（四川電影電視學(xué)院 四川 成都 610036）

一、劇場的演變及舞美技術(shù)的發(fā)展

隨著時代進(jìn)步，劇場的演變及舞美技術(shù)的發(fā)展為中國戲曲舞臺設(shè)計現(xiàn)代化提出了必然要求。

中國劇場的歷史可上溯至漢唐。漢代的百戲上演有“看棚”，隋唐則有“戲場”、“樂棚”。敦煌石窟中繪有唐代露天舞臺。宋代城市中設(shè)瓦舍、勾欄，其建筑結(jié)構(gòu)雖簡陋，但已將舞臺與觀眾席共同置于室內(nèi)，舞臺后面有演員上下的門道，臺口三面向觀眾敞開，這后來成為元、明、清各朝代中國戲曲劇場的基本格局。露天劇場一般建于廟宇和農(nóng)村集市。觀眾露天看戲，而舞臺則是有屋頂覆蓋的廟臺、舞亭或戲樓。1909 年，上海首次應(yīng)用西方的鏡框式舞臺，有轉(zhuǎn)臺、天橋等舞臺構(gòu)造，并運用了繪畫性的背景，但同時又保留了突出的臺唇以配合戲曲表演。西方繪畫布景的引入使戲曲舞臺美術(shù)逐漸被重視起來，當(dāng)時主要是寫實布景，通過西方透視繪畫技法來繪制。1925 年，余上沅、趙太侔等人改建了北京國立藝術(shù)專門學(xué)校的禮堂，使之成為具有鏡框式臺口及硬質(zhì)固定天幕的專業(yè)話劇劇場。1949 年，逐漸改善了劇場建筑。1953 年后，建造了北京天橋劇場、首都劇場、民族文化宮等觀劇場所。60 年代，廣州建成了庭院式的友誼劇院。1983 年，中央戲劇學(xué)院首次建成了集升降臺、轉(zhuǎn)臺和車臺于一體的混合型機(jī)械舞臺。1984 年，為演出大型歌舞而建造的中國劇院機(jī)械化、電氣化程度更高，各方面更為完善。當(dāng)下，中國的主要城市中建有多種不同樣式的劇場，包括大劇場、小劇場、黑匣子劇場等等，而且也并不局限于鏡框式舞臺，它們都為中國戲曲的發(fā)展提供了條件。在戲曲演出場所不斷改變的情況下，戲曲演出內(nèi)容及戲曲演出舞臺都在發(fā)生變化，戲曲舞臺美術(shù)也從無到有，并持續(xù)不斷地自我改變和進(jìn)步。

劇場的改變影響了戲曲的發(fā)展，舞臺技術(shù)的進(jìn)步同樣也影響了戲曲的發(fā)展。舞臺技術(shù)隨著科技的進(jìn)步不斷完善，新的舞臺機(jī)械、燈光設(shè)備、投影設(shè)備和新媒體技術(shù)的應(yīng)用都為舞臺效果的呈現(xiàn)提供了更多的可能性，戲曲舞臺也隨著它們的發(fā)展日益美化。

二、社會價值觀念與審美取向的變化

隨著現(xiàn)代社會科學(xué)技術(shù)水平、物質(zhì)生活水平的迅速提高和思想觀念的迅速發(fā)展，社會信息隔離幾乎被打破，人們的思想都極度活躍，社會的整體價值觀念在極度復(fù)雜的社會矛盾中不斷產(chǎn)生激變，并逐步向新文明邁進(jìn)。社會價值觀念與審美取向的不斷變化以及由此帶來的表演形態(tài)的變化都對戲曲舞臺的現(xiàn)代性提出了新的要求?，F(xiàn)代人總體上更加關(guān)注內(nèi)在精神的發(fā)展，這對于現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。同時，人們藝術(shù)審美的自覺性也極大地提升了，不但表現(xiàn)在藝術(shù)家的審美自覺提升了，還表現(xiàn)在觀眾的審美自覺同樣得到了提升。藝術(shù)自主的精神內(nèi)核被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，反抗傳統(tǒng)藝術(shù)體制與藝術(shù)慣例的反藝術(shù)行為大行其道。審美現(xiàn)代性的文化反叛直接參與了現(xiàn)代藝術(shù)的變革，前衛(wèi)藝術(shù)的先鋒實驗和反藝術(shù)的后現(xiàn)代性趨勢導(dǎo)向了現(xiàn)代藝術(shù)的實驗性反叛和形式化狂歡。

社會價值觀念與審美取向的變化在戲劇領(lǐng)域主要表現(xiàn)在文本、表演、舞臺視覺三個方面。首先表現(xiàn)為文本創(chuàng)作者對筆下人物的深切人文關(guān)懷，重視人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，關(guān)注人的精神健康和持續(xù)發(fā)展。其次表現(xiàn)在表演上做出了更多實驗性的探索，比如更關(guān)注演員的肢體表達(dá)，對傳統(tǒng)的表演形式進(jìn)行變革等。最后則突出地表現(xiàn)在舞臺視覺方面。

現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的多元化使得人們對藝術(shù)形式的包容性越來越強(qiáng)，對科技化、綜合性的藝術(shù)形式接受程度越來越高?，F(xiàn)代社會中，包圍著人的感官的各種刺激呈現(xiàn)出爆炸式的劇烈沖擊和震蕩，人們更需要感官刺激豐富的舞臺呈現(xiàn)。在中國戲曲審美價值體系的推倒與重建中，視覺作為重要媒介的時代已經(jīng)到來。根據(jù)現(xiàn)代觀眾對視覺感受全方位、現(xiàn)代感的需求，戲曲對舞美的視覺吸引力有了新的要求。戲曲表演作為一個獨特的視覺系統(tǒng)，要想與現(xiàn)代舞臺的視覺審美習(xí)慣接軌，就需要新的媒介和橋梁，戲曲舞美的創(chuàng)新為建立這種新橋梁提供了幫助。戲曲表演視覺系統(tǒng)的現(xiàn)代化既影響了戲曲形態(tài)的呈現(xiàn)，又潛移默化地影響了觀眾對戲曲的審美心理和感知，現(xiàn)代戲曲舞臺的視覺性得到了強(qiáng)調(diào)和放大，戲曲也被“視覺化”了。與此同時，舞臺藝術(shù)審美逐漸傾向于與觀眾產(chǎn)生更多的精神交流和現(xiàn)實聯(lián)系，這就使得劇場藝術(shù)和舞臺視覺都要從人的角度和觀演關(guān)系的心理學(xué)的角度出發(fā)，建立更貼近現(xiàn)代人思想和心靈狀態(tài)的審美標(biāo)準(zhǔn)。這也就意味著過去單一的、扁平化的、相對簡陋的劇場藝術(shù)和舞臺視覺已完全無法滿足現(xiàn)代社會的價值觀念與審美取向的要求，追求中國戲曲舞臺的現(xiàn)代化和追求中國戲曲舞美的現(xiàn)代性表達(dá)是現(xiàn)代觀眾迫切的心理需求，它具有現(xiàn)代社會人文、審美等方面的內(nèi)在歷史必然性。

三、發(fā)展歷程與推動力

從劇本出發(fā)，以編劇為中心，試圖用戲劇的形式闡釋創(chuàng)作者的世界觀和價值觀，表達(dá)文本的文學(xué)意圖。中國古代戲曲都是以編劇為中心的，編劇往往兼具導(dǎo)演甚至演員的功能，并且在整個戲曲的編、排、演中都擁有絕對的話語權(quán)。從南宋戲文到金元雜劇，直至明清傳奇，誕生了許多偉大的劇作家，據(jù)歷史記載，關(guān)漢卿來到元大都專職從事戲劇活動，不但自己創(chuàng)作雜劇有時還會涂上粉墨親自登臺表演；湯顯祖曾經(jīng)親自為演員“解釋曲意，指導(dǎo)排練，‘自踏新詞教歌舞’，‘自掐檀痕教小伶’”。

從演員出發(fā)，以演員的舞臺技藝為中心。名演員爭相憑借自身獨絕的才藝抓住觀眾的眼球，此時對戲曲程式化的研究成為戲曲藝術(shù)的重點，觀眾來到劇院不是看戲而是看角色的扮相、身段、武打等。以演員為中心的戲曲藝術(shù)是高度成熟的藝術(shù)和審美形式，它的一切藝術(shù)形態(tài)和觀演關(guān)系都是碎片化的，可以獨立成形，是純粹的藝術(shù)樣式。除此之外，中國戲曲藝術(shù)在綜合性之下所具有的各藝術(shù)元素的獨立表現(xiàn)性也尤其重要，這種“表現(xiàn)性”要求理論體系完全不同于斯坦尼斯拉夫斯基以強(qiáng)調(diào)“體驗性”為基礎(chǔ)的理論體系。研究中國戲曲最重要的前提就是承認(rèn)本民族的戲劇原則，并不一定要在藝術(shù)實踐中以演員為中心，但一定要站在藝術(shù)觀念的高度上以“表現(xiàn)性”為中心，萬不可在學(xué)習(xí)西方戲劇體系和觀念的過程中讓外來的異族藝術(shù)原則模糊和消解掉本族的藝術(shù)原則。

從導(dǎo)演出發(fā)，以導(dǎo)演構(gòu)思為中心，在戲文的文本基礎(chǔ)上根據(jù)導(dǎo)演對該戲的理解編排“新戲曲”。導(dǎo)演中心制的提出是中國戲曲新舊發(fā)展的分水嶺，從傳統(tǒng)來看，中國戲曲不存在導(dǎo)演的專職職能，導(dǎo)演的職能被分散在各人手中。中國戲曲導(dǎo)演的出現(xiàn)一方面是受到西方戲劇體系的影響，另一方面也是因為在中國現(xiàn)代化的進(jìn)程中戲曲師承傳統(tǒng)逐步破裂，人才培養(yǎng)的專精程度受到影響，難度也日益增大，從而導(dǎo)致具有強(qiáng)大影響力的戲曲藝術(shù)家的缺失。在導(dǎo)演中心制出現(xiàn)之后，中國戲曲與現(xiàn)代戲劇思維相結(jié)合，創(chuàng)作出了大量具有探索性的現(xiàn)代新編戲曲甚至實驗戲曲。導(dǎo)演在中國戲曲演出中的職能并不完全與西方相同，戲曲演員十年如一日地練功學(xué)戲，導(dǎo)演對戲曲表演程式的“導(dǎo)”被免除了，應(yīng)該將注意力放在對全劇思想意識、戲劇結(jié)構(gòu)的總體設(shè)計上。

從視覺效果出發(fā)，發(fā)展出以舞臺美術(shù)為中心的戲曲舞臺。在現(xiàn)代社會人們對感官刺激的要求不斷攀升以及科技高度發(fā)展的條件下，戲劇視聽效果的優(yōu)劣成為了觀眾是否愿意走進(jìn)劇院的一個重要因素?，F(xiàn)今中國戲曲表演和中國戲曲觀看的大環(huán)境都呈現(xiàn)出疲軟狀態(tài)，舞臺美術(shù)的崛起使視覺空間因素逐漸占據(jù)戲曲舞臺的中心地位。中國戲曲的舞臺設(shè)計不應(yīng)該走向舞臺技術(shù)競賽和無限擴(kuò)張的道路，也不應(yīng)喧賓奪主搶了戲曲扮相和表演的風(fēng)頭，而應(yīng)該通過自身的視覺、空間優(yōu)勢幫助中國戲曲在新時代走向新的輝煌。越來越多同時具備傳統(tǒng)文化藝術(shù)修養(yǎng)和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計觀念的中國舞臺設(shè)計師，致力于為中國戲曲藝術(shù)注入無限活力，將發(fā)掘中國戲曲特有的美與新時代人們現(xiàn)代化的審美觀念和諧地統(tǒng)一起來，在視覺上建立一種又一種成熟自洽的現(xiàn)代中國戲曲舞美風(fēng)格。

以“戲劇符號”為中心，戲劇觀念成為舞臺和表演的主旨，這在西方現(xiàn)代戲劇的發(fā)展中已初見成果。立足于實驗性的中國戲曲劇目較少，也還未形成有前瞻性的、系統(tǒng)化的理論，但可預(yù)見這是創(chuàng)新中國戲曲的一個重要方向。近年，上海昆劇團(tuán)《椅子》、北京曲藝團(tuán)《古城暗戰(zhàn)》、中國戲曲學(xué)院《朱莉小姐》等優(yōu)秀的小劇場戲曲都進(jìn)行了一定的探索，但遺憾的是它們都局限于戲曲表演風(fēng)格的實驗性研究，對戲曲舞臺美術(shù)現(xiàn)代化的探索不夠深入。中國戲曲和強(qiáng)調(diào)高度自由與人的內(nèi)在精神意志的現(xiàn)代戲劇理論、現(xiàn)代舞臺美術(shù)觀念有天然的共通之處，可以說中國戲曲從誕生之初就已具備了戲劇審美的最高境界，它憑借自身超前的、得天獨厚的自由精神在藝術(shù)觀念上已經(jīng)走到了現(xiàn)代戲劇的前面，只是中國人自己需要將這種寶貴的藝術(shù)觀念和民族風(fēng)格活用到藝術(shù)實踐當(dāng)中去，不固化不僵化，并且在保持中國戲曲精神內(nèi)核的前提下創(chuàng)造美的、有時代價值的新戲曲、新舞臺。

四、結(jié)論

要追求中國戲曲舞臺設(shè)計的現(xiàn)代化，就要求舞臺設(shè)計師必須找出既符合戲曲表演最本質(zhì)的美學(xué)需求，又符合當(dāng)下社會面貌和人們審美心理的新的舞臺“語法表達(dá)規(guī)則”。追求中國戲曲舞臺的現(xiàn)代化和追求中國戲曲舞美的現(xiàn)代性表達(dá)是現(xiàn)代觀眾迫切的心理需求，它具有現(xiàn)代社會人文、審美等方面的內(nèi)在歷史必然性。