陳 琳

（昆明學(xué)院 人文學(xué)院，云南 昆明 650207）

中國新詩發(fā)生于一個世界性的場域。詩人們立足于中國的現(xiàn)實，出于一種社會改造的需要和政治性目的而將自身置于更廣闊的參照系統(tǒng)中，詩人的空間意識已然超出了一時一地，乃至國家的邊界。“五四新文化運動發(fā)揚了近代啟蒙主義者將中國的改良和發(fā)展置于世界大勢的廣闊背景下加以思考與論述的傳統(tǒng)，養(yǎng)成了在世界甚至宇宙的空域背景中考量中國現(xiàn)實的思維習(xí)慣”。這種思維習(xí)慣深深置根于中國新詩的發(fā)展之中，在20世紀(jì)20 年代的創(chuàng)造社中得到了進(jìn)一步體現(xiàn)。

1921 年在文學(xué)史上是一個令人矚目的重要年份。經(jīng)過初期白話詩人們的探索和嘗試，新詩剛剛站穩(wěn)腳跟，在日本留學(xué)的郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾、田漢已為即將推出的同人刊物醞釀許久。終于，1921 年9 月29 日，上?！稌r事新報》登出《純文學(xué)季刊〈創(chuàng)造〉出版預(yù)告》，無不犀利地指出：“自文化運動發(fā)生后，我國新文藝為一二偶像所壟斷”。這則預(yù)告為即將出版的《創(chuàng)造》季刊樹立了宗旨：“主張藝術(shù)獨立，愿與天下之無名作家，共興起而造成中國未來之國民文學(xué)”。以郭沫若等為核心的創(chuàng)造社新詩，無疑形成了20 年代初一個重要的對話場域。由于其成員的分散、多元化，他們的創(chuàng)作趨向可以被視作當(dāng)時新詩創(chuàng)作匯聚而成的一股潮流，如周毓英說，“創(chuàng)造社不是一個組織，乃是一個運動，是五四新文藝運動中的一個較大的主流（與當(dāng)時的文學(xué)研究會和語絲社鼎足而三）”。據(jù)鄭伯奇回憶，“沫若的作品，尤其是沫若所表現(xiàn)的那種反抗的斗爭精神，的確對于當(dāng)時的青年有非常強大的吸引力”。因此，20 年代以創(chuàng)造社為中心的空間意識擴張形成了一條重要線索：盡管新詩創(chuàng)作正值豐富駁雜之時，在這生機蓬勃的景觀中有一股不可忽視的統(tǒng)一力量，表現(xiàn)為闊大的宇宙空間意識與抒情的現(xiàn)代主體。這種趨同性與更深層次的社會思想機制緊密相關(guān)。

一、宇宙意識與“個人同一性”

學(xué)界對郭沫若及其創(chuàng)作的研究，往往有非常清晰的線性階段作為界定。通常認(rèn)為詩人早期泛神論的宇宙意識形成于1914 年至1919 年五四運動之前。宇宙意識指的是人對身處的宇宙空間所形成的主客體關(guān)系及對自然普遍規(guī)律的認(rèn)識，是主體最根本的時空意識表現(xiàn)，因此與郭沫若的宇宙空域書寫有著直接的關(guān)系。在他隨后的人生中，則以1924 年對河上肇《社會組織和社會革命》的翻譯，完成了馬克思主義信奉者的轉(zhuǎn)變?！拔遑Α边\動以及投身革命實踐的經(jīng)歷使郭沫若拋棄了早期泛神的思想而進(jìn)入到革命文學(xué)時期。這種線性的時間劃分確實有鮮明的思想轉(zhuǎn)換軌跡作為支撐，加之郭沫若自己屢次對早期創(chuàng)作的清算，是可以看到這種變化脈絡(luò)的。

然而，詩人的創(chuàng)作以及思想發(fā)展不能簡單看作線性的發(fā)展。郭沫若最初接納并將泛神思想奉為圭臬之時，不是以架構(gòu)理性的知識體系的方式去深入一套哲學(xué)思想，而是以切身的生死體驗作為觸發(fā)的條件。這一點決定了郭沫若對泛神的特殊理解具有強烈的個人價值導(dǎo)向，并不是那么容易轉(zhuǎn)換或改變的。它不同于以邏輯的、智性的方式去獲取的知識，而是自身對宇宙人生的大徹大悟，并在很大程度上構(gòu)成了他的生命觀，對他之后人生的種種選擇起到了持續(xù)性的影響。而這更不會因為詩人往后那種自我否定式的表白、向政治思想的傾斜而徹底斷裂。實際上，任何一個人的發(fā)展都有其對自我確認(rèn)的“同一性”因素存在。人的思想發(fā)展存在“個人同一性”，指的是有一種一致性的思想貫穿在個人發(fā)展的不同階段，盡管在不同外部環(huán)境中有不同的反應(yīng)，但這種同一性滲透在一個人的生命中，它始終不變，并保有堅持不渝的立場。郭沫若曾多次回憶自己在日本期間一段非常痛苦的經(jīng)歷。1915 年，在郭沫若到日本東京第一高等學(xué)校念預(yù)科一年以后，便得了劇度的神經(jīng)衰弱癥，由于昏聵病痛而屢屢想自殺。這種病痛并不僅僅是神經(jīng)衰弱，更大的痛苦來源于傷寒落下的后遺癥引起的耳疾。郭沫若是這么回憶當(dāng)時的慘痛經(jīng)歷的：

十七歲以前的學(xué)生時代，因為那個時代我耳朵還沒聾，先生講的什么話都能聽得到：可是十七歲以后，一場大病，兩耳就不靈了，尤其在日本學(xué)醫(yī)時候，兩個耳朵更重聽了，起初二年，只是在課堂內(nèi)上課還比較能忍受，可是第三年要臨床學(xué)習(xí)，一切都離不了聽，那時我真急得發(fā)瘋，甚至想自殺，苦悶得三個月沒有下樓。

郭沫若正是在這種身體遭受嚴(yán)重折磨的境況中，讀到了日本舊書店里的《王文成公全集》。于是每天練習(xí)靜坐，病情竟得到好轉(zhuǎn)。讀王陽明還使得他的思想得到了一個幾乎是中西哲學(xué)的大貫通，他在1925 年所寫的《王陽明禮贊》中提到：

在我的精神上更使我徹悟了一個奇異的世界，從前在我眼前的世界只是死的平面畫，到這時候才活了起來，才成了立體，我能看得它如象水晶石一樣徹底玲瓏。我素來喜歡讀《莊子》，但我只是玩賞他的文辭，我閑切了他的意義，我也不能了解他的意義。到這時候，我看透他了，我知道“道”是什么，“化”是什么了。我從此便被導(dǎo)引到老子，導(dǎo)引到孔門哲學(xué)，導(dǎo)引到印度哲學(xué)，導(dǎo)引到近世初期歐洲大陸唯心派諸哲學(xué)家，尤其是斯皮諾若（Spinoza）。我就這樣發(fā)現(xiàn)了一個八面玲瓏的形而上的莊嚴(yán)世界。

郭沫若對自我思想進(jìn)行剖析的這段話中，透露了一些重要信息?！傲Ⅲw”“八面玲瓏的形而上的莊嚴(yán)世界”，恰如其分的描述了郭沫若思想融合的狀態(tài)?；谥饔^性的體驗而對不同的思想資源進(jìn)行了自我整合，這是源于詩人的親身體驗的頓悟，但絕非是對某一哲學(xué)的系統(tǒng)性理解。郭沫若由王陽明、莊子哲學(xué)作為觸發(fā)點進(jìn)而貫通了西方泛神思想，泰戈爾、歌德的思想都在這一時期內(nèi)進(jìn)入他的生命。這是基于自身情緒的需要而建構(gòu)的一套宇宙觀，當(dāng)然與哲學(xué)意義上的泛神論是不能等同的。除了已經(jīng)被前人的研究所指出的郭沫若泛神思想的特異性，本文想要更具體說明的是，郭沫若對泛神的理解實際上不僅是針對宇宙本體論層面的探索，而更可以看做貫穿始終的生死觀和人生行動的指南，并且，他還將這種時空意識直接投射到了詩歌創(chuàng)作中。

在最早開始體悟泛神思想的這段時期內(nèi)，郭沫若在寫作中反復(fù)觸及的一個主題就是“死亡”。由于特殊的生命體驗，對于死亡的思考是郭沫若宇宙意識形成的重要驅(qū)動力。在1916 年12 月作《尋死》（收入《潮汐集·汐集》），當(dāng)中有非常濃重的悲觀意識，在寫給宗白華的信中提及這首詩時還直言自己的“頹廢”“墮落”。郭沫若及其他幾個留日的創(chuàng)造社成員，在異國他鄉(xiāng)的生命體驗常常伴隨著壓抑的情緒。他們遭受著民族國家的孱弱帶來的屈辱，生活難以保障又報國無門，并且還要承受巨大的疾病創(chuàng)傷，因此這個時候的“尋死”只是感性意義上由痛苦而產(chǎn)生的死亡沖動，還談不上什么宇宙觀。到了1917 年，詩人所寫的《夜哭》也充盈著同樣的情緒：“悠悠我心憂，方死終難了”。但到了1918 年作《死的誘惑》，詩人則將死看做一種生命的歸宿，情調(diào)幾乎是歡快的。詩中對死亡的思考和之前那種表現(xiàn)生的悲觀的書寫不一樣了。郭沫若后回憶自己與張鳳舉、沈尹默見面聊創(chuàng)辦刊物時，張鳳舉提及《死的誘惑》已被廚川白村評價為:“中國的詩已經(jīng)表現(xiàn)出了那種近代的情調(diào)，很是難得”?！端赖恼T惑》呈現(xiàn)出與以往的主題不同的異質(zhì)性因素，甚至把死亡當(dāng)作痛苦解脫的釋放。

這種對死亡價值的體認(rèn)導(dǎo)向了《鳳凰涅槃》時期以死亡獲取新生的涅槃意識。在郭沫若三四十年代所寫的歷史劇中，聶政、高漸離、夏完淳等都以為民族國家殉道作為結(jié)局，視死亡作為對生命意志的強烈肯定。這個死亡觀的轉(zhuǎn)變對于理解郭沫若的泛神思想相當(dāng)關(guān)鍵。他在《少年維特之煩惱序引》中寫道，“我譯此書，于歌德思想有種種共鳴之點”，進(jìn)而談及歌德的泛神思想：“完成自我的自殺，正是至高道德。這決不是中庸微溫者流所能體驗的道理”。在這篇文章中還提到了歌德、伊魯塞冷的自殺。郭沫若將死亡看做是引發(fā)強烈生命意志的必然方式，死亡在這里不是消極避世，而是實現(xiàn)完滿生命的一種選擇。而在《波斯詩人峩默伽亞默》中，郭沫若將這種宇宙意識與人生選擇做了一個很完整的表達(dá)。在這篇文章中，郭沫若先是描述了這樣一種人，他們持一種徹底的懷疑和反叛精神向宇宙人生發(fā)問，而苦苦得不到答案。郭沫若把這類人稱作“待決囚”：

人類的精神尚在睡眠狀態(tài)中，對于宇宙人生的究竟問題，尚不曾開眼時，是最幸福的時代，是還在樂園中居住著的時代……但是人終不是永遠(yuǎn)的童稚，人終有從醉夢之中醒來的時候，在這時候我們漸漸曉得把我們的心眼睜開內(nèi)觀外察……我們會知道我們才是沒破的監(jiān)獄內(nèi)一名既決的死囚。

在心眼睜開內(nèi)觀外察之時，人的內(nèi)面自我覺醒了，但人在浩渺的宇宙間無法獲得形而上的本體或宗教的信仰庇護(hù)，而被置于“懷疑盡了頭”的境況下。這些“待決囚”會選擇的其中一條路徑：“便是人為的自殺”。郭沫若將他極為仰慕的屈原歸入了這類人中。屈原是徹底懷疑派的一人，帶著宇宙人生的許多疑問沉入汨羅江中。而另外一種選擇則是:“幸而不至于發(fā)狂，對于生之欲望過于強烈，不能自殺，或不肯自殺的人，大悟一番后，他所能走的路徑，便只有徹底享樂一途”。郭沫若后來也確實多次提到生命欲望強烈而不能自殺。值得注意的是，郭沫若在這里把這種享樂主義定義為“大力活用”，即在有限的生命中將強烈的生命意志付諸于實踐。這與郭沫若所理解的儒家人格的要求自然達(dá)成了一致，使他在激進(jìn)的五四潮流中保有對孔子的肯定，而把孔子與歌德看做是“球形”發(fā)展的兩位天才。

沿此路徑，郭沫若認(rèn)為生命哲學(xué)的要旨在于：“他要獻(xiàn)身于陶醉之中，獻(xiàn)身于受用，人生一切的痛苦都要在他內(nèi)部的自我中領(lǐng)略，把一切的甘苦都積在胸中，把自身的小己推廣成人類的大我”?；谏耐锤卸D(zhuǎn)化為強有力的價值歸屬。“大力活用”，以及將自我擴大為時代，這是郭沫若泛神思想為他導(dǎo)引出的行動方針。因其基于個人的困境而顯得真誠、熾熱，但也因?qū)€人化的“小我”之放棄而顯得空疏、易變。“一方面我們看到對個人自我的特別重視，另一方面，仔細(xì)觀察之下，自我消融于群體之中?！痹诠舻脑姼柚校@兩個層次常常是相互交織在一起的。

基于這種從生命經(jīng)驗中所獲得的深刻體悟，便能理解詩人在五四創(chuàng)作階段與惠特曼詩歌的相遇，后者代表著強烈的生命意志與反抗精神，這正是郭沫若身處于那個激進(jìn)的時代所需要的擴大的自我。如果從這一生命體驗所形成的宇宙意識來理解，這個時期郭沫若所寫下的《鳳凰涅槃》《晨安》《地球，我的母親》《匪徒頌》等詩歌，就有了一個參照的體系。以《鳳凰涅槃》為代表，詩人在詩歌中直接使用“宇宙”這個詞的頻率增多，對時空的處理顯得氣勢磅礴。對郭沫若詩歌中“宇宙”這種大空間的出現(xiàn)，朱湘曾做過精辟的解釋：

“郭君對于一切大的崇拜……那么這個‘大’，到底從那里才可以找著呢? 從短促的人生，不能；從渺小的人世，不能；只有全個宇宙是最大的。我們要找大，必得在宇宙里面找去，我們必得與日、月、星、山岳、河海、光明、黑暗、生、死以及其他等等永恒的現(xiàn)象，融為一體”。

這種“大”的宇宙空間想象首先來自于詩人對永恒生命的強烈渴求。只有將自我融于時代之中才能成就偉大，這二者的內(nèi)在要求是一致的。在《鳳凰涅槃》中，詩人直接對這宇宙的空間發(fā)出質(zhì)問：“你還是個有限大的空球？/你還是個無限大的整塊？/你若是個有限大的空球，/那擁抱著你的空間，/他從那兒來？”這里對空間本體的懷疑非常接近于泛神論思想體系中布魯諾對亞里士多德的質(zhì)疑，反對將空間視作先天真理，而強調(diào)在空間中的生命活動和人的主體性，這是人類對于自己身處的宇宙空間的思索。這和傳統(tǒng)思想中天人合一的空間意識大異其趣?！而P凰涅槃》展現(xiàn)出詩人對宇宙的困惑，充滿著現(xiàn)代自我對生命本源的詰問。詩人對現(xiàn)實的反叛精神和質(zhì)疑品質(zhì)得以充分體現(xiàn)。

然而，值得注意的是，在《鳳凰涅槃》中的這個發(fā)出質(zhì)疑、由死而生的過程中，隨著詩歌的推進(jìn)，演變成了鳳凰和鳴：“一切的一，/更生了！”到了詩歌最光明的時刻，那種“一陰一陽謂之道”的泛神思想再次涌現(xiàn)出來，那個張揚的自我迅速消弭而求得一種更大的隱喻：中國的新生。這其間就存在著這樣一種內(nèi)在的變奏，現(xiàn)代自我作為一個獨立主體向生命之本源發(fā)出質(zhì)疑，然而馬上匯入與時代相呼應(yīng)的潮流當(dāng)中，個人的情緒轉(zhuǎn)化為群體的呼喊。這種豐富的層次之間有著根本的“同一性”因素存在，是一個非常自然的發(fā)展過程。

郭沫若洋溢著個性色彩的“自我”其實帶有群體性“大我”的意味，他在泛神思想體系中追求的那個擴大的自我在這里實現(xiàn)為與歷史的融合。詩人對這種融合也有過表白，比如在寫給宗白華的信中，郭沫若曾經(jīng)以鳳凰的由死啟生作為比喻，表達(dá)自我新生的渴望?！拔椰F(xiàn)在很想能如Phoenix 一般，采集些香料木來，把我現(xiàn)有的形骸燒毀了去，唱著哀哀切切的挽歌把他燒毀了去，從那冷靜了的灰里再生出個‘我’來！”信中這個向宗白華傾訴、想要由死亡而獲得新生的“我”,充滿著實現(xiàn)人生價值的期待，是一種個人的、小我的表白；再來看詩人后來對寫作《鳳凰涅槃》的動機闡釋：“五四以后的中國，在我的心目中就像一位很蔥俊的又進(jìn)取氣象的姑娘，她簡直就和我的愛人一樣。我的那篇《鳳凰涅槃》便是象征著中國的再生”。這種解釋中則有一個群體性的、民族國家的大我，兩種感情在《鳳凰涅槃》所要表現(xiàn)的主題中實現(xiàn)了合力作用。

郭沫若在同一首詩歌里的變奏，其實是一個圓融的發(fā)展過程。由懷疑精神出發(fā)，追求自強不息的人生品格到選擇小我的隱退，更應(yīng)該考慮到這是郭沫若基于死生的覺悟，從自身的存在中思考的一種宇宙觀。由于它與內(nèi)在生命的緊密結(jié)合而具有長期的穩(wěn)固性，比單純由外部經(jīng)驗所獲得的知識體系來得更為徹底，業(yè)已構(gòu)成了主體性的重要部分，并將對其之后介入政治的革命文學(xué)形態(tài)產(chǎn)生持續(xù)的推動力。當(dāng)然，這并不意味著一個人經(jīng)歷的外部環(huán)境不會對其宇宙意識形成影響，而是時刻需要反思在遭遇外部因素時，“個人同一性”所發(fā)揮的功能。割裂其中任何一方，都會對詩人及其創(chuàng)作形成斷裂性的、機械的看法。

二、空間意識的擴大化

在以郭沫若為中心的早期創(chuàng)造社影響下，五四新詩出現(xiàn)了闊大的空間意識趨向。詩中常以“宇宙”這樣的空域作為背景或抒情對象。除了上文中以郭沫若為代表的《鳳凰涅槃》這類宏大的詩歌，試再舉《創(chuàng)造》季刊中的其他詩人的詩句進(jìn)行說明：

我想起你當(dāng)初的元氣，

要把這衰殘了的宇宙，

霎時間完全美化了。

——成仿吾《殘雪》1922 年1 卷1 期

我問宇宙，

知心何有？

一切何有？宇宙！宇宙！

——洪為法《知心》1922 年1 卷3 期

你來了，為他們揭去彩衣，

為他們吹消夢境

教他們覺察宇宙的真形！

——鄧均吾《白鷗：秋》1923 年2 卷1 期

有了光明美麗，

宇宙才有生命。

——鄧均吾《新潮篇：今夜的風(fēng)》

1922 年1 卷2 期

在這些新詩中，詩人們都使用了“宇宙”意象。形成“宇宙”書寫普遍化的原因，除受新文學(xué)所具有的世界性的空間視野影響以外，還跟新文化運動的幾個重要精神質(zhì)素有關(guān)。首先，新文化運動樹立了追求民主與科學(xué)的旗號，談?wù)摗坝钪妗笔俏逅钠陂g科學(xué)精神的體現(xiàn)。胡適在《新思潮的意義》中引用尼采的名言，說明樹立科學(xué)思想就是要“重新估定一切價值”。詩人們常常以質(zhì)疑批判的精神對人身處的時空進(jìn)行提問。受宇宙進(jìn)化論影響，使得人們開始探求生命的根本奧秘，也就是與宇宙有關(guān)的生命本源思考。伯格森的創(chuàng)化論（creative evolution）所提倡的創(chuàng)造意志，鼓舞人們擺脫物質(zhì)的束縛，體驗與宇宙生命融合的絕對自由，這都為宇宙大空間的書寫提供了思想上的驅(qū)動。

在《波斯詩人峩默伽亞謨》中，郭沫若花了大量筆墨對他所理解或想象的那個遼闊的宇宙空間作了描寫，使用了五四時期所崇尚的對科學(xué)知識的表述，同時還顯得浪漫恣肆，充滿著對生命本體的好奇與懷疑。這是一個現(xiàn)代自我覺醒的主體對宇宙空間的注視與思考：“宇宙中一切的質(zhì)與能，在輾轉(zhuǎn)相變，一格蘭母的質(zhì)化為三億四千萬馬力時的功量，宇宙中無數(shù)的太陽在發(fā)射無量的光能，在凝集成燦爛的螺旋星云而別成一新星系統(tǒng)……”五四時期對于宇宙的想象與大時代的趨勢是一致的，但同時也飽含著個人對無限空間的浪漫想象。

“宇宙”書寫的普遍化還與新文學(xué)努力擺脫傳統(tǒng)束縛有關(guān)。陳獨秀在《文學(xué)革命論》中，要求新文學(xué)突破古典文學(xué)、貴族文學(xué)、山林文學(xué)狹隘封閉的空間意識，進(jìn)而擴張到宇宙空間?！八^宇宙，所謂人生，所謂社會，舉非其構(gòu)思所及。此三種文學(xué)共同之缺點也”?；趯糯姼瑾M小、單一空間視域的反叛，初期白話詩中就已經(jīng)出現(xiàn)了以“地球”“月球”等宇宙意象的作品。這在五四前后形成了一種新文學(xué)的趨向。有學(xué)者曾指出早期新詩中多次出現(xiàn)“星”的意象。比如20 年代的冰心，就以“星”的意象表達(dá)了抽離世俗的寂寞詩情，并以超越性的姿態(tài)寫到了“太空之外”，凝結(jié)著詩人的人文關(guān)懷：“星兒！/世人凝注你了，/導(dǎo)引他們的眼光/ 超出太空以外罷！”。新月派的領(lǐng)軍人物徐志摩常常以遙遠(yuǎn)的“星空”寄托著自己對自由的向往，這些宇宙意象的出現(xiàn)并不是孤立的個例，他們之間彼此呼應(yīng)，預(yù)示著個體對浩渺宇宙的遐想與追問。以郭沫若為中心的創(chuàng)造社新詩進(jìn)一步顯現(xiàn)了新文學(xué)中開闊的空間意識，在20 年代的新詩場域中構(gòu)成了一種互相作用的力量。

還需注意的是，五四時期主體地位的抬高樹立了人對自我的確信，一個強有力的自我的出現(xiàn)，必然會要求詩歌中的時空表現(xiàn)具備更大的自由度，與情感表達(dá)的強度相匹配。這在一定程度上也是浪漫主義文學(xué)對于自由掌控時空的需要。以創(chuàng)造社詩歌所代表的這種遠(yuǎn)距離空間的處理，表現(xiàn)了浪漫派的美學(xué)質(zhì)素。朱湘在評價郭沫若的詩歌時，對浪漫主義與闊大空間的關(guān)系說道：“他覺得一般的人，終身拘束在經(jīng)驗界中，未免太狹隘了，于是展開了他的玄想之翼，向超經(jīng)驗界中飛去，想找到一種嶄新的題材”。諸如“宇宙”這類闊大空間的書寫能滿足詩人的玄想，由于距離的營造而實現(xiàn)了自由馳騁的可能。李怡、朱壽桐等學(xué)者突破了某種主義對文學(xué)大而化之的歸類方法，而關(guān)注到宇宙書寫所要求的審美距離和詩人對時空的感受力。將自我置身于空曠無邊的宇宙空間中，以達(dá)成浪漫的“騖遠(yuǎn)性”（朱壽桐語），制造對現(xiàn)實時空的超越。這一點恰恰是早期創(chuàng)造社詩歌非常看重的。

成仿吾曾以一個批評家的眼光指出詩歌中超越時空限制的重要性：“真的偉大的藝術(shù)品，是超過了時空之限制的。然而這是因為他所表現(xiàn)出來的東西，是超過了時空的（或許有因為他的Technique 是超過了時空的）。若想創(chuàng)作偉大的藝術(shù)品，我們不可不極力減少時代與地方的色彩，從一切的對象中，看出他們有永恒性的方面?！边@種超越時空的宇宙空間想象，與聞一多在其著名的《〈女神〉之地方色彩》中的觀點剛好相左。聞一多認(rèn)為郭沫若等新詩人過度傾向于西方精神，其實就是指出了郭沫若等為代表的“騖遠(yuǎn)性”造成對本土資源的忽略。如聞一多所說，“到了如今，一味的時髦是‘騖’，似乎又把此地兩字忘到蹤影不見了?！比欢?，這或許并不是因為郭沫若等新詩人“對中國文化之隔膜”，而是這種在遼闊空間的自由馳騁、對距離感的組織更吸引他們罷了。這種宇宙空間的書寫更像是一種“掌握了生存空間之后歡娛的自由”。

在這個“宇宙”書寫的潮流中，也包括早期受浪漫派影響的馮至。馮至就曾經(jīng)說過，自己是通過閱讀《少年維特之煩惱》和受郭沫若《女神》《星空》的影響下才知道詩是什么。在他的早期詩歌中也作出了與郭沫若新詩相似的《我這樣的歌唱》（《創(chuàng)造》季刊1923 年第2 卷第1 期）。詩中也在大呼“宇宙”，“離開媽媽的懷兒，/望著宇宙的懷兒，/奔向！”表達(dá)了詩人在脫離庇護(hù)之后，走向孤獨、空曠宇宙的心情。當(dāng)自我立于無垠的宇宙之間，既擁有著時空釋放的絕對自由，但也同時面臨著無所憑依的強烈的焦慮感。馮至在面對闊大空間時所產(chǎn)生的矛盾與困惑，在同一時期的詩人那里也得到了印證:

天上白云朵朵，

江干樹木蕭蕭，

一只孤帆呀！……

點綴在中間更見無聊。

宇宙呀宇宙！

儂們站在你的當(dāng)中，

便是這番景調(diào)。

啊！茫茫水天相交，

秋的悲哀，何時能消？

——袁家驊《秋江：詩?。航?/p>

（《創(chuàng)造》季刊1922 年第1 卷第3 期）

這首詩也將宇宙作為抒情對象，天水相交是一番闊大空曠的蒼茫景象，詩人也有著較為開闊的空間視域。置身于茫茫宇宙之間，渺小的個人感到無限的悲哀。將空間的迷茫與四時的感嘆相結(jié)合，表面上看似乎與感物、嘆逝的古代詩歌非常相似了。但在這首新詩中，空間并非是作為背景，而以一種壓迫感圍繞在抒情主體四周，個人在空間中戰(zhàn)慄，承受著這種無垠時空帶來的流逝感?！叭松窃谕纯嗪蜔o聊之間像鐘擺一樣的來回擺動著，事實上痛苦和無聊兩者也就是人生的兩種最后的成分”。這和古代詩歌的宇宙書寫就大異其趣了。如朱自清所說，“中國缺乏冥想詩詩人雖然多是人本主義者，卻沒有去摸索人生根本問題的。而對于自然，起初是不懂得理會；漸漸懂得了，又只是觀山玩水，寫入詩只當(dāng)背景用”。而到了創(chuàng)造社時，宇宙空間與主體之間才充滿著動的、抗衡的關(guān)系。這是現(xiàn)代自我身處于的廣闊世界而發(fā)出的疑問：“生活是什么？/生命含的意味是什么？/生活呈的色彩是什么？”詩中這一連串的質(zhì)問正是對舊的價值體系崩潰后生命之根源的詢問。

對宇宙空間發(fā)出的疑問使詩歌不再停留于古代詩歌“嘆逝”的被動狀態(tài)中，而充滿現(xiàn)代自我醒覺后的懷疑精神。詩人對宇宙的追思置根于對時空秩序的感知之上，這就使新詩擁有了區(qū)別于傳統(tǒng)詩歌的時空關(guān)系。比如鄧均吾的《問春》同樣以發(fā)問的方式表達(dá)對宇宙人生的困惑與對遙遠(yuǎn)時空的好奇，在開闊的空間意識中始終存在一個鮮活的“我”，對生命本源充滿孩童般好奇與稚氣的追問。這正是現(xiàn)代自我作為主體面對宇宙空間最原初的感應(yīng)：

春之神啊，

告訴我：你家在那兒？

——在金星么？

——在火星么？

或者你以宇宙為家，

年年浪跡天涯？

——鄧均吾《問春》

（《創(chuàng)造》季刊1922 年第1 卷第2 期）

三、從“宇宙”到“大地”：主體危機的轉(zhuǎn)化

20 年代以創(chuàng)造社為中心的詩歌主流，面對闊大的宇宙空間發(fā)出追問，體現(xiàn)出了現(xiàn)代自我的困惑和鮮明的懷疑精神，這是新詩的一個非常重要的現(xiàn)代性因素。《天狗》的前面幾節(jié)詩歌還充滿著“我是全宇宙底energy 底能量的總量”這樣抒情自我飽滿的狀態(tài)，結(jié)尾時卻出現(xiàn)了“我的我要爆了”式的充滿矛盾情緒的現(xiàn)代自我。這種內(nèi)在主體性的困惑由何而來？創(chuàng)造社新詩中所體現(xiàn)出的闊大空間并不完全是出于審美距離的構(gòu)建，其間還有詩人對現(xiàn)實社會的追問。由于受到社會環(huán)境的激發(fā)，在郭沫若區(qū)別于西方的泛神論思想中，“宇宙”不單是出于對自然的生命體驗而形成的空間概念，而且也是一個社會性的、政治性的隱喻空間。比如，在《創(chuàng)造者》中，詩人寫“你們知道創(chuàng)造者的光耀，/是命的積雪北海的水濤，/是火山之將噴裂，/宇宙之將狂飆”。詩人熱烈地贊頌創(chuàng)造者，“他從他自身，/創(chuàng)造個光明的世界”?！拔乙哔澾@開辟洪荒的大我”，這個創(chuàng)造者就是詩人的“大我”。在這首詩中，郭沫若將自我神化，目的并不僅僅在在于張揚主體性，更在于建構(gòu)社會新秩序的理想。王汎森曾對20 年代前后主體性發(fā)生改變的原因作過如下剖析：

從新文化運動到1920 年代，“人”、人為的、有意識的、向上的，是一種完善自我的共同義，但是它們所指向的目標(biāo)卻隨著理想之不同而分裂，它們可以約略分成兩期。前期由「人」到“人”，主要是指人生的、文學(xué)的、藝術(shù)的、哲學(xué)的、道德的、風(fēng)俗的，以從舊社會與舊禮教解放為主，第二期是政治的、社會的、主義的。兩者當(dāng)然不能截然二分，而且常常雜糅在一起、出現(xiàn)在同時期一個人身上。兩期之間比較合適的劃分，大概以五四前后，當(dāng)時政治革命、社會革命逐漸取代文學(xué)、倫理，成為青年追求的新目標(biāo)為界。

顯然，郭沫若的神化自我不單是審美、倫理的解放，其中更包含著政治的訴求。實際上，創(chuàng)造社初期就開始有了革命化意向。郭沫若、成仿吾等是抱著以文藝為武器來改造社會的目的來創(chuàng)辦《創(chuàng)造》季刊的，他們在這之前就在日本留學(xué)生群體中成立過夏社，通過翻譯日本侵華言論以激發(fā)國人的愛國熱情。他們所處的時代和留學(xué)日本的經(jīng)歷，使他們將自我定位為一個社會改革者、文藝救國者的身份。所以，創(chuàng)造社的文藝主張中還包含著以一種新文學(xué)的姿態(tài)來進(jìn)行反封建文化革命的強烈意圖，希望文學(xué)有求用于世的作用。

因此，創(chuàng)造社的“純文學(xué)”絕不是類似于林如稷創(chuàng)辦《淺草》那樣，強調(diào)自己與世無爭的文學(xué)立場。創(chuàng)造社非常注重這一破除舊文學(xué)的“新”字，郭沫若在《文學(xué)革命之回顧》一文中提及：“前一期的陳、胡、劉、錢、周著重在向舊文學(xué)的進(jìn)攻，這一期的郭、郁、成，卻著重在新文學(xué)的建設(shè)”。新文學(xué)一定要對當(dāng)下的社會有用。這一點和嚴(yán)復(fù)在《救亡決論》中所表達(dá)的觀點一致，嚴(yán)復(fù)認(rèn)為古代中國的學(xué)問“非真無用也”，但是“非今日救弱救貧之切用也”。郭沫若同樣認(rèn)為“整理國故不是當(dāng)務(wù)之急，是一種舊價值的重新評估，不是一種新價值的創(chuàng)造”，創(chuàng)造社成員對于“新價值”的追求非常迫切。他們帶著熱烈的抒情氛圍，希望以“創(chuàng)造”的精神迎來新世界。這種求用于世的思想同樣也代表著五四時期新詩人們的愿景。這首先就反映到他們對于自我作為主體的建構(gòu)中。

鄭伯奇在《國民文學(xué)論》中說到：“自我分析是自我覺醒以后的第一件大事，自我建筑的第一步功夫”。創(chuàng)造社詩人常進(jìn)行自我分析和人格公開，郭沫若在給田漢的信中坦言，“我的靈魂久困于自由與責(zé)任兩者中間，我的Ideal 與Reality 久未尋出個調(diào)和的路徑來”。田漢在《梅雨》中寫道“我也常常學(xué)托爾斯泰翁一般不斷的自我解剖”。如果說初期白話詩中的“自我”剛剛解放，創(chuàng)造社這里的“自我”則是有所發(fā)展的、探尋社會價值的現(xiàn)代主體。在他們的詩中隨處可見直接的自我表白：“啊不盡的潮流，/我不堪再同你跑，/我要于你的范圍外，/求我的真存在”（成仿吾《我想》），映射著改造時代的理想。因此他們對自我的完善有著相當(dāng)強烈的要求。田漢在給郭沫若的信件中提到“人要建設(shè)自己的人格，便要力爭上流，便是要力由深谷攀登高山之巔”。然而，這種對自我身份的認(rèn)定在那個混亂的社會中遭到了很大的阻礙，可見理想與現(xiàn)實之間的深重沖突。

成仿吾在《疲倦了的行路》中寫道：“我覺得全身火一般的燒著，/一刻一刻的在分解。/只等那最后的爆發(fā)，/——那破壞一切的?！痹娙私棺频氐却晕业姆纸夂捅l(fā)，要求舊世界和“舊我”的一同滅亡。但還有另外一層原因也同樣需要注意，“那破壞一切的”是個泛指，其實詩人自己也不知道具體的方式。他們的詩是熱切的、激烈的但又是矛盾的、常常充滿困惑。五四的知識分子并不十分清楚這種新的可以依傍的力量在哪里。“在那極度光明的未來，那個無限美善的新社會，與青年們無限渴望的向上的意愿之間，缺乏一個橋梁，或是一個可以到達(dá)的路徑。”他們十分渴望找到一個明確的未來，但是沒有具體可行的方案，這是導(dǎo)致自我危機意識的重要原因。

在初期白話詩里，剛剛確定了“自我”的主體地位，“我”開始出現(xiàn)在白話詩中，主體與客體的對立是鮮明的，但這種對立迅速地被一種更復(fù)雜的張力關(guān)系所替代。這個時期以郭沫若為代表的宇宙意識，由于向社會、政治的介入，與現(xiàn)實之間產(chǎn)生了不可統(tǒng)一的裂隙。自我的矛盾常常以不同形式表現(xiàn)這一時期的詩歌中。不僅浪漫派的詩人如此，那些“為人生”的文學(xué)研究會詩人也在面臨同樣的危機意識。徐玉諾在他的詩歌里把慘痛的人生化作對苦難的咒罵；朱自清的抒情長詩《毀滅》則嘗試著給出解決問題的方案：詩人在面對“亟亟求毀滅”的灰暗心境時，通過痛苦的自我斗爭后選擇返回內(nèi)心，不再逃避，選擇面對“渺小而平凡的我”，承擔(dān)起身處動蕩時代的歷史責(zé)任，在自我與時代的危機體認(rèn)尋求著解決困惑的途徑。

從20 年代初期就已經(jīng)顯示的這種對大時代的關(guān)注或者說“革命化”意向，加之不斷面臨的危機體認(rèn)，使得創(chuàng)造社在中后期的轉(zhuǎn)向有了某種必然性。朱壽桐把創(chuàng)造社詩歌所體現(xiàn)出來的這種矛盾與困惑歸因于自我表現(xiàn)文學(xué)觀的內(nèi)在無序性?！耙环矫?，強調(diào)自我情緒的表現(xiàn)，一方面又須對這種文學(xué)表現(xiàn)的社會化和時代性作出某些肯定的考慮或作出某種積極的姿態(tài)，這就使得自我不滿于純碎的文學(xué)立場，而一定要尋求與現(xiàn)實結(jié)合的，更加富有社會性的創(chuàng)作導(dǎo)向?！背虅P則認(rèn)為，以創(chuàng)造社為代表的自我焦慮來自兩方面，“一是對自己從事寫作的可能性和文學(xué)才能的懷疑，二是社會輿論要求文學(xué)家承擔(dān)社會使命參與社會改造造成的心理壓力與負(fù)罪感”。純文學(xué)的寫作無法緩解現(xiàn)實生活與政治訴求帶來的焦慮。因此，個人與政治的因素在郭沫若為代表的創(chuàng)造社詩歌中具有始終并存的同構(gòu)關(guān)系。只是隨著環(huán)境的改變，后者越來越明確地占據(jù)了主導(dǎo)地位。面對1923 年開始的二七工人大罷工，軍閥勢力與帝國主義相勾結(jié)的嚴(yán)峻局面，郭沫若在《述懷》中寫道：

我的歌要變換情調(diào)，不必常是春天，

或許會如像肅殺的秋風(fēng)吹掃殘敗，

會從那赤道的流沙之中吹來烈火，

會從西比利亞的荒原里吹來冰塊。

在這首宣布“要變換情調(diào)”的詩歌中，詩人對依托“宇宙”來展開騖遠(yuǎn)想象的創(chuàng)作已經(jīng)發(fā)生了興趣的轉(zhuǎn)移，因而“不必常是春天”。從“赤道的流沙”到“西伯利亞的荒原”，仍然是擁有著闊大視野的空間建構(gòu)，與他之前追求“大”（朱湘語）的宇宙意識是一致的。所不同的是，在這些“轉(zhuǎn)向”的詩歌中，詩人基于上文所指出的“大力活用”以及個人要融入于時代的價值導(dǎo)向，為自我的危機體認(rèn)找到了一種化解的方式，表現(xiàn)為投身于革命的期盼與決心。

再來看創(chuàng)造社中后期的主要刊物所代表的更為廣泛的新詩創(chuàng)作。創(chuàng)刊于1924 年8 月的《洪水》（創(chuàng)刊一期就?？?，1925 年9 月復(fù)刊改出半月刊）被界定為創(chuàng)造者中期的思想綜合性刊物?！啊逗樗钒朐驴目幸闶堑诙趧?chuàng)造社的事實上的開始”。由創(chuàng)造社“小伙計”周全平等人編輯的《洪水》，就充滿著這種自我危機感的體認(rèn)與政治介入的雙重變奏。對于《洪水》來說，政治與主義的探討顯然超出了純文藝雜志的定位。

《洪水》從一開始就針對國內(nèi)時事介入到社會現(xiàn)實中，比如郭沫若發(fā)表的《文藝家的覺悟》中已經(jīng)大談“第四階級的文藝”。值得注意的是，郭沫若在這篇預(yù)示著他的文學(xué)轉(zhuǎn)向的文章中說：“至于說道我的思想上來，凡為讀過我之前作品的人，只要真正是和我的作品的內(nèi)容接觸過，我想絕不會發(fā)見出我從前的思想和現(xiàn)在的思想有什么絕對的矛盾的”。后來又在30 年代以“麥克昂”的筆名反復(fù)強調(diào)“當(dāng)時的人稱為是創(chuàng)造社的‘劇變’，其實創(chuàng)造社大部分的分子，并未轉(zhuǎn)換過來，即使郭沫若的轉(zhuǎn)換，也是自然發(fā)生性的，并沒有十分清晰的目的意識”。郭沫若認(rèn)為自己的思想發(fā)展沒有矛盾性，表明他從創(chuàng)造社前期的文學(xué)立場向政治的過渡是“自然發(fā)生性”的。中國的政治革命實踐為知識分子提供了自我價值確證的另一種方式，使他們“由精神上的個人反叛者轉(zhuǎn)而成為實踐中的反叛者”。在接觸河上肇理論以及見證“五卅運動”失敗以后，郭沫若的政治立場經(jīng)歷了一個逐漸清晰的過程，這種轉(zhuǎn)換是他解決精神危機的一條路徑，也是隨社會現(xiàn)實變化和內(nèi)在主體狀態(tài)所做出的選擇。

而《洪水》剛好為郭沫若提供了一個自我確證、梳理自己政治立場的平臺。在《文藝家的覺悟》這篇已經(jīng)有鮮明階級意識的文學(xué)理論發(fā)表之后，相距僅僅半個月，郭沫若就在《創(chuàng)造月刊》上發(fā)表了《革命與文學(xué)》，在理論建設(shè)上標(biāo)志著革命文學(xué)階段的到來。《洪水》由于刊載了大量對時事進(jìn)行評述、理論闡述的文章，加之創(chuàng)造社的元老郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾積極提倡革命文學(xué)與大眾化文藝，而帶有鮮明的現(xiàn)實介入性和政治探討意味。

需要注意的是，這種轉(zhuǎn)變并不是鐵板一塊的進(jìn)程，以周全平為中心的創(chuàng)造社新成員對郭沫若等元老的政治思想和文藝觀念抱有一定的“偏離欲望”，在新詩刊載上，就體現(xiàn)為“忌避”蔣光慈這樣的赤化的詩人，多次退回其詩稿。就《洪水》刊載的新詩來看，還有相當(dāng)一部分在延續(xù)著早期創(chuàng)造社的路徑：

毀滅過去的一切，

完成未來的前程。

朋友，你錯了！

只有破裂，沉淪！

懸在死灰的太空，

暴雷正撞著喪鐘，

電神揮銀光寶劍，

雹兵擲炸彈紛紛。

沉入洶涌的狂潮喲，

讓殘軀碎成灰粉！

——李伯昌《毀滅》（1925 年1 卷3 期）

……

你不用詛咒宇宙，

宇宙的萬有，正待你創(chuàng)造。

你不要厭棄人生，

人生的究竟，正待你探討。

——吳本瓊《詩一首》（1926年2卷23、24期）

這些詩以“太空”“宇宙”這類闊大空間作為抒情對象，無論是強烈的感傷情緒還是創(chuàng)造宇宙之激情，都與《創(chuàng)造》季刊類似。在《洪水》上刊載的一些詩歌與《創(chuàng)造月刊》上的詩歌也都非常接近。中期創(chuàng)造社的三詩人即穆木天、王獨清、馮乃超在《創(chuàng)造月刊》發(fā)表了大量帶有象征主義色彩和現(xiàn)代情緒的詩作，對同時期的新詩產(chǎn)生了很大影響力?！逗樗飞嫌楷F(xiàn)出的新詩人作品也和他們的創(chuàng)作相呼應(yīng)，比如滕小燕的《破影》（《洪水》，1926 年1 卷8 期）中有：“羸弱的靈魂似古鬼之嘆息，/臘色的皮囊丑惡的雕像”，詩中的意象使用和恐怖色彩都是典型象征主義的手法。倪貽德還寫過如下的詩句，難免讓人想起李金發(fā)的《棄婦》：

啊，你哀戚之棄婦，

又自山間殘道上幽徐而來。

每逢我看見你我總要為你哭泣。

長林在四周吹送葬歌

蟲兒拍節(jié)助其嘆息。

——《殘秋》（《洪水》1926 年1 卷8 期）

像《破影》和《殘秋》這樣的詩在《洪水》上并不是特例，存在著大量相似的作品，體現(xiàn)了創(chuàng)造社同人內(nèi)部潛在的分化和新詩創(chuàng)作的豐富性。這些詩歌仍然延續(xù)著以自我作為主體的鮮明抒情色彩，在嚴(yán)酷的政治環(huán)境中顯露出強烈的消極、頹廢和焦灼。這類新詩的創(chuàng)作豐富了在革命文學(xué)話語下的新詩創(chuàng)作生長狀態(tài)。出于自我危機感的體認(rèn)，他們自覺地要求獲得能夠緩釋這種焦慮的方式，找到價值的確認(rèn)。隨著政治方向的逐漸明晰，部分創(chuàng)造社的詩人創(chuàng)作也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。比如前期以幽暗纏綿詩歌著稱的馮乃超，在日本期間受到馬列主義運動的影響，開始接觸馬克思著作。受日本盛行的福本主義影響，馮乃超也開始關(guān)注到無產(chǎn)階級文藝運動與“左”傾思潮，使得其政治意識進(jìn)一步形成，加之國內(nèi)四·一二政變等帶來的沖擊，他受成仿吾邀請回國后便與創(chuàng)造社后期的成員提倡無產(chǎn)階級革命文學(xué)。在1929 年，馮乃超寫下《憂愁的中國》：

在農(nóng)村，縫著大地的全國的平原，

滔滔的感情流成浩蕩的大川。

受難的大地喲，

裸露的生命喲，

餓渴的命運喲，

荒廢的叛亂喲！

馮乃超的新詩創(chuàng)作開始貼緊“大地”，從遙遠(yuǎn)的“宇宙”轉(zhuǎn)向充滿著斗爭與苦難的中國的“平原”“大川”。郭沫若在1924 年所寫的日記形式的調(diào)查報告《到宜興去》中說到，“我以前的態(tài)度是昂頭天外的，對于眼前的一切都只有一種拒絕。我以后要改變了，我要把頭埋在地平線下，多過活些受難的生活，多領(lǐng)略些受難的人生?！睆摹鞍侯^天外”到“把頭埋在地平線下”，也投射到了新詩從浪漫的抒情到介入現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變過程中。從“宇宙”到“大地”，空間視域與意象的變化預(yù)示著新詩在發(fā)展進(jìn)程中的一種訴求，即在民族國家的強烈情感號召中，反映社會現(xiàn)實與革命斗爭。

結(jié)語

郭沫若獨特的宇宙意識成為了影響他終生行為的價值準(zhǔn)則，并以他的實踐活動對同時代詩人的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，體現(xiàn)為新詩中空間意識的擴大化及其背后深刻的社會動機。由郭沫若到創(chuàng)造社中后期所代表的更廣泛的詩人群體，他們一方面有著對政治目的的追求，一方面持續(xù)著自我危機的體認(rèn)，尋求著解決問題的答案。這種導(dǎo)向并非一刀切，主體的危機作為一種潛在的背景貫穿于此一時期的新詩創(chuàng)作中，形成20 世紀(jì)30 年代新詩發(fā)展的不同路徑：其一是繼續(xù)內(nèi)面的關(guān)照，對自我情緒的關(guān)注，與后來的現(xiàn)代派并非斷裂的關(guān)系；另一路徑則是徹底投入革命斗爭中，以現(xiàn)實的介入取代遼遠(yuǎn)的想象，找到解決危機的價值依托。創(chuàng)造社中后期的成員絕大數(shù)匯入了30 年代的左聯(lián)陣營，這是他們所做出的選擇。