陳新如

（閩江師范高等?？茖W(xué)校 福建 福州 350108）

一、人物形象分析

此戲中的狄仁杰，可謂他為官道路上的一個(gè)縮影，劇中他為人正直，剛正不阿。在進(jìn)諫時(shí)被武則天冷落還是要堅(jiān)持勸諫，凸顯出狄仁杰忠君愛國(guó)的情懷，所以在表演劇中人物的時(shí)候主要把握一個(gè)“忠”字，源于這份忠心，狄仁杰有足夠的動(dòng)力，不惜用全家性命以死相諫。狄仁杰經(jīng)歷了由開始的進(jìn)諫不被接受到說(shuō)服武則天，最后到接到赦免的旨意趕赴法場(chǎng)救人這一曲折的過(guò)程。

二、唱腔的運(yùn)用

唱腔是戲曲表演中表達(dá)人物思想感情、刻畫人物性格的主要手段，也是戲曲舞臺(tái)上重要的表演手法之一，演員要把節(jié)奏、旋律等技巧融為一體，來(lái)體現(xiàn)劇中人物的情感。唱腔除了要字正腔圓、節(jié)奏準(zhǔn)確外，更要唱出層次的變化?！独婊íz·救忠良》劇中共有三段唱腔，因劇情所需，三段唱腔都比較高亢，以遞進(jìn)的方式將狄仁杰急迫的救人之心表現(xiàn)得起伏跌宕、淋漓盡致。閩劇表演藝術(shù)家陳乃春老師說(shuō)過(guò)：“唱腔要以人物出發(fā)，結(jié)合劇情、角色內(nèi)心情感，此時(shí)狄仁杰已到暮年，戴白三髯口，他在唱腔時(shí)的氣息輕重要拿捏得非常到位，太輕或太重，都會(huì)偏離劇中人物的內(nèi)心情感。最后，還要講究韻味，才能使觀眾感知人物的思想情感，并達(dá)到傳情達(dá)意的目的?！?/p>

第一段唱腔《柴牌疊轉(zhuǎn)急板》，屬閩劇“江湖和逗腔”類曲牌，常用于人物內(nèi)心情緒比較激動(dòng)的場(chǎng)景。當(dāng)?shù)胰式艿弥鋭t天要將李安靜處斬時(shí)，匆忙上殿進(jìn)諫，出場(chǎng)前吶喊“走啊”，配合“急急風(fēng)”出場(chǎng)，亮相后唱道“步履踉蹌宮中跑，心膽俱裂似火燒?！贝藭r(shí)唱腔的要領(lǐng)在于既要唱出狄仁杰內(nèi)心的著急，同時(shí)由于角色年齡的原因，又不能太沖，所以在發(fā)音時(shí)要立音。第二句唱道“陛下不念梁棟折大廈傾”，這一句唱腔氣息可以略微低沉一些，以表示狄仁杰對(duì)武則天不念君臣之情的無(wú)奈。唱段最后一句“忍叫那功臣碧血灑荒丘”，用曲牌“急板”詮釋，唱腔要高亢，并且有力度，以體現(xiàn)狄仁杰堅(jiān)決的救人之心。細(xì)細(xì)品味整段唱腔，其蘊(yùn)藏著一種剛勁有力、鋒芒逼人的力量，能夠深深地觸及到觀眾的情感，震撼人們的心靈，使狄仁杰一出場(chǎng)，就讓觀眾感受到其崇高正直的人物形象。

第二段唱腔是《江湖轉(zhuǎn)梆子疊轉(zhuǎn)急板》，屬“江湖”類曲牌。在狄仁杰向武則天求情，并用自己一家老小的性命力保李安靜并無(wú)謀反之心后，武則天不聽狄仁杰諫言，讓其出宮，此刻人物激動(dòng)、緊張的情緒達(dá)到一個(gè)高潮?！督芬欢巍扒а匀f(wàn)語(yǔ)諫不醒，不由我老淚縱橫放悲聲。臣年近古稀何足惜，我哭陛下哭朝廷?！逼渲小袄蠝I縱橫”和“何足惜”是這段唱腔的出彩之處，強(qiáng)調(diào)唱的力度，情緒要高昂。而唱到“放悲聲”和“哭朝廷”時(shí)，要加上哭腔，來(lái)表現(xiàn)人物此刻既無(wú)奈又有些許悲傷的內(nèi)心情感。在唱這段《江湖》時(shí)，由于武則天的不理睬，表演過(guò)程中要重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心的“悲”，演唱時(shí)在一些字眼上利用福州話的發(fā)音，適當(dāng)加入哭腔，利用哀怨婉轉(zhuǎn)的聲腔把人物極度絕望的情緒表達(dá)出來(lái)，讓人物內(nèi)心深處的悲痛哀鴻之聲牽動(dòng)著觀眾的心弦，觸及觀眾對(duì)一位風(fēng)燭殘年的老人的憐憫之情。緊接《梆子疊》，此曲牌常用于劇中人物的表述，第一句“一紙告密即輕信，問(wèn)陛下你可知此事流弊深”，作為行腔第一句，這句唱腔咬字要稍微重一點(diǎn)，要表現(xiàn)出堅(jiān)決，以體現(xiàn)狄仁杰的剛正不阿。下面唱到“那銅匭是非真?zhèn)我豢谘省保艺J(rèn)為這句是反問(wèn)武則天，讓其明白即使有銅匭的存在，誣告也是必然會(huì)發(fā)生的。因此這句唱腔中的“是非”和“真?zhèn)巍笔侵匾年P(guān)鍵詞，在演唱時(shí)可以稍用口語(yǔ)，在語(yǔ)氣的處理上可以耿直一些，體現(xiàn)出劇中人物為了拯救無(wú)辜，敢于拂逆君主之意。在最后一句“令奸徒誣良為盜假說(shuō)真”中，“假”字在節(jié)奏上延長(zhǎng)六拍演唱，突出了這件梨花案本身就是冤假錯(cuò)案，演唱時(shí)需以字帶韻，由重到輕，再?gòu)妮p轉(zhuǎn)重，頓挫有力，體現(xiàn)出剛勁，并為轉(zhuǎn)下一段《急板》作鋪墊。整段唱腔除了耍腔要圓潤(rùn)外，咬字的力度在有些字眼上也要加強(qiáng)，所謂字正腔圓，要唱出準(zhǔn)確清晰的字音和婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的腔韻。唱段最后是轉(zhuǎn)《急板》，作為整段唱腔的結(jié)尾，不僅節(jié)奏和語(yǔ)速要加快，還要富有力度，領(lǐng)導(dǎo)著整個(gè)唱腔節(jié)奏向前挺進(jìn)。在唱到“老臣我跪死在朝廷”時(shí)，運(yùn)用立音，節(jié)奏漸慢并延長(zhǎng)，使聲音更具穿透力?！肮蛩涝诔ⅰ笔浅蔚淖詈笠痪洌诹Χ壬弦龅阶铒枬M，表達(dá)出此時(shí)狄仁杰為撥亂反正、解救忠臣下定必死的決心，劇中人物剛正忠誠(chéng)的形象在此得到完美的體現(xiàn)。

第三段唱腔還是《柴牌疊》，雖然與第一段唱腔用一樣的曲牌，但兩段有著截然不同的演繹。劇情發(fā)展到結(jié)尾時(shí)，人物內(nèi)心情感達(dá)到了一個(gè)最高點(diǎn)，因此這段曲牌和第一段的區(qū)別在于人物唱腔要更富有激情、更急迫。在趕赴法場(chǎng)的路上，狄仁杰因?yàn)槟旮呃线~，行動(dòng)有所遲緩，當(dāng)聽到從遠(yuǎn)處傳來(lái)的號(hào)聲時(shí)，不禁害怕到全身發(fā)抖。唱段一共六句，從“武三思監(jiān)斬居心惡”，到“想此渾身冷汗注”，期間沒(méi)有“過(guò)門伴奏”，人物情緒從對(duì)奸臣的憤恨到可能無(wú)法趕去救人的緊張，在此就需要演員在演唱中注意氣口，同時(shí)還要唱出此刻人物內(nèi)心的焦慮。最后一句“走走走，救忠良，哪顧得風(fēng)沙撲面路坎坷”，其中“走”字重復(fù)三遍，唱時(shí)可以結(jié)合人物急切的情緒，加大唱詞和發(fā)音的力度。唱“救忠良”這句時(shí)，要顯示出狄仁杰“忠、正”的精神，就必須在唱腔上體現(xiàn)出剛勁，演唱時(shí)音要高昂、延長(zhǎng)，突出此劇的主題，關(guān)鍵要能夠深深地觸及到觀眾的內(nèi)心，從而引起觀眾的共鳴。

三、表演技巧的運(yùn)用

戲曲演員在表演時(shí)利用舞弄髯口，配合上身段，來(lái)表現(xiàn)人物情緒，體現(xiàn)角色的內(nèi)心情感，俗稱“耍髯口”。《梨花獄·救忠良》一劇中就運(yùn)用了一些“耍髯口”的技巧，在表現(xiàn)劇中人物內(nèi)心情感變化的同時(shí)，又體現(xiàn)出老生行當(dāng)表演的多樣性。比如在后半場(chǎng)“跑城”中，狄仁杰準(zhǔn)備上坡時(shí)，使用了一串左右挑髯口轉(zhuǎn)身斜捋髯口亮相的技巧，再配合上“加官步”，一邊搓步，一邊抖髯口。劇中還有一處用水袖抄髯口的技巧，在下坡摔倒后，劇中人物用單腿跳配合這個(gè)髯口技巧，既有助于人物舞臺(tái)形象的塑造，又可以使人物表演更具張力。緊接屁股坐亮相后瞪眼凝神，用到三下吹髯口，在吹髯口時(shí)，吹出的氣息不僅要沖，還要實(shí)，讓髯口隨著氣息伸展起來(lái)，成條柱狀，此處髯口的運(yùn)用是為了展示狄仁杰不顧年高老邁，為趕赴法場(chǎng)救人奮力奔波的精神。除了以上幾種“耍髯口”的表現(xiàn)形式外，戲中還有其他的常規(guī)性髯口技巧的使用，如甩髯口、翻髯口、繞髯口等。而以上幾處髯口運(yùn)用我個(gè)人感覺(jué)是比較適當(dāng)并有代表性的，就像前面談到的那樣，技巧的運(yùn)用一方面可以增強(qiáng)觀眾的觀看感受，另一方面還可以提升人物的表現(xiàn)張力，同時(shí)使人物的內(nèi)心情感更好地得以外化。

腿功，是戲曲基本功之一，它就像樹的根基，根深才能葉茂。在戲曲舞臺(tái)上，演員的“一戳一站”“一走一轉(zhuǎn)”都離不開腿。腿功好，則能提高用形態(tài)刻畫人物形象的能力，滿足塑造人物的需求。表演時(shí)，可根據(jù)劇情以及人物年齡、性格靈活運(yùn)用腿功，使腿功成為塑造人物形象的必要手段。在劇中后半段“跑城”中，就需要演員有比較扎實(shí)的腿功基礎(chǔ)，在接到武則天赦免的旨意下場(chǎng)后，緊接唱道“懷揣詔書急似火”，隨“急急風(fēng)”跑圓場(chǎng)出場(chǎng)接“四擊頭”亮相，其中“四擊頭”的兩個(gè)大鑼需要抬腿控腿，然后順勢(shì)倒腰跨腿抖蟒袍亮相，這一組身段表達(dá)了人物心急如焚的內(nèi)心情緒。在亮相后，提蟒袍片腿四下，前兩下隨鑼鼓稍慢，每一下片腿亮相都要穩(wěn)住，這四下片腿都不能過(guò)高，不然不符合人物在劇中的實(shí)際年齡。緊接旁吸腿走橫搓步，這一趟搓步的要領(lǐng)在于既要搓得密，又要搓得穩(wěn)。隨后上坡運(yùn)用了“加官步”，一邊搓步，一邊抖手抖髯口，這一系列身段表現(xiàn)出一位風(fēng)燭殘年的老人曲折跌宕、緊張艱辛的救人經(jīng)過(guò)。表演程式中，有上即有下，在走下坡時(shí)，用到的是跨腿，此時(shí)的跨腿由于狄仁杰人老體弱，不用太高，但必須要有力度，隨著鑼鼓節(jié)奏加快，逐漸小而密。這組動(dòng)作的力度和幅度，還有擺腿的速度都需要演員有扎實(shí)過(guò)硬的腿功，否則就展示不出這一組自然流暢、輕盈瀟灑的腿功。在結(jié)尾處以跑三圈圓場(chǎng)作為最后的表演技巧，跑圓場(chǎng)時(shí)從第一圈的“穩(wěn)”，到第二圈的“溜”，最后到第三圈的“沖”，這里的三圈跑圓場(chǎng)跟隨伴奏音樂(lè)，從慢到快，由松到緊，要做到節(jié)奏緊密，動(dòng)作火熱，情緒激烈，要求演員身段、情緒上都要連貫，這就更增加了技巧與節(jié)奏之間配合和協(xié)調(diào)的難度，只有這樣才能表現(xiàn)出人物此刻的緊迫、急促感，使觀眾深刻感受到劇中人物在救人最后關(guān)頭緊張焦急的情緒。在“跑城”的一些片段中，借鑒了京劇“麒派”老生的表演手法，比如“加官步”和一些髯口技巧，在這些表演技巧的加持下，人物形象更加飽滿，也更加能表達(dá)人物的內(nèi)心情感。

四、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)的閩劇老生劇目，多以唱腔為主，所以這出劇目對(duì)于閩劇老生而言是一出必學(xué)的傳承劇目，此戲要求演員基本功全面，有唱腔，有技巧，還有豐富的內(nèi)心情感。劇中每一句唱腔念白、每一個(gè)身段技巧都要相互配合，都要和整個(gè)劇情的發(fā)展及人物情感的變化緊密相連，這樣才能真正意義上達(dá)到表演藝術(shù)“形神兼?zhèn)洹钡母呱罹辰?。此劇是閩劇表演藝術(shù)家陳乃春老師的代表作之一，老師排導(dǎo)此戲時(shí)，在身段、步法及表演情感上，一招一式嚴(yán)格要求，并合理運(yùn)用戲曲表演程式。而戲曲是表演的藝術(shù)，不經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐，永遠(yuǎn)也不能夠體會(huì)到前輩們的創(chuàng)作初衷和其成為經(jīng)典的精髓所在，我們應(yīng)懂得珍惜，好好繼承并發(fā)展。