李東東

文學(xué)選本的生產(chǎn)過程，本身就是文學(xué)理論的批評過程。具體而言，文學(xué)發(fā)展進(jìn)程之中，整理、選擇、品第、批評諸環(huán)節(jié)既是文學(xué)選本的生產(chǎn)過程，也是文學(xué)理論的具體實踐過程。同理可見，戲曲選本的生產(chǎn)過程也即對應(yīng)于戲曲理論的建構(gòu)過程。單就中國京劇選本領(lǐng)域而言，它的理論表現(xiàn)形式主要集中在標(biāo)題與解題、序跋與凡例、選篇與排序、考述與評介等四個層面。(1)李東東 ：《中國京劇選本：以文本為中心的京劇研究》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?021年第2期。就其內(nèi)涵與意義方面，中國京劇選本呈現(xiàn)出的選本功能、劇種獨立、文學(xué)批評、舞臺表演與導(dǎo)演批評以及由“選”而來的文本經(jīng)典化問題則是其中代表。關(guān)于中國京劇選本的理論內(nèi)涵及其意義研究，大致可從如下幾個方面展開。

一、選本功能與劇種獨立

中國京劇選本最先呈現(xiàn)出的理論特征即是關(guān)于“選”的問題：選什么、從哪選、如何選、為何選等系列問題，是每種京劇選本都需直接面對的。這些問題的解決方式，也即成為京劇選本理論的構(gòu)建主體。具體來看，中國京劇選本的標(biāo)題與解題、序跋與凡例、內(nèi)容與排序等外在表現(xiàn)形態(tài)，就是這些問題的解決方式，也即京劇選本理論的構(gòu)建主體。而在外在形式之下，京劇選本的功能定位以及京劇劇種的發(fā)展獨立，則是蘊藉其中的主要內(nèi)涵價值。

作為京劇劇目文獻(xiàn)整理與文本保存的中心，京劇選本最先通過序跋與凡例呈現(xiàn)出的功能定位即是作為閱讀文本的風(fēng)化功能。中國京劇選本的序跋較早見于清代光緒六年(1880)李世忠的《梨園集成·自序》兩篇，作為戲班老板的李世忠對于花部皮黃戲曲選本的功能定位并非基于表演中心視角，反而是從文本中心的文獻(xiàn)整理與編纂以及編選作者對于選本傳播的期待視野等視角出發(fā)的。通過《自序》 ：“《三都》乍出，盡是傳鈔；一闋未終，尤勘記誦”“所冀文人學(xué)士，代指其訛；騷客仙郎，閑摭其失”可以看出，編者李世忠對于《梨園集成》的功能定位首先就是將其作為閱讀文本，并對選本的讀者接受群體也有明確的范圍定位與期待視野——即“文人學(xué)士”與“騷客仙郎”之屬?！蹲孕颉穼τ诰﹦∵x本作為閱讀文本的功能定位顯然受到中國古典戲曲序跋價值觀念的深刻影響，甚至它的寫作模式與駢文風(fēng)格也與此前雅部選本序跋如出一轍，故而閱讀文本的功能定位才是其所著重追求的價值目標(biāo)。此外，1919年苕溪灌花叟主也在《醉白集·序》中指出，該集具有“酒后茶余閱之”的閱讀文本功能價值。

京劇選本在強調(diào)其所具有閱讀文本功能的同時，還將中國古代文學(xué)理論中的教化觀念予以極力彰顯。《梨園集成》的教化功能粗陳梗概地體現(xiàn)在其“刪除淫艷”的選輯標(biāo)準(zhǔn)與主旨思想方面，其后1912年至1925年出版的《戲考》開始對京劇選本的教化功能予以重點闡釋。署名鏡里吹笙客的《戲考·序一》即言 ：“世界一大戲場也，世事一大戲劇也。上自三代歌謠，下逮三家牧唱，皆足以發(fā)揮志意，輔軒風(fēng)俗?！?2)本文所引《戲考》為中華圖書館編輯，上海大東書局1933年再版本，下不贅述。基于戲劇教化風(fēng)俗的觀念，《戲考》對于文本功能的定位更從普及教育的層面大做文章：

戲劇一道，本系雅俗共賞之事。近自教育部列為通俗教育，鼓舞獎勵以來，其風(fēng)更盛于前。……教育家有言，中國無普及全國社會之事業(yè)，惟戲劇則獨普及全國上中下三社會，而有此偉大之魔力。故敝館所出《戲考》一書，風(fēng)行全國，久受各界歡迎。(《推廣營業(yè)不可不登廣告！??！》)

這是一則刊于《戲考》中的招租廣告，內(nèi)容卻從當(dāng)局對于戲劇作為通俗教育的風(fēng)化功能談起，證明戲劇具有深入社會各個階層的特殊魅力，因此才可擔(dān)當(dāng)教化人心的重任。可以看出，這種對于戲劇教化人心的功能認(rèn)知既與《序一》之中“輔軒風(fēng)俗”的價值定位遙相呼應(yīng)，又符合當(dāng)局將其列為通俗教育手段，用以啟迪民智、教化人心的政令背景。因此而言，《戲考》作為閱讀文本的教化功能，既是序跋作者明確給予京劇選本的價值定位，又是中國傳統(tǒng)文學(xué)理論之中禮樂詩教觀念的具體體現(xiàn)。同時，這種教化功能也是歷代官方機構(gòu)不斷推崇的治世之道。而在事實上，民國時期(1912—1949)的京劇選本編選作者普遍認(rèn)為“劇本為通俗教育之工具”(3)錢病鶴 ：《戲畫大觀·提要》，上海：世界書局，1925年。，由此積極進(jìn)行編選工作，以期擴大以京劇為代表的戲劇的教化功能。

伴隨京劇選本類型從劇選、詞選到譜選、腔選的多樣化發(fā)展，它的功能定位也從閱讀文本的教化人心擴展到了表演腳本的戲?qū)W指南方面，這種變化最先體現(xiàn)在標(biāo)題與解題方面。清末民初“繪圖京都班京調(diào)腳本”系列選本的標(biāo)題強調(diào)“腳本”，已經(jīng)顯示京劇選本的功能定位開始向表演腳本的層面演進(jìn)發(fā)展。及至《戲考》出現(xiàn)，其在標(biāo)題上強調(diào)京劇選本包括劇本(戲)與考述(考)兩個方面，二者皆以文本閱讀功能為主。但是《戲考》又名《顧曲指南》，而以“顧曲指南”作為解題，則將京劇選本的功能拓展到了對于舞臺表演的審美評鑒方面。因此，“戲考”與“顧曲指南”的相互印證，說明京劇選本的功能定位不斷發(fā)展擴大。此后，譜選類型京劇選本的出現(xiàn)與發(fā)展，使得表演腳本戲?qū)W指南的功能定位更加明確與突出；與此同時，京劇選本的命名也開始直接使用《戲?qū)W指南》作為標(biāo)題。

最能集中體現(xiàn)京劇選本作為表演腳本戲?qū)W指南功能的是其序跋與凡例，且以譜選類型選本最具代表。1930年《二黃尋聲譜》的序跋對于京劇選本作為戲?qū)W指南的功能探討已經(jīng)首開先河，而后1933年名伶馮春航在《戲?qū)W指南·序》中的闡釋則是更加細(xì)致鮮明。作為“戲?qū)W指南”，馮春航在其序文之中著重對于京劇選本《戲?qū)W指南》的功能定位予以詳細(xì)闡釋。序文首先基于“詞曲小道”的文體觀念，指出作為“小道”的戲劇攻習(xí)之不易。隨后，從戲曲教學(xué)的角度分析“一笑、二白、三哭、四唱”的戲?qū)W理念的重要意義。毫無疑問，馮春航關(guān)于戲曲表演的理論闡述是其基于舞臺實踐的豐富經(jīng)驗得出的，因此更加符合戲曲教學(xué)的實際情況。再后，其以“伶界大王”譚鑫培之唱功作為引子，由此說明《戲?qū)W指南》所選皆為舞臺腳本，并以梅蘭芳詳注工尺作為宣傳“噱頭”，證明選本之珍貴。最后，馮春航以校正作者署名，使得具有戲?qū)W指南功能的京劇選本《戲?qū)W指南》更加名副其實。《戲?qū)W指南》作為表演腳本，它的詳細(xì)工尺標(biāo)注與分段教學(xué)說明，都是選本功能定位的具體體現(xiàn)；這些表演元素的加入，使其戲曲教學(xué)功能的價值追求得到完整展示。

京劇選本的凡例出現(xiàn)較晚，約從1920年代開始，《京曲工尺譜》(上海世界書局1921年)、《戲畫大觀》(上海世界書局1925年)、《新編戲?qū)W匯考》(上海大東書局1929年)等選本開始在序跋之后加入凡例，以便更為詳細(xì)地闡釋京劇選本的編選體例及其功能價值。凡例集中呈現(xiàn)在譜選類型選本之中，且在開篇便對選本的功能定位予以明確昭示 ：“本編因鑒于初學(xué)京胡，必須兼習(xí)戲劇，特選著名京戲之工尺，附以唱句，日漸練習(xí)，不惟能代人拉唱，且可自拉自唱?！?4)怡情軒主 ：《京曲工尺譜·凡例》，上海：世界書局，1921年。凡例對于京劇選本的編纂意圖、體例標(biāo)準(zhǔn)、價值功能等皆有更為詳細(xì)的補充說明。譜選類型的京劇選本在其凡例之中率先指出的即是選本功能的價值定位——戲?qū)W指南用書。此外，凡例對于選篇的標(biāo)準(zhǔn)要求也有具體說明：或以話匣唱片為準(zhǔn)，或以名伶腳本為準(zhǔn)等；而其目的則為服務(wù)于讀者學(xué)習(xí)京劇。相對而言，譜選類型的京劇選本對于讀者群體的定位與要求是十分明確的，其在選錄劇本的基礎(chǔ)上，同時附有詳細(xì)工尺譜，劇本更多是為配合京劇音樂學(xué)習(xí)。

而在京劇選本的發(fā)展過程之中，它的標(biāo)題與解題、序跋與凡例、內(nèi)容與排序等外在形式，還在由表及里地呈現(xiàn)出京劇劇種獨立發(fā)展的有機進(jìn)程。

標(biāo)題與解題是京劇選本最為直觀的外在表現(xiàn)形式，也是對于京劇這一新興劇種發(fā)展認(rèn)知過程的詳細(xì)記錄。光緒年間《梨園集成》的標(biāo)題將其所收劇本籠統(tǒng)歸入“梨園”名下，使用戲曲行當(dāng)?shù)木C合泛稱模糊了戲曲劇種間的具體差別。清末民初階段的京劇選本標(biāo)題與解題多作“京調(diào)”，這是當(dāng)時一種相對穩(wěn)定并且得到廣泛使用的稱名方式?！熬敝傅赜?，“調(diào)”則與“腔”同意，皆是時人對于花部亂彈諸腔的后綴稱謂習(xí)慣。民國時期的京劇選本標(biāo)題與解題先后呈現(xiàn)出兩種趨勢：其一，約在1937年以前的選本多以“戲”字命名，如《戲考》《戲曲大全》《戲本》等；其二，約在1937年以后的選本則以“京戲”命名，如《京戲考》《京戲大觀》《京戲指南》等。前期以“戲”為名的標(biāo)題是一種相對廣義而又混亂的統(tǒng)稱，因其所收劇種雖以京劇為主，但還包括昆曲、梆子、鼓詞等其他戲曲甚至曲藝種類。后期以“京戲”為名的選本已將京劇作為一種獨立的戲曲劇種進(jìn)行單獨關(guān)注，既不再稱“京調(diào)”而自我降低身份，也不籠統(tǒng)使用“戲”字混淆劇種差異。在“京調(diào)”“京戲”等標(biāo)題稱名的發(fā)展過程之中，“京劇”一名間或夾雜使用。1923年上海文明書局《戲曲大全》的二級目錄即用“京劇”命名，1939年天津誠文信書局《京劇大全》等，皆以“京劇”為題。但是“京劇”之名在選本之中得到固定使用并被逐漸普及，則是在1953年《京劇叢刊》與1957年《京劇匯編》的相繼問世與連續(xù)出版以后。

序跋與凡例對于京劇劇種獨立的闡釋因由篇幅的擴展而更顯詳細(xì)與明確。以《二黃尋聲譜》為代表的選本在其序文之中，開始對于以京劇為代表的花部與以昆曲為代表的雅部等戲曲劇種間的美學(xué)異同進(jìn)行探討 ：“昆病艱澀，秦病蕩靡，徽、漢并患鄙俚。剛?cè)嵯酀?、從容大雅，厥惟京劇。?5)劉淵士 ：《二黃尋聲譜·劉序》，上海：大東書局，1930年，第1頁。顯然，序跋作者認(rèn)為昆曲、秦腔、徽調(diào)、漢調(diào)皆有難以調(diào)和的弊病，只有京劇一種博采眾長，成為戲劇藝術(shù)的集大成者。而在具體闡釋京劇劇種觀念之時，一般仍以亂彈與昆曲作為對舉概念，同時使用“皮黃”“舊劇”“中國戲”等指代京劇。相對序跋，京劇選本的凡例已經(jīng)開始關(guān)注京劇行當(dāng)體制的建構(gòu)與發(fā)展 ：“本書內(nèi)分京戲、梆子、漢調(diào)、昆腔、大鼓、小曲六門，而于京劇中又分須生、老旦、青衣、花旦、武生、大面、小丑等七種，門類清晰，極易翻查?！?6)錢病鶴 ：《戲畫大觀·例言》。可見，凡例采用行當(dāng)發(fā)展情況的分類體制標(biāo)準(zhǔn)，實際反映出了京劇劇種腳色行當(dāng)體系建設(shè)的具體與完整。京劇選本的劇種發(fā)展與編纂體例可以依據(jù)京劇行當(dāng)?shù)耐暾麢C制進(jìn)行分門別類，從而構(gòu)建出一種門類健全、行當(dāng)清晰、索引便利的選本體制。

相對標(biāo)題與解題、序跋與凡例的顯性闡釋，京劇選本的內(nèi)容類型與排序方式則在隱性呈現(xiàn)理論批評的發(fā)展演變：

其一，中國京劇選本在戲曲劇種方面呈現(xiàn)出從含混不分到明確辨體的演變軌跡。具體包括：首先，《梨園集成》收劇48種，并未明確劇種差異，其中皮黃與昆曲兼收而又排序混亂的現(xiàn)象，綜合反映出了早期京劇選本文體意識薄弱、戲曲劇種相互纏繞的理論特征。其后，隨著花部戲曲的不斷崛起，尤其是京劇發(fā)展的成熟穩(wěn)定，京劇選本開始關(guān)注并且區(qū)分戲曲劇種間的差異。如以清末上海集成圖書公司《繪圖京都三慶班京調(diào)》為例，這類選本雖然京劇與梆子兼收，但其每冊封面標(biāo)題皆有明確區(qū)分；并且選本的整體排序仍是先京劇而后梆子，既能顯示出二者間的劇種區(qū)別，又可反映出戲曲劇種間的主次差異。另外，梆子腔戲本在此類選本中的占有比例一直呈現(xiàn)下降趨勢，這也從另一個側(cè)面折射出了京劇與梆子等其他花部戲曲在不斷進(jìn)行劇種間的區(qū)隔與分離。京劇作為一種新的劇種，不斷在以獨立姿態(tài)進(jìn)行選本編纂與發(fā)展傳播。再后，在各類以“求全”意識為指導(dǎo)的選本之中，京劇在數(shù)量、排序、分類等方面均有絕對優(yōu)勢。1923年上海文明書局的《戲考大全》在內(nèi)容分類與具體排序方面即有十分顯著的差異：京劇102種、昆劇16種、昆灘10種、大鼓詞13種、彈詞8種、廣東劇2種、道情2種，總計153種?？梢?，京劇不僅數(shù)量方面獨占鰲頭，而且排序方面亦是位列第一。最后，1930年代以后，京劇選本并列其他戲曲劇種的現(xiàn)象逐漸消失，京劇作為一種獨立新興并且成熟穩(wěn)定的劇種，它的選本文體觀念也呈現(xiàn)出從含混不清到分類明確再到純粹獨立的演變過程。應(yīng)該指出，京劇選本為代表的文體觀念的自覺發(fā)展進(jìn)程即是京劇劇種成熟獨立的進(jìn)化過程，同時還在其中呈現(xiàn)出近代以來花雅之爭以及花部地方戲諸種聲腔不斷交融、區(qū)分，而又各自獨立的歷史演進(jìn)過程。

其二，中國京劇選本的選篇排序方式代表著京劇劇種內(nèi)部行當(dāng)建制的發(fā)展軌跡，以及由此演變生成的京劇流派藝術(shù)的不斷獨立發(fā)展與壯大。清末民初以《消閑錄》為代表的選本，節(jié)錄某一行當(dāng)腳色唱詞底本的排序方式得到廣泛繼承。這類行當(dāng)腳色唱詞底本集中抄錄的選本形態(tài)，最初應(yīng)是伶人學(xué)習(xí)某一行當(dāng)劇目的文獻(xiàn)留存；然而伴隨京劇劇種的日益成熟與穩(wěn)定獨立，京劇行當(dāng)內(nèi)部的劃分標(biāo)準(zhǔn)不斷明確、類別日趨細(xì)致。1923年的《戲曲大全》與1926年的《繪圖京調(diào)大觀》等，皆以行當(dāng)作為細(xì)致區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，并且呈現(xiàn)出生、旦、凈、丑收劇數(shù)量依次降低的排序方式，由此成為此后選本行當(dāng)排序的范例。京劇選本行當(dāng)排序體例的建構(gòu)，不僅代表著京劇表演體制分工的成熟與穩(wěn)定，而且由此帶來各類行當(dāng)之中流派藝術(shù)的獨立發(fā)展與壯大。從腳色唱詞底本到行當(dāng)分工選本，從演員演出劇本再到流派唱腔選本，這是京劇選本對于京劇表演體制發(fā)展與完善的忠實記錄，同時也是京劇作為獨立劇種日益穩(wěn)定成熟而又自我建構(gòu)完整清晰的有機進(jìn)程。

二、文學(xué)批評與舞臺批評

從《戲考》開始，中國京劇選本對于劇本的文學(xué)批評與舞臺批評集中呈現(xiàn)在所選劇目的劇前述考環(huán)節(jié)。所謂“述考”，又作“考述”，是《戲考》在選篇之前針對劇本的批評方式。一般而言，京劇選本中的述考環(huán)節(jié)基本包括三個方面：其一，對于劇目題材內(nèi)容進(jìn)行文獻(xiàn)溯源；其二，針對劇本進(jìn)行評介議論；其三，基于舞臺表演或?qū)а菀暯沁M(jìn)行審美批評。(7)李東東 ：《京劇選本〈戲考〉的成書及其影響》，《文化遺產(chǎn)》，2020年第6期。前二者屬于文學(xué)批評范疇，后一者屬于舞臺批評范疇。

如以《戲考》第13冊大錯述考《黛玉葬花》一種為例：

林黛玉葬花，為《石頭記》中大觀園十二影事之一，即第二十七回埋香塚黛玉泣殘紅之一段。固已盡人皆知，亦無待大錯贅述。至編入戲劇，則曾聞樊樊山，已先為蘭芳梅郎編排之。梅郎于京師已曾串演，其扮演此劇之?dāng)z影，曾見諸本館所出之游戲雜志中，洵歌場韻事也。惟其腳本則吾未之見。然傳聞梅郎于此劇，練成之后，亦不常演?！都t樓夢》劇之難編難演，即斯可想見矣。此腳本系予倩所編，復(fù)經(jīng)冥飛、塵因為之潤詞。其唱白句語，悉從原書中剪裁而出，風(fēng)雅細(xì)膩，洵于劇本中得未曾有。惟程度過高尚，戲情過幽深冷淡；恐終非今日戲世界中，具一般普通聽?wèi)蛑酃庹撸鶜g迎也歟！

這段文字較為典型地代表了《戲考》劇前述考的體例：首先，對于劇目本事來源進(jìn)行考證說明，指出京劇《黛玉葬花》取自小說《紅樓夢》之具體回目故事，并且鑒于黛玉葬花片段傳播廣泛，作者略去對其具體故事內(nèi)容的介紹。其次，梳理戲劇(一般專指京劇)之中黛玉葬花題材的編演情況，指出樊樊山等人曾為梅蘭芳編排該劇，演于北京梨園，并有梅蘭芳所演《黛玉葬花》劇照流播市上(見《戲考》第15冊)，引起其后名伶的競相模仿。接著，述考作者王大錯指出自己并未親見梅蘭芳編演的《黛玉葬花》而深以為憾，《戲考》所錄《黛玉葬花》乃是劇作家張冥飛、楊塵因二人為海派名伶歐陽予倩所編腳本。對于該本的文學(xué)色彩，作者認(rèn)為依據(jù)原書剪裁“風(fēng)雅細(xì)膩，洵于劇本中得未曾有”。最后，作者根據(jù)梅蘭芳版本《黛玉葬花》的演出頻率，指出該劇“程度過高尚，戲情過幽深冷淡”，舞臺演出遇冷的實際情況。

綜上即是《戲考》對于所收劇目的作者身份、本事源流、文學(xué)風(fēng)格、舞臺影響等進(jìn)行述考評介的基本寫作模式。其中，針對劇本文學(xué)風(fēng)格的批評既是王大錯以讀者身份閱讀歐陽予倩版《黛玉葬花》的審美感受，又是其以選本述考作者身份對于選本讀者閱讀劇本之前所進(jìn)行的直接引導(dǎo)與干預(yù)。因此，這段述考文字既是作者借助文學(xué)批評的方式在劇本與讀者之間進(jìn)行的溝通與互動，從而在文本與讀者之間充當(dāng)解說引領(lǐng)的橋梁作用；又有作者針對舞臺表演發(fā)出的觀感體驗鑒賞，以及基于導(dǎo)演視角的評論指導(dǎo)。

結(jié)合《戲考》以及其他同類選本中的述考內(nèi)容來看，京劇選本的述考評介主要是對劇本的題材源流、內(nèi)容主旨進(jìn)行梳理、考辨與概述；進(jìn)而對于劇目思想的微言大義進(jìn)行闡釋，以期彰顯蘊藉其中的人生哲理與教化觀念。毫無疑問，《戲考》之“考”首先即是對于劇本的題材源流及劇情內(nèi)容的考辨概述。這種行文體例一方面帶有清代以來考鏡源流的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，另一方面，就其整體內(nèi)容與風(fēng)格而言，更多偏于文獻(xiàn)綜述與劇前提要的寫作，客觀呈現(xiàn)出一種“述”多而“論”少的格局。那么，這種以“述”為主的劇前考述又是如何以文學(xué)批評的姿態(tài)具體介入到京劇劇本中的呢？我們可以借助作者與讀者身份的重疊、正文本與副文本的互文相關(guān)等理論方法對其進(jìn)行具體闡釋。

作者與讀者的身份重疊方面：述考作者的第一重身份并非作者，而是劇本的讀者。作為讀者，其所閱讀到的劇本內(nèi)容是十分有限的；這是因為京劇多以折子戲本為主，而在折子以外，同時又與折子以內(nèi)的劇情故事密切相關(guān)的內(nèi)容則是讀者無法通過單個折子劇本所能完全獲知的。例如《戲考》第1冊所收《雙獅圖》(又名《舉鼎觀畫》)一劇，薛剛闖禍與徐策換子的劇情背景則是第10冊之《法場換子》所重點演繹的，作為讀者無法從有限的折子戲本《舉鼎觀畫》中得知詳情。此時述考作者的第二重身份，也即作者本身的作用就可得到具體發(fā)揮。作為作者，其在提煉概括劇本的源流發(fā)展與劇情梗概之時，需要重新按照形成定式的述考體例對其進(jìn)行敘述。這種敘述既是對于劇情故事的重組書寫，又有關(guān)于劇本內(nèi)容之外的文獻(xiàn)梳理，以及相關(guān)劇情前史或后史的延展。因此，通過作者身份帶來的述考內(nèi)容實際遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出讀者身份的劇本閱讀體驗，但是作者身份的展現(xiàn)與應(yīng)用又是在讀者身份閱讀劇本的前提下得以實現(xiàn)的。而以作者身份最終完成的述考，又給京劇選本的讀者在正式開始閱讀劇本之前提供一種詳細(xì)解說與綜合導(dǎo)讀的功能。并且，述考環(huán)節(jié)的解說與導(dǎo)讀實際帶有述考作者對于劇本的主觀審美感知，這種審美感知最終又會影響選本讀者的閱讀體驗。

正文本與副文本的互文方面：20世紀(jì)70年代末，法國文論家熱拉爾·熱奈特率先提出副文本概念，隨后廣泛應(yīng)用于中國文學(xué)研究領(lǐng)域。副文本是相對于正文本而言的，二者共同構(gòu)成全本文(或稱文本)。而在京劇選本領(lǐng)域，其所具體選擇的劇本、唱段、樂譜等應(yīng)是正文本，此外附著在全文本上的其他相關(guān)文本內(nèi)容皆是副文本。述考作為副文本之一，它與正文本劇選的關(guān)聯(lián)程度相對序跋、插圖等其他副文本而言，則是最為密切的。作為副文本的述考，不僅是對正文本劇本的提煉簡介，而且還有可能對于正文本表達(dá)缺失的內(nèi)容進(jìn)行補充敘述。與此同時，正文本劇選可以視作對于副文本述考的具體演繹或者詳細(xì)闡釋。正文本劇選與副文本述考在對同一核心內(nèi)容進(jìn)行不同文體間的表述與演繹之時，二者也由此形成了跨文體的互文效果；也即戲劇文體的劇本與散文文體的述考同時對于“舉鼎觀畫”這一核心主題進(jìn)行不同方式的書寫呈現(xiàn)。因此，以“述”為主的述考對于劇本的文學(xué)批評既是述考作者作為讀者身份接受審美的理論詮釋，又是站在作者角度引領(lǐng)閱讀的批評導(dǎo)論，同時還是其以副文本形態(tài)的散文文體對于正文本形態(tài)的戲劇文體的跨文體闡釋與互動。

相對以雜劇、傳奇為主體的中國古代戲曲選本而言，京劇選本的編選作者更加熟悉舞臺演出，甚至本身就是京劇演員、班主、戲迷；因此，其在整理編選過程之中，始終圍繞當(dāng)時舞臺演出最為繁盛的劇目進(jìn)行展開，這種價值取向天然帶有對于舞臺表演的審美追求。而在圍繞選本具體展開批評之時，舞臺表演的觀眾審美與導(dǎo)演意識則是其中重點。

再以《戲考》第1冊《雙獅圖》為例，述考作者基于觀看《雙獅圖》演出而發(fā)出相關(guān)審美批評 ：“劇中白口至‘家院磨墨伺候’，接唱一段，全神貫注，疾徐高下，最難得中。前在春桂，聽劉鴻聲唱，最為出色。其后跑城，乃策子回來，做工首推三麻子?！薄峨p獅圖》中老生徐策乃是唱做俱重之角色，念白“家院磨墨伺候”接唱【二黃慢板】之“墨濃筆飽訴衷腸，止不住雙淚涌胸膛。(寫介)”一段，即是唱做兼重之戲份。作者根據(jù)自己在上海春桂茶園觀看老生名伶劉鴻聲的演出經(jīng)歷，指出其為本劇唱工最佳；而對該劇“跑城”一段做工，作者則認(rèn)為首推三麻子。這段圍繞舞臺表演的批評文字恰是作者基于自己觀眾視角的審美經(jīng)驗，對于《雙獅圖》之角色徐策與老生行名伶劉鴻聲、三麻子的綜合認(rèn)知與評判。

而在京劇舞臺演出史上，劉鴻聲(1875—1921)的確是以唱工見長，嗓音寬闊洪亮，聲調(diào)鏗鏘有力，博采眾家之長而又發(fā)揮自身優(yōu)勢。根據(jù)《海上梨園新歷史》記載，劉鴻聲在上海演出極受追捧 ：“滬上人士咸以先睹為快。登臺之日，接踵而至，賣座之盛，得未曾有?！?8)苕水狂生 ：《海上梨園新歷史》，傅謹(jǐn)主編 ：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編(貳)》，南京：鳳凰出版社，2011年，第665頁。因此可知，述考作者對于劉鴻聲扮演老生徐策的唱工稱贊當(dāng)是基于舞臺觀演的真實審美感受。與此同時，基于觀眾審美視角對于“跑城”一段三麻子做工的推崇，更是得到相關(guān)京劇史料與選本文獻(xiàn)的一致認(rèn)可。三麻子(1850—1925)，本名王鴻壽，京劇紅生演員，有“紅生泰斗”之稱，被認(rèn)為是早期南派京劇的代表人物之一。三麻子雖以“關(guān)公戲”最為擅長，但他“不僅以紅生戲著名，而且也以《徐策跑城》《掃松下書》等老生戲著稱，并曾與譚鑫培同臺演出”。(9)北京市藝術(shù)研究所、上海藝術(shù)研究所 ：《中國京劇史(上卷)》，北京：中國戲劇出版社，1990年，第439頁。他在《徐策跑城》中的做工及其創(chuàng)造性得到廣泛認(rèn)可 ：“王鴻壽演戲還善于運用特技刻劃人物，如在演《徐策跑城》中，邊跑邊吹髯口，把髯口吹起好似迎風(fēng)撲面一樣，生動地烘托了徐策聞到薛蛟搬兵回到城下的歡悅心情?！?10)北京市藝術(shù)研究所、上海藝術(shù)研究所 ：《中國京劇史(上卷)》，第441頁。此段關(guān)于三麻子舞臺表演《徐策跑城》做工的詳細(xì)描述，較為完整地闡釋了《戲考》“其后跑城，乃策子回來，做工首推三麻子”的觀演審美批評。此外，述考作者對于三麻子演出《徐策跑城》的審美批評還可以從其他京劇選本之中得到印證：1927年北京致文堂書局《戲詞指南》，內(nèi)題“京津名伶真本唱片”，收錄唱詞選段22種，即有《徐策跑城·三麻子》一種。1929年北平中華印書局《唱曲大觀》第1冊，封面解題“話匣唱片二簧梆子準(zhǔn)詞”，收錄唱詞選段214種，亦有《三麻子之徐策跑城》一種。

《戲考》的述考作者在以觀眾視角對于京劇舞臺表演的審美體驗過程作出具體鑒賞、批評之時，還由此展開導(dǎo)演視角的表演指導(dǎo)?！稇蚩肌返?2冊之《將相和》一種，述考作者在對該劇主題思想以及名伶汪笑儂編演此劇的成功進(jìn)行評價后，重點指出“近見共舞臺客串某，步笑儂之后塵，嗓音尚覺清亮，而于態(tài)度舉動，似嫌鄙俗，不合大臣身分”。這種審美批評并非單單出于觀眾視角的觀感賞鑒，更是作者站在導(dǎo)演立場對于客串某伶做工神態(tài)及其對于劇中角色體認(rèn)不清等表演弊病的具體指導(dǎo)。作者認(rèn)為某伶步汪笑儂之后扮演生角藺相如，嗓音唱工尚好，但是對于藺相如的國之重臣身份缺少感悟體驗，因此顯露做工鄙俗之弊。而在具體指出某伶之病以后，作者認(rèn)為“倘能加以琢磨功夫，亦屬伶界中之不多得者也”，這種論調(diào)亦是基于導(dǎo)演視角對于舞臺表演所給予的指導(dǎo)與希冀。當(dāng)然，述考作者導(dǎo)演視角的批評指導(dǎo)是在其長期以來觀演審美基礎(chǔ)之上所累積發(fā)展形成的，其對某伶做工鄙俗的審美評判是以原劇作者汪笑儂作為具體參照對象的。因此，作者基于導(dǎo)演意識進(jìn)而提出某伶可以切實遵照改正、琢磨進(jìn)步的舞臺表演指導(dǎo)意見。

更為重要的是，《戲考》的述考作者在以導(dǎo)演美學(xué)視角審鑒舞臺表演的優(yōu)劣之時，還會因由導(dǎo)演美學(xué)視角的作用，直接介入，甚至決定劇本的最終選擇取向。《戲考》第28冊之《賣胭脂》劇前述考曰 ：“櫪老編輯戲劇，宗旨向取純正，作為通俗教育之助。所選花旦戲，聊備一格?！笨梢娫搫∪脒x是因為它是花旦戲的代表，以備選錄體式之完整。隨后作者指出“腳本中倘有穢褻之語，一概屏棄不用”。這種審美價值取向既是其對劇本文學(xué)批評的具體體現(xiàn)，也是作者基于舞臺表演觀演審美的經(jīng)驗結(jié)論。進(jìn)而，作者站在導(dǎo)演立場指導(dǎo)該劇 ：“是劇表男女相悅之情，稍涉浮滑，惟望登臺串演者，切勿迎合社會上心理，形容過甚也可?！逼鋵?，作者并非完全保守地反對《賣胭脂》一類表現(xiàn)青年男女愛情的劇目，但是對于腳本之中存在的“穢褻之語”以及由此帶來的表演“浮滑”之處，作者卻是秉承“宗旨取向純正”的原則予以極力反對。并且就此立足于導(dǎo)演視角，指導(dǎo)該劇演出之中切勿為了迎合觀眾心理、追求票座利潤，出現(xiàn)“形容過甚”之舉，從而喪失戲劇表演的藝術(shù)水準(zhǔn)。事實上，《賣胭脂》因其腳本預(yù)置的男女調(diào)情科介，導(dǎo)致場上搬演的刻意描繪而將色欲因素聚焦放大，因此清代以來該劇即因“淫戲”之名不斷遭到官方禁毀。(11)李東東 ：《清代花部禁戲與一劇多名關(guān)系探論》，《戲劇藝術(shù)》，2017年第3期。

中國京劇選本關(guān)于舞臺表演的導(dǎo)演理論還集中呈現(xiàn)在以表演指南為取向的選本之中。馮春航以其豐富的舞臺表演經(jīng)驗與積極的戲曲教學(xué)態(tài)度，在《戲?qū)W指南·序》中即從表演角度對于笑、白、哭、唱作出詳細(xì)指導(dǎo)。而在具體選篇之中，又從導(dǎo)演視角提出舞臺表演的具體指導(dǎo)與要求。第10冊《南天門》之《說明》指出 ：“此劇須唱做兼工，雖老伶工又或懼作。外上場時舊派作左右甩須時行搖頭動須，須動如水波。(須后腦搖灑，方能如此。若不知此訣，或知此而不練習(xí)，必不能入彀。)并須面露恨容，混身灑抖，倒毛后右足跪地，唱‘點點珠淚’一句，又須悲壯為上?！?12)大東書局 ：《戲?qū)W指南》第十冊，上海：大東書局，1933年，第2頁。這段解說，不僅詳細(xì)闡釋了老生曹福登場表演的做工與神情，而且對于如何達(dá)到完美做工的訓(xùn)練方法同時予以指導(dǎo)分析。這種關(guān)于舞臺表演的具體說明，不僅是以《戲?qū)W指南》為代表的表演型選本所重點闡釋與強調(diào)的，而且其中蘊含著豐富典型的戲曲導(dǎo)演理論。

三、選本經(jīng)典化

何謂經(jīng)典化？“近代以來，許多理論家更傾向于從關(guān)系本體論的角度來看待經(jīng)典，將它視為一個被確認(rèn)的過程，一種在闡釋中獲得生命的存在?！?13)黃曼君 ：《中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的誕生與延傳》，《中國社會科學(xué)》，2004年第3期。這種“被確認(rèn)的過程”也即文學(xué)經(jīng)典化的過程。中國京劇選本的發(fā)展過程不僅是對劇目文獻(xiàn)的整理與保存過程，而且還是反復(fù)選擇、淘汰的文學(xué)經(jīng)典化過程。關(guān)于京劇選本經(jīng)典化的研究，我們可以先從現(xiàn)象發(fā)生層面對其進(jìn)行梳理，然后再對促成經(jīng)典化的具體方式進(jìn)行探討，最后再來追索京劇選本經(jīng)典化可能帶來的結(jié)果與影響。

中國京劇選本的經(jīng)典化現(xiàn)象主要凸顯在其標(biāo)題命名與內(nèi)容選擇方面。先看標(biāo)題命名方面，中國京劇選本的標(biāo)題命名呈現(xiàn)出從“全”到“選”再到“經(jīng)典”的發(fā)展過渡過程。從《梨園集成》開始，京劇選本的命名率先顯露出一種集成求全的綜括意識，而其《自序》之中“搜羅妙曲，匯集大成”“不愧當(dāng)年雅頒，集千狐之腋”，即是對于標(biāo)題“集成”一詞的具體注解。此后清末民初“繪圖京都班京調(diào)腳本”系列選本在其標(biāo)題之中亦常出現(xiàn)“全集”“全部”等字：如清末上海集成圖書公司《繪圖京都三慶班京調(diào)十二集》又作《改良京調(diào)秘本全部》，上海文宜書局亦有《繪圖京都三慶班京調(diào)全集》等?？梢?，即便這類選本基本圍繞某一戲班展開，但是其在編選匯集過程之中仍然帶有集成求全意識。

而從1920年代開始，中國京劇選本標(biāo)題命名的集成求全意識更加得到彰顯，并且一直持續(xù)到1950年代。1923年上海文明書局的《戲曲大全》與1925年上海世界書局的《戲畫大觀》分別開啟了中國京劇選本“大全/大觀”系列標(biāo)題命名的模式，由此“大全/大觀”的命名方式基本成為1920年代至1950年代京劇選本最為常見的標(biāo)題后綴。然而，除了《戲曲大全》等極個別選本有意識地搜羅囊括當(dāng)時最為流行的戲曲劇種及其代表劇目文本之外，其余絕大多數(shù)“大全/大觀”系列選本只是一種流于外在形式的口號宣傳，實際離“全”甚遠(yuǎn)。因此，這種標(biāo)題名稱“大全”或“大觀”的京劇劇本“集成”，實際仍然屬于選本形態(tài)。

那么，中國京劇選本的標(biāo)題稱名何時呈現(xiàn)由“全”到“選”的過渡變化呢？我們認(rèn)為，是從1954年藝術(shù)出版社的《梅蘭芳演出劇本選集》開始的，各種由“選”命名的京劇選本源源而來。以“選”為名的京劇選本大致可以分作四類：

第一類即是以《梅蘭芳演出劇本選集》為代表的演員演出劇本選集，還有《周信芳演出劇本選集》(藝術(shù)出版社1955年)、《郝壽臣演出劇本選集》(北京出版社1962年)等。同時在此基礎(chǔ)之上發(fā)展形成的流派劇目或者唱腔選集，如1973年未注版本信息的《京劇流派唱腔簡介資料唱詞選》，以及此后的《京劇流派劇目薈萃》(文化藝術(shù)出版社1989年至1996年)等。第二類是以劇作家選本為主。如《田漢戲曲選》(湖南人民出版社1981年)、《翁偶虹劇作選》(中國戲劇出版社1994年)等。第三類是以“戲曲選”作為整體格局而以京劇作為主體，甚至唯一的選本。如《中國唱片戲曲選》(文化生活出版社1955年)，雖以“戲曲”作為綜合稱名，但其所選劇種唱段唯有京劇一種。第四類則是專門選錄京劇的劇本選集。如《京劇唱腔選集》(音樂出版社1958年)、《革命現(xiàn)代京劇唱腔選集》(音樂出版社1967年)等。應(yīng)該指出，我們對于以“選”為名的京劇選本進(jìn)行分類的標(biāo)準(zhǔn)依據(jù)有二：其一是前兩類以劇本作者(表演作者與創(chuàng)作作者)為標(biāo)準(zhǔn)，其二是后兩類以選錄劇種(京劇或兼有其他劇種)為標(biāo)準(zhǔn)。

至此，我們可以清楚地看到中國京劇選本的標(biāo)題命名明確呈現(xiàn)出由“大全”至“選集”的轉(zhuǎn)變。這種由“全”到“選”的標(biāo)題取向?qū)嶋H折射出的是京劇選本逐漸明確的自我選擇與自我淘汰態(tài)度，標(biāo)題稱名的直觀變化典型反映出的是文學(xué)觀念之中關(guān)于選本觀念認(rèn)知的具體與進(jìn)化。認(rèn)為京劇劇本可以歷經(jīng)從“全”到“選”的過渡，也就承認(rèn)京劇發(fā)展存在一種淘汰選擇與優(yōu)勢進(jìn)化的過程，這種過程也即選本經(jīng)典化。而在中國京劇選本的具體歷史進(jìn)程之中，選本標(biāo)題更以“經(jīng)典”二字進(jìn)行直接命名，從而明確昭示京劇選本最終完成的經(jīng)典化蛻變。1996年國際文化出版公司的《經(jīng)典京劇劇本全編》開始從京劇劇本的經(jīng)典劇目著手構(gòu)建選本。編者陳予一《寫在前面》一文對于“經(jīng)典京劇劇本”進(jìn)行界定 ：“劇目的選擇以目前仍經(jīng)常上演的優(yōu)秀的傳統(tǒng)題材劇目為主。”(14)陳予一 ：《經(jīng)典京劇劇本全編·寫在前面》，北京：國際文化出版公司，1996年，第3頁?？梢?，符合“經(jīng)典”的首要條件便是當(dāng)時仍在經(jīng)常演出，其次才是優(yōu)秀的傳統(tǒng)題材劇目。當(dāng)然，經(jīng)典并不僅僅局限于傳統(tǒng)題材劇目，2008年安徽文藝出版社《京劇現(xiàn)代戲經(jīng)典唱段100首》即是一種專以經(jīng)典現(xiàn)代戲為對象的選本。據(jù)其主編連波《前言》所載 ：“這本唱腔選中的劇目……選編了從上世紀(jì)60年代初就產(chǎn)生的如《白毛女》及至1979年創(chuàng)演的《蝶戀花》等19個劇目中較為優(yōu)秀的唱段100首。”(15)連波 ：《京劇現(xiàn)代戲經(jīng)典唱段100首·前言》，合肥：安徽文藝出版社，2008年，第1頁。需要指出的是，1980年代以來京劇發(fā)展走向振興階段，京劇成為經(jīng)典國粹藝術(shù)，京劇選本自然就有系列經(jīng)典文獻(xiàn)與之同生，這些現(xiàn)象都是息息相關(guān)而又相互作用影響的。

標(biāo)題作為中國京劇選本最為直觀的外在呈現(xiàn)，其從“大全”到“選集”再到“經(jīng)典”的階段性演進(jìn)特征，精準(zhǔn)地代表了中國京劇選本自我經(jīng)典化的認(rèn)知過程。然而在此進(jìn)程之中，究竟有哪些劇目或者唱段能夠成為經(jīng)典？以及成為經(jīng)典的具體要求又有哪些？我們可從中國京劇選本的選篇內(nèi)容方面著手考察。

中國京劇選本的發(fā)展過程之中，除卻《戲考》《京劇叢刊》《京劇匯編》《國劇大成》等少數(shù)幾種選本能夠最大程度上收錄劇目文獻(xiàn)之外，其余絕大部分選本皆是從“選”出發(fā)，部分地收錄劇目或者唱段。那么，中國京劇選本從《梨園集成》開始，發(fā)展至今140年中不斷流傳的“經(jīng)典”劇目文本及其代表唱段究竟包括哪些呢？在京劇“革命現(xiàn)代戲”產(chǎn)生以前，京劇選本的整體取向基本圍繞傳統(tǒng)題材劇目展開。而在傳統(tǒng)題材劇目當(dāng)中，真正得到不斷選錄并且逐漸演變成為經(jīng)典的，主要還是那些舞臺演出效果良好而且思想內(nèi)容相對健康的劇目。但是就在演出效果(以票房為準(zhǔn))與藝術(shù)價值二者之間，中國京劇選本往往更多偏向前者。

其實，陳予一在《經(jīng)典京劇劇本全編·寫在前面》里已經(jīng)十分清楚地使用“經(jīng)常上演”“優(yōu)秀”和“傳統(tǒng)題材劇目”三個限定條件用以界定京劇選本的“經(jīng)典”。其中“優(yōu)秀”一詞相對模糊，“傳統(tǒng)題材劇目”也只是經(jīng)典劇目產(chǎn)生和可供選擇的范圍而已；因此真正起到?jīng)Q定性作用的一直都是“經(jīng)常上演”——也即票房市場。而在該文中，更有一段詳細(xì)論述對此加以注解 ：“本書書名中的‘經(jīng)典’和‘全編’字樣主要出于商業(yè)上的考慮。為了照顧那些剛剛開始欣賞京劇的讀者，我們不得不放棄了一些在專業(yè)演職員和票友看來‘特別吃功夫’的，但劇情緩慢、唱工繁重的經(jīng)典劇目，比如著名的老生戲《淮河營》《打棍出箱》，老生花臉的合作戲《捉放曹》等。若僅僅為了欣賞戲文，像《文姬歸漢》《孔雀東南飛》《桃花扇》《六月雪》《寶蓮燈》和《十五貫》這類名劇也應(yīng)收編，但這些劇目的京劇全劇已很少上演，本著簡明實用的原則，也只好放棄了?！?16)陳予一 ：《經(jīng)典京劇劇本全編·寫在前面》，第4頁。最后，這本《經(jīng)典京劇劇本全編》實際選錄以《伍子胥》《汾河灣》《四郎探母》《鎖麟囊》等為代表的傳統(tǒng)題材劇目57種，它的選擇標(biāo)準(zhǔn)與選擇結(jié)果在一定程度上反映出了京劇經(jīng)典化之后的劇目走向。當(dāng)然，傳統(tǒng)題材之外，“革命現(xiàn)代戲”題材劇目也在不斷進(jìn)行經(jīng)典化進(jìn)程。

在以標(biāo)題稱名與內(nèi)容選擇作為綜合代表的京劇選本經(jīng)典化現(xiàn)象背后，究竟存在哪些具體方式能夠促成，甚至決定京劇選本的經(jīng)典化呢？我們認(rèn)為，在中國京劇選本的經(jīng)典化過程中，“選擇”與“樹立”是兩種非常重要的方式。

先說選擇：作為選本，選擇是其最為重要的態(tài)度與生成方式，但是京劇選本的選擇并非僅僅限于選本作者的審美取向，而是更多來自京劇劇目在其傳播過程中的市場需求。以市場導(dǎo)向作為基本標(biāo)準(zhǔn)的選擇態(tài)度貫穿著京劇選本發(fā)展的始終，同時也是選本經(jīng)典化的重要生成方式?！独鎴@集成·自序》寄予的“《三都》乍出，盡是傳鈔”以及“價重雞林”的希冀，實際都是出于市場收益的考量?！督?jīng)典京劇劇本全編》更是在其序跋中毫不掩飾地指出 ：“本書書名中的‘經(jīng)典’和‘全編’字樣主要出于商業(yè)上的考慮?！?17)陳予一 ：《經(jīng)典京劇劇本全編·寫在前面》，第4頁。美國學(xué)者陸大偉在對《戲考》進(jìn)行研究時就曾指出 ：“當(dāng)時編輯這套集子的人，事先沒有固定的想法而反而跟著京劇界那十幾年的變化而走，為的好像不過是要賺錢而已?！?18)陸大偉 ：《梅蘭芳在〈戲考〉中的影子》，《文化遺產(chǎn)》，2013年第4期。這種“賺錢”為目的也就決定了京劇選本的選擇方式是深受市場影響的，甚至市場可能最終起到?jīng)Q定性作用。舞臺演出市場最為叫座的劇目自然成為選本市場之中讀者期待視野最為矚目的焦點。《戲考》能夠“跟著京劇界那十幾年的變化而走”，實際就是那段時間的市場票座直接影響作用于《戲考》的選擇方式與選擇結(jié)果。票座越高，期待越高，不斷入選而被反復(fù)傳播并且最終成為經(jīng)典的可能性也就隨之增大。那些久經(jīng)舞臺演出市場考驗，不斷得到傳承發(fā)展的優(yōu)秀劇目，自然最終也就成為經(jīng)典劇目。這種市場中心的選擇過程符合京劇舞臺劇目盛衰的規(guī)律，以及符合觀眾(讀者)審美需求發(fā)展的基本邏輯，也就由此成為選本經(jīng)典化的重要方式之一。

再說樹立：這種方式主要是針對“革命樣板戲”的經(jīng)典化過程而言的。毫無疑問，“樣板”即是標(biāo)準(zhǔn)與典范；“樣板戲”的稱名與定位本身就是將其作為京劇典型的模范“樣板”，已然自帶經(jīng)典光環(huán)。而在1967年至1976年間，公開出版的京劇選本只能是經(jīng)由明確的意識導(dǎo)向進(jìn)行樹立的經(jīng)典。然而即便京劇“樣板戲”最初是以樹立的方式成為經(jīng)典，并且以此為中心發(fā)展形成一批選本；但是應(yīng)該看到，這些被樹立的經(jīng)典“樣板戲”在以后的京劇選本之中也要不斷接受市場選擇和審美檢驗，才能最終完成真正意義上的經(jīng)典化之路。

當(dāng)然，京劇選本經(jīng)典化的方式并非僅有選擇和樹立兩種，而且二者也非各自獨立、互不影響的關(guān)系。實際上，學(xué)界對于文學(xué)經(jīng)典化的探討從未停歇 ：“文學(xué)經(jīng)典是如何成為可能的？究竟是文學(xué)作品的內(nèi)在美學(xué)要素使得它當(dāng)仁不讓，是因為迎合了某種意識形態(tài)的需要而被權(quán)力代理人黃袍加身？還是由于材料、技術(shù)的因素而被造物主偶然操弄的結(jié)果？或是經(jīng)濟權(quán)力在文化領(lǐng)域的意志表現(xiàn)？”(19)朱國華 ：《文學(xué)“經(jīng)典化”的可能性》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?006年第2期。我們認(rèn)為，這些因素雖然在某一階段可能起到主導(dǎo)，甚至決定作用，但是并不能夠就此完全排斥其他因素的間接影響。如以《四郎探母》為例，該劇單就文學(xué)與藝術(shù)層面來看，完全可以算作京劇經(jīng)典劇目之一，并且該劇十分具有票座號召力。但是由于不同時代、各種意識形態(tài)對于“四郎隱遁番邦”行為的多重闡釋，導(dǎo)致該劇在京劇歷史上遭到不同程度的禁演。1948年11月13日，《人民日報》第1版發(fā)表《有計劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》文章，即以《四郎探母》“提倡民族失節(jié)”為由對其進(jìn)行禁演。而在1950年代以及此后更久，《四郎探母》一直處于被禁狀態(tài)，并且這種禁演狀態(tài)直接影響到了京劇選本對于該劇的選擇取向。如在1960年代前后，選錄劇目頗為豐碩的《京劇叢刊》(收劇160種)與《京劇匯編》(收劇498種)都對《四郎探母》進(jìn)行摒棄處理。因此可見，一定時期內(nèi)，京劇選本的選擇取向既要受到劇本自身經(jīng)典要素或者市場選擇的影響，同時更要受到意識形態(tài)等外部因素的制約。

最后，我們再來探討京劇選本經(jīng)典化之后可能帶來的結(jié)果。京劇選本經(jīng)典化之后，最為顯著的結(jié)果就是重復(fù)，入選頻率越高其實也就證明重復(fù)概率越大。這種重復(fù)既指京劇選本內(nèi)容，也指舞臺演出劇目。重復(fù)之后，中國京劇選本便有如下影響：一方面，經(jīng)典劇目反復(fù)打磨，對于京劇文化的內(nèi)向傳承與外向傳播皆有益助，如以收錄“具有教學(xué)和演出價值”為主的《京劇選編》便有此種特征。(20)中國戲曲學(xué)院編 ：《京劇選編·編輯凡例》，北京：中國戲劇出版社，1990年。另一方面，經(jīng)典化可能造成京劇趨雅遠(yuǎn)俗的審美傾向，這與《梨園集成》等選本最初希冀的“雅俗共賞”理念背道而馳，也與《戲考》等立足的“通俗教育之助”相去日遠(yuǎn)，甚至更會使京劇乃至整個花部戲曲失去根植于俗文化系統(tǒng)中的藝術(shù)命脈而最終走向沒落。而此，則是更加需要我們高度警惕與不斷反思的問題。

一般而言，帶有明確標(biāo)準(zhǔn)與強烈目的發(fā)展形成的文學(xué)選本必然同時呈現(xiàn)出由“選”而生的理論批評形態(tài)。中國京劇選本在以文獻(xiàn)輯錄、整理乃至輯佚、?？睘楹诵牡陌l(fā)展過程之中，理論批評形態(tài)與之同步演進(jìn)。與此同時，清代以來考鏡源流的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與品花捧角的梨園風(fēng)尚，共同融合表現(xiàn)在京劇選本理論之中。毋庸諱言，散見于標(biāo)題、序跋、凡例、述考等文獻(xiàn)中的批評理論或有失之瑣碎、淺顯的弊端，但是貴在自然、真實。綜合而言，中國京劇選本的理論價值及其意義重點凸顯在選本功能定位、京劇劇種獨立、劇目文學(xué)批評、舞臺表演與導(dǎo)演理論以及由“選”而來的文本經(jīng)典化等方面。其在一定程度上勾勒出了中國京劇劇目的審美發(fā)展軌跡，以及不同時代名伶風(fēng)采與觀眾審美風(fēng)格的演變過程。