李志峰　林茜

內(nèi)容摘要：美國女作家唐娜·塔特的成長小說《金翅雀》于2014年獲得普利策小說獎，小說中以名畫“金翅雀”與主人公的糾纏為主線，主人公通過對視覺藝術(shù)品的認(rèn)知，在不同階段用不同的眼光來觀察、感知和言說再現(xiàn)，形成不同的統(tǒng)覺，并經(jīng)由語象敘事呈現(xiàn)出主人公成長中內(nèi)心的不同階段，其中“解剖課”成為了主人公習(xí)得創(chuàng)傷和陷入困境的現(xiàn)實(shí)具象，靜物畫成為定格自己內(nèi)心創(chuàng)傷的休憩之所，“金翅雀”完成了主人公對人生和存在的頓悟，從而構(gòu)造出主人公在經(jīng)歷爆炸之后創(chuàng)傷-成長的完整過程。名畫與主人公在這一成長過程中的產(chǎn)生的張力也顯示了視覺藝術(shù)品在治愈創(chuàng)傷和青少年成長中的美育作用，以及由此揭示出語象敘事的跨媒介性和隱喻性。

關(guān)鍵詞：《金翅雀》;唐娜·塔特;語象敘事

作者簡介：李志峰，文學(xué)博士，廣西大學(xué)文學(xué)院、廣西大學(xué)文學(xué)與文化研究中心副教授。林茜，廣西大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。

Title： Language/Image Apperception and Life Transformation： On Ekphrasis in the Novel The Goldfinch

Abstract： American author Donna Tartts initiation novel The Goldfinch won the Pulitzer Prize for Fiction in 2014. This novel focuses on the entanglement of the famous painting “Goldfinch” and a growing boy named Theo. Through the perception of visual artworks， Theo observes， perceives and verbally reproduces with different eyes at different stages， forming various apperception， and presenting the different stages of Theo's inner growth through ekphrasis， in which “The Anatomy Lesson” of Rembrandt becomes a realistic image of Theos trauma and predicament， the Natura Mortes materializes a resting place to freeze his inner trauma， and “the Goldfinch” of Fabritius completes the Theos epiphany on life and existence， thus constructing a complete process of trauma-growth after the growing character's experience of the explosion. The tension between the painting and the boy in this growth process also shows the aesthetic role of visual artworks in the healing of trauma and the growth of youth， as well as the cross-media and metaphorical nature of ekphrasis.

Keywords： The Goldfinch; Donna Tartt; Ekphrasis

Author： Li Zhifeng is associate Professorat School of Liberal Arts， Guangxi University （Nanning? 530004， China）. Lin Qian is graduate student at China School of Liberal Arts， Guangxi University （Nanning 530004， China）. E-mail： lin3qian@163.com

美國女作家唐娜·塔特（Donna Tartt，1963-）的第三部小說《金翅雀》（The Goldfinch）于2014年獲得普利策小說獎（Pulitzer Prize for Fiction）。小說以主人公西奧自十三歲經(jīng)歷大都會博物館爆炸的恐怖襲擊后的成長過程和心理轉(zhuǎn)變?yōu)橹骶€，用第一人稱描繪了西奧在成長中心理活動的創(chuàng)傷和掙扎、對自我的追尋和對人生意義的思考。主人公的成長，是其在經(jīng)驗(yàn)、知識和心理活動等內(nèi)容在社會實(shí)踐基礎(chǔ)上反映現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，是一個“統(tǒng)覺”①的過程。

除了與小說同名的、法布迪烏斯的名畫“金翅雀（The Goldfinch）”之外，小說中還涉及了“解剖課（The Anatomy Lesson of Dr. NicolaesTulp）”“三個歐楂和一只蝴蝶（Three Medlars with a Butterfly）”等多幅藝術(shù)作品，并且這些關(guān)于藝術(shù)作品的情節(jié)設(shè)置和文字描述與主人公的成長息息相關(guān)。正如Pamela Rader指出的那樣，小說《金翅雀》使用了“語象敘事（ekphrasis）的創(chuàng)新，使人聯(lián)想到受繪畫啟發(fā)的現(xiàn)代詩歌”，主人公“運(yùn)用繪畫中的美與不朽的比喻來渲染自己”（307）。語象敘事（ekphrasis）這個詞源于古希臘，指“運(yùn)用栩栩如生的語言對事物進(jìn)行描述”（王安 3），用以描述人物、戰(zhàn)爭、繪畫與雕塑等等。到了當(dāng)代，語象敘事基于赫夫南（James Heffernan）“視覺再現(xiàn)的文字再現(xiàn)（the verbal representation of visual representation）”的基礎(chǔ)定義，成為溝通文字和物象之間的橋梁。語象敘事在新的讀圖時代中不再是單純的視覺敘事，而是一種文學(xué)的多形式、多模態(tài)表現(xiàn)，是以文學(xué)的方式聯(lián)結(jié)兩種藝術(shù)媒介，使得文字可視化也使藝術(shù)作品可讀化，從而超越了從視覺到文學(xué)的單向度轉(zhuǎn)變，建構(gòu)出文學(xué)、視覺、權(quán)力等等多重話語互動的復(fù)雜闡釋?！督鸪崛浮纷鳛橐徊康湫偷拿绹砷L小說，作者用很多的筆墨重點(diǎn)刻畫了與主人公成長有關(guān)的眾多視覺藝術(shù)作品：故事的演繹，伴隨著主人公對某一特定的或多個不同的視覺藝術(shù)品，在不同階段用不同的眼光來觀察、感知和言說再現(xiàn)，即經(jīng)由語/象創(chuàng)造出不同的統(tǒng)覺，并經(jīng)由語象敘事展現(xiàn)主人公成長過程中的心理變化的同時，也以語象敘事這一多模態(tài)的敘事方式，增添了小說閱讀中可讀性和可視性兼具的趣味性。那么，小說中主人公成長的心理和意義即不同時期的統(tǒng)覺，是如何通過對于視覺藝術(shù)作品的語象敘事所表征的？小說又是如何通過文學(xué)將靜止的藝術(shù)作品在主人公心靈中動態(tài)地呈現(xiàn)的？

基于此，本文擬探析小說《金翅雀》的語象敘事，嘗試透過對主人公各時期的“統(tǒng)覺”的過程，探究這些藝術(shù)作品在青少年成長主題、視覺與文字的多重動態(tài)轉(zhuǎn)換之中的重要作用，進(jìn)一步揭示出小說在語言和圖像的復(fù)雜關(guān)系之中所呈現(xiàn)的超越性和文學(xué)的彌漫性。

一、“解剖課”：作為視覺認(rèn)知的創(chuàng)傷學(xué)習(xí)

語象敘事是對視覺藝術(shù)的文字描述，將視覺藝術(shù)作品通過語言的方式呈現(xiàn)在讀者面前。不僅如此，“‘語象敘事是一種心理精神機(jī)制，它所模仿的并不一定是真正的現(xiàn)實(shí)，而是對現(xiàn)實(shí)的感知。文字所追求的并不是再現(xiàn)，而是為了在讀者的腦海中模仿觀看的這一行為”（Webb 38），換言之，即使是同一個敘事主體對于同一視覺藝術(shù)品的描述，也會隨著主體的讀圖感受或者氛圍的變化而前后不同，而這些前后的變化能夠?qū)⑹轮黧w在成長過程中混雜模糊的情感通過“視覺化”的敘事具現(xiàn)為直觀的視覺描述。小說《金翅雀》中，作者以主人公的第一人稱，不厭其煩地呈現(xiàn)了“我”在經(jīng)受了爆炸之后“創(chuàng)傷-成長”的過程中對視覺藝術(shù)品的讀圖感受，以此來表現(xiàn)主人公在創(chuàng)傷后成長的不同階段的心理活動。

小說《金翅雀》的主人公西奧在小時候“自認(rèn)為善于觀察的人”（Tartt 10），更是受到從事藝術(shù)相關(guān)工作母親的影響，不僅了解藝術(shù)繪畫的基礎(chǔ)知識，還由于兒童的特殊視角對藝術(shù)有著不同于大人的別樣感受。在小說的第一章的第三小節(jié)，母親帶領(lǐng)西奧到大都會博物館觀看大型畫展《肖像畫與靜物畫：黃金時代的北方杰作》，這場畫展的最主要展品之一是“解剖課”?！敖馄收n”是倫勃朗于1632年的成名作，描繪的是荷蘭的杜普醫(yī)生和他的七個學(xué)生的一堂解剖課?！敖馄收n”在繪畫史上有著重要的意義，不僅在繪畫內(nèi)容上預(yù)示著科學(xué)的黎明，更是在光影表現(xiàn)上預(yù)示著十年之后倫勃朗劃時代的作品《夜巡》的出現(xiàn)，由此觀之，這幅畫更像是一個新時代的起點(diǎn)。從這一點(diǎn)出發(fā)，作者有意將現(xiàn)實(shí)中館藏于海牙毛里茨海斯美術(shù)館的“解剖課”移至大都會博物館，作為主人公命運(yùn)轉(zhuǎn)折向下的重要畫展里最主要呈現(xiàn)的藝術(shù)品，正是以這幅畫中的多重暗喻預(yù)示著主人公在經(jīng)受創(chuàng)傷之后的最終成長與升華。

“解剖課”的出現(xiàn)便指向了不幸。在母親向西奧介紹這幅畫之前，西奧只能通過視覺上的顏色和描繪的人物來感受這幅畫的整體陰郁氛圍，他注意到的是“慘白的肉體，深淺不一的黑色。那幾名外科醫(yī)生樣子活像酒鬼，眼睛充血，紅鼻頭”（19），而且西奧總是在迷路時看見這個畫著“手臂被剝了皮的尸體”的畫，畫面下面還被畫展加上了“紅色箭頭：手術(shù)室，由此向前”的指示牌。在畫展前一系列噩兆般的語象敘事實(shí)際上“在文本敘事中可以起到預(yù)示的作用”（Bartschi）。毫無疑問的是，這里西奧在讀圖時對“解剖課”的感受是指向消極和不幸的，暗示了接下來將要在展會中發(fā)生的爆炸事件和人間煉獄般的悲慘場景：慘白的肉體和畫面的黑色預(yù)示著死亡的發(fā)生，而“解剖課”巧合般的重復(fù)出現(xiàn)與加上的紅色箭頭則暗指即將降臨的避無可避的悲慘命運(yùn)。

“解剖課”在小說中不僅是與母親一起去大都會博物館觀看的倫勃朗的名畫，“解剖課”更是作為第一部第二章的標(biāo)題，統(tǒng)率了本章的全部內(nèi)容：爆炸發(fā)生之后我回家等待母親而后知曉死訊。值得注意的是，這一章中沒有直接出現(xiàn)“解剖課”這幅畫，也沒有出現(xiàn)類似教學(xué)上“解剖課”的場景，那么本章標(biāo)題“解剖課”該做何解呢？實(shí)際上，仔細(xì)考察可以發(fā)現(xiàn)，本章中主人公對于時空的語象描繪暗合了“解剖課”中的光影線條，甚至可以說，本章的描寫技法上借鑒了“解剖課”空間描繪或者光影，以表現(xiàn)我等待母親消息的“恐慌狀態(tài)，并且在這種狀態(tài)下試圖說服自己一切都是正常的”（КОЗ?Й 80）的矛盾，這種矛盾正與母親對于“解剖課”的點(diǎn)評一致：“覺得確實(shí)有些不合理的地方，但說不清哪里不對勁”（Tartt 21）。

正如“解剖課”的主要空間是一個黑暗的密閉空間一樣，西奧略過了“看似漫無盡頭”的回家路上所遇見的景象，這些都“沒有給我留下多少印象”，而將本章重點(diǎn)放在了對于與母親生活在一起的家這一空間的描繪上。在西奧回到家之后，分別在廚房、臥室、衛(wèi)生間搜尋一切母親回來的痕跡，最后在起居室等待母親回家，但是此時的西奧已經(jīng)隱隱有所預(yù)感，卻盡量說服自己母親還活著：“我試著設(shè)想耽擱了她的種種事情，結(jié)果什么想不出來”“也許她把手機(jī)弄丟了？”“她會不會是怕吵醒我，于是去了藥店或熟食店？”家中的一切正常反而讓西奧感到不安，一如在畫展上母親評價“解剖課”中尸體的手那樣：“一眼就能看出來，感覺很不對勁”（Tartt 21）。一切的粉飾太平都在接到母親死訊的電話之后破碎，此時西奧眼中的起居室徹徹底底變成了“解剖課”中的陰郁教室：

平時母親在家時，起居室總是洋溢著輕松愉快的氛圍，但是此刻這里變得幽暗陰冷、令人不適，就像冬季里的度假屋：纖薄的織物，質(zhì)地粗糙的西沙爾麻小地毯，從唐人街買來的紙質(zhì)燈罩，太小太輕的椅子。所有家具都顯得細(xì)長纖弱，就像踮腳而立，透出一種緊張。（Tartt 59）

“解剖課”中的空間陰暗而幽冷，隱沒在黑暗之中，只有強(qiáng)光照亮了尸體，也照亮了圍著尸體的八個人。相同的是，在得知母親的死訊之后，西奧感到原本溫暖的起居室中的一切擺設(shè)都變得緊促而纖弱，盡管西奧打開了所有的燈，尤其是起居室頂上最亮的吊燈，但是還是顯得“幽暗陰冷”，“一道道光圈閃閃爍爍”（60）?？梢哉f，在得知母親的死訊之后，西奧跌入了“解剖課”中盡管有強(qiáng)光照射但是陰冷的藝術(shù)世界之中，以“解剖課”的繪畫空間呼應(yīng)了剛剛得知母親死訊的西奧的心理空間。

通過對“解剖課”描繪技巧的借用，西奧的第一人稱語象敘事使得他掉入了一個“解剖課”的藝術(shù)世界。家中是“具有遲滯的藝術(shù)時間的西奧公寓的微觀世界”，公寓之外的世界則是“具有正常時間特征的宏觀世界（一般的世界）”（КОЗ?Й 82）。西奧多次注意到了窗外世界的正常：“天色已晚，人們紛紛下班歸來，丟下公文包”（Tartt 52），這些都與西奧公寓中截然不同。西奧公寓中的藝術(shù)世界幾近停滯的時空只發(fā)生了等待母親這一件事，而公寓之外的世界還在按照正常的時間運(yùn)轉(zhuǎn)著，這意味著西奧掉進(jìn)了由自己構(gòu)造出的心理時空之中。正如“解剖課”中“走神”的角色通過直視的“眼”穿越畫面空間與當(dāng)下讀圖的人相交疊從而打破畫框限制一樣，這兩個隔著墻壁的世界界限也是以西奧的“眼”被破壞：“我回到起居室，眺望著窗外車水馬龍的街道”（52）。在此之后，現(xiàn)實(shí)世界漸漸入侵了西奧的藝術(shù)空間：先是聲音、氣味，之后是電話，最后是社工敲開了聯(lián)結(jié)兩個世界之間的門，西奧才意識到“我的生活結(jié)束了”（59）。在這個意義上，本章標(biāo)題“解剖課”的解剖對象的不再是實(shí)體的尸體，而是陷入“解剖課”的陰暗空間之中又被強(qiáng)光聚焦的西奧的“正常生活”，又或者說，是和母親在一起的正常生活，由此西奧完成了從正常世界“下降”至創(chuàng)傷世界的過程，“就像從六樓墜落一般”（59），換言之，西奧在“解剖課”中學(xué)會了創(chuàng)傷是什么。

語象敘事是用文字的描繪以“追求復(fù)制藝術(shù)品的即時視覺美和靜止?fàn)顟B(tài)的目的”（Scott 64），盡管“解剖課”這幅畫是靜止的，但是通過成長主體西奧對“解剖課”的描繪和“借用”想象之后，成為了西奧承受創(chuàng)傷的過程中西奧無形的心理變化的現(xiàn)實(shí)具象化，從而擁有了動態(tài)的隱喻和在場力量。

二、靜物畫：照見心靈內(nèi)省的創(chuàng)傷定格

盡管語象敘事狹義上指“用語言文字生動描繪視覺藝術(shù)品”，小說對靜物畫（Natura Mortes）的語象敘事以及對于“靜物畫”本身概念的討論已經(jīng)超越了單純的視覺再現(xiàn)，而通過展示主人公對靜物畫視覺感受展現(xiàn)主人公的“心象”。小說中，成長主體西奧通過“內(nèi)心之眼”觀察靜物畫，特別是爆炸之后對于靜物畫的關(guān)注，折射出主人公的創(chuàng)傷心理。

“靜物畫”（Natura Mortes），源于法語，字面含義為“沒有生命的物品”，靜物畫所描繪的對象也正是“了無生氣的東西（still life）”，因此英文中也稱靜物畫為“still life”。小說中母親和浪蕩商人霍斯特分別對“靜物畫”為何被稱為“沒有生命的自然物”進(jìn)行了截然不同的闡釋，橫跨主人公從中學(xué)時期到青年工作之后的，對于小說結(jié)構(gòu)和主人公成長而言不可謂不重要。

母親的評論揭示出了靜物畫的某種“自反性”。母親在即將爆炸的畫展上評論的是17世紀(jì)荷蘭畫家的德里安·科特的靜物畫《三個歐楂和一只蝴蝶》。17世紀(jì)的荷蘭也正是靜物畫作為一種獨(dú)立的繪畫題材發(fā)展成型的時期，由于大航海時代生活方式的巨變加深了對生活和生命無常的認(rèn)識，荷蘭靜物畫中也受此影響誕生了“虛空畫”，也即用過分美麗的物品和死亡的隱喻以表現(xiàn)“Vanitas（虛空）”、“memento（勿忘死亡）”和“car pe diem（活在當(dāng)下）”等意識的靜物畫。而《三個歐楂和一只蝴蝶》正是“虛空畫”中的代表作：“黑色的背景上，一只白色的蝴蝶在某種紅色的水果上方飛舞”（Tartt19-20）。母親一針見血地指出“（這幅畫）在告訴你，生命只是曇花一現(xiàn)，無法長久。死就寓于生之中。所以靜物畫才叫Natura Mortes”（20）。顯然，母親看見了這幅靜物畫中“靜與動、生與死”的統(tǒng)一。靜物畫作為靜止的藝術(shù)，盡管只定格了物品的一瞬間，但是由于“細(xì)枝末節(jié)也有意義”，高明的創(chuàng)作者往往以高超的技巧賦予靜物畫以某種自反性（reflexivity），既描繪物品中“美感和蓬勃的生機(jī)”，也描繪了那個腐爛的、預(yù)示著死亡的小點(diǎn)，引導(dǎo)觀看者走向生氣蓬勃的靜物畫之反面——死亡，這也是母親理解為何“靜物畫”被稱作“了無生氣的物”的原因。母親對于靜物畫的評價實(shí)際上“隱含著生命決定性的特征——短暫性”（Rader 371），藝術(shù)，特別是繪畫試圖捕捉到瞬時的美并使其不朽，但同時又蘊(yùn)含著毀滅和死亡，甚至只要經(jīng)歷一場火災(zāi)或者爆炸就會消失。

正如瓦薩里（Giorgio Vasari）以“藝格敷詞（ekphrasis）”的方式再現(xiàn)圖畫時，不僅僅關(guān)注用語言復(fù)刻圖像，更是將圖像的內(nèi)在意義和品格進(jìn)行讀解（reading in）（李宏82）一樣，《金翅雀》中母親對虛空畫的語象敘事和評價，不僅在故事情節(jié)上死亡即將到來的預(yù)示功能，實(shí)際上還揭示出小說與靜物畫之間的張力，這種張力產(chǎn)生于歷史上被定格的靜物畫和當(dāng)下正在面臨創(chuàng)傷-成長的少年的一靜一動之間。

這種張力首先產(chǎn)生于西奧在創(chuàng)傷中對靜物畫的凝視。如果說尚未經(jīng)歷爆炸的西奧對美的短暫性尚且懵懂，那么經(jīng)歷爆炸且失去母親的西奧則以親身經(jīng)歷演繹了美的失去，從而深陷于創(chuàng)傷的糾纏和時間的停滯之中。西奧的創(chuàng)傷首先體現(xiàn)在爆炸之后的“雙重講述（double telling）”上，即敘事者作為死亡親歷者和幸存者的雙重敘事身份的重疊（Caruth 7），作為死亡親歷者不得不幫助死者做出見證，但是這種見證也蘊(yùn)含著自己作為幸存者茍活的羞恥，責(zé)任感和自責(zé)之間的矛盾在生命主體的意識中拉扯撕裂，并且以不斷回溯創(chuàng)傷畫面的方式將敘事者留在原地。西奧的創(chuàng)傷后“雙重講述”分別表現(xiàn)在他在面對警察的盤問和心理醫(yī)生的治療：作為爆炸的親歷者西奧無法說出更多爆炸的細(xì)節(jié)，作為幸存者深藏著對母親的內(nèi)疚懷念又敷衍著心理醫(yī)生的治療。實(shí)際上，對于西奧而言，爆炸那天“就像一枚生銹的釘子”（Tartt 6）?？梢?，盡管在治愈創(chuàng)傷的過程中“述說”具有重要意義，但是西奧的“雙重講述”卻完全是無效的，走向了創(chuàng)傷治愈的反面，從而悲觀地顯示了以語言進(jìn)行創(chuàng)傷敘事的和不可描述性。

當(dāng)語言和言說無效退場時，西奧選擇了以圖象，特別是靜物畫作為精神的慰藉。他在面對心理醫(yī)生的言語治療時，選擇了“盯著他腦后的掛畫。那幅畫看起來像個用陶珠和繩結(jié)做成的掛歪了的算盤，我近期的生活里有一大部分是盯著它看”（128）。西奧也常常盯著巴伯家的藝術(shù)品看，“直接走到最棒的那些畫前面……菲茲·亨利·萊恩和拉菲艾爾·皮爾”（383），從中可以看出，靜物畫成為了西奧精神上的逃避之地，這也因?yàn)殪o物畫在某種程度上契合了西奧精神上時間的停滯有關(guān)。

西奧精神時間的停滯與創(chuàng)傷理論中的“延后性（belatedness）”密切相關(guān)?？夏崴诡D（Ann Keniston）討論“9·11”詩歌的創(chuàng)傷書寫之時指出，“延后性在創(chuàng)傷受害者那里常常體現(xiàn)為重復(fù)、閃回、預(yù)辯（prolepsis）等不同形式的時間不穩(wěn)定狀態(tài)”（661）。具體到小說中的西奧，他經(jīng)常閃回、夢見且不斷重復(fù)著回到爆炸的那天?！斑@種事時有發(fā)生，不論我是在學(xué)校里，還是在外面的大街上。我正走著路，這種感覺就會再度襲來，我仿佛又回到了這個世界分崩離析之前的那個怪異、扭曲的瞬間，再一次跟那個女孩凝眸對視”（Tartt94）。爆炸的視覺記憶對西奧的反復(fù)糾纏和折磨實(shí)際上就是“延后性”的體現(xiàn)，換言之，這些對于爆炸時刻的語象敘事意味著他的精神時間就像靜物畫中的物品一樣被定格了，并且在不斷回溯的反復(fù)渲染和描繪下變成了一副“過分精確”的靜物畫，精神上的定格和靜物畫的相合也是西奧在爆炸后常常注視靜物畫的原因之一。

通過建構(gòu)陷入創(chuàng)傷的西奧與靜物畫的關(guān)系，作者借靜物畫暗示了西奧靜止的精神狀態(tài)和由此帶來的影響。第十章中霍斯特討論《金翅雀》與靜物畫的對比中指出 “（靜物畫）過分精確，那就等于給作品判了死刑。所以法語里才把靜物畫叫作‘死去的自然，是吧？”（496）與母親關(guān)注靜物畫的內(nèi)容不同的是，霍斯特對靜物畫概念的解釋是從靜物畫的技法出發(fā)，指出了靜物畫對物品的描繪過于精確，壓抑了從而抑制了未來闡釋的更多空間?？紤]到西奧此刻的精神狀態(tài)，實(shí)際上在某種意義上折射出了西奧與靜物畫一樣，過多細(xì)節(jié)的創(chuàng)傷記憶和停滯的時間阻止了他走向未來的可能性。

那么如果整部《金翅雀》被看作“西奧所創(chuàng)造的一種新的文學(xué)自畫像”（Rader 320），那么處于后災(zāi)難時期的西奧毫無疑問是陷入了“靜物”狀態(tài)——如同了無生氣的行尸走肉自我封閉，“就像那些試驗(yàn)中失去了希望、躺在迷宮里挨餓的老鼠”（Tartt 189）。而且，與“靜物畫”中指向歷史和時間流逝的靜止不同的是，作為活動著的生命，西奧的精神卻是靜止的，這種一體兩面形成了靜物畫與西奧之間在創(chuàng)傷狀態(tài)下的層層張力——靜物畫不僅作為西奧情感的內(nèi)心投射，更是作為他創(chuàng)傷中的靜止精神的具象化和反身性的具象，從這個角度上看，與其說是創(chuàng)傷促使西奧與靜物畫產(chǎn)生共鳴，倒不如說是靜物畫作為一種特殊的載體定格了西奧的創(chuàng)傷。那么，小說中對靜物畫的討論實(shí)際上是在新的時空背景下重新演繹，將17世紀(jì)荷蘭靜物畫中的“虛空”主題立足于主人公成長的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，探討了少年創(chuàng)傷-成長過程中所遇到的生與死、失去和得到等主題。

三、“金翅雀”：從生命體驗(yàn)到頓悟成長

語象敘事是“無可厚非的聯(lián)系媒介”（龍艷霞15），在小說中通過相同的視覺媒介能夠穿越虛·與實(shí)，將歷史與當(dāng)代、過去和現(xiàn)在相連接（Lundquist 261）?！靶≌f《金翅雀》以荷蘭畫家卡爾·法布里蒂烏斯（Carel Fabritius）創(chuàng)作于1654年的畫作‘金翅雀為標(biāo)題”（苗福光62），小說主人公的名字更是來自于法布里蒂烏斯死前尚未完成肖像畫的主人西蒙·德克爾（Simon Decker）。小說中“金翅雀”這幅畫與主人公西奧的糾葛貫穿了整本書，因此小說中不僅充滿了對“金翅雀”的語言再現(xiàn)，而且“金翅雀”中被束縛的金色小鳥成為了貫穿整部小說和主人公成長歷程中的隱喻。

“金翅雀”首先以兩次災(zāi)難的在場將歷史引入了當(dāng)下?！敖鸪崛浮蓖瓿傻耐荒?，法布里蒂烏斯就喪生于一場“丹麥歷史上的著名慘劇”——代爾夫特（Delft）火藥庫大爆炸之中，“金翅雀”就是那場爆炸的幸存者。而當(dāng)西奧從母親口中得知“金翅雀”和火藥庫爆炸的時候，殊不知另一場大爆炸將會在不久后發(fā)生，西奧失去了母親卻得到了這幅畫。于是，“金翅雀”成為了兩次藝術(shù)災(zāi)難之中的幸存者，“這個美麗的物體讓我們想起了生存的奇跡：它在17世紀(jì)的代爾夫特爆炸中幸存下來，這次爆炸在1654年殺死了它的創(chuàng)造者，幾個世紀(jì)后又發(fā)生了第二次爆炸。通過搶救這幅畫，西奧將他的故事與這幅畫結(jié)合起來”（Rader 316）。實(shí)際上在現(xiàn)實(shí)中，紐約大都會博物館并未爆炸過，“金翅雀”被收藏在荷蘭莫瑞泰斯皇家美術(shù)館也未失竊，作者于2003年一次阿姆斯特丹的旅行中了解這幅畫的災(zāi)難背景，從而確定了小說《金翅雀》的方向。在小說中，經(jīng)歷過兩次爆炸的“金翅雀”成為了西奧成長期的煩惱和命運(yùn)相伴的朋友，也作為一個圖像符號聯(lián)結(jié)了歷史和當(dāng)下，為西奧的成長冒險增添歷史氣息和藝術(shù)魅力的同時，也為西奧的成長頓悟提供了歷史維度的思考。

“金翅雀”還參與了西奧全部的成長歷程，見證了西奧的成長。小說中西奧對“金翅雀”的讀圖敘事位于第1、6、11、12章，分別對應(yīng)著西奧的成長轉(zhuǎn)折點(diǎn)：第1章是西奧經(jīng)歷爆炸之前，第6章是西奧在拉斯維加斯與父親住在一起后一切開始變壞之前，第11、12章是西奧在阿姆斯特丹經(jīng)歷了“奪畫”之戰(zhàn)后，特別是西奧絕望自殺前后精神世界中對“金翅雀”的描繪，說明了“金翅雀”在他成長頓悟時刻的重要作用。正如馬蘇米（Brian Massumi）所說“每次與藝術(shù)品相遇均會發(fā)生新的事件”（82），西奧的成長體現(xiàn)在不同的階段對“金翅雀”的讀圖感知的不同。當(dāng)還是孩子的西奧第一次在畫展上見到“金翅雀”時，只是單純的描述：“平淡的淺色背景上，一只黃色小雀腳爪被鏈子拴在一個棲木上”（Tartt 22-23），最吸引他的就是那只小鳥，“這個小家伙被畫得直接而寫實(shí)，沒有什么感情用事的渲染筆觸;它好像把某種性情——機(jī)靈、警惕的神情——嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)干脆利落地掩藏在心底”（23）。此時的西奧只能將畫中的小鳥與舊照片上的母親形象聯(lián)系在一起，因?yàn)槟暧椎乃慕?jīng)驗(yàn)不足以支撐更深層次的思考，在視覺上無法召喚出更多的聯(lián)想和感知。但是，在經(jīng)歷了母親死亡、和父親住在新城市并且交到了新朋友之后的西奧再次見到“金翅雀”時，“它的光芒立刻包裹了我，我感到一股恍若音樂的甜蜜感，那是一種無法解釋的深層鼓動，讓人血液沸騰得和諧而自然，心臟跳得又慢又自信，仿佛面對著讓人安心、充滿愛意的伴侶”（276）。兩者隔著眾多章節(jié)遙遙呼應(yīng)，又截然不同，尤其是在情感上。前者的“金翅雀”只是單純的呈現(xiàn)，總體而言是平凡單調(diào)，而在后者西奧則賦予了“金翅雀”以豐沛的情感，擁有了第一次觀看時缺失了的生命力。對于西奧而言，兩次對“金翅雀”讀圖的不同來自于經(jīng)歷了傷痛來到拉斯維加斯的西奧感受到了這幅畫“來自于不可追的往昔”（276），即“這幅畫看到了他的眼淚、憤怒和這個年輕主人公的每一種心靈情感”（Rader 18），也是主人公成長秘密的共享者和見證者。

“金翅雀”對西奧的意義不僅在于成長同伴，更在于它成為了他命運(yùn)的導(dǎo)師。作者在接受采訪時說：“在某種層面上，我們是長了翅膀的生命，但是我們也被束縛;我們可以飛，我們又不能飛”（Brown 1）。正如作者所言，“金翅雀”中被束縛的黃色小鳥正是某種人類命運(yùn)的隱喻：在可以飛但又不能飛，自由和不自由之間的生存悖論。那么，西奧的成長冒險也正對應(yīng)著他在第一次見到“金翅雀”時皮帕問出的那句：“這只鳥只能那樣過一輩子嗎？”（24）如同這只被鎖住的小鳥一樣，西奧的命運(yùn)徘徊在幸福與痛苦之前，過往的記憶特別是和和母親一起生活的記憶就像鎖鏈一樣鎖住他前行的腳步，之后父親的不懷好意和死亡，好友鮑里斯和未婚妻的背叛，還有無時無刻害怕被抓捕的恐懼，生活的種種不幸和他對于美好的向往之間的矛盾在小說中交織上升，直到阿姆斯特丹的尋畫之旅達(dá)到了頂峰，也“激發(fā)主人公反省和頓悟”（芮渝萍300）。引發(fā)成長頓悟的關(guān)鍵正在于對“金翅雀”的再次讀圖解讀，西奧想象著法布里蒂烏斯的作畫場景：“強(qiáng)壯結(jié)實(shí)的翅膀，輕輕抹出的針羽。他畫筆的速度躍然紙上：堅(jiān)決果斷的一揮，顏料在那一筆下厚厚堆積”（Tartt 656），也意識到這幅畫里“只有微弱的心跳和孤獨(dú)，燦爛陽光下的墻面和無可逃脫的絕望”，但是“困在光芒中心的那只小囚徒，毫不畏縮”，它的尊嚴(yán)是不可否認(rèn)的：“頂針大小的勇氣，毛茸茸的羽毛，脆弱易碎的骨頭。并不膽怯，也不絕望，只是穩(wěn)穩(wěn)地站在自己的地盤上，拒絕對世界投降”（657）。西奧在痛苦的成長歷程中深切地了解“所有人的人生都只有悲劇的結(jié)尾”，但是“金翅雀”中的黃色小鳥形象卻給予他一種超越時間的藝術(shù)救贖，解救他處于混亂無序和痛苦破碎的心。面對永恒定格的束縛和痛苦，弱小的它不低頭屈服。終于，西奧從中意識到生存的關(guān)鍵，即面對永恒痛苦的勇氣和尊嚴(yán)，像黃色小鳥一樣高傲不低頭的毫不退讓，縱情投入人生;同時也找到了藝術(shù)事業(yè)的真諦：藝術(shù)的代際傳承能夠超越有限的生命，“只要畫是不朽的（它是），我在那不朽里就占有小而明亮、不可動搖的一席之地”（661）。

簡言之，作者正是以“金翅雀”的語象敘事聯(lián)結(jié)西奧所有的成長階段，在這幅畫在小說中不同階段的語象敘事中，西奧所經(jīng)歷的人生痛苦、自我掙扎的過程與自我救贖和解就通過這幅畫自由穿梭在畫里畫外的虛與實(shí)、畫所代表的歷史和西奧面臨的困境之間。在各種生活的旋渦和矛盾交織上升至最激烈之時，“金翅雀”通過它所承載的圖像象征和藝術(shù)救贖使他對于生與死、人生和痛苦、有限與不朽等主題有了更加深層次的認(rèn)知，最終完成了西奧的成長頓悟。

語象敘事是“完全隱喻的表達(dá)：它通過文字再現(xiàn)的視覺意象是不可能真實(shí)親見的他者的藝術(shù)”，而且“關(guān)注圖像（意象）與文字（詞語）的關(guān)系”（王安 82）。于是，語象敘事成為了文字的語言模態(tài)和藝術(shù)品的視覺模態(tài)的疊加，不僅有助于表現(xiàn)成長主人公的成長過程，而且通過視覺藝術(shù)品所承載的某種歷史和哲思實(shí)現(xiàn)了文本敘事的升華。隨著圖像時代的到來，文學(xué)的視覺化和彌漫至圖像已經(jīng)不可避免，但是文字在歷時性上敘事的自我剖析和成長追問又是強(qiáng)調(diào)共時性的圖像不可取代的，于是語象敘事成為了文學(xué)在圖像轉(zhuǎn)向中突破牢籠的彌漫方向之一。正如小說中，“解剖課”成為了主人公習(xí)得創(chuàng)傷和陷入困境的現(xiàn)實(shí)具象，靜物畫成為主人公定格自己內(nèi)心創(chuàng)傷的休憩之所，“金翅雀”完成了主人公對人生和存在的頓悟，這些視覺藝術(shù)品對主人公的影響正是通過語象敘事表現(xiàn)，成為了主人公成長歷程上不可或缺的重要因素，更是故事發(fā)展不可缺少的重要組成部分。正是基于對于畫作的觀察-意識-表述（反思）-認(rèn)知的統(tǒng)覺過程，承載了少年成長過程的視覺認(rèn)知、心靈內(nèi)省、生命體驗(yàn)等不斷變化的多重意義。

注釋【Notes】

①“統(tǒng)覺”這一概念經(jīng)由萊布尼茨與康德的統(tǒng)覺學(xué)說，再到現(xiàn)代心理學(xué)家馮特的發(fā)展，“統(tǒng)覺”被理解為多元復(fù)雜的表象可以經(jīng)由認(rèn)識主體的綜合活動及其意識，獲得對自己的思想或不同表象的認(rèn)知并辨識同一的自身。這意味著對同一客觀對象，不同的個人或同一個人在不同時期，都可以用不同的眼光來觀察、感知和再現(xiàn)，都具有不同的統(tǒng)覺。參見石磊、崔曉天、王忠，《哲學(xué)新概念詞典》（哈爾濱：黑龍江人民出版社，1988）：268-269。

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責(zé)任編輯：翁逸琴