的構(gòu)建，一旦脫離戲曲現(xiàn)實格局基礎，勢必降低其舞臺形態(tài)已然達到的藝術高度。

必須認識到，戲曲是一種舞臺表演藝術。歷史地考察，中國戲曲形成以來，無論對戲曲文學的價值判斷如何，舞臺形態(tài)的發(fā)展與完備，在以京劇為代表的地方戲曲繁盛時代達到巔峰，是一個不爭的事實。因此，一方面，應該同意呂效平教授的意見，不必也不能“把(京劇為代表的)古典地方戲特征夸大為全部戲曲的永恒特征”(31)呂效平 ：《論“現(xiàn)代戲曲”》。。舊時代的代表性劇種，其代表性在于內(nèi)外和諧的完備性和高度成熟性，一旦外部環(huán)境發(fā)生改變，其代表性當然便不能延續(xù)。

另一方面，也應該意識到，以“京劇為代表的古典地方戲”階段，是我們目前唯一能夠全面、具體、直觀把握戲曲舞臺形態(tài)的歷史階段。因此，我們無法否定這一歷史階段戲曲舞臺形態(tài)的歷史延續(xù)性和現(xiàn)實代表性。以京劇為代表的地方戲曲為當下戲曲舞臺提供了一個高度復雜而完整的舞臺形態(tài)，其所體現(xiàn)的復雜性與整一性的統(tǒng)一，是戲曲藝術高度發(fā)達的標志，是歷史的結(jié)果，并不能簡單地以對“歌舞演故事”的庸俗化理解加以解構(gòu)。作為舞臺藝術的戲曲之所以能進行“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”，離開了上述基礎是不可想象的。

所以，戲曲現(xiàn)代化的希望，既非另起爐灶，也不必專注于那些高度成熟的代表性劇種，那些形態(tài)發(fā)展未定型的戲曲劇種，可能更具前景。

再次，“現(xiàn)代戲曲”模型本身并不完善?；氐角笆鰠涡浇淌谂c羅懷臻先生關于“現(xiàn)代戲曲”存在與否的分歧，其實質(zhì)是源于對“戲曲”認知的不同立場——呂效平教授立足于劇本即“文體”構(gòu)建；而羅懷臻先生則從“手段”“形式”和“方法”等實踐出發(fā)，表達了對“現(xiàn)代戲曲”舞臺形態(tài)的訴求。新編戲普遍存在的“生存率低”，根本原因是由于其舞臺形態(tài)高度不穩(wěn)定。戲曲劇目，是劇本與舞臺形態(tài)的統(tǒng)一，單純的劇本文體，并不能有效構(gòu)成一個完整的戲曲作品。戲曲和一切以歌舞為手段的藝術樣式一樣，追求穩(wěn)定的舞臺形態(tài)，是合乎其自身目的的。所有此類藝術樣式，在未成為經(jīng)典之前，其舞臺形態(tài)也必然處于擺動和探索之中，唯有形成穩(wěn)定、完整的舞臺形態(tài)之后，才有可能成為經(jīng)典。

因此，綜合各種判斷并征諸實踐，或者可以推出這樣結(jié)論 ：“現(xiàn)代戲曲”作為一個單一的藝術品種，在現(xiàn)有發(fā)展階段上，已形成一定的文本創(chuàng)作模式，而在舞臺形態(tài)上則尚未成型。其重要原因，就是長期以來戲曲理論和實踐中“文本”和“舞臺形態(tài)”關系的失衡。

應該看到，戲曲發(fā)展是自身語言的進化。藝術樣式的“表達語言”不僅是其固有的表達工具，也是該藝術樣式所以為該藝術樣式的規(guī)定屬性。中國戲曲固有的語言就是“歌舞”，以其固有的、獨特的基本語匯、語法結(jié)構(gòu)和完整的表述方式而區(qū)別于歌舞的一般形式。戲曲形態(tài)的發(fā)展，就是這套語言自身的發(fā)展。戲曲形態(tài)的衍變，也就是這套語言合乎邏輯的自我延續(xù)。西方戲劇觀念的涌入，打斷或干擾了這一自然進程，是戲曲陷入困境的主要原因。

在戲曲傳統(tǒng)中，舞臺作品是劇本和與之相應的表演方式(舞臺形態(tài))的統(tǒng)一體。作品內(nèi)涵、意蘊開掘不因劇本完成而終結(jié)，反而隨著舞臺呈現(xiàn)的不斷提高而完善、深入。理論上，這種深入和完善具有無限的可能，而“文學前置”基本終止了這一可能性。在“劇本制約”體制下形成的大多數(shù)作品，故事帶來的情感和審美不必通過觀賞舞臺表演，而僅僅依靠閱讀劇本就可以基本完成。

“劇詩說”和“現(xiàn)代戲曲文體論”都涉及戲曲“文學”與“表演”的關系問題，其實質(zhì)在戲曲中應該是“故事”和“歌舞”的關系問題。“劇詩說”和呂效平教授文中談到這個問題時，均以“戲劇”為指歸。“誤將‘話劇理論’當成‘戲劇理論’，奉之為適用于一切‘戲劇’的金科玉律，只曉得依此去寫戲曲劇本、導演戲曲，去‘改造戲曲’”(32)陳多 ：《戲曲美學》，成都：四川人民出版社，2001年，第23頁。。因此，對這一問題的回答，恰恰提示了戲劇和戲曲的邊界。

陳白塵上世紀50年代曾提出，“舊戲曲的改革不應該是偏重在‘戲’方面，特別要著重在‘曲’的方面。歌詞與音樂的不被改革者所重視，是違背群眾的要求的，抽去唱詞依然還可以成為話劇的腳本應該被否定。這不是改革戲曲，而是取消戲曲”(33)陳白塵 ：《門外談戲曲 ：“中國的戲曲，先天上受了古裝的限制”》，《戲曲報》，1950年第1期。。同樣，阿爾托也指出，“所有我認為在戲劇中具有純粹戲劇特點的東西，所有那些脫離臺詞而存在的部分，都被眾人當作戲劇中的次要部分，被不屑一顧地稱作‘技巧’，而且被與人們所謂的演出或者‘導演’混為一談”(34)阿爾托 ：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京，中國戲劇出版社，2006年，第33頁。。相對于西方傳統(tǒng)戲劇，阿爾托的這一論述或者更適合戲曲的屬性。

在當下的新編戲中，《曹操與楊修》的經(jīng)驗可能會成為一種模式。以傳統(tǒng)的戲曲舞臺形態(tài)(表演手段和表演技法)表達現(xiàn)實觀念和內(nèi)涵，按尚長榮的說法，叫做“激活傳統(tǒng)”。戲曲現(xiàn)代化，必然是現(xiàn)實的、傳統(tǒng)戲曲的轉(zhuǎn)型，而不是全新的發(fā)明。至于羅懷臻先生提出的戲曲舞臺可以表現(xiàn)騎馬、騎白馬，卻不能開“寶馬”一類細節(jié)問題，倒并不是必須面面俱到的問題。任何藝術樣式都有其局限，不可能要求戲曲包羅萬象。至少，現(xiàn)代戲曲在表現(xiàn)官員官職級別時，就不可能如傳統(tǒng)戲曲那樣一目了然。承認一門藝術的局限性，有時可能更有益于道路的探索。羅先生問題的價值，更在于對“現(xiàn)代戲曲”舞臺形態(tài)的關注。

戲曲的民族性是戲曲現(xiàn)代化發(fā)展的固有特性。在目前階段，只能探索適合于自身民族特色的前進道路。因此，在戲曲創(chuàng)作整體中取消源于西方戲劇觀念的“文學前置”，把劇本文學重新歸置于“歌舞演故事”的綜合格局之中，讓“故事”直面“歌舞”，可能是真正有效的途徑。

物種生存，一則是自身基因的延續(xù)，二則是外部環(huán)境的適應，這是自然法則。就自然界物種而言，這種延續(xù)和適應均不可能由所屬某個體獨自承擔，而是依靠同物種下每一個體代代相傳。同理，適應外部環(huán)境的變遷與延續(xù)自身基因的傳承，在文化樣式發(fā)展過程中都不容忽視。當下“戲曲現(xiàn)代化”熱潮中，對戲曲未來的研判，重視環(huán)境遠過于自身基因，很大程度上，“戲曲現(xiàn)代化”成了戲曲自身否定的代名詞。鑒往知來，如果我們不是故意無視或短視，應該并不難于正確的選擇。