張晨鑫

（內(nèi)蒙古大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010070）

分析相聲的致笑原理，先要說明什么是“包袱”。最通俗的解釋：包袱就是笑料，是致笑的關(guān)鍵所在。從字面意義來講，演員鋪墊笑料的過程就是在“包包袱”，揭開笑料的一刻就是在“抖包袱”。從相聲行業(yè)內(nèi)部來講，普通笑料被稱作“小包袱”，節(jié)目的最后一個(gè)笑料，往往能讓觀眾笑更長(zhǎng)時(shí)間，稱作“大雷子”。

目前關(guān)于相聲致笑原理的研究并不多，部分專業(yè)相聲演員從相聲本身出發(fā)，分析相聲的包袱結(jié)構(gòu)，例如：姜昆《相聲藝術(shù)與笑》（1983）。一些學(xué)者從語(yǔ)用學(xué)角度分析相聲的致笑原理，例如：陳金中《相聲幽默語(yǔ)言特征研究》（2008）、吳術(shù)燕《相聲幽默語(yǔ)言的語(yǔ)用分析》（2007）等等。這些文章是從言語(yǔ)交際中的合作策略、禮貌策略、預(yù)設(shè)等角度出發(fā)進(jìn)行研究。從非言語(yǔ)手段中的界域、身勢(shì)語(yǔ)、服飾語(yǔ)等角度分析相聲致笑原理的研究少之又少。筆者從非言語(yǔ)手段、語(yǔ)境等角度探究相聲的包袱結(jié)構(gòu)，希望得出創(chuàng)新性的結(jié)論。

一、非言語(yǔ)手段在相聲中的運(yùn)用

程同春《非語(yǔ)言交際與身勢(shì)語(yǔ)》（2005）提出：“在人們的交際行為中，語(yǔ)言交際所傳達(dá)的信息僅占35%，而65%的信息則是通過非語(yǔ)言交際（主要是身勢(shì)語(yǔ)）來傳遞的，這說明了非語(yǔ)言交際的現(xiàn)實(shí)性和普遍性?！狈茄哉Z(yǔ)交際是體現(xiàn)非言語(yǔ)行為的過程，它在特定情境中與言語(yǔ)行為同時(shí)發(fā)生，共同表達(dá)人的心理與思維活動(dòng)。言語(yǔ)交際傳遞思想內(nèi)容，非言語(yǔ)交際加強(qiáng)意義的表達(dá)，體現(xiàn)交際方式和交際雙方的內(nèi)在關(guān)系。相聲表演是演員與觀眾的面對(duì)面交流，具有現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境。觀眾不僅通過聲音享受表演，對(duì)演員的行為動(dòng)作也有視覺上更直觀的感受。

（一）界域

界域主要是指人際空間，即交際雙方在交際過程中保持的空間距離。界域不同，反映的交際主體親密關(guān)系、雙方地位、雙方的情緒和態(tài)度均有所不同。相聲表演是捧哏、逗哏雙方的交際，也是演員和觀眾的交際。相聲演員可以調(diào)整演員之間或是演員和觀眾之間的界域，來構(gòu)造包袱。

1.選擇合適的形式

交際的目的不同，場(chǎng)合不同，所采用的形式也不同。界域形式分為四種，即封閉式、開放式、相向式、平行式。演員和觀眾之間是相向的表演展示形式，目的是讓觀眾清楚地看到演員的面部表情和身勢(shì)動(dòng)作，從而更清楚地接收到演員想要傳遞的信息。相聲演員之間是平行的合作關(guān)系，演員肩并肩站立，會(huì)讓觀眾覺得親切自然。

2.變換體位

變換體位是指身體所處的位置要根據(jù)交際的目的和場(chǎng)合有所變換，比如從前往后、從左到右、由坐而站等等。相聲表演中，演員并排站立，逗哏演員站在場(chǎng)面桌外，捧哏演員站在場(chǎng)面桌里，這是最常見的表演形式。但是界域一經(jīng)選定之后，并非一成不變的。演員在表演過程中，要根據(jù)自己抖包袱的目的，適當(dāng)調(diào)整界域，讓界域?yàn)榘し?wù)。

岳云鵬、孫越表演《全德報(bào)》時(shí)，需要捧哏演員扮演老爺，逗哏演員扮演夫人，對(duì)面而坐。在大眾認(rèn)知中，老爺、夫人坐的板凳應(yīng)該同高。但孫越扮演老爺，坐較高的椅子，岳云鵬扮演夫人，坐極矮的馬扎，從而表現(xiàn)出雙方的地位不平等，再加上岳云鵬滿臉委屈的表情，就形成了相聲的包袱。此處，一人坐得高，一人坐得低，就是調(diào)整后的界域，只有在這種界域中，逗哏演員的委屈才順理成章，包袱結(jié)構(gòu)才合理。

3.調(diào)整距離

美國(guó)學(xué)者愛德華·T·霍爾將人際距離分為四種：親密距離（0-45 厘米）、個(gè)人距離（45-120 厘米）、社交距離（120-360 厘米）、公眾距離（360 厘米以上）。相聲表演中，演員和觀眾之間的距離要近一些，這樣帶給觀眾的視覺感受更為直接。另外，更近的空間交際距離更容易拉近人與人內(nèi)心的距離，消除演員和觀眾之間的陌生感。

綜藝節(jié)目《德云逗笑社》中，舞臺(tái)和第一排觀眾的距離已經(jīng)屬于公眾距離范圍，導(dǎo)致節(jié)目效果不好。孟鶴堂和朱云峰將場(chǎng)面桌搬到了舞臺(tái)下方，和第一排觀眾的界域縮短為個(gè)人距離。于謙點(diǎn)評(píng)：“離觀眾越近，效果越直接?！惫戮V點(diǎn)評(píng)：“差一米，效果差一倍?！边@就說明適當(dāng)調(diào)整距離對(duì)于相聲表演效果是至關(guān)重要的。

（二）身勢(shì)語(yǔ)

身勢(shì)語(yǔ)應(yīng)分為有意識(shí)和無(wú)意識(shí)兩種。人與人見面時(shí)，大多會(huì)做出揮手動(dòng)作或點(diǎn)頭動(dòng)作來打招呼，這類身勢(shì)語(yǔ)往往是有意識(shí)的，傳遞的信息是表示友好。人在受到驚嚇時(shí)，經(jīng)常會(huì)張大嘴巴，這種動(dòng)作往往是無(wú)意識(shí)的本能反應(yīng)，表達(dá)害怕或吃驚。相聲演員在運(yùn)用身勢(shì)語(yǔ)時(shí)，通常采用的策略是有意識(shí)的身勢(shì)語(yǔ)和無(wú)意識(shí)的身勢(shì)語(yǔ)并用，盡可能把動(dòng)作夸大，達(dá)到致笑的目的。

郭（模仿于謙的父親，做攤手、抬頭動(dòng)作）：夫人吶，我這心里邊難過。

郭（模仿于謙的母親，做攤手、低頭動(dòng)作）：為什么呢？

郭（模仿于謙的父親，做擺手、抬頭并搖頭動(dòng)作）：我

這心里邊不是滋味。

郭（模仿于謙的母親，做低頭、向下指動(dòng)作）：你倒說說為什么。

郭（模仿于謙的父親，做擺手、抬頭并搖頭動(dòng)作）：我不愿意提這事。

于：他倆有這么大差距嗎？至于我媽低著頭說話，我爸仰著嗎？

郭：這倆人不是臉對(duì)臉這么站著呢。你爸爸坐地上了，你媽站桌子上了。

在交際過程中，由于交際雙方的身高差距，或者一方站著，另一方坐著，雙方做出抬頭或低頭的動(dòng)作往往是無(wú)意識(shí)的。伸手指人的動(dòng)作一般是有意識(shí)的，代表說話人過于興奮或非常憤怒，不符合交際的禮貌原則，使用較少。郭德綱利用抬頭、低頭、伸手指人、攤手、擺手這些動(dòng)作，夸大動(dòng)作幅度，凸顯兩人的身高差距，制造包袱。最后說明：高的一方坐在了地上，矮的一方站在了桌子上。

（三）服飾語(yǔ)

服飾語(yǔ)指的是交際主體通過服飾這種語(yǔ)言符號(hào)來傳遞信息或表達(dá)感情。相聲最早以撂地演出為主，演員穿著比較隨意，短衣較多，因觀眾主要看演員表演，而不是服裝。另一種早期表演形式是堂會(huì)演出，演員大多穿長(zhǎng)衫來適應(yīng)較為莊重的場(chǎng)合，表示對(duì)堂會(huì)的重視和對(duì)雇主的尊重。演員一般不穿很多種顏色混雜在一起的長(zhǎng)衫，衣服顏色過于光鮮亮麗會(huì)分散觀眾注意力，不能全神貫注地感受演員表演。演員不能戴手表，因演員看手表也會(huì)間接提醒觀眾看手表，同樣會(huì)分散觀眾的注意力。

相聲表演常用的道具是手帕。表演相聲《黃鶴樓》時(shí)，用手帕包在頭上，以代替諸葛亮的綸巾。表演《規(guī)矩論》《全德報(bào)》等相聲時(shí)，手帕包在頭上，象征女性的頭巾，起到男扮女裝的效果。尤其是岳云鵬、張?jiān)评椎热?，能夠靈活運(yùn)用賤萌表情，再配合包在頭上的手帕，可以很好地詮釋女生氣質(zhì)，讓包袱更加完整。張鶴倫表演相聲《我的江湖》，會(huì)使用到披風(fēng)、斗笠、寶劍三樣服飾和配飾，目的是在扮演俠客時(shí)，讓形象更逼真，讓觀眾更好地融入節(jié)目。相聲舞臺(tái)出現(xiàn)長(zhǎng)衫以外的服飾時(shí)，一般是需要這些服飾提高節(jié)目效果或推動(dòng)節(jié)目進(jìn)程。

二、交際語(yǔ)境在相聲中的運(yùn)用

交際主體、交際語(yǔ)境、交際內(nèi)容這三個(gè)要素共同構(gòu)成言語(yǔ)交際過程。相聲表演中，語(yǔ)境作為言語(yǔ)交際過程的要素對(duì)表演效果有很大影響。葉蜚聲、徐通鏘《語(yǔ)言學(xué)綱要》（2010）說明語(yǔ)境的含義有三個(gè)方面：第一是物理語(yǔ)境，即說話者、受話者、說話時(shí)、說話地；第二是話語(yǔ)語(yǔ)境，即交談?wù)咔懊嬲f過的話；第三是說話者和受話者的背景知識(shí)。下面主要根據(jù)后兩點(diǎn)作簡(jiǎn)要分析。

（一）利用話語(yǔ)語(yǔ)境構(gòu)成雙關(guān)

語(yǔ)境雙關(guān)就是利用話語(yǔ)的語(yǔ)言義與交際語(yǔ)境臨時(shí)產(chǎn)生的情境義構(gòu)成雙關(guān)。話語(yǔ)與特定的交際語(yǔ)境發(fā)生聯(lián)系，可能臨時(shí)產(chǎn)生新的不同于語(yǔ)言系統(tǒng)的意義，即情境義，從而構(gòu)成雙關(guān)。相聲演員在使用這個(gè)技巧時(shí)，必須在前面的話語(yǔ)中，將事實(shí)背景鋪墊清楚，設(shè)置恰當(dāng)?shù)脑捳Z(yǔ)語(yǔ)境，才能讓包袱與語(yǔ)境恰當(dāng)結(jié)合，產(chǎn)生讓人發(fā)笑的情境義。

郭：金蓮花獎(jiǎng)，最佳男演員，得了個(gè)影帝，很好。

于：謝謝。

郭：后臺(tái)這些孩子們，包括我兒子郭麒麟，都說要努力，向于老師學(xué)習(xí)。

于：也很好。

郭：我說，郭麒麟，你記住了啊，心里有一個(gè)目標(biāo)，但是不要有壓力。

于：那倒是。

郭：我把這句話放這兒。你拿不拿影帝都是我兒子。

“你拿不拿影帝都是我兒子。”這句話的語(yǔ)言義是郭德綱勸導(dǎo)兒子不要有壓力。之前鋪設(shè)的語(yǔ)境是于謙剛剛被評(píng)為影帝，這句話與語(yǔ)境結(jié)合，就產(chǎn)生了“于謙是郭德綱兒子”的情境義。兩位演員使用語(yǔ)境雙關(guān)的技巧，設(shè)計(jì)了倫理哏包袱。

（二）背景知識(shí)

語(yǔ)境要利用交際雙方共有的背景知識(shí)，基于這種知識(shí)，說話人才會(huì)對(duì)聽話人說某句話，并認(rèn)為聽話人會(huì)理解他的話，也正是基于共有知識(shí)，聽話人才可能正確理解說話人對(duì)他說的話。相聲演員構(gòu)造包袱時(shí)，看重觀眾在常規(guī)的背景知識(shí)下，基于某句臺(tái)詞會(huì)產(chǎn)生怎樣的預(yù)測(cè)。再構(gòu)造反轉(zhuǎn)，用相反的臺(tái)詞讓觀眾的預(yù)測(cè)落空，達(dá)到致笑目的。

郭：謙兒的母親，退休之前大學(xué)教授，物理系的專家。

于：哦，就是一搞學(xué)問的。

郭：我上家去，老太太頭發(fā)梳得倍兒整齊，戴一金絲眼鏡，就是做學(xué)問的那種老教授。老太太那個(gè)疼人啊，我們?nèi)チ司透H兒子一樣的。

郭（模仿于謙母親）：呦，家來客人了，快坐這兒坐這兒，我取倆雞蛋去。

于：等會(huì)吧，這物理系都取雞蛋去呀？

郭：老太太看見我高興，她故意那樣，說點(diǎn)俄國(guó)的方言。

郭（模仿于謙母親）：坐這兒，燙兩壺酒，炒倆雞蛋。

于：唐山的這，這哪是俄國(guó)的呀。

郭（模仿于謙母親）：有日子沒來了小子呀，你這是上哪兒勾搭大娘們兒去了。

先說于謙的母親是大學(xué)教授、專家，根據(jù)背景知識(shí)可以推測(cè)老人的學(xué)識(shí)很高，說出的話比較儒雅，普通話應(yīng)該也不錯(cuò)。但實(shí)際模仿于謙母親時(shí)，使用了唐山方言，甚至出現(xiàn)了“大娘們兒”這種地域色彩濃厚的口語(yǔ)詞，構(gòu)造出與語(yǔ)境不相符的人物形象，形成包袱。利用方言構(gòu)造與語(yǔ)境的沖突，相聲行話叫“倒口”。相聲語(yǔ)言以北京話為主，多兒化音，更容易構(gòu)成包袱。觀眾習(xí)慣于聽北京音時(shí)，突然出現(xiàn)一段其它的方言，可以形成意料之外的包袱。

三、結(jié)語(yǔ)

使用非言語(yǔ)交際手段設(shè)計(jì)的包袱更為直觀，帶給觀眾更直接的視覺感受。用語(yǔ)境雙關(guān)設(shè)計(jì)包袱，利用了觀眾的認(rèn)知能力與心理活動(dòng)。使用語(yǔ)用學(xué)領(lǐng)域的方式技巧，相聲演員構(gòu)造了很多經(jīng)典的包袱，達(dá)到了帶給觀眾歡樂的目的。

注釋：

①“郭”指郭德綱，文中用例均為簡(jiǎn)寫。

②“于”指于謙，文中用例均為簡(jiǎn)寫。