欒瀟瀟 楊宣華

(1.北京電影學(xué)院現(xiàn)代創(chuàng)意媒體學(xué)院，山東 青島 266520；2.北京電影學(xué)院 聲音學(xué)院，北京 100000)

在中國電影的范圍中，香港電影無論從制造還是美學(xué)層面，都有著突出的成績，形成了鮮明的本土特色。1941年香港淪陷以后，香港電影業(yè)進(jìn)入了第二個(gè)停滯期，在這期間香港的電影公司沒有拍攝一部電影。直到1945年駐港日軍正式簽署投降書，香港才結(jié)束了三年多的淪陷，眾多電影人紛紛重新回到電影行業(yè)。至1946年，香港電影業(yè)恢復(fù)到了戰(zhàn)前水平。戰(zhàn)后國民黨政府禁止方言電影在國內(nèi)發(fā)行，失去了內(nèi)地這巨大的市場，粵語片的拍攝逐漸減少，國語片的拍攝掀起熱潮。同時(shí)期受解放戰(zhàn)爭的影響，許多電影人南下香港。內(nèi)地資本和人才的涌入使得香港電影業(yè)尤其是國語電影迅速發(fā)展，出現(xiàn)了許多制作精良的高水平作品。這一時(shí)期的國語片從風(fēng)格、內(nèi)容和題材上都具有20世紀(jì)30年代上海經(jīng)典電影的一些特征，最具代表性的形式是歌舞片。

一、國語片中的“時(shí)代曲”

香港人對(duì)粵劇和粵曲的喜愛由來已久，在之前以粵語片為主的香港電影中，粵語文化和戲曲特色為突出特點(diǎn)，但相較于同時(shí)期內(nèi)地電影，忽略了電影視聽相結(jié)合的藝術(shù)體驗(yàn)。戰(zhàn)后部分上海電影人第二次南下，為香港電影創(chuàng)作帶來了技術(shù)和觀念上的改變，尤其是這一時(shí)期的國語片，在制作和表達(dá)形式上沿用了20世紀(jì)三四十年代上海電影的風(fēng)格，借鑒了創(chuàng)作方法、表演方式等。而這一時(shí)期的歌曲不同于粵語電影中的插曲，而是以三四十年代上海的國語流行歌為主要范例，并吸取了當(dāng)時(shí)國外的流行音樂元素，成為當(dāng)時(shí)的“時(shí)代曲”。決定時(shí)代曲盛衰優(yōu)劣的因素有很多，首先是要有優(yōu)秀的作曲家，這是最為重要的；其次是優(yōu)秀的詞作者、演唱者；再次就是公眾媒體這個(gè)載體，包括電臺(tái)、電視和電影?？梢哉f電影是時(shí)代曲誕生的溫床?！半娪笆芳矣嗄皆茖⑾愀蹏Z片插曲(時(shí)代曲)的來源分為五種：上海流行歌曲、中國民歌、中國地方戲曲、國語作曲家、外國歌曲(包括民歌和歌劇)”。

(一)上海流行歌曲

這一時(shí)期的香港和上海之間的經(jīng)濟(jì)、文化往來頻繁，流行的電影和音樂也在很大程度上受到了上海的影響。時(shí)代曲發(fā)源于20世紀(jì)30年代的上海，到40年代隨著上海電影工作者的南下而引入香港，成為香港國語片插曲的一個(gè)重要來源。

這些歌曲有些來自上海歌舞團(tuán)的流行曲，有些來自上海電影中的插曲。比如著名的《桃花江》《特別快車》《妹妹我愛你》等，都是由上海時(shí)代曲的奠基人黎錦暉創(chuàng)作的。還有香港電影《龍翔鳳舞》中的插曲《三輪車上的小姐》是有著“歌仙”之稱的陳歌辛的作品。源自上海電影歌曲的香港國語片插曲的數(shù)量很多，包括引用原曲和加以改編兩種。1962年邵氏出品的《夜半歌聲》的同名插曲就采用了20世紀(jì)30年代上海拍攝的《夜半歌聲》中的主題曲。而在香港電影《龍翔鳳舞》中，插曲《玫瑰玫瑰我愛你》(《天涯歌女》插曲)、《可愛的早晨》(《鸞鳳和鳴》插曲)等都在原來曲調(diào)的基礎(chǔ)上經(jīng)過了著名作曲家姚敏的改編，加入了一些西方元素。

(二)中國民歌

中國的民歌在這一時(shí)期電影中的運(yùn)用十分廣泛，包括各地民謠、山歌、小調(diào)等。例如1953年的影片《寸草心》中，完全引用了蘇北民歌《傻大姐》。還有新疆民歌《青春舞曲》，幾乎沒有改動(dòng)地使用在香港影片《珊珊》中。另外有大部分的民歌經(jīng)過改編后運(yùn)用到電影中。例如《蕩婦心》的插曲《嘆十聲》，由影片女主角白光演唱，由陳歌辛改編自綏遠(yuǎn)民歌。這首歌貼切地表達(dá)了女主人公悲涼的身世，后來經(jīng)過鄧麗君等人的翻唱在內(nèi)地流行。影片中的另一首插曲《山歌讓我來》同樣是由陳歌辛改編自貴州的山歌。這部電影在藝術(shù)特性和質(zhì)量上有很大的提升，它的“攝影、錄音、布景、音樂在在(指各方面)都有引人入勝之處”，對(duì)香港電影的創(chuàng)作有了更高的認(rèn)識(shí)。1964年的香港影片《三笑》是一部古典題材的輕喜劇，該片的44首插曲都改編自江南的小調(diào)，是導(dǎo)演李萍倩親自到江南選取了18種著名的江南小調(diào)，根據(jù)劇情發(fā)展的需要填上新詞，由劇中演員來演唱。

(三)中國地方戲曲

香港電影自開始便與戲劇有著不解之緣，在20世紀(jì)40—60年代，受到內(nèi)地戲曲電影的影響，香港電影開始把越劇、京劇等地方戲曲搬上銀幕。1954年的《梁山伯祝英臺(tái)》便是對(duì)后期越劇電影影響深遠(yuǎn)的越劇戲曲電影。這一時(shí)期香港共出產(chǎn)了六部越劇戲曲電影，其中《三看御妹劉金定》《烽火姻緣》和《王老虎搶親》都是正宗的越劇戲曲。在這幾部電影中，既保存了傳統(tǒng)的戲曲表演，又與電影藝術(shù)形式緊密地結(jié)合。到1962年的《珍珠淚》和《花好月圓》則是對(duì)越劇進(jìn)行了改良，加入了更多時(shí)代曲的特征。

另外源自地方戲曲的還有1955年的影片《金瓶梅》，其中的插曲《蘭閨寂寂》和《烏鴉配鳳凰》有著濃厚的昆曲風(fēng)味。影片《血手印》是一部黃梅調(diào)電影，但其中的插曲《郊道》則是采用了京劇高撥子的曲調(diào)，由作曲家顧嘉輝重新進(jìn)行了編曲，陳又新填詞，“金嗓子”凌波來演唱，流行一時(shí)，至今仍膾炙人口。

(四)國語作曲家

這一時(shí)期的電影插曲中有很大一部分來自作曲家的創(chuàng)作，“這些作曲家包括上海作曲家、旅港上海作曲家、香港作曲家、臺(tái)灣作曲家和日本作曲家等”。作品數(shù)量超過1000首，占總產(chǎn)量80%以上。

有著“歌王”之稱的黎錦光創(chuàng)作過上千首時(shí)代曲，他雖然并未到過香港，但為香港電影創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的歌曲。在反映日本占領(lǐng)上海期間人民生活的電影《長相思》中，他創(chuàng)作的《凱旋歌》《黃葉舞秋風(fēng)》《燕燕于飛》《星心相印》都成為廣為流傳的名曲。這部影片中還有一位作曲者是陳歌辛，他1948年開始為香港電影創(chuàng)作插曲。在影片《長相思》中，他創(chuàng)作的插曲《花樣的年華》《夜上?！范急磉_(dá)出了亂世中男女的思念之苦和家國之愛。2000年王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》便源自這首名曲《花樣的年華》，并用在片中作為插曲。1948年的影片《歌女之歌》中均有黎錦光和陳歌辛的作品，其中黎錦光創(chuàng)作的《愛神的箭》有著濃郁的搖擺爵士的風(fēng)格，在影片開始由演員在夜總會(huì)中唱出。其同名主題曲《歌女之歌》由陳歌辛創(chuàng)作，旋律采用了桑巴舞曲的風(fēng)格，也是作為歌廳中歌女的演唱出現(xiàn)在影片中。

陳歌辛創(chuàng)作的著名電影插曲還有1947年的影片《莫負(fù)青春》插曲《小小洞房》，全曲以弱起節(jié)奏開始，節(jié)奏歡快跳躍，表達(dá)了劇中洞房花燭夜的喜悅之情，是整部影片情緒的最高潮。1948年的《清宮秘史》是一部在當(dāng)時(shí)高成本、大制作的影片，改編自舞臺(tái)劇《清宮怨》，片中插曲《御香飄渺曲》由陳歌辛創(chuàng)作，以劇中珍妃的角度演唱，旋律采用五聲調(diào)式。另外還有電影《花外流鶯》同名主題歌，《血染海棠紅》的插曲《東山一把青》。

在旅港的上海作曲家中，姚敏創(chuàng)作的電影歌曲數(shù)量最多，成績最好，是一位多產(chǎn)且優(yōu)秀的作曲家，自1948年開始為香港電影創(chuàng)作插曲，有近百部電影的幾百首插曲都出自他手，其中有不少都成為名曲，“如李香蘭唱的《蘭閨寂寂》《烏鴉配鳳凰》(《金瓶梅》插曲)，《三年》(《一夜風(fēng)流》插曲)；潘秀瓊唱的《情人的眼淚》(《小云雀》插曲)，《家家有本難念的經(jīng)》(《桃花運(yùn)》插曲)，《誰是有情郎》《春風(fēng)吻上了我的臉》(《那個(gè)不多情》插曲)，《我要為你歌唱》(《葡萄仙子》插曲)；姚莉演唱的《桃花江》(《桃花江》插曲)，《賣湯圓》(《風(fēng)雨桃花村》插曲)；葛蘭唱的《我要飛上青天》《廟院鐘聲》(《空中小姐》插曲)；葉楓唱的《小窗相思》(《喋血販馬場》插曲)；藍(lán)娣唱的《教我如何不想他》(《百鳥朝鳳》插曲)；張萊萊唱的《偷偷摸摸》(《歌迷小姐》插曲)；韋秀嫻唱的《我們是大海的主人》(《待嫁春心》插曲)；李湄唱的《賣餛飩》(《桃李爭春》插曲)等”。

顧嘉輝是香港本地的作曲家，畢業(yè)于美國伯克利音樂學(xué)院，后于茱莉亞音樂學(xué)院進(jìn)修。1961年他首次創(chuàng)作的香港電影歌曲是《不了情》的插曲《夢(mèng)》。1964年為黃梅調(diào)電影《血手印》作曲配樂，其中插曲《郊道》模仿國產(chǎn)電影《楊門女將》中穆桂英唱段“高撥子”，大受好評(píng)。之后還為香港電視劇創(chuàng)作了大量主題曲和插曲。

駱明道和周藍(lán)萍是來自臺(tái)灣的電影作曲家，他們都曾替香港電影作曲，雖然數(shù)量不多，但都得到了很高的評(píng)價(jià)，如周藍(lán)萍為《梁山伯祝英臺(tái)》的作曲和配樂獲得了第三屆金馬獎(jiǎng)最佳音樂獎(jiǎng)；駱明道的《情人石》獲得了第三屆金馬獎(jiǎng)最佳音樂獎(jiǎng)。服部良一是一位日本作曲家，曾任姚敏的老師，他為四部香港電影創(chuàng)作了插曲，分別是《野玫瑰之戀》《香江花月夜》《青春鼓王》《娛樂至上》，他創(chuàng)作的歌曲帶有明顯的日本節(jié)奏與味道，使影片在藝術(shù)體驗(yàn)上更為豐富多彩，在這一時(shí)期的歌舞片中具有一定代表性。

(五)外國歌曲

在這一時(shí)期的香港國語片中，歌曲風(fēng)格大部分受到中國民族元素的影響。來自外國的歌曲或者歌劇的影片數(shù)量較少，較為著名的有電影《小云雀》插曲《相思河畔》，這是一首被廣為傳唱的泰國民謠。還有《零雁》的插曲《馬來情歌》來自馬來西亞，經(jīng)過了姚敏的改編。外國歌劇《卡門》《蝴蝶夫人》也均在影片《野玫瑰之戀》的插曲中出現(xiàn)。這些來自外國的音樂為影片增添了異域風(fēng)情，緊扣內(nèi)容主題，使這一時(shí)期的電影音樂更加多元化，也更拓寬了觀眾的欣賞范圍。

國語電影和時(shí)代曲的南移香港，極大地刺激了香港電影的蓬勃發(fā)展，不僅對(duì)電影業(yè)有著重要影響，還豐富了香港歌壇。20世紀(jì)四五十年代的插曲類似西方歌劇的詠嘆調(diào)，以“訴心聲”的歌唱形式在電影中出現(xiàn)，這與傳統(tǒng)戲劇和電影的結(jié)合有很大關(guān)系，歌唱就相當(dāng)于戲劇舞臺(tái)上的對(duì)白。50年代初的時(shí)代曲大多是先有較為完整的歌詞，然后譜曲，后來轉(zhuǎn)為由曲填詞。此外香港還有較為特別的作曲方式，比如中詞西曲或中詞日曲，這主要是香港作曲人才的不足造成的，并且香港相對(duì)開放，崇拜西方的文化特點(diǎn)也是其中原因。這一時(shí)期片中的配樂大多模仿西方好萊塢電影典型的室內(nèi)劇音樂的特點(diǎn)，歌曲起著抒發(fā)劇中人物情感，排解失落之情的作用，一般通過角色的角度演唱，很少是真正愉快的、享受的歌唱。

二、國語歌舞片

1947年至20世紀(jì)50年代中期，香港歌舞片還不甚成熟，通常只是穿插了一些片段歌舞場面或歌曲的文藝片或喜劇片。片中那些作為連接主要橋段的歌舞場面安排缺乏技巧，與劇情銜接顯得突兀，但是由于所有歌唱場面的歌詞都隨著歌曲在字幕上出現(xiàn)，這一種表現(xiàn)形式獲得了現(xiàn)代卡拉OK愛好者的喜歡。到了50年代末60年代初，香港的歌舞片達(dá)到了頂峰，由歌女現(xiàn)象由此衍生而來，源自當(dāng)時(shí)上海生活的特色。在這一時(shí)期大部分影片都會(huì)穿插幾首歌曲，或者有大量的歌舞場面，以至有“無歌不成片”的說法，加之在發(fā)展借鑒過程中深受好萊塢歌舞片風(fēng)格影響，香港歌舞片發(fā)展出自己的制作模式。

1956年的影片《桃花江》可以說是第一部嘗試打破歌舞段落東拼西湊這種組合模式的香港國語片。片中的角色不同于以往歌舞場面的獨(dú)自演唱，而是男女對(duì)唱，使音樂和歌曲自然地與故事情節(jié)結(jié)合在一起，音樂在其中有著很重要的敘事作用，是一種比語言更真摯的表達(dá)媒介。影片選用作曲家黎錦暉創(chuàng)作于1928年的歌曲《桃花江是美人窩》(后稱《桃花江》)作為主題曲，是一首充滿了浪漫主義色彩的愛情歌曲，采用五聲調(diào)式和民間音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，以男女對(duì)唱的形式表演。曲調(diào)活潑優(yōu)美，很快在中國乃至東南亞地區(qū)流行。影片以此曲名為片名，除了《桃花江》這首上海老歌，作曲家姚敏還創(chuàng)作了11首插曲，穿插在整部影片中，將故事情節(jié)與歌曲的歌詞、曲調(diào)緊密結(jié)合在一起。當(dāng)時(shí)的《桃花江》是香港歌舞片的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，后來的歌舞片以一種香港新都市文化的現(xiàn)代之感創(chuàng)作，1957年的《曼波女郎》是經(jīng)典之作。曼波舞原意是“搖一搖”，通過這種隨意高興地?fù)u擺舞蹈來自由表現(xiàn)情感，影片中出現(xiàn)大量自發(fā)的歌舞，以節(jié)拍和律動(dòng)為特色，以音樂作為重要表達(dá)載體，比如插曲《我愛恰恰》，音樂節(jié)奏和色彩非常鮮明，與劇情當(dāng)中輕松自然的舞蹈動(dòng)作和演員生動(dòng)的表演完美融合，不僅對(duì)電影的成功起著重要作用，還掀起了一陣曼波、恰恰舞的熱潮。影片還運(yùn)用了音樂蒙太奇的重要手法，巧妙地將葛蘭飾演的女主角一家家夜總會(huì)尋找生身母親的場景自然地串聯(lián)在一起，用以蒙太奇的歌曲也從畫內(nèi)音樂轉(zhuǎn)為畫外音樂，再轉(zhuǎn)回畫內(nèi)音樂，銜接非常巧妙。影片將舞蹈作為戲劇元素處理，風(fēng)格自由熱情，真正告別了之前香港歌舞片刻板的歌女或舞臺(tái)題材，頗有好萊塢歌舞片的藝術(shù)風(fēng)采，形成了自己獨(dú)特的歌舞片模式。

“由20世紀(jì)60年代開始，國語歌舞片已發(fā)展成相當(dāng)奇特而令人迷惑的大雜燴”。好萊塢電影對(duì)香港國語片的影響，加上西方歌劇、搖滾樂、爵士等在香港的流行，使之后的歌舞片逐漸走向多元化。1960年的《野玫瑰之戀》是繼《曼波女郎》之后的又一經(jīng)典之作，影片把比才的歌劇《卡門》改編為片中夜總會(huì)背景音樂，有著高水平的音樂運(yùn)用技巧。插曲《說不出的快活》和《卡門》成為風(fēng)靡一時(shí)的流行歌曲。這部影片的典型意義就是在音樂元素中，使用了西方歌劇、藝術(shù)歌曲和流行歌曲。影片作曲者是日本作曲家服部良一，他以自身特別的東洋文化特點(diǎn)，為電影創(chuàng)作的流行歌曲融合了布魯斯和歌劇等音樂元素，這一創(chuàng)新不僅使影片獲得成功，還對(duì)之后電影的插曲和配樂的風(fēng)格產(chǎn)生了影響，更多地出現(xiàn)了西方音樂。1967年的《香江花月夜》也是由服部良一作曲，并邀請(qǐng)日本導(dǎo)演井上梅次執(zhí)導(dǎo)。影片在布景、服裝、道具方面非常講究，歌唱場面紛繁復(fù)雜，視聽上極為豐富多彩。

國語歌舞片根據(jù)美學(xué)形態(tài)可分為三個(gè)階段：第一階段是歌唱元素占主導(dǎo)地位，這一時(shí)期的歌舞片中出現(xiàn)了大量歌曲，是重要的敘事元素，通過歌詞和旋律表達(dá)人物內(nèi)心，都是國語時(shí)代曲。歌唱的同時(shí)基本上沒有舞蹈場面，注重歌詞內(nèi)容的表現(xiàn)。第二階段是基于對(duì)好萊塢的仿效，在歌唱片中加入舞蹈，兩種元素并重，好萊塢歌舞片中載歌載舞的熱鬧場面成為這一時(shí)期所追捧的主流，大部分的歌舞場面是對(duì)于舞臺(tái)表演的記錄?！跋愀蹏Z片的發(fā)展過程，最籠統(tǒng)地甚至可以說成是努力掙脫中原文化的主導(dǎo)、制約，大量向外吸收而轉(zhuǎn)化(西化)成多元特色的過程”，第三階段的香港歌舞片特點(diǎn)便證明了這一點(diǎn)，在借鑒與模仿中，歌舞類型更加創(chuàng)新，運(yùn)用也更為自然，并在后期進(jìn)入過渡轉(zhuǎn)型期后，影片的表演形式也不再拘泥于舞臺(tái)形式。歌舞片主要注重在音樂與歌曲，影片的歌曲動(dòng)聽，舞蹈場面自然而生動(dòng)，電影就成功了一半。到70年代初，香港歌舞片逐漸進(jìn)入低潮，隨著電影創(chuàng)作重心逐漸向武俠片、喜劇片傾斜，以及觀眾的審美疲勞的影響，歌舞片創(chuàng)作大幅減少，但歌舞元素還常常出現(xiàn)在之后的香港電影中。