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云南題材電影話(huà)語(yǔ)主題變遷及其價(jià)值取向

2021-11-14 15:03張瑞坤程郁儒
電影文學(xué) 2021年6期
關(guān)鍵詞:題材云南少數(shù)民族

張瑞坤 程郁儒

(1.河套學(xué)院,內(nèi)蒙古 巴彥淖爾 015000;2.陜西師范大學(xué),陜西 西安 710119)

安德烈·馬爾羅認(rèn)為:“電影是迄今為止現(xiàn)實(shí)主義造型藝術(shù)上最具革命性的突破,現(xiàn)實(shí)主義造型藝術(shù)在文藝復(fù)興時(shí)期就初露端倪,在巴洛克風(fēng)格的繪畫(huà)中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)?!彪娪笆峭ㄟ^(guò)講故事來(lái)完成的藝術(shù)形式,在電影機(jī)誕生的同時(shí),就產(chǎn)生了將影片首先用于講述故事的想法?!霸陔娪爸?,明確的故事—空間是實(shí)際展開(kāi)在銀幕上的世界的一部分;隱含的故事—空間則是對(duì)我們來(lái)說(shuō)處于銀幕之外,但對(duì)人物來(lái)說(shuō)可以看見(jiàn)、或者處于聽(tīng)力所及范圍之內(nèi)、或者由行動(dòng)所暗示的一切?!闭Z(yǔ)言是講故事的前提,電影語(yǔ)言正是為了敘事的需要而創(chuàng)造出來(lái)的。云南題材電影作為中國(guó)少數(shù)民族題材電影的主要組成部分,以其鮮明的地域文化、民族特色與自然景觀(guān)的故事化表達(dá),獲得了極大的發(fā)展空間。近年來(lái)先后拍攝《山間鈴響馬幫來(lái)》《五朵金花》《婼瑪?shù)氖邭q》《花腰新娘》《紅河》等經(jīng)典影片。云南題材電影在民族團(tuán)結(jié)、革命歷史與日常生活的主題呈現(xiàn)中表現(xiàn)出多維度的敘事特征,集中反映出中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和全人類(lèi)的共同價(jià)值追求。

一、云南題材電影概念的界定與發(fā)展簡(jiǎn)史

云南地處中國(guó)西南邊陲,這里不僅有豐富的自然資源,還有得天獨(dú)厚的人文資源,被譽(yù)為“彩云之南”。1954年,電影《山間鈴響馬幫來(lái)》誕生,該部影片是第一部反映云南少數(shù)民族題材的電影。談到少數(shù)民族題材電影,不同學(xué)者有不同的觀(guān)點(diǎn)。陳劍雨認(rèn)為,少數(shù)民族題材電影最主要的特征是重視電影導(dǎo)演的少數(shù)民族身份。王志敏提出三個(gè)原則的標(biāo)準(zhǔn)(文化原則、作者原則和題材原則)。少舟則認(rèn)為少數(shù)民族題材電影“只能由血管里奔流著民族血液,身上滲透了民族精神的本民族自己的編劇、導(dǎo)演、演員來(lái)實(shí)現(xiàn)”。饒曙光總結(jié)出少數(shù)民族電影概念界定的三種觀(guān)點(diǎn):“作者論”“題材論”和“演員論”。我們認(rèn)為能夠展現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)的民族文化、民族精神、地域特色的電影都屬于少數(shù)民族題材電影范疇。依據(jù)這個(gè)邏輯,云南題材電影可以界定為展現(xiàn)云南少數(shù)民族的民族文化、民族精神、地域特色的電影。從《山間鈴響馬幫來(lái)》《五朵金花》《阿詩(shī)瑪》《景頗姑娘》到《孔雀公主》《青春祭》《相愛(ài)在西雙版納》再到《婼瑪?shù)氖邭q》《河內(nèi),河內(nèi)》《阿佤兄弟》等,這些影片都曾給觀(guān)眾留下了深刻的印象,奠定了云南題材電影在中國(guó)電影史上的重要地位。云南題材電影不僅以邊疆少數(shù)民族為表現(xiàn)對(duì)象,豐富了影像表現(xiàn)區(qū)間,同時(shí)還建構(gòu)了邊疆少數(shù)民族的文化想象。電影是敘事的藝術(shù),云南題材電影的敘事方式也具有鮮明的地域特征和時(shí)代特征。云南題材電影在民族團(tuán)結(jié)、革命歷史、日常生活等層面多維度發(fā)展,集中反映出中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和全人類(lèi)的共同價(jià)值追求。

這里我們將云南題材電影的發(fā)展歷程主要?jiǎng)澐譃椤懊妊颗c起步時(shí)期”(1954—1976)、“探索與發(fā)展時(shí)期”(1978—1999)、“多元化發(fā)展時(shí)期”(2000至今)三個(gè)階段。各個(gè)階段影片敘事主題都與時(shí)代語(yǔ)境密切相關(guān)。“萌芽與起步時(shí)期”(1954—1976)的主要作品有:《山間鈴響馬幫來(lái)》(1954)、《神秘的旅伴》(1955)、《蘆笙戀歌》(1957)、《苗家兒女》(1958)、《五朵金花》(1959)、《摩雅傣》(1960)、《達(dá)吉和她的父親》(1961)、《阿詩(shī)瑪》(1964)、《景頗姑娘》(1965)等?!疤剿髋c發(fā)展時(shí)期”(1978—1999)的主要作品有:《孔雀飛來(lái)阿佤山》(1978)、《綠海天涯》(1979)、《黑面人》(1980)、《奇異的婚配》(1981)、《孔雀公主》(1982)、《漂泊奇遇》(1983)、《相約在鳳尾竹下》(1984)、《青春祭》(1985)、《洱海情波》(1986)、《姑娘寨》(1987)、《大涼山傳奇》(1988)、《走進(jìn)象群》(1989)、《國(guó)際大營(yíng)救》(1990)、《傣女情報(bào)》(1991)、《緝毒少女》(1992)、《云南故事》(1993)、《金沙水拍》(1994)、《彝海結(jié)盟》(1996)、《相愛(ài)在西雙版納》(1997)、《三七情緣》(1999)等?!岸嘣l(fā)展時(shí)期”(2000至今)的主要作品有:《閃靈兇猛》(2001)、《婼瑪?shù)氖邭q》(2002)、《石月亮》(2003)、《花腰新娘》(2004)、《云的南方》(2004)、《怒江魂》(2005)、《河內(nèi),河內(nèi)》(2006)、《志愿者》(2007)、《香巴拉信使》(2008)、《紅河》(2009)、《浪漫的心》(2010)、《消失的村莊》(2011)、《倮戀》(2012)、《騰越殤魂》(2013)、《鳳凰谷》(2014)、《追兇者也》(2016)、《米花之味》(2017)、《阿佤兄弟》(2018)、《風(fēng)吹紅河谷》(2018)等。這些作品呈現(xiàn)出60多年來(lái)云南題材電影的自然景觀(guān)和人文景觀(guān)。

二、民族團(tuán)結(jié):建構(gòu)國(guó)家認(rèn)同的影像表達(dá)

1942年5月23日,毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》指出:“我們的文藝工作者一定要深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭(zhēng)的過(guò)程中,在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會(huì)的過(guò)程中,逐漸地移過(guò)來(lái),移到無(wú)產(chǎn)階級(jí)這方面來(lái)。只有這樣,我們才能又真正為公農(nóng)兵的文藝,真正無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝?!彪娪白鳛槲乃嚨闹匾M成部分,不僅具有娛樂(lè)功能,還要具有為政治服務(wù)、為社會(huì)服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的功能。“意識(shí)形態(tài)是一切社會(huì)總體的有機(jī)組成部分。種種事實(shí)表明,沒(méi)有這些特殊的社會(huì)形態(tài),沒(méi)有意識(shí)形態(tài)的種種表象體系,人類(lèi)社會(huì)就不能生存下去。”在新中國(guó)成立初期,為了達(dá)到團(tuán)結(jié)少數(shù)民族的政治目的,國(guó)家通過(guò)電影這種藝術(shù)形式來(lái)宣傳國(guó)家政策。云南題材影片《山間鈴響馬幫來(lái)》(1954)講述了解放初期的云南苗寨,云南邊防部隊(duì)和少數(shù)民族群眾團(tuán)結(jié)在一起與國(guó)民黨殘匪進(jìn)行斗爭(zhēng)的故事。云南題材影片《神秘的旅伴》(1955)講述了新中國(guó)成立初期邊境地區(qū)的復(fù)雜局面,以及邊防軍指戰(zhàn)員和少數(shù)民族人民攜手同心同德與敵特分子做斗爭(zhēng)、保衛(wèi)邊疆的故事。正如李淼所說(shuō):“《山間鈴響馬幫來(lái)》《神秘的旅伴》所開(kāi)創(chuàng)的‘少數(shù)民族題材+驚險(xiǎn)片樣式’并不是嚴(yán)格意義上的類(lèi)型電影,它實(shí)際上是那個(gè)特定時(shí)代政治、文化因素作用下合力產(chǎn)生的結(jié)果,是多種類(lèi)型的雜糅。”

1956年4月28日,毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上提出“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”應(yīng)該成為我國(guó)發(fā)展科學(xué)、繁榮文學(xué)藝術(shù)的方針。云南題材電影《蘆笙戀歌》(1957)講述了解放初期云南省瀾滄江流域的拉祜族在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下翻身解放的故事,影片中還融入云南少數(shù)民族秀美的自然風(fēng)光和民俗文化。云南題材電影《苗家兒女》(1958)講述了苗族復(fù)員軍人卡良回到自己的家鄉(xiāng),帶領(lǐng)群眾經(jīng)過(guò)一場(chǎng)苦戰(zhàn),疏通河道完成糧食增產(chǎn)的故事,影片還詳細(xì)地刻畫(huà)了在支援社會(huì)主義建設(shè)中人物心理矛盾的變化過(guò)程,最終在黨的教育和引導(dǎo)下,積極投入建設(shè)社會(huì)主義的浪潮中,充滿(mǎn)著革命的激情與昂揚(yáng)豪邁的精神?!段宥浣鸹ā?1959)講述了一對(duì)白族青年男女之間的愛(ài)情故事,贊美社會(huì)主義時(shí)代青年之間的戀愛(ài)觀(guān),反映出新中國(guó)成立初期云南少數(shù)民族人民的幸福生活,描繪出一幅積極上進(jìn)的生活畫(huà)卷。從《蘆笙戀歌》《苗家兒女》《五朵金花》等影片的創(chuàng)作可以看出“影片主題多是圍繞著廣大少數(shù)民族兄弟怎樣反對(duì)壓迫、反對(duì)剝削、翻身做主人,以及少數(shù)民族地區(qū)的改革、穩(wěn)定、團(tuán)結(jié)等方面進(jìn)行敘事?;蚴潜憩F(xiàn)各少數(shù)民族對(duì)敵斗爭(zhēng)的經(jīng)過(guò),最后贏(yíng)得民族解放。再或者是社會(huì)主義建設(shè)中科學(xué)與愚昧的碰撞,又或者是熱火朝天社會(huì)主義大生產(chǎn)的場(chǎng)面”。

“話(huà)語(yǔ)不僅反映和描述社會(huì)實(shí)體與社會(huì)關(guān)系,話(huà)語(yǔ)還建造或構(gòu)成社會(huì)實(shí)體與社會(huì)關(guān)系。”云南題材電影《阿詩(shī)瑪》(1964)講述了美麗的姑娘阿詩(shī)瑪與勇敢的青年阿黑不畏金錢(qián)權(quán)勢(shì),勇敢追求愛(ài)情的故事。該影片中民族歌舞、民族服飾、民間競(jìng)技通過(guò)影像化的手段進(jìn)行“加工”和“再造”,彰顯出“阿詩(shī)瑪”作為民族身份的外在表征。正如饒曙光所說(shuō):“影片《阿詩(shī)瑪》并沒(méi)有像當(dāng)時(shí)中國(guó)的許多電影作品一樣,成為一部圖解‘時(shí)代精神’和‘階級(jí)斗爭(zhēng)’的影像詞典。影片突破了當(dāng)時(shí)一貫的革命歷史題材和工農(nóng)兵現(xiàn)實(shí)題材的窠臼,選取了一個(gè)極為獨(dú)特的題材領(lǐng)域:根據(jù)文學(xué)作家創(chuàng)作的敘事長(zhǎng)詩(shī)改編的、帶有傳奇性的、反映少數(shù)民族生活的神話(huà)故事。作為阿黑與阿詩(shī)瑪?shù)亩ㄇ槲?,山茶花多次出現(xiàn),每一次都承載著不同的敘事和情緒功能?!痹撈€獲得首屆全國(guó)少數(shù)民族題材電影“騰龍獎(jiǎng)”故事片紀(jì)念獎(jiǎng),成為新中國(guó)20世紀(jì)經(jīng)典作品之一。云南題材電影《景頗姑娘》講述了解放初期,云南德宏地區(qū)景頗族姑娘黛諾的命運(yùn)轉(zhuǎn)折與成長(zhǎng)的故事。塑造了少數(shù)民族的女性形象,在新中國(guó)成立十七年期間,少數(shù)民族的女性一般都會(huì)被描寫(xiě)成為如何經(jīng)歷磨難,最后又如何獲得新生的故事,體現(xiàn)出政治文化的訴求。這些影片“以國(guó)家之話(huà)語(yǔ)建構(gòu)中國(guó)諸少數(shù)民族在新生國(guó)家的地位和多民族國(guó)家的新型民族關(guān)系,進(jìn)而組織對(duì)民族國(guó)家的認(rèn)同”。

三、革命歷史:培育家國(guó)情懷的影像記憶

1978年12月,黨的十一屆三中全會(huì)明確提出把黨和國(guó)家工作中心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上來(lái)、實(shí)行改革開(kāi)放的歷史性決策,社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)入新的歷史時(shí)刻?!皩?shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化,要求大幅度地提高社會(huì)生產(chǎn)力,就必然要求多方面地改變同生產(chǎn)力發(fā)展不適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系和上層建筑,改變一切不適應(yīng)的管理方式、活動(dòng)方式和思想方式,因而是一場(chǎng)廣泛深刻的革命?!敝袊?guó)的文藝事業(yè)也迎來(lái)新的發(fā)展時(shí)期。云南題材電影《孔雀飛來(lái)阿佤山》(1978)講述了中國(guó)共產(chǎn)黨黨員深入西南山區(qū),粉碎蔣介石殘部妄圖長(zhǎng)期占領(lǐng)阿佤山,分裂祖國(guó)的故事。展現(xiàn)了云南佤族人民能歌善舞的民族傳統(tǒng)和獨(dú)具特色的民族文化。文化是人類(lèi)在社會(huì)進(jìn)程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和。“人的需要層次是與文化的層次相對(duì)應(yīng)的,物質(zhì)需要的滿(mǎn)足是物質(zhì)文化的主要任務(wù);享受需要?jiǎng)t超越了單純的物質(zhì)需要,是人在滿(mǎn)足物質(zhì)需要以后,還要建立適于人生存和發(fā)展的社會(huì)交往和心理環(huán)境,得到快感乃至官能享受,這種需要依賴(lài)‘心物結(jié)合’或‘制度、風(fēng)俗,是思想觀(guān)點(diǎn)凝結(jié)而成的條例、規(guī)矩等’的文化系統(tǒng)來(lái)滿(mǎn)足。”無(wú)疑,電影正是滿(mǎn)足人的精神層面的需求,從而達(dá)到了寓教于樂(lè)的功能。云南題材電影《綠海天涯》(1979)記錄了我國(guó)著名植物學(xué)家南林歷盡艱辛,克服困難,孤身一人深入西南邊彊考察植物,造福子孫后代的故事。該片無(wú)論是從主題表達(dá)還是情節(jié)設(shè)置上,創(chuàng)作者在黨的文藝政策的指引下,自覺(jué)地強(qiáng)調(diào)了電影的主流意識(shí)形態(tài)的宣傳價(jià)值。

云南題材電影《黑面人》(1980)講述了解放軍與匪幫斗智斗勇的故事,同時(shí)也譜寫(xiě)了哈尼族戰(zhàn)士嘎洛與宗妮之間的愛(ài)情故事。影片通過(guò)政府對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的幫助和支持,展示了人民走向幸福生活的變化過(guò)程。哈尼族對(duì)美好生活的向往以及它們的思想變化構(gòu)成了時(shí)代的縮影。塑造出一個(gè)民族團(tuán)結(jié)、民族發(fā)展、多民族和諧統(tǒng)一的社會(huì)環(huán)境。正如金炳鎬所說(shuō):“民族發(fā)展是指各個(gè)民族內(nèi)部以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等的全面發(fā)展,也是指各民族的共同發(fā)展,是以各民族的自身發(fā)展為重點(diǎn)在互幫互學(xué)、互助合作的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)各民族的共同致富、共同繁榮?!痹颇项}材電影《孔雀公主》(1982)講述了云南傣族地區(qū)召樹(shù)屯與楠木諾娜之間的愛(ài)情故事。這部影片是云南題材電影中融入商業(yè)元素的首次嘗試,在當(dāng)時(shí)對(duì)探索少數(shù)民族題材電影的商業(yè)發(fā)展之路具有一定的啟示意義。云南題材電影《相約在鳳尾竹下》講述了云南傣族青年追求美好愛(ài)情以及積極建設(shè)美麗家鄉(xiāng)的故事。該影片謳歌了黨的十一屆三中全會(huì)以后邊疆地區(qū)傣族人民的生活變化,構(gòu)成20世紀(jì)80年代少數(shù)民族地區(qū)的時(shí)代特征。影片中的傣族舞蹈也構(gòu)成云南題材電影的視聽(tīng)奇觀(guān)?!皬奈幕祟?lèi)學(xué)的角度看,傣族舞蹈承載著傣族生活的自然環(huán)境、社會(huì)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)形態(tài)、宗教信仰、生活習(xí)慣乃至生理結(jié)構(gòu)等方面的豐富內(nèi)容,是傣族‘民族性’‘民族主體性’的一種外在呈現(xiàn)。”

云南題材電影《青春祭》(1985)講述傣鄉(xiāng)的民俗風(fēng)情、地域特色和文化特征,歌頌了傣族人民善良的品質(zhì)。影片展現(xiàn)了傣家文化與主流文化產(chǎn)生了碰撞以及帶來(lái)的最后抉擇,突出了改革開(kāi)放初期人民對(duì)“文革”的理性反思,體現(xiàn)了少數(shù)民族題材電影自身所具有的光澤?!抖G椴ā?1986)講述了發(fā)生在20世紀(jì)80年代云南鄉(xiāng)村主人公趙木桃與燕子之間的愛(ài)情故事?!豆媚镎?1987)講述了20世紀(jì)80年代撒尼族青年脫貧致富的故事?!洞鬀錾絺髌妗?1988)講述了彝族人民抗擊清軍保護(hù)兵械庫(kù)的故事。不管是《洱海情波》的中愛(ài)情故事,還是《姑娘寨》的脫貧致富,抑或是《大涼山傳奇》的抗清保庫(kù)等,這期間云南題材電影為打開(kāi)商業(yè)電影的市場(chǎng),在不斷進(jìn)行探索和嘗試。1993年1月5日,廣播電影電視部下發(fā)《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見(jiàn)》文件,電影局將政府職能定位為“統(tǒng)籌規(guī)劃、掌握政策、信息引導(dǎo)、組織協(xié)調(diào)、提供服務(wù)和檢查監(jiān)督”,使得電影全行業(yè)所有企業(yè)的經(jīng)營(yíng)自主權(quán)得到認(rèn)可。云南題材電影《云南故事》(1993)是由“北影”與臺(tái)灣金鼎影業(yè)公司、香港仲盛有限公司一部合拍片,為當(dāng)時(shí)的電影改革和發(fā)展提供了借鑒?!督鹕乘摹?1994)講述了1935年中共中央紅軍長(zhǎng)征途徑云南,毛澤東、朱德等領(lǐng)導(dǎo)人嚴(yán)格執(zhí)行民族政策的故事,有利于達(dá)到全國(guó)各兄弟民族大團(tuán)結(jié)的目的。《相愛(ài)在西雙版納》(1997)講述了美籍華裔歌手阿多回到自己的故鄉(xiāng)西雙版納尋找青梅竹馬阿月的感人故事。1997年7月1日,中國(guó)對(duì)香港恢復(fù)行使主權(quán)。影片《相愛(ài)在西雙版納》中的“小回歸”與香港回歸祖國(guó)的“大回歸”形成呼應(yīng),體現(xiàn)出主旋律影視作品的深刻內(nèi)涵,即“一切有利于發(fā)揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義的思想和精神,一切有利于改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神,一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步、人民幸福的思想和精神,一切用誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)爭(zhēng)取美好生活的思想和精神”。

四、日常生活:社會(huì)核心價(jià)值觀(guān)的影像呈現(xiàn)

進(jìn)入新世紀(jì),社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)得到快速發(fā)展,少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作與生產(chǎn)也適應(yīng)了社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系。“少數(shù)民族題材電影在數(shù)量上出現(xiàn)了井噴的現(xiàn)象,截至2015年底,共出品110部左右,平均年產(chǎn)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)20世紀(jì)90年代。就內(nèi)容而言,少數(shù)民族題材電影正在從簡(jiǎn)單的民俗展示向文化價(jià)值轉(zhuǎn)型,呈現(xiàn)出難能可貴的文化深度,在‘表述方式’上,從‘被表述’向‘自我表述’轉(zhuǎn)型?!痹颇项}材電影《婼瑪?shù)氖邭q》(2002)講述哈尼族青年婼瑪?shù)膼?ài)情故事,刻畫(huà)出少數(shù)民族對(duì)現(xiàn)代化生活的渴望與質(zhì)疑。正是這種“地方性知識(shí)”與外部世界之間的碰撞,形成文化上的落差,從而給觀(guān)眾帶來(lái)想象的空間。“我們應(yīng)該看到,在影片《婼瑪?shù)氖邭q》當(dāng)中透徹地展現(xiàn)了這個(gè)民族的特殊魅力。如果說(shuō),對(duì)于影片里面的那一位哈尼少女?huà)S瑪來(lái)說(shuō),她要確定的是自己作為一個(gè)完整女孩子身份——山鄉(xiāng)哈尼族人是如此渴望世界去了解這個(gè)民族的心靈心聲。影片《婼瑪?shù)氖邭q》完成了這一種意義上的民族身份的認(rèn)同。世界文化的大格局中,強(qiáng)調(diào)自己的民族身份,強(qiáng)調(diào)自己的民族個(gè)性,理應(yīng)是更深一層的身份認(rèn)同?!钡菍?duì)于地方文化的描述依然是民族國(guó)家形成凝聚力與向心力所不可或缺的一部分。《花腰新娘》(2004)講述了敢于打破舊俗的花腰彝族姑娘鳳美,為了加入新郎阿龍的女子舞龍隊(duì),產(chǎn)生系列沖突和誤會(huì)的故事。影片中“花腰帶”“米線(xiàn)”“山歌”“民居”等民族元素?cái)⑹碌某霈F(xiàn)增強(qiáng)了影片的感染力。影片《花腰新娘》把自然風(fēng)光、民俗事項(xiàng)、喜劇元素融為一體,打造出極具沖擊力的影像奇觀(guān)。

《云的南方》(2004)講述了老人徐大勤為彌補(bǔ)年輕時(shí)的遺憾,前往云南“尋夢(mèng)”的故事。片中徐大勤仿佛陶醉于云南美麗的自然風(fēng)光中,于是不知不覺(jué)地進(jìn)入了“夢(mèng)境”?!半娪暗摹撵`空間’主要存在于回憶、夢(mèng)幻、感覺(jué)和想象中,它可能是可見(jiàn)的也可能是不可見(jiàn)的。正如弗洛伊德所說(shuō),人的潛意識(shí)是一個(gè)‘空間’,它是以變形的物體來(lái)顯現(xiàn)的?!薄对频哪戏健分邪衙利惖淖匀蛔匀伙L(fēng)光(空間元素)運(yùn)用得恰到好處,反映出創(chuàng)作者對(duì)理想生活的一種神往和美好想象。《河內(nèi),河內(nèi)》(2006)講述中國(guó)姑娘蘇蘇只身前往越南,在經(jīng)歷一番沖突和誤會(huì)以后,善良和寬容最終完成蘇蘇與阿仲等人之間的心靈溝通,凸顯出中越兩國(guó)的傳統(tǒng)友誼和文化交流,在藝術(shù)上取得了較高的成就。正如黃式憲所說(shuō):“為與中國(guó)作為崛起的現(xiàn)代型大國(guó)的時(shí)代步履相協(xié)調(diào),中國(guó)電影亟須在現(xiàn)代文明的高度上來(lái)采集與整合我們民族優(yōu)秀的文化資源,弘揚(yáng)我們民族文化主體性創(chuàng)意,盡快拍出跨文化而與世界對(duì)話(huà)的大片佳作,打造中國(guó)電影面向國(guó)際的創(chuàng)新平臺(tái),在國(guó)際傳播中贏(yíng)得我們民族的尊嚴(yán)和話(huà)語(yǔ)權(quán)?!痹颇项}材電影《紅河》(2009)講述善良的阿桃與小販阿夏之間超越世俗的愛(ài)情故事,描述了底層百姓的情感糾葛,折射出人的愛(ài)情觀(guān)和價(jià)值觀(guān),給觀(guān)眾帶來(lái)啟迪。正如學(xué)者黎風(fēng)所說(shuō):“在真實(shí)世界,總有事情在發(fā)生,但誰(shuí)也不知道要發(fā)生什么事情。在影像世界,它已經(jīng)發(fā)生,且將永遠(yuǎn)以那種方式發(fā)生。影像,如同一架立交橋,可以為我們接通走向現(xiàn)實(shí)世界、通往真實(shí)的路。”

“電影作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)表達(dá),是對(duì)社會(huì)、人生、文化的問(wèn)題的想象性表達(dá)或解決。”真、善、美是藝術(shù)的永恒話(huà)題。《索道醫(yī)生》(2012)講述了全國(guó)道德模范鄧前堆往返怒江兩岸,為百姓看病送藥,用堅(jiān)守?fù)Q來(lái)百姓健康的故事。影片將個(gè)人、國(guó)家與民族訴求縫合在一起,傳遞了社會(huì)正能量。《木府風(fēng)云》(2012)講述了明代云南納西木氏家族風(fēng)云變幻的恩怨情仇。該影片“以少數(shù)民族地區(qū)一貫的詩(shī)意形式,把民族團(tuán)結(jié)的核心價(jià)值觀(guān)融入劇情,把一個(gè)納西族女子的傳奇故事演繹得大氣磅礴、美麗動(dòng)人。通過(guò)對(duì)人物形象的‘求真’‘求善’‘求美’體現(xiàn)出人類(lèi)對(duì)美好理想的執(zhí)著追求,對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的深切關(guān)懷,對(duì)人民群眾的博大關(guān)愛(ài)”?!睹谆ㄖ丁?2017)講述了云南傣族村寨的返鄉(xiāng)青年,如何與自己的孩子從隔膜、對(duì)立走向相互理解、和諧共處的故事。影片中主人公歷經(jīng)世間百態(tài),從上海返回鄉(xiāng)村,觀(guān)察著熟悉而又陌生的村寨,感受著故鄉(xiāng)在外界的沖擊下所發(fā)生的系列變化,折射出主人公內(nèi)心的痛苦與憂(yōu)愁。正如伊曼努爾·康德所說(shuō):“痛苦必定走在任何快樂(lè)之前。痛苦總是先行的,痛苦是活力的刺激物,在其中我們第一次感到自己的生命,舍此就會(huì)進(jìn)入無(wú)生命狀態(tài)。”影片《米花之味》的最后主人公為了孩子選擇留在故鄉(xiāng),折射出現(xiàn)代青年人心理重建和精神系統(tǒng)恢復(fù)的過(guò)程,通過(guò)對(duì)人性深入挖掘和開(kāi)拓,來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)精深度和感召力的求索?!栋⒇粜值堋?2018)講述了佤族青年包興明為了山寨的發(fā)展,帶來(lái)佤族人民與王啟航(投資人)共同開(kāi)發(fā)佤族村寨,聯(lián)合打響扶貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的故事。習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào):“打好精準(zhǔn)脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn),是我在黨的十九大報(bào)告中提出的三大攻堅(jiān)戰(zhàn)之一,對(duì)如期全面建成小康社會(huì)、實(shí)現(xiàn)第一個(gè)百年奮斗目標(biāo)具有十分重要的意義。”影片《阿佤兄弟》在脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)大背景下所呈現(xiàn)出的主流意識(shí)形態(tài)與國(guó)家戰(zhàn)略是十分契合的,影片中佤族村寨優(yōu)美的自然生態(tài)風(fēng)光、獨(dú)特的民俗文化不僅吸引了觀(guān)眾的目光,更重要的是傳播了社會(huì)正能量,唱響了時(shí)代主旋律。

結(jié) 語(yǔ)

文章從云南題材電影的“萌芽與起步時(shí)期”“探索與發(fā)展時(shí)期”“多元化發(fā)展時(shí)期”三個(gè)階段的創(chuàng)作文本進(jìn)行了分析。重點(diǎn)對(duì)影片的話(huà)語(yǔ)主題的內(nèi)在規(guī)律進(jìn)行探索,闡釋出云南題材電影的話(huà)語(yǔ)嬗變社會(huì)語(yǔ)境和時(shí)代背景,發(fā)現(xiàn)云南題材電影的話(huà)語(yǔ)主題的變遷與社會(huì)變遷密切相關(guān)?!霸?huà)語(yǔ)作為一種政治實(shí)踐,建立、維持和改變權(quán)力關(guān)系,并且改變權(quán)力關(guān)系在其間得以獲得的集合性實(shí)體(階級(jí)、集團(tuán)、共同體、團(tuán)體)。作為一種意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的話(huà)語(yǔ)從權(quán)力關(guān)系的各種立場(chǎng)建立、培養(yǎng)、維護(hù)和改變世界的意義。進(jìn)而言之,話(huà)語(yǔ)實(shí)踐利用了那些孕育了特殊的權(quán)力關(guān)系和意識(shí)形態(tài)的風(fēng)俗,而這些風(fēng)俗本身及它們得到表達(dá)的方式是斗爭(zhēng)的焦點(diǎn)。”意義背后映射出建構(gòu)國(guó)家認(rèn)同、宣傳愛(ài)國(guó)主義以及融入核心價(jià)值觀(guān)的價(jià)值取向。我們把云南題材電影放置于社會(huì)變遷與時(shí)代背景中進(jìn)行考察,不僅體現(xiàn)出電影作為一種藝術(shù)樣式的文化價(jià)值,更能體現(xiàn)出其社會(huì)價(jià)值。

云南不僅是中國(guó)對(duì)西南開(kāi)放的前沿和窗口,更是連接北方、南方和海上絲綢之路的節(jié)點(diǎn)?!澳戏浇z綢之路不僅是一條商貿(mào)通道,更是一條文化通道。中國(guó)文化通過(guò)南方絲綢之路西傳,豐富了南亞、中亞、西亞和歐洲地中海文明的內(nèi)容,對(duì)于世界古代文明的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)?!彪娪白鳛槲幕闹匾憩F(xiàn)形式,承載著豐富的社會(huì)文化內(nèi)涵,展示著優(yōu)良的文化傳統(tǒng)和道德精神,電影的聯(lián)通意義亦不容忽視。“文化軟實(shí)力是一個(gè)具有鮮明國(guó)家意識(shí)形態(tài)性的概念,是國(guó)家政體的文化顯現(xiàn),是我們國(guó)家利益的獨(dú)特呈現(xiàn)方式。在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程中,文化軟勢(shì)力的發(fā)展對(duì)我國(guó)綜合國(guó)力的提高有顯著作用,同時(shí)也對(duì)維護(hù)國(guó)家安全和實(shí)現(xiàn)人民的全面發(fā)展起到促進(jìn)作用?!彪娪安粌H具有經(jīng)濟(jì)屬性,更具有社會(huì)屬性。電影的發(fā)展與繁榮亦是文化軟實(shí)力的助推器。正如饒曙光所說(shuō):“中國(guó)電影的未來(lái)發(fā)展,不能依托每年的幾部‘爆款’影片來(lái)支撐,而只有正確理解‘一帶一路’的極廣含義,并將‘一帶一路’當(dāng)中合作、共贏(yíng)的交往理念與以‘人類(lèi)命運(yùn)共同體’為核心的全新世界觀(guān)滲透到每一部電影的生產(chǎn)與傳播過(guò)程當(dāng)中,才能真正提升中國(guó)電影的世界影響力?!?/p>

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