內(nèi)容摘要：凱文·楊是美國當(dāng)代著名非裔詩人、人文與科學(xué)院院士，同時(shí)也是著名的詩歌編撰家和評(píng)論家。他的詩歌以黑人文化為根本，堅(jiān)持詩歌與其它藝術(shù)形式之間的雙重對(duì)話，大膽地進(jìn)行詩歌藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，將爵士樂、布魯斯、涂鴉、黑色電影等融入詩歌中，始終保持著開放性、雜糅性和試驗(yàn)性的寫作風(fēng)格。同時(shí)，楊以現(xiàn)代視野來重新發(fā)掘非裔民族的歷史與文化。他對(duì)于特定非裔歷史的書寫，以及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與情感的表達(dá)，都體現(xiàn)了其個(gè)性化的歷史意識(shí)。

關(guān)鍵詞：凱文·楊;美國非裔詩歌;藝術(shù)實(shí)驗(yàn);歷史書寫

基金項(xiàng)目：本文是國家社科基金重大項(xiàng)目“美國非裔文學(xué)史翻譯與研究”（13&ZD127）、教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“當(dāng)代美國華裔女性文學(xué)的空間詩學(xué)”（項(xiàng)目編號(hào)17YJC752041）的階段性成果。

作者簡介：張琴，文學(xué)博士，華中師范大學(xué)外國語學(xué)院公共外語系副教授，主要從事美國華裔文學(xué)研究。

Title： Kevin Young： A Critical Review

Abstract： Kevin Young is a leading contemporary American poet， fellow of the American Academy of Arts and Sciences， and major poetry editor and critic. As a poet， Young insists on the dialogue between poetry and other forms of mass culture. His artistic experiment in poetry， deeply rooted in African American culture， has integrated the stylistic elements of jazz， the blues， graffiti paintings and film noir into poems， and therefore， is characterized by being highly open， hybrid and revolutionary. By rewriting particular African American history， and by presenting complex issues and emotions in poetic form， Young tries to explore the African American history， both public and personal， in a new way， which shows his acute sense of history.

Key words： Kevin Young; African American poetry; artistic experiment; history writing

Author： Zhang Qin， Ph. D. in American Literature， is associate professor at the School of Foreign Languages， Central China Normal University （Wuhan 430079， China）. Her recent research focuses on American literature. E-mail： sereneworld@163.com

凱文·楊（Kevin Young， 1970-）是美國當(dāng)代著名非裔詩人、非虛構(gòu)類作家、編撰家，其作品常強(qiáng)烈地表現(xiàn)出對(duì)于美國非裔歷史與文化傳統(tǒng)的關(guān)注。他的詩歌創(chuàng)作主題包括美國奴隸制度遺風(fēng)、美國內(nèi)戰(zhàn)及其影響、美國非裔在南方腹地的生活，以及他自己的童年生活。楊的長篇詩歌集通常圍繞具體的文化現(xiàn)象展開，包括布魯斯音樂、黑色電影、美國表現(xiàn)主義藝術(shù)家讓-米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的視覺藝術(shù)作品等。凱文·楊曾獲得多項(xiàng)研究基金和文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，其作品也得到文學(xué)評(píng)論界的關(guān)注，是美國重要的當(dāng)代詩人之一。

一、詩歌創(chuàng)作歷程

1995年，凱文·楊出版了他的首部詩集《回家之路》（Most Way Home），收錄的大部分詩歌是他在哈佛大學(xué)求學(xué)時(shí)所創(chuàng)作的。這部詩集被詩人露西里·克利夫頓（Lucille Clifton，1936-2010）收錄在“國家詩歌系列”（National Poetry Series），并在1996年獲得文學(xué)雜志《犁鏵》（Ploughshares）所頒發(fā)的“約翰· C·扎查里斯處女作獎(jiǎng)”（John c. Zacharis First Book Award）?！痘丶抑贰方梃b了美國非裔的口述文化傳統(tǒng)，結(jié)合美國非裔歷史框架下的“家”這個(gè)概念，講述了楊自身家庭的集體記憶。詩集中的第一首詩名為《懸賞》（“Reward”），實(shí)為一則報(bào)紙廣告，內(nèi)容是白人奴隸主伊麗莎白·楊將為抓捕2位在逃奴隸提供懸賞。在這部詩集中，楊有意識(shí)地運(yùn)用了“聲音”和“人格”，大部分詩歌是以孩童的視角來講述美國南部非裔的鄉(xiāng)村生活。楊還在詩歌中運(yùn)用了地方方言，豐富了詩歌的維度，如充滿儀式感的詩歌《求雨》（“How to Make Rain”）便將富有風(fēng)格化的抒情和民間方言結(jié)合在了一起。楊在后來的詩歌創(chuàng)作中繼續(xù)運(yùn)用了多元化的方言元素，并與布魯斯、視覺藝術(shù)、日常對(duì)話等元素相融合。

凱文·楊接下來出版的三部詩集被稱為美國三部曲《魔鬼之音》（“Devils Music”），都是以某種藝術(shù)形式原型為側(cè)重點(diǎn)。2001年的詩集《驅(qū)魔：五面B小調(diào)唱片》（To Repel Ghosts： Five Sides in B Minor， 2001）重點(diǎn)講述了美國當(dāng)代黑人藝術(shù)家讓-米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的生活及其繪畫作品。如果說《驅(qū)魔》一書表達(dá)的是凱文·楊對(duì)于公眾人物和社會(huì)問題的個(gè)人思考，他在2003年出版的詩集《杰利·羅爾布魯斯》（Jelly Roll： A Blues， 2003）則表現(xiàn)了更為私密的情感空間。這本書為楊贏得了 “帕特森詩歌獎(jiǎng)”（Paterson Poetry Prize），并進(jìn)入了2003年“美國國家圖書獎(jiǎng)”和“洛杉磯時(shí)報(bào)圖書獎(jiǎng)”的決選名單。2005年出版的詩集《黑色瑪麗亞》（Black Maria， 2005）原是上一部詩集《杰利·羅爾》的延伸，但楊在此基礎(chǔ)上，又創(chuàng)作了其他的人物角色，豐富了敘事的內(nèi)容。《黑色瑪麗亞》一書將黑色電影（film noir）、敘事詩和偵探小說融為一體，是作者在詩歌風(fēng)格上的又一次嘗試。這部作品后被改編成戲劇，于2007年在普羅維登斯黑人劇目劇場上演。

2007年，凱文·楊出版了詩集《致敬南部聯(lián)邦中逝去的生命》（For the Confederate Dead， 2007）。這部作品以美國內(nèi)戰(zhàn)后獲得自由的黑人奴隸的聲音為主線，回顧了美國非裔的傷痛與逝去，同時(shí)也向著名的非裔詩人或重要的非裔歷史人物等致敬。楊在第一首詩《布魯克斯小姐的挽歌》（“Elegy for Miss Brooks”）中，將布魯克斯這位在2000年去世的美國非裔女詩人視為詩歌創(chuàng)作的繆斯女神。在詩歌《吉姆·克勞民謠》（“The Ballad of Jim Crow”）中，楊將吉姆·克勞與上帝并置在一起，帶有濃重的神話色彩。這部詩集獲得了“鵝毛筆詩歌獎(jiǎng)”（Quill Award in Poetry），楊憑此作品還獲得“帕特森持續(xù)文學(xué)成就獎(jiǎng)”（Paterson Award for Sustained Literary Achievement）。

凱文·楊在2008年出版的詩集《親愛的黑暗》（Dear Darkness， 2008）是一部自傳類作品，收錄的詩歌主要是為了哀悼在2004年因意外而喪生的父親。此時(shí)他的詩歌風(fēng)格已經(jīng)愈加明確：布魯斯音樂的節(jié)奏、簡短有力的詩行和押韻的對(duì)句。2011年，楊以歷史為主題，出版了詩集《熱切：“阿米斯塔德號(hào)”叛亂編年史》（Ardency： A Chronicle of the Amistad Rebels， 2011），細(xì)述了1839年發(fā)生在西班牙運(yùn)奴船“阿米斯塔德號(hào)”的叛亂事件。楊在詩歌里運(yùn)用了不同的聲音和視角，以不同的詩歌風(fēng)格來完成他個(gè)人化的歷史敘事。

2014年，凱文·楊出版的詩集《時(shí)間之書》（Book of Hours， 2014）再次觸及了他的喪父之殤。與之前的《親愛的黑暗》不同，《時(shí)間之書》不再以紀(jì)念逝去親人為主軸，而是書寫了楊在悲慟中的主觀體驗(yàn)，以及他如何學(xué)會(huì)面對(duì)、并走出喪父之痛。同時(shí)，楊將父親逝去和兒子誕生這兩個(gè)人生中的重要事件并置在一起，生與死、傷痛與喜悅之間的緊張對(duì)立，都在楊的簡短詩句中體現(xiàn)得淋漓盡致。這部作品分別獲得了“唐納德司法獎(jiǎng)”（Donald Justice Award）和美國詩人學(xué)會(huì)所頒發(fā)的“萊諾·馬歇爾詩歌獎(jiǎng)”（Lenore Marshall Poetry Prize）。

2016年，凱文·楊出版了自己的首部回顧類作品集《藍(lán)色定律》（Blue Laws： Selected and Uncollected Poems， 1995-2015， 2016）。這本書收錄了他過去20年中已發(fā)表或未發(fā)表的詩歌作品，其中不乏楊的個(gè)人故事、歷史敘事、抒情詩與政治類詩歌等。楊在2018年新近出版了詩集《棕色/布朗》（Brown， 2018）。標(biāo)題“brown”的解釋極具開放性，既可以指黑人膚色為棕色，也可以用于指黑人姓氏“布朗”，如“黑人靈魂音樂的教父”詹姆斯·布朗（James Brown）或美國廢奴主義者約翰·布朗（John Brown）等。楊以自傳詩的形式借古論今，通過追溯里程碑式的美國非裔歷史名人以及自己的成長經(jīng)歷，有意識(shí)地探討了個(gè)人身份是如何受到文化與歷史要素的影響、并反過來批判這種文化范式的。在結(jié)構(gòu)上，楊將書中的詩歌分為唱片的正反面：“家庭版錄音”和“田野間錄音”，前者講述了楊幼年在堪薩斯州的生活，而后者則是對(duì)于美國非裔歷史傷痛的反思。

二、基于黑人文化的詩歌藝術(shù)實(shí)驗(yàn)

凱文·楊的詩歌常將不同的歷史主題、藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形式雜糅在一起，他從常見的文化符號(hào)和文化現(xiàn)象中獲取靈感，通過挪用、改編爵士樂、布魯斯、繪畫等不同的藝術(shù)形式來表達(dá)詩歌，或反之借用詩歌文字來書寫這些多樣化的藝術(shù)。這種詩歌與藝術(shù)之間的相互影響和相互表現(xiàn)，頗具試驗(yàn)性和創(chuàng)新性。他的“魔鬼之音”美國三部曲便是這樣的藝術(shù)實(shí)踐之一。凱文·楊的這三部詩集分別借用了某種藝術(shù)原型，從詩集《驅(qū)魔》中的涂鴉作品，到《杰利·羅爾》中貫始其中的布魯斯音樂，再到《黑色瑪麗亞》中的黑色電影，楊的詩歌藝術(shù)實(shí)驗(yàn)旨在通過這些文化符號(hào)來表達(dá)更深層次的含義。

凱文·楊在詩集《驅(qū)魔：B小調(diào)唱片的5面》（2001）中，通過但丁式的三行詩節(jié)押韻，重點(diǎn)講述了美國當(dāng)代黑人藝術(shù)家讓-米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的生活及其繪畫作品。20世紀(jì)70年代末，巴斯奎特先是以紐約涂鴉藝術(shù)家的身份獲得大眾認(rèn)識(shí)，后來成為一位成功的80年代新表現(xiàn)主義藝術(shù)家，但28歲便離開人世。這部詩集的標(biāo)題《驅(qū)魔》與巴斯奎特的畫作同名，書中第一部分的副標(biāo)題《多數(shù)年輕的國君都將被斬首》取自巴斯奎特的涂鴉作品《查爾斯一世》，表達(dá)了楊對(duì)畫家繪畫主題的敬意，也提出了本節(jié)重要的詩歌主題：王冠。巴斯奎特簡單勾勒的王冠寓意著神話和現(xiàn)實(shí)英雄，而楊詩歌語言中的王冠則屬于了不起的非裔人物，他們本應(yīng)成為民族的英雄，但卻在種族主義的壓迫下與王冠之稱失之交臂。盡管書中的大部分詩歌表達(dá)了作者對(duì)于巴斯奎特涂鴉作品、畫家職業(yè)、大眾評(píng)價(jià)、個(gè)人奮斗和文化關(guān)注的思考，但作者的探討卻不止于巴斯奎特本人，而是涉及到音樂家、運(yùn)動(dòng)員和作家在內(nèi)的多位非裔歷史人物。

詩集《驅(qū)魔》的結(jié)構(gòu)極富音樂性，書中的詩歌是按照黑膠唱片的正反面來分類，并以唱片CD的形式呈現(xiàn)的，表達(dá)了詩人對(duì)于黑膠唱片時(shí)代的敬意。詩集共分為2張音樂唱片，每張唱片有2到3面，總共5面，與副標(biāo)題中的“B小調(diào)唱片的5面”相呼應(yīng)，而每首詩便是唱片上的曲目，也預(yù)示作者將從5個(gè)不同的側(cè)面來描繪畫家巴斯奎特。楊的詩歌多為繪畫詩（Ekphrasis），他將巴斯奎特油畫布上的大寫文字和涂鴉融入詩歌中，模糊了視覺意象與文字、繪畫與寫作之間的界限。但其作品的重心不僅在巴斯奎特這一位畫家，而是以動(dòng)態(tài)拼接的方式展現(xiàn)了20世紀(jì)美國非裔的歷史文化。其中，楊通過運(yùn)用一系列的個(gè)人獨(dú)白來展現(xiàn)拳擊手杰克·約翰森（Jack Johnson， 1878-1946）的精神世界，詩句之間的停頓則插入了杜波依斯（W. E. B. Du Bois， 1868-1963）、布克·華盛頓（Booker T. Washington， 1856-1915）等其他歷史人物的言論。不同的聲音和立場同時(shí)發(fā)聲，猶如將不同的視覺符號(hào)和文字拼接在一起的涂鴉作品，使得楊的詩歌具備巴斯奎特式的藝術(shù)質(zhì)感。

在詩集《杰利·羅爾布魯斯》（2003）中，凱文·楊將詩歌置于布魯斯音樂的傳統(tǒng)之中。這本書以傳統(tǒng)布魯斯為主軸，同時(shí)還汲取了拉格泰姆音樂（ragtime）和西印度島地區(qū)流行的即興諷刺歌（calypso）的音樂元素，音樂性在詩集中的重要性可見一斑。書中的詩歌多為愛情抒情詩，因此這本書常被視為凱文·楊最為私密的詩集之一。這本書為楊贏得了 “帕特森詩歌獎(jiǎng)”（Paterson Poetry Prize），并進(jìn)入了2003年“美國國家圖書獎(jiǎng)”和“洛杉磯時(shí)報(bào)圖書獎(jiǎng)”的決選名單。2005年，凱文·楊重新整理了這部詩集的素材，縮減了篇幅，出版了詩集《驅(qū)魔：混音版》（To Repel Ghosts： The Remix， 2005）。

標(biāo)題中小寫字母的“jelly roll”，在布魯斯音樂中是帶有性暗示的俚語，而大寫的“Jelly Roll”則指的是美國非裔爵士樂作曲家、鋼琴家杰利·羅爾·莫頓（Jelly Roll Morton， 1890-1941）。書中的詩歌多以音樂類型為名，包括古典音樂、爵士、鄉(xiāng)村音樂、布魯斯等，如《康塔塔①》（“Cantata”）、《拉格泰姆②》（“Ragtime”），還有的詩歌以舞步為名，如《步態(tài)舞③》（“Cakewalk”）。楊在書中自稱“作曲家和編曲者”，他的詩歌創(chuàng)作猶如編排音樂曲目，不同曲風(fēng)混搭在一起，充分體現(xiàn)了他的創(chuàng)作自主性，因此，他的詩歌便是某種“音樂化的拼貼”（Rose 54）。正如凱文·楊自己所說：“布魯斯音樂為抒情詩所賦予的復(fù)雜情感提供了新的表達(dá)路徑”（Young 12），他也為抒情詩在美國非裔音樂傳統(tǒng)中找到了新的定位。

在詩集《黑色瑪利亞》（Black Maria， 2005）中，凱文·楊繼續(xù)將布魯斯音樂貫穿其中，嘗試以黑色電影（film noir）的形式來表達(dá)同樣的愛情主題。作品中收錄的80首詩描寫了一位無故被卷入罪案的私家偵探瓊斯（A. K. A. Jones）愛上了女歌手黛利拉·萊德伯恩（Delilah Redbone）并與她一起歷險(xiǎn)的故事。楊的詩歌文字被賦予了黑色電影的質(zhì)感：短促刺耳、邪惡陰郁、誠實(shí)坦率。詩集的標(biāo)題《黑色瑪麗亞》一方面在英文發(fā)音上與“社會(huì)遺棄者”（Pariah）諧音，另一方面是俚語，意為“運(yùn)載犯人的囚車”，這兩個(gè)層面的意義都與黑色電影陰郁悲觀的氣氛相呼應(yīng)。黑色電影（film noir）是根據(jù)燈光打法而定義出來的電影風(fēng)格。黑色電影的主題主要圍繞著暴力、愛欲、貪欲、背叛與欺騙，充滿了悲觀的語氣，著力凸顯人類處境的黑暗面，這也正是《黑色瑪麗亞》一書的調(diào)性所在。書中的詩歌共分為15盤（電影）膠片（reels），每盤膠片各有15首詩，男女主角輪流在詩歌中充當(dāng)敘述者。故事遵循了黑色電影的發(fā)展脈絡(luò)：陷阱、引誘、偵探、欺騙和背叛。楊以黑色電影為舞臺(tái)，以詩歌來敘事，通過詩歌特有的節(jié)奏感、韻律感來營造氛圍、塑造人物，這種將黑色電影、敘事詩和偵探小說融為一體的寫作，是作者在詩歌風(fēng)格上的又一次全新嘗試。

凱文·楊在《魔鬼之音》三部曲中，分別汲取了涂鴉繪畫、布魯斯音樂、黑色電影的風(fēng)格要素，將不同的文學(xué)類型和藝術(shù)形式、大眾文化風(fēng)格混雜在一起，將詩歌置于大眾文化的框架之中，在藝術(shù)形式上進(jìn)行了創(chuàng)新。

三、個(gè)體路徑的歷史書寫

凱文·楊的詩歌創(chuàng)作植根于豐富的美國非裔詩歌傳統(tǒng)，注重將黑人音樂，尤其是布魯斯音樂的形式與內(nèi)涵融入詩歌。同時(shí)，他也致力于對(duì)美國非裔本土傳統(tǒng)進(jìn)行改造和創(chuàng)新，力圖通過不同的藝術(shù)形式來對(duì)其進(jìn)行個(gè)性化改造，凸顯了他詩歌創(chuàng)作的黑人性、藝術(shù)個(gè)性和時(shí)代特征。此外，他的詩歌亦體現(xiàn)了強(qiáng)烈的歷史意識(shí)，歷史主題與現(xiàn)實(shí)關(guān)照常交織在一起。楊在詩歌中書寫了特定的非裔歷史，塑造了非裔文化英雄，以現(xiàn)代視野來重新發(fā)掘非裔民族的歷史與文化，以達(dá)到豐富民族文化史、詮釋歷史當(dāng)下的目的。

在詩歌主題上，凱文·楊繼承了非裔歷史書寫的傳統(tǒng)。他的詩歌常帶有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)，通過回顧審視特定的黑人歷史，以及發(fā)掘塑造非裔文化英雄，他試圖以現(xiàn)代視野來記錄、書寫和反思非裔民族的歷史與文化。在詩集《致敬南部聯(lián)邦中逝去的生命》（以下簡稱《致敬南部》）和《熱切：阿米斯塔德號(hào)叛亂編年史》（以下簡稱《熱切》）中，楊重新回顧了奴隸制與種族隔離的歷史，并審視了黑人個(gè)體和集體在體制性壓迫之下的精神世界。同時(shí)，楊常通過詩歌向眾多的非裔歷史人物致敬，他們來自不同歷史階段的不同領(lǐng)域，在非裔歷史上留下了濃墨重彩的一筆，也構(gòu)成了楊詩歌創(chuàng)作中豐富的靈感源泉。

在詩集《致敬南部》中，凱文·楊以同情的筆觸回顧并重新書寫了美國聯(lián)盟邦聯(lián)政府的歷史。從猶太人的出埃及記，到美國南北戰(zhàn)爭后的奴隸解放，再到布克·華盛頓（Booker T. Washington）的旅行日志等，他在書中借用了豐富的歷史和文學(xué)典故。他借用黑人奴隸的聲音來訴說歷史，同時(shí)向美國文學(xué)史上的重要詩人致敬，如美國第一位非裔女詩人菲利斯·惠特利（Phillis Wheatley， 1753-1784）、普利策詩人愛德溫·阿靈頓·羅賓遜（Edwin Arlington Robinson， 1869-1935）、非裔女詩人格溫多林·布魯克斯（Gwendolyn Brooks， 1917-2000）等。楊還在書中重新構(gòu)建了歷史人物，賦予了他們以新的身份和使命，如他筆下的一位暗殺者名為吉姆·克勞（Jim Crow），與1876-1965期間在美國南部實(shí)行的種族隔離制度的法律同名。同時(shí)，詩人并未將自己局限在美國，而是跨越或想象美國之外的空間存在。在組詩《美國文獻(xiàn)》（“Americana”）中，楊創(chuàng)造了一系列虛幻的南部城鎮(zhèn)，如“東方耶穌”（East Jesus）、“西方地獄”（West Hell）等。楊模糊了歷史與現(xiàn)在、真實(shí)與虛幻、記錄與創(chuàng)造之間的界限，將不同的歷史片段、人物和地點(diǎn)拼貼在了一起，呈現(xiàn)出楊對(duì)于美國非裔歷史，尤其是南部聯(lián)盟遺風(fēng)的反思。

凱文·楊在詩集《熱切》中延續(xù)了他的歷史書寫，副標(biāo)題《“阿米斯塔德號(hào)”叛亂編年史》簡單直接地告訴了讀者這段歷史的由來。1839年，一艘叫“阿米斯塔德號(hào)”（La Amistad）的西班牙船離開古巴的哈瓦那（Havana）港，隨船押送49個(gè)被從西非的塞拉利昂（Sierra Leone）綁架來賣為奴隸的黑人。一位叫辛克（Cinque）的黑奴掙脫了枷鎖，帶領(lǐng)其他黑人起義。他們殺死船員，控制了船只，卻留下白人船長來幫他們航行。船長偷偷將船開至美國海岸，隨后所有的黑人被聯(lián)邦地區(qū)法院收押入獄，幸好他們得到了當(dāng)?shù)貜U奴主義者的援助，在各方勢力的斡旋和較量后，法官宣判黑人重獲自由，他們最終得以返回家鄉(xiāng)。楊在詩歌中借用了不同的敘述者聲音來書寫這個(gè)重要的非裔歷史事件。在語言風(fēng)格上，楊將黑人支離破碎的英文表達(dá)與《圣經(jīng)》經(jīng)文、天主教禱文與宗教儀式混雜在一起，同時(shí)還穿插了19世紀(jì)的學(xué)校語法課文。通過重述這段歷史，楊審視了美國奴隸制度對(duì)非裔所造成的巨大精神創(chuàng)傷，認(rèn)為即使在150年后的現(xiàn)在，奴隸制的傷痕也難以撫平，當(dāng)今必須面對(duì)并予以清除。

凱文·楊在詩歌中公開表達(dá)了其豐富的個(gè)人情感，如對(duì)父親的思念、失去親人的悲慟與掙扎等。自他的第一步詩集《回家之路》起，楊便盡量避免從宏大敘事的框架下來記錄歷史。他認(rèn)為，“個(gè)人經(jīng)歷是歷史的一部分，而歷史也是有關(guān)個(gè)人的成長過程”（Rowell 44）。因此，楊在詩歌中記錄了他的個(gè)人成長，以細(xì)膩的筆觸和豐富的詩歌形式，刻畫了他在面臨生老病死等重大問題時(shí)內(nèi)心所翻涌的復(fù)雜情感，使讀者與這些樸素的情感產(chǎn)生了深刻的共鳴。正如楊所說：“挽歌是公共表達(dá)和個(gè)人情感的結(jié)合，即以公開的方式來為親人的逝去而哀悼，從而為他人提供慰藉”（轉(zhuǎn)引自Arnold 190）。在《親愛的黑暗》和《時(shí)光之書》這兩部詩集中，楊便是以挽（elegy）這一詩歌形式來描述其喪父的悲傷體驗(yàn)，并通過頌詩（ode）來努力發(fā)掘家庭與傳統(tǒng)食物之間的關(guān)聯(lián)，試圖為走出個(gè)人情感困境提供可行的文化路徑。

在凱文·楊的詩集《親愛的黑暗》中，死亡是其繞不開的創(chuàng)作主題。詩集的標(biāo)題引自于美國60年代的樂隊(duì)保羅·西蒙（Paul Simon）和阿特·加芬克爾（Art Garfunkel）的代表曲《寂靜之聲》（The Sound of Silence），而1963年11月22日肯尼迪總統(tǒng)不幸遇刺身亡便是這首歌的創(chuàng)作背景。該詩集所收錄的詩歌多為相對(duì)獨(dú)立的短詩：時(shí)而傷感、時(shí)而歡樂，但都不約而同地指向了同樣的問題：父母離世會(huì)對(duì)個(gè)人的人生觀和自我定位產(chǎn)生怎樣的影響？為了解答這個(gè)問題，楊在詩歌中細(xì)述了他童年的家庭回憶，以及父親從生病到病逝，再到舉行葬禮的記憶片斷。然而，楊對(duì)父親的哀悼并未止于此，而是通過一系列的頌歌，如《秋葵頌》（“Ode to Okra”）等，來向路易斯安納州的家鄉(xiāng)食物致敬，由此來表達(dá)對(duì)家人的思念，以及對(duì)人類欲望、生命力和死亡張力的思考。在詩歌《鯰魚頌》（“Ode to Catfish”）開頭，楊寫道，“老伙計(jì)/ 盡管你胡子花白/ 沒有頭發(fā)/ 但，你還不足以老到/ 離開?！憋@然，楊是在向這條有腮須的鯰魚與逝去的父親同時(shí)喊話，表達(dá)了內(nèi)心的不舍。詩歌《豬血腸頌》（“Ode to Boudin”）描述了楊的阿姨們?cè)趨⒓油晁赣H的葬禮后，“翩翩起舞/ 在院子里，伴著汽車電臺(tái)的/ 柴迪科舞曲。”因此，評(píng)論家本杰明·格羅斯伯格（Benjamin S. Grossberg）認(rèn)為，在這本哀悼之書中，“楊拒絕悲傷，他的布魯斯幽默使悲傷變得復(fù)雜”（Grossberg 400）。書中痛苦的回憶往往還夾雜著溫暖的贊許，正如家鄉(xiāng)的饕餮大餐會(huì)給身體和心靈所帶來的愉悅和慰藉一樣。

凱文·楊在第8部詩集《時(shí)間之書》中也公開探討了個(gè)人的悲傷體驗(yàn)。詩集的標(biāo)題《時(shí)間之書》引自中世紀(jì)基督教徒的祈禱書（Prayer book），即包含了各種各樣的基督教祈禱、詩篇、宗教文本和基督教禮拜儀式的經(jīng)文選集。楊將布魯斯音樂貫穿與詩歌之中，以簡明、精妙、極富抒情的語言將死亡與毀滅轉(zhuǎn)化為璀璨的生命。他在第一章《末日審判書》中便談及父親的逝去：“多么奇怪！您一直/ 死去——不止一次/ 重復(fù)地死去?！卑殡S著持續(xù)緩慢的詩歌節(jié)奏，楊坦率地直面內(nèi)心的悲傷：“多么糟糕/ 不得不拾起/ 這支筆，無能為力/ 對(duì)于您離去/ 還沒有/ 習(xí)以為常?！彪S后的章節(jié)，如《遺忘之書》和《證實(shí)》不再聚焦于親人的逝去，而是將個(gè)人悲傷升華到了新的層次：“還留下什么/ 除了傷痛？/ 如何哀悼這/ 躁動(dòng)的欲望？”但凱文·楊并未就此沉湎于悲傷之中，轉(zhuǎn)而以欣喜的口吻和救贖的方式分享了新生的喜悅。在詩歌《懷孕》中，他分享了第一次透過超音波聽到嬰兒心跳聲的情形：“如同第一次聽/嘻哈音樂——力量/ 或在路燈下被劫持了——希望。”由此，從喪親的悲慟，生活的迷惘，再到初為父母的喜悅，書中的詩歌是詩人的內(nèi)心獨(dú)白，見證了他在得與失、悲與喜之間的努力掙扎和個(gè)人成長。

作為20世紀(jì)60年代“黑人權(quán)力運(yùn)動(dòng)”后成長起來的“后靈魂美學(xué)詩人”④，凱文·楊一直活躍在非裔詩歌創(chuàng)作、非裔詩歌史的編撰和文學(xué)評(píng)論的領(lǐng)域中。在詩歌形式上，楊始終保持著詩歌與其它藝術(shù)形式之間的雙重對(duì)話，在詩歌創(chuàng)作中秉持著開放性、雜糅性和試驗(yàn)性的風(fēng)格。他的詩歌繼承了布魯斯音樂的傳統(tǒng)，強(qiáng)化了詩歌的音樂性和表演性。在詩歌內(nèi)容上，他書寫了個(gè)人的成長故事與非裔文化英雄，豐富了美國非裔歷史的維度，意在還原、挖掘、反思?xì)v史，以歷史來觀照現(xiàn)實(shí)。

凱文·楊深覺自己作為非裔詩人的時(shí)代責(zé)任。他以優(yōu)良的美國非裔文化傳統(tǒng)為創(chuàng)作根基，將爵士音樂與布魯斯音樂貫穿于詩歌之中，并勇于打破文化形式之間的疆界，把大眾藝術(shù)與詩歌創(chuàng)作、視覺與聽覺藝術(shù)有機(jī)地融合在一起。同時(shí)，他的詩歌真摯地表達(dá)了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，并聚焦于特定的非裔歷史書寫，喚起了讀者們對(duì)于個(gè)人和公共歷史的反思與回憶。因此，凱文·楊的詩歌創(chuàng)作為美國非裔詩歌增加了時(shí)代感和厚重感，也為讀者們審視當(dāng)代的的美國非裔文化提供了新的視角。

注釋【Notes】

①康塔塔：Cantata，是一種包括獨(dú)唱、重唱、合唱及表演劇情的聲樂套曲，一般包含一個(gè)以上的樂章，大都有管弦樂伴奏。

②拉格泰姆：Ragtime，美國歷史上第一個(gè)真正意義上的黑人音樂。產(chǎn)生于19世紀(jì)末，是一種采用黑人旋律，依切分音法（Syncopation）循環(huán)主題與變形樂句等法則，結(jié)合而成的早期爵士樂，盛行于第一次世界大戰(zhàn)前美國經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)期。

③步態(tài)舞：Cakewalk，美國爵士舞曲的一種，充滿了爵士樂的切分節(jié)奏。

④在論文《美國非裔文學(xué)與后靈魂美學(xué)》（“African American Literature and the Post-soul Aesthetic”）中，作者詹妮弗·德雷克（Jennifer Drake）將凱文·楊歸類“后靈魂”詩人。后靈魂一代即post-soul generation，出自美國非裔作家納爾遜·喬治（Nelson George）的文章《靈魂寶貝：非裔流行文化與后靈魂美學(xué)》（“Soul Babies： Black popular Culture and Post-soul Aesthetic”），這里特指出生于1963至1978年之間的后民權(quán)運(yùn)動(dòng)作家，他們傾向于用反諷、懷疑的眼光來看待黑人民族文化，其作品體現(xiàn)了其對(duì)文學(xué)與政治先驅(qū)者的矛盾心態(tài)。

引用文獻(xiàn)【W(wǎng)orks Cited】

Arnold， Robert. “About Kevin Young.” Ploughshares 32.1 （2006）： 186-190.

Grossberg， Benjamin S. “Rev. of Dear Darkness， by Kevin Young.” The Antioch Review 67.2 （2009）： 399-400.

Rose， Tricia. Black Noise： Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Middletown： Wesleyan UP， 1994.

Rowell， Charles H. “An Interview with Kevin Young.” Callaloo 21.1 （1998）： 43-54.

Young， Kevin， ed. Blues Poems. London： Everymans Library， 2003.

責(zé)任編輯：蔣文穎