（北京師范大學 北京 100875）

金色的雕花鏡子映著華麗的分支大吊燈和血紅色的緞子屏風，一幕幕顛倒黑白的“秘戲”正在熱內(nèi)筆下的“大陽臺妓院”上演。一群客人正借著包房精巧的設計和配合演出的姑娘們讓自己內(nèi)心最深處的渴望如洪水般傾瀉而出。四場展演狂歡化角色扮演的戲結束之后，先前只言片語透露出的社會現(xiàn)實在第五場中逐漸清晰，觀眾意識到極盡奢華的妓院實則處在一片炮火之中，前幾場中時常出現(xiàn)的尖叫和爆炸聲都提示著妓院外的流血革命。在此種諷刺意味極強的對比時空中，現(xiàn)實邏輯也被扭曲了。在妓院中扮演法官，將軍和主教的人被當成了真正的實權掌握者，而妓院老板則成為了女王。但是在結局，一切又仿佛回到原點，大家各自散去，只留下一串機關槍掃射的聲音。在《陽臺》里，熱內(nèi)辛辣的展示了人性最本來的面目；通過展示劇中人物的第二種生活，以狂歡式的關系、時空和邏輯，召喚出了巴赫金狂歡化詩學中的“沉迷于日常生活和等級制度中的人們在關系中綻露開放、完整的人性。”

一、《陽臺》的狂歡式關系

由于《陽臺》里的每個人物都在扮演不屬于自己的角色，人們時刻在真實的自我和假想的自我中轉換，使得劇中的人物關系尤為錯綜復雜。若粗糙的分類，可以看成兩種人物和一種關系，即客人與姑娘們的雇傭關系；若細致的分類，那便有了主教與女人，法官與女賊，將軍與假想母馬等多種人物和關系并線。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中提到：“在狂歡中，人與人之間形成了一種新型的相互關系，通過具體感性的形式、半現(xiàn)實半游戲的形式表現(xiàn)了出來。這種關系同非狂歡式生活中強大的社會等級關系恰恰相反。人的行為、姿態(tài)、語言，從在非狂歡式生活里完全左右著人們一切的種種等級地位（階層、官銜、年齡、財產(chǎn)狀況）中解放出來。”正是在各種現(xiàn)實中不存在的行為、姿態(tài)和語言中，來到“大陽臺妓院”的客人們解放了自我，在姑娘們的配合下扭曲了現(xiàn)實中的人際關系。他們通過數(shù)千法郎的金錢成為了自我與他人人際關系的主宰，迫使他人相信自己新創(chuàng)造出來的身份和等級地位。

穿厚底戲靴，化著濃妝扮演主教的男人，依靠念著想象中符合主教身份的長篇大論來彰顯自己對神學信仰的崇高理解。他強迫和他一起演戲的年輕女子承認自己犯了滔天惡行，好以主教之名赦免她；他靠著妓院提供的物質(zhì)化的首飾，教冠和花邊來麻痹自己，讓自己沉迷于這段關系，直到落幕也沒走出角色的狂歡。另一位將自己想象成馳騁沙場的將軍，在開始演戲之前還不忘交代道具逼真的細節(jié)。他要姑娘假裝成馬，想象自己馳騁穿過塵土飛揚的大道，他沉浸在姑娘給他描述的刀光火海、充滿帶著黑紗哭泣的妻子和母親的戰(zhàn)爭世界里。他把自己當作戰(zhàn)神，在死去的士兵中屹立不倒，然后決定在榮耀中自己走向死亡。當將軍把活生生的自己視為尸體躺在沙發(fā)上，讓姑娘給他描繪自己盛大無比的葬禮時，還不忘補充自己是站著死去的。

上面列舉的單向壓制性關系還較為簡單明了，客人們借著狂歡化的表演盡情搗毀了平日束縛在身上關于社會地位的枷鎖。但在第二場里的出現(xiàn)的人物將狂歡化關系推入到了一個令人稍許費解的地步。裝扮成高尚法官的男子，一出場時卻跪在地上，趴著過去舔女賊的腳。隨后在沒有先兆的立場下，法官又立馬換上戲劇腔，念著法典從法律的制高點制裁女賊。在被窗外的炮火聲驚擾之后，他又回到了慌張狀態(tài)之中，開始和屋里的演員們探討外面的革命暴動，后來又立馬轉換狀態(tài)，在表明自己是女賊的行為法官，女賊的裁決和權衡都取決于他之后，法官又強迫女賊承認罪行以獲得成就感，甚至還要她補充犯罪的細節(jié)來增加真實感。一旦女賊哪怕只是最輕度的忤逆了他的意思，法官立馬跪在地上，服從女賊的命令在地上爬。法官求著女賊承認自己是個小偷，一改當初嚴肅正經(jīng)的嘴臉，改為聽命于女賊給她舔鞋。不斷調(diào)轉的身份或許使觀眾感到費解，法官的威嚴和受虐狂的特性在這個男子身上不斷交替出現(xiàn)，使得他與女賊的關系不斷改變。兩種身份之間距離感的消失使法官和女賊不斷脫離現(xiàn)實，又不斷回到現(xiàn)實。原本固化的權力階級在這種狂歡式的關系中被不斷消解，為參與其中的人提供了新的存在意義。

二、《陽臺》的狂歡式空間

“陽臺大妓院”為想脫離日常生活的客人們提供了絕佳的狂歡場地，在這里，所有人可以盡情地放縱自己的原始本能，與演員們一起縱情享樂。在熱內(nèi)筆下，不僅人物之間的關系因狂歡變得扭曲，空間也因為扮演元素而被增添了狂歡式的色彩?！瓣柵_大妓院”的每個房間都依據(jù)客人的要求被精心布置，幾乎在每一幕的背景交代中，都會描述一遍房間里的可以直接看到所扮演的自我的大鏡子；可以用來遮掩美化現(xiàn)實的綢緞屏風，還有各式各樣為了成就最終幻象而精心準備的道具。即便如此，時不時在劇中出現(xiàn)的機關槍掃射聲和人群的尖叫還在時刻提醒著劇中的演員和觀眾外面正在發(fā)生著的流血暴動。這里的空間分割尤其重要，它為劇中人物提供了獨特的空間來進行身份和存在意義的狂歡?？梢哉f，如果這樣的空間不存在，那么整個狂歡化體驗就無法發(fā)生?！蛾柵_》中狂歡式的空間可以被分為兩條路徑來解讀，一個是被視作整體的“陽臺大妓院”；另一個是被分隔成不同主題的房間，二者結合起來構成了支撐劇作的狂歡式空間。

整個“陽臺大妓院”的存在空間就是一種狂歡化的存在，它代表了妓院里的人與外界人的互動式狂歡。妓院所處的位置“就在大教堂墻根下，離主教宮兩步路”，本身就是對神權，對階級和對社會制度的一種顛覆。在距離神圣的宗教最近的地方，矗立著這樣一個藏污納垢的建筑，這正應了巴赫金所說的：“狂歡節(jié)不妨說是一種功用，而不是一種實體。它不把任何東西看成是絕對的，卻主張一切都具有令人發(fā)笑的相對性?！睙醿?nèi)這種具有濃濃諷刺意味的選址使妓院成為了被消解的禁令代表，日常生活中被嚴格遵守的宗教教規(guī)和限令都在這里顯得如此可笑。除選址以外，整個大社會背景也使得妓院的空間存在充斥著對立性與兩極性。從客人和姑娘們對話的只言片語可以捕捉到外面的情況：“人們把大堤都炸毀了，大片大片的街區(qū)都淹水了，隨處漂浮著淹死的尸體”，“整個城里火光沖天，暴動分子幾乎把所有的地方都攻占了”以及“有可能是王宮被襲擊了，一座王宮永遠不會停止坍塌”。妓院里的人對外面的狀況也就停留在討論層面，他們從來沒有認真考慮過暴動對他們自己的影響。仿佛外面的世界才是被扮演出來的、與真實世界毫無關聯(lián)的存在；妓院里的被女人們精心保護著的，藏在百葉窗，絨布簾里的世界才是真實存在的。只有在這里，他們才能找到“絕對的尊嚴”。

“陽臺大妓院”里面的每一個精心布置的房間則是另一種狂歡式的存在，它代表著每一個進來滿足內(nèi)心“秘戲”客人的自我意識狂歡。這棟輝煌的建筑在伊爾瑪?shù)拇蚶硐戮袟l：“吊燈，鏡子，干草堆廳，一派鄉(xiāng)村風光；酷刑廳，濺滿血和淚；王室廳，掛滿百合花團的絲絨帷幔；還有鏡廳，典禮廳，香水廳，小便池廳，圓形劇場廳，月光廳……”各種窮盡想象的主題仿佛都可以在這里被找到，伊爾瑪?shù)目嘈慕?jīng)營使得“大陽臺”變成了一座幻覺宮殿。正是以這樣的小房間為載體，每一個客人的身份狂歡才得以發(fā)生。他們沉浸在這種短暫性的意識重構中久久不愿離去，同時極端排斥一切可能將他們拉出這場空間幻覺的元素。伊爾瑪告誡主教時間到了，建議他趁暴亂還較為平息之時去外面找到停在電線桿旁邊的車抓緊離開，主教卻依舊站在房間里的大鏡子面前，對著鏡子里的另一個自我不斷自言自語，不斷地靠著語言來自我催眠。沉迷于自己臆想世界的法官，在做著想象中至高無上的判決時，卻時刻關注門有沒有被插銷緊鎖；即使他聽到城北被暴動分子攻占，大橋也被炸毀，法官依舊喃喃自語：“鏡子，讓我變得高大的鏡子！你這可以觸摸的形象，我愛你。沒有你，我永遠不會有這樣的力量，這樣的本事，在她背上留下斑斑血痕?！边@種空間式的狂歡在后半段伊爾瑪加入后發(fā)展到了一個新階段：空間的限制消失了，狂歡蔓延開來。這時的大家都陷入到仿佛酒神慶典時如癡如醉的狀態(tài)，即便一顆流彈穿過窗戶，打爛了鏡子，讓阿瑟應聲倒在眾人面前，大家也仿佛毫不在意，只是快速地搬開了尸體來接待女王的傳令官。后來，在本是虛假布置的，掛滿黑色花邊的破爛天鵝絨布簾的葬禮廳里，“阿瑟的尸體躺在假的黑色大理石做的假石棺上。”

原本應該是短暫讓人離開現(xiàn)實的狂歡活動，隨著劇情的發(fā)展進入邊緣模糊的狀態(tài)。泛化的狂歡式空間逐漸合為一個整體，隨著華服加身的主教，法官將軍和女王坐著馬車來到外界而向外發(fā)散，狂歡的范圍被擴大。與此同時，參與狂歡的人也愈發(fā)眾多。但隨著他們返回到妓院，這種趨勢又被遏制了。扮演警察局長的羅杰在被要求離開房間的時候發(fā)生了情緒崩潰，卡門“盡力讓他出去，她打開一扇門，另一扇門，又一扇門……”。羅杰因為自己的狂歡空間遭到入侵而失去理智，最后他拿出一把刀子背對著觀眾，做出了閹割自己的動作。此時的狂歡又回到了房間里，就在結尾，伊爾瑪說道：“我會準備好明天的戲服和包房?！?/p>

三、《陽臺》的狂歡式邏輯

熱內(nèi)在“告讀者”部分闡明了他眼中戲劇存在意義上的悖論：“劇場的再現(xiàn)只能是對一個事實的再現(xiàn)，那么，假如某種混亂或惡的問題在戲劇舞臺上得到解決，這表明該問題實際上是被取消了……然而，任何一個被暴露出來的問題都不應該在想象中得到解決，尤其是戲劇式的解決辦法總是急于尋求社會秩序的完善……那么在舞臺上爆發(fā)的，我們赤裸相見的惡，就會令我們驚慌失措?！痹跓醿?nèi)看來，戲劇可以被看作一種目光的轉移，把聚焦于現(xiàn)實的眼光轉移到假想的現(xiàn)實中，在此中解決現(xiàn)實中不愿面對或者是無法解決的問題。然而這種轉移又是一種消極的逃避，觀眾們終究會被舞臺上所展示出來的真實行為所震驚。遵循這樣的寫劇觀念，《陽臺》處處體現(xiàn)出對現(xiàn)實生活的逃避趨勢和無力感，為觀眾呈現(xiàn)出一個扭曲的，充斥著狂歡式邏輯的世界。梅列金斯基曾描述過狂歡式的邏輯：“這是反常態(tài)的邏輯，轉變的邏輯、上與下及前與后倒置等等的邏輯、戲謔化的邏輯、戲耍式的加冕和脫冕的邏輯……它廢舊立新，使圭桌有所貶抑，使一切降之于地，附著于地，把大地視為吞噬一切，又是一切賴以萌生的基原?！痹凇蛾柵_》中，這種狂歡式邏輯體現(xiàn)在各種前后矛盾的人物形象，被黑白顛倒的事實和原本螺旋式又轉回閉環(huán)式的情節(jié)發(fā)展中。

陪伴客人表演的卡門在表達出討厭這個虛假的游戲之后，又陷入回憶。她沉迷于自己曾經(jīng)扮演過的圣女角色，懷念曾經(jīng)擁有過的讓客人拜倒在她的藍色裙子下的情節(jié)。本應該保護民眾的警察局局長，卻無視群眾的生命安危，在他看來唯一重要的事就是來看妓院里有沒有人來扮演他。這種被扮演的認可遠超過他能夠在工作上獲得的滿足感，可惜卻得到：“您的行當還沒有高貴到足以為幻想者提供一個令他們感到安慰的形象”這樣的回答。還有本來從妓院中跑出去的尚達爾，卻因為暴亂的局勢成為了人民心中一個高尚的形象。這前后的形象對比不禁令人發(fā)笑，然而在原有的等級制度和社會規(guī)范被消解的情況下，一切皆有可能。尚達爾“已經(jīng)不再是一個女人，人們因為狂怒和絕望把她塑造成一個價值非凡的東西”，在狂歡式的邏輯下，尚達爾凝結成某種形象代表，以精神的手段主宰了戰(zhàn)斗，號召人們?yōu)樗獞?zhàn)到底。

當外面的革命進行到白熱化階段，女王的傳令官來到妓院為大家轉述外界的情況。此時，不僅有頭有臉的大人物都死于非命，女王的下落也令人擔憂。但傳令官話鋒一轉：“一個烤熟煮爛的女王是見不得人的。即使活著，她也沒有您美?！本瓦@樣，一個可能和自己的民眾一起葬身革命的女王，因為下落不明就被貶的一文不值，被認為還不如一個妓院老板。而伊爾瑪轉頭就接受了自己的女王身份，她帶著扮演將軍，法官和主教的客人們，穿著破破爛爛且沾滿塵土的戲服來到滿目瘡痍的陽臺上接受所謂的百姓的禮拜。本來應該是人民的戰(zhàn)斗希望的尚達爾，在見過女王之后被槍擊倒，尸體被拖走。這一眾演員坐著馬車從民眾被炮火炸斷的手腳上碾過，主教說：“沒人能認出我們，當我們披金戴銀，所有人都被我們的光芒照花了眼……被戰(zhàn)斗弄的筋疲力盡，被飛揚的塵土窒息，勇敢的人們等待著君主的行列，他們眼里只有這個行列。無論如何，我們也不能后退了，我們已經(jīng)被選中?！苯酉聛砣齻€人開始以自己的身份出發(fā)進行發(fā)言；嘗試履行自己身份的職責和義務；在攝影師的鏡頭中有模有樣的假裝著；甚至在尸體上涂上香膏來增加自己的榮光。不過警察局長還在因為沒有人扮演自己而難過，他甚至想扮演成一個巨大的陽具來代表整個妓院，整個國家。直到后來，革命的領導者之一羅杰來到了妓院，他決定扮演成警察局長。這個本來應該是跟他對立的角色卻對他有無比的吸引力。而警察局長最后走進了一個假想中人民因為愛戴他，不惜鑿開一半山體而給他建造的陵墓，決心在那里呆上兩千年。

當狂歡化蔓延出妓院，觀眾們正在期待這幾個主要人物真的會如他們談話所說那樣，在真實的世界里開始新的活動，熱內(nèi)卻突然安排了反轉。看似應該螺旋式前進的劇情卻突然回到了最初的原點。伊爾瑪清點著收到的錢幣，開始忙碌著為客人布置包房，趕那些在妓院呆了太久的人回家，并且告誡他們：“你們該回家了，你們不要懷疑，你們家里的一切都比這里更加虛假。”此時，到底什么真的，什么是假的已經(jīng)難以追尋，一切的邊界都被消解了。本來應該對立的，或者具有雙重性的戲劇結構卻因為這狂歡式的邏輯而被撫平，成為一條洪流中的聚合物?？赡苷鐭醿?nèi)自己所說：“或者，我令人費解？”

四、結語

熱內(nèi)在《陽臺》以創(chuàng)造幻想的手法，為觀眾深層次揭露了現(xiàn)實中讓人無法直視的欲望。同時，以狂歡式的關系，狂歡式的空間和狂歡式的邏輯，通過“大陽臺妓院”和城市暴動的雙線敘述，為觀眾構造了一個真作假時假亦真的世界。在妓院中看似的惡卻被畸化的現(xiàn)實社會所接受，反而成為了正統(tǒng)的存在。在這場欲望與現(xiàn)實的轉換之間，熱內(nèi)展示了一群人丑與美的狂歡。