王夢蝶

（重慶郵電大學(xué) 傳媒藝術(shù)學(xué)院，重慶 400065）

美國學(xué)者比爾·尼科爾斯關(guān)于紀(jì)錄片理論的學(xué)術(shù)研究及著作，在紀(jì)錄片的學(xué)術(shù)研究和發(fā)展上有著重要意義，也產(chǎn)生了巨大的影響。關(guān)于紀(jì)錄片的分類，尼科爾斯的理論中，紀(jì)錄片分為六種，分別是說明模式、詩意模式、觀察模式、述行模式、反身模式和參與模式。在尼科爾斯這一備受熱議的六種模式的分類方式中，對參與模式紀(jì)錄片的討論是相對穩(wěn)定的。參與型紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)拍攝者同拍攝主體之間的相互作用與交流，要求拍攝者參與到攝影機(jī)前發(fā)生的故事中來，并且著重表現(xiàn)拍攝者和拍攝主體之間的交流帶來的影響。2017 年，有“法國新浪潮祖母”美譽(yù)的導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)聯(lián)合匿名街頭藝術(shù)家JR 創(chuàng)作的紀(jì)錄片《臉龐，村莊》則具有顯著的參與性特征。

《臉龐，村莊》是當(dāng)時88 歲的阿涅斯·瓦爾達(dá)與33歲的JR結(jié)合裝置藝術(shù)與影像藝術(shù)，共同完成的紀(jì)錄片。兩人在法國村莊完成攝影裝置藝術(shù)項目的路途經(jīng)歷，旅行途中普通勞動者的面貌，以及阿涅斯·瓦爾達(dá)的個人記憶與故事，相互交織構(gòu)成了該片的主要內(nèi)容。一方面，阿涅斯·瓦爾達(dá)與JR 作為拍攝者，通過影像藝術(shù)方式構(gòu)建影片整體，另一方面，阿涅斯·瓦爾達(dá)與JR 向鏡頭展現(xiàn)了完成裝置藝術(shù)項目的經(jīng)歷和體驗，并與普通勞動者和鄉(xiāng)村風(fēng)景一樣，作為拍攝主體參與到影片的表達(dá)中。影片通過既是拍攝者又是拍攝主體的兩位藝術(shù)家的視角，關(guān)照并呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村的美麗面貌，平凡勞動者的積極生活，具有顯著的參與性特征。

一、介入?yún)⑴c

在比爾·尼科爾斯提出參與模式的紀(jì)錄片中，制作者的介入通常是以和拍攝對象的互動為依托，不斷參與和影響影片內(nèi)容的。這種介入并非完全主觀，而是在既定的情景或環(huán)境下進(jìn)行的。參與型紀(jì)錄片中制作者的介入，是直接明顯的，攝制的過程是不加修飾與藏匿的。觀眾能夠感受到攝像機(jī)或制作者的在場，并且制作者的介入給影片帶來的影響也絲毫不被掩飾。參與型紀(jì)錄片的這種制作者的介入，能夠使制作者更加嫻熟與靈活地把握影片的創(chuàng)作，更加精準(zhǔn)地表達(dá)其思想目的，更加直接地安排觀眾將接收到的信息。與此同時，作為參與性特征，制作者的介入勢必不是單方面的，而是涉及到另一個參與性紀(jì)錄片的參與性特征，即影片主體的參與。

在影片制作者同時作為影片主體之一的《臉龐，村莊》中，制作者的介入極為明顯。任何一部影片的創(chuàng)作與表達(dá)，勢必會被其主要制作者的電影藝術(shù)觀念所滲透。在《臉龐，村莊》中，制作者瓦爾達(dá)與JR 的參與與介入，在電影藝術(shù)表達(dá)之外直接主導(dǎo)著影片的情節(jié)內(nèi)容和走向。作為電影藝術(shù)家，阿涅斯·瓦爾達(dá)最為著名的影片，是其首部作品《短角情事》——“新浪潮”標(biāo)志性的低成本制作方法。自此以后，紀(jì)錄片的創(chuàng)作、攝影作品的創(chuàng)作，都表現(xiàn)出了瓦爾達(dá)觀察生活、讓生活說話的創(chuàng)作傾向和電影藝術(shù)觀念。她關(guān)注平凡，觀照現(xiàn)實，關(guān)心女性，在她晚年的創(chuàng)作中，也被自身的表達(dá)欲望所驅(qū)使，更關(guān)注于個人的表達(dá)?！赌橗嫞迩f》中，她以幽默、輕盈、詩意的風(fēng)格，真誠的態(tài)度，通過線性散文式的策略，將自身的電影藝術(shù)觀念悄然注入到這趟旅行的故事中。而瓦爾達(dá)個人的故事、與好友的回憶等不僅占據(jù)了影片一定內(nèi)容，更成為了影片表達(dá)的主旨之一。比如，阿涅斯·瓦爾達(dá)與JR 拜訪讓·呂克·戈達(dá)爾的情節(jié)，影片使用的兩人過去的影像資料，以及瓦爾達(dá)與JR 致敬《法外之徒》（1964）在盧浮宮奔跑的情節(jié)帶有極明顯的“瓦爾達(dá)故事”的標(biāo)簽。而瓦爾達(dá)來到好友墓園，向JR 訴說她與雅克·德米的故事，打印舊友蓋·伯丁的照片貼在巨大碉堡上的情節(jié)等，無一不是瓦爾達(dá)在與自己對話，分享個人記憶和人生態(tài)度。

與此同時，JR 以其擅長的裝置藝術(shù)以及攝影藝術(shù)的方式介入。JR 在公共場合張貼大幅的黑白照片，認(rèn)為街頭是“世界上最大的畫廊”。他從巴黎的街頭開始，走過中東，到過巴西，他的街頭藝術(shù)存在于城市和街道之中。JR 這種觀照現(xiàn)實、關(guān)注社會平凡普通人生活訴求的街頭藝術(shù)觀念，不僅貫徹在《臉龐，村莊》中，也直接介入了影片的內(nèi)容。JR 參與并主導(dǎo)影片中街頭裝置藝術(shù)的完成——拍攝途中所遇人物的臉龐，打印成巨大的肖像畫貼在街頭的墻壁上。JR 甚至提出拍攝瓦爾達(dá)的眼睛與腳拇指，并將其貼上一輛火車，并以這種“腳行千里，眼觀世界”的形式表達(dá)自己對瓦爾達(dá)的感情與祝福。作為影片的制作者，兩人將兩種不同藝術(shù)方式結(jié)合，表達(dá)自身的藝術(shù)觀念，不僅主導(dǎo)著《臉龐，村莊》的藝術(shù)風(fēng)格，同時直接介入和參與影片內(nèi)容。

二、互動參與

比爾·尼科爾斯認(rèn)為，在參與型紀(jì)錄片中，拍攝者會更加強(qiáng)調(diào)拍攝者與拍攝主體之間的互動，并會強(qiáng)化制作者和影片主體之間真實、生動的互動關(guān)系，以及遭遇的實質(zhì)性。這包括制作者直接介入且影響影片主體，影片主體對制作者的介入進(jìn)行反饋，而這種介入與反饋形成互動又產(chǎn)生新的信息呈現(xiàn)給觀眾。在《臉龐，村莊》中，作為制作者的瓦爾達(dá)與JR，直接介入并與除自己以外的影片主體互動，又將這個過程中呈現(xiàn)出的內(nèi)容與信息傳遞給觀眾。

值得一提的是，在比爾·尼科爾斯六種模式的紀(jì)錄片分類方式中，述行模式與參與模式都涉及制作者與影片主體的互動。不同的是，述行模式中制作者介入的程度較大，二者的互動呈現(xiàn)也是以制作者的主觀表達(dá)為主。在參與型紀(jì)錄片中，這種兩者間的互動，使得雙方相互牽制，相互影響，達(dá)到了表達(dá)的主觀性與客觀性上的統(tǒng)一，主觀表達(dá)與客觀呈現(xiàn)的平衡。

具體來說，《臉龐，村莊》中，制作者與影片主體取得了良好的互動。有趣的是，瓦爾達(dá)與JR 同時作為制作者，也同時作為影片主體之一，兩人不僅參與到與外部影片主體的互動中，還達(dá)成了兩人之間的互動平衡，而這也成為了整部影片的重要推動力之一。在旅途中，瓦爾達(dá)與JR 相互影響。如，在工廠水塔貼魚的項目，來源于瓦爾達(dá)與JR 溝通后的想法，然后兩人就立即去完成了。這避免了帶有述行特點紀(jì)錄片主觀性過強(qiáng)的問題，而達(dá)成了一種平衡和統(tǒng)一。如，JR 詢問瓦爾達(dá)是如何看待死亡的。瓦爾達(dá)表示，“我想過很多關(guān)于死亡的東西，但是我不害怕，也許最后會怕。但是我還有點期待那一天。因為一切就都結(jié)束了?！边@部分互動，所呈現(xiàn)的，首先是兩人共同探討一個話題或事件的談?wù)摚浯问莾扇讼嗷椭拖嗷ヅ惆?，關(guān)注彼此，共同關(guān)注世界。

此外，作為制作者，兩人之間的互動除了影片內(nèi)容上體現(xiàn)出的旅途相伴關(guān)系，也包括影片在電影藝術(shù)角度上剪輯后呈現(xiàn)的旅途談?wù)?。這里的旅途談?wù)撌侵竿郀栠_(dá)與JR 在《臉龐，村莊》中許多背對鏡頭的談話和評論。這是兩者互動得非常明顯且有些刻意的一種模式與方式，也是制作者通過影片來表達(dá)態(tài)度，直接抒發(fā)情感的方式。比如，兩人在與谷倉主的互動之后，坐在湖邊談?wù)?。兩人直接用語言表達(dá)“我想象那個人坐在拖拉機(jī)里，面對800 公頃的地，多孤獨”。這里的旅途談話，通常會對旅途中的人物或事件進(jìn)行評論與探討。這種談?wù)?，一方面，是兩人作為制作者在電影藝術(shù)表達(dá)上的技巧和安排，另一方面，這種談?wù)撘彩莾扇俗鳛橛捌黧w之間，直接明顯的情感互動。

除了同時擁有制作者身份的阿涅斯·瓦爾達(dá)和JR以外，影片主體包括村莊、自然美麗的景色，也包括影片中出現(xiàn)的普通勞動者。無論是在氯化物工廠對工人的拍攝，還是海灘鄉(xiāng)村旁關(guān)于拾荒者的采訪，或是運輸碼頭上工人妻子們的閑談，《臉龐，村莊》在完成街頭裝置藝術(shù)項目的同時，展現(xiàn)了大量瓦爾達(dá)與JR 和這些普通勞動者們的互動交流。這種互動參與性，體現(xiàn)為雙方在互動前后的變化。比如，在山羊的照片張貼完成之后，阿涅斯和JR 采訪了一位工人。這位工人對于山羊去角這件事表達(dá)了自己的看法，并表示會告知每一個看到這幅作品的人這件事情。這是互動參與后體現(xiàn)出來的，當(dāng)下這張照片、這項攝影裝置藝術(shù)給這位工人帶來的影響與改變，挖掘出攝影裝置藝術(shù)、影像動態(tài)藝術(shù)介入后帶來的影響。

《臉龐，村莊》所具有的參與性特征存在于影片的每一個環(huán)節(jié)，無論是制作者還是影片主體，都以更為特殊的方式被賦予了生命力。這種生命力來源于紀(jì)錄片獨有的真實，也來源于各方角色參與并達(dá)到的平衡的狀態(tài)。作為阿涅斯·瓦爾達(dá)晚年的影像作品，作為兩位藝術(shù)家合作完成的紀(jì)錄片，《臉龐，村莊》既包含著自賞式藝術(shù)的美，又展現(xiàn)了影像藝術(shù)和街頭攝影以及裝置藝術(shù)的結(jié)合。與此同時，《臉龐，村莊》所具有的現(xiàn)實意義，也在于影片關(guān)注現(xiàn)實普通勞動者的生活，鏡頭中美麗的村莊，質(zhì)樸的臉龐，人類平凡自然的生活方式與普通勞動者的精神，也正向快節(jié)奏的城市生活發(fā)起挑戰(zhàn)。

紀(jì)錄片《臉龐，村莊》中的參與性，體現(xiàn)在電影制作角度上影片制作者的參與和介入，也體現(xiàn)在作為影片主體制作者對表達(dá)內(nèi)容的參與和把握。這種參與型的表達(dá)方式極其獨特地存在于在紀(jì)錄片電影表達(dá)形式中。