劉昭藝

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

1918 年胡適的《嘗試集》出版，在這本詩(shī)集中胡適以白話入詩(shī)，踐行了“作詩(shī)如作文”的創(chuàng)作觀念，但其詩(shī)歌的藝術(shù)價(jià)值卻飽受爭(zhēng)議。遠(yuǎn)在東瀛學(xué)醫(yī)的郭沫若在時(shí)代潮流的感召之下，于1921 年8月發(fā)表了他的首本詩(shī)集《女神》?！杜瘛返臋M空出世為白話可以作詩(shī)提供了堅(jiān)實(shí)的例證，原因在于當(dāng)時(shí)的讀者在詩(shī)句中感受到了求新求變的時(shí)代脈搏，感受到了古代詩(shī)歌兜不住的情緒體驗(yàn)。

《女神》收入了郭沫若1919 年到1921 年之間的主要詩(shī)作，自由體詩(shī)歌所占比例較小，實(shí)際上只是郭沫若進(jìn)行現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作嘗試的一種，但在五四“人的發(fā)現(xiàn)”的呼喊之中，自由體詩(shī)因其不受拘束的外形式，能夠適意地表達(dá)人的情感，而顯示出獨(dú)特的價(jià)值。在自由體詩(shī)的創(chuàng)作中，郭沫若在強(qiáng)調(diào)形式極端自由的同時(shí)，并未放棄對(duì)內(nèi)在韻律的追求，他在《論詩(shī)三札》中強(qiáng)調(diào)：“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主?！蓖瑫r(shí)又在《文學(xué)的本質(zhì)》中說(shuō)道：“情緒的世界便是一個(gè)波動(dòng)的世界、節(jié)奏的世界?！庇纱怂l(fā)覺(jué)了詩(shī)歌的“內(nèi)在律”，在沖破格律限制的自由體詩(shī)中，內(nèi)在律成為詩(shī)歌依附的主心骨?！短旃贰肥恰杜瘛吩?shī)集中自由體詩(shī)歌的代表作品，它在形式的極端自由中仍沒(méi)有從詩(shī)歌中脫離，淪為分行的散文，而是把激蕩的情緒節(jié)奏表現(xiàn)得淋漓盡致，因此成為了歷代學(xué)者研究郭沫若自由體詩(shī)的經(jīng)典文本。學(xué)者們對(duì)郭沫若的《天狗》保持著源源不斷的研究熱情，究其原因大概有兩個(gè)方面，一是在詩(shī)歌史上的開拓意義，郭沫若找到了一種能表達(dá)現(xiàn)代物像、現(xiàn)代思維、現(xiàn)代情緒的一種詩(shī)歌載體，這讓當(dāng)時(shí)沉迷于“重新估定一切價(jià)值”的人群競(jìng)相傳誦；另一是在詩(shī)歌史上長(zhǎng)久的生命力，一代代的學(xué)者和讀者們總能在《天狗》中提取所需，在它身上找到與自我和時(shí)代的關(guān)聯(lián)。

如果對(duì)《天狗》之研究進(jìn)行簡(jiǎn)單地整理，就能發(fā)現(xiàn)眾多研究成果主要圍繞于四個(gè)方面：一、自我意識(shí)覺(jué)醒和由此生成的現(xiàn)代性體驗(yàn)；二、詩(shī)歌所容納的宗教、哲學(xué)等多重元素；三、詩(shī)歌的接受歷程；四、詩(shī)歌的藝術(shù)價(jià)值評(píng)判。以上對(duì)郭沫若《天狗》之研究的整理雖不盡全面，但通過(guò)梳理學(xué)者們的研究成果，可以看到相關(guān)研究主要著力于詩(shī)歌的內(nèi)容層面以及與內(nèi)容相關(guān)的其他素質(zhì)，而較少?gòu)男问綄用媲腥胙芯?，?duì)于《天狗》形式的研究往往停留于外形式的絕端自由和情緒的內(nèi)在韻律之間的關(guān)系，或者是其中一方面的深入闡發(fā)。然而《天狗》的魅力并非僅在于豐富的意義容量，也并非僅在于自由的外部形式及其內(nèi)在律的節(jié)奏，而應(yīng)該是種種元素的高度和諧，那么使這些元素得以融合的基底是什么呢？通過(guò)閱讀體驗(yàn)可以了解到，即使在《天狗》尚未闡發(fā)出各種意義的最初，《天狗》仍不失為一首優(yōu)秀的詩(shī)歌，而這一根本原因往往被研究者們所忽視了，那就是《天狗》的內(nèi)形式。如果嘗試從詩(shī)本位角度來(lái)關(guān)照《天狗》，并借助現(xiàn)代詩(shī)歌的形式理論來(lái)悉心觀賞，《天狗》的形式便不再只是鐵板一塊的自由體，而仿佛是一支從內(nèi)形式（包括小內(nèi)形式、大內(nèi)形式）到外形式層層綻放的花朵，這是由詩(shī)人重新發(fā)現(xiàn)世界而開出的花朵，它是自然中飛動(dòng)的生命狀態(tài)的投射。相比較而言，外形式像是豐滿的花瓣，而內(nèi)形式更像是內(nèi)藏的花蕊，它承載著詩(shī)歌的DNA，因此內(nèi)形式及其特質(zhì)便是《天狗》具有詩(shī)質(zhì)、爆發(fā)詩(shī)美的內(nèi)核。

一、緣何要談《天狗》的內(nèi)形式？

何為詩(shī)歌的內(nèi)形式？詩(shī)歌的內(nèi)形式從詩(shī)歌誕生之時(shí)便存在，亦可以說(shuō)沒(méi)有內(nèi)形式便不能成為詩(shī)歌，失去內(nèi)形式的“詩(shī)歌”，不再具有詩(shī)質(zhì)，而只是散文的分行排列。因此，內(nèi)形式是詩(shī)歌區(qū)別于其他文體的根本依據(jù)。

中國(guó)古代詩(shī)歌的藝術(shù)成就也是詩(shī)歌內(nèi)形式存在的例證。有學(xué)者認(rèn)為中國(guó)古代近體詩(shī)外在格律的形成發(fā)展使詩(shī)歌的外形式被長(zhǎng)久“擱置”，詩(shī)人們把更多的精力放在覓句煉字上，集心力于內(nèi)形式的創(chuàng)造（雖然古人并未有這一概念的認(rèn)知），達(dá)到了登峰造極的藝術(shù)高度。另一方面對(duì)外形式的“擱置”也讓歷代詩(shī)人學(xué)者遲滯了對(duì)形式的思考，在種種文化因素影響下，他們更愿把詩(shī)歌的內(nèi)形式解讀為“羚羊掛角，無(wú)跡可求”的神跡。這種詩(shī)歌神秘化的傾向一直延續(xù)至今，隨著自由體詩(shī)的出現(xiàn)，外形式的鐵律被逐一擊破，詩(shī)歌急需證明自身存在的獨(dú)立性，內(nèi)形式研究的必要便被凸顯出來(lái)?！杜瘛返恼Q生和五四詩(shī)人們的傾情書寫讓自由體詩(shī)歌走入了人們的視野，人們驚喜地發(fā)現(xiàn)自由體詩(shī)打破了外在格律的束縛，能夠肆意表現(xiàn)現(xiàn)代化的種種物像、思維、情緒，并且仿佛人人都可以作詩(shī)了，然而這種突如其來(lái)的自由給人帶來(lái)狂歡的同時(shí)也帶來(lái)亂象，那就是在眾聲喧鬧之時(shí)，詩(shī)歌卻失去了聲音。失落的文人不得其解，在仰慕“戴著鐐銬跳舞”的古詩(shī)風(fēng)采后向著格律化退去，聞一多提出了詩(shī)歌的“視覺(jué)效果”“聽(tīng)覺(jué)效果”，試圖給這匹脫韁的野馬重新戴上籠頭。然而，存在即為合理，自由體詩(shī)一旦被創(chuàng)造便無(wú)法被人為地抹去，歷史的長(zhǎng)河總是滔滔向前，格律化只是一個(gè)彎道的回旋，只有在進(jìn)中求變，在紛亂的表象中發(fā)現(xiàn)最核心的那一束，才能重新談回詩(shī)歌。

進(jìn)入當(dāng)代，詩(shī)人們?cè)诜e極地形式創(chuàng)造中，在實(shí)踐中摸索著規(guī)律，詩(shī)人郭小川總結(jié)出“內(nèi)部結(jié)構(gòu)的對(duì)稱與平衡”，由外到內(nèi)的探索到了“句組”“句群”的基本單位，首次把視線投向詩(shī)歌內(nèi)部關(guān)系。學(xué)者陶寶璽注意到了現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)形式的存在，他說(shuō)：“格律體詩(shī)側(cè)重于語(yǔ)言文字的外部結(jié)構(gòu)，自由體詩(shī)則側(cè)重于內(nèi)在（或隱性）結(jié)構(gòu)?！边M(jìn)一步把詩(shī)歌的內(nèi)形式與外形式區(qū)分開來(lái)。新時(shí)期以后，形式詩(shī)學(xué)逐漸解凍，詩(shī)人顧城提出了“聯(lián)想形式”，詩(shī)人鄭敏在《詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)》一書中歸納出“展開式結(jié)構(gòu)”與“高層式結(jié)構(gòu)”的兩個(gè)基本內(nèi)形式。他們對(duì)于詩(shī)歌“形式”“結(jié)構(gòu)”的總結(jié)已接近于思維運(yùn)動(dòng)。學(xué)者謝文利、韓作榮、張立群在鄭敏“詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”上反復(fù)逡巡，他們重申現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性但又始終對(duì)此保持猶疑態(tài)度，詩(shī)人劍南說(shuō)：“正如詩(shī)本身是感性的一樣，我們只能以自己的心靈去感知什么是詩(shī)，若詩(shī)歌真有一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)，我想詩(shī)歌離消亡也就不遠(yuǎn)了?！彼麄儗?duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的感性接受是可取的，但是在對(duì)詩(shī)歌內(nèi)形式絕對(duì)化的否定中，也否定了內(nèi)形式研究的意義，這讓詩(shī)歌的內(nèi)形式研究再次被“不可知論”的陰云所籠罩。

學(xué)者袁忠岳的研究成果可以說(shuō)在一片迷茫中重振旗鼓，他在《淺議詩(shī)歌的內(nèi)形式》一文中提出了兩個(gè)極為重要的話題，一為內(nèi)形式的研究態(tài)度，他認(rèn)為對(duì)作者的思維模式研究為當(dāng)務(wù)之急，內(nèi)形式之“收”應(yīng)上升為研究課題；二為內(nèi)形式的研究方法，他認(rèn)為內(nèi)形式研究應(yīng)當(dāng)包括視角研究、運(yùn)思方式研究?jī)蓷l路徑。內(nèi)形式之“收”是對(duì)詩(shī)歌內(nèi)形式可抓取的自信，在主觀的詩(shī)歌體驗(yàn)中，通過(guò)對(duì)內(nèi)形式的探尋并不意味著詩(shī)意的消失，而是對(duì)詩(shī)意內(nèi)核的靠近。同時(shí)，內(nèi)形式之“收”中收起的，并非是放之四海而皆準(zhǔn)的規(guī)律，而應(yīng)為詩(shī)歌創(chuàng)作、閱讀時(shí)思維方式的引導(dǎo)建構(gòu)，內(nèi)形式的研究無(wú)疑對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作與接受有著重要意義?！短旃贰肥且皇淄庑问綐O度自由的詩(shī)歌，詩(shī)節(jié)的長(zhǎng)度不一，詩(shī)句的字?jǐn)?shù)不等，讀來(lái)卻渾然一體、詩(shī)味盎然，這與內(nèi)形式的巧妙建構(gòu)是分不開的。《天狗》何以在百年后的今天仍被奉為經(jīng)典，對(duì)其內(nèi)形式的探究實(shí)為應(yīng)有之義。

二、《天狗》內(nèi)形式的“飛動(dòng)性”特質(zhì)

《天狗》中的“我”字一共出現(xiàn)了39 次，第一人稱的敘述視角串聯(lián)了詩(shī)人、敘述者、天狗三者的意識(shí)，“我”的聲音既是三者的分離，又是三者的匯合。詩(shī)人為何如此設(shè)計(jì)呢？這源于詩(shī)人對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)?zāi)７屡c超越的意圖。艾略特把詩(shī)歌中的聲音歸結(jié)為三種：對(duì)自己說(shuō)話；對(duì)聽(tīng)眾說(shuō)話；對(duì)虛擬的某一人物說(shuō)話，分別對(duì)應(yīng)了抒情獨(dú)白、敘事獨(dú)白、戲劇獨(dú)白?！短旃贰分小拔摇钡莫?dú)白，更傾向于前兩者。對(duì)聽(tīng)眾說(shuō)話是敘述者與“天狗”分離時(shí)的呼告，說(shuō)話者視角更偏向于敘述者，從外部向聽(tīng)眾展示著天狗與萬(wàn)物相對(duì)立的雄偉的生命存在，詩(shī)人此時(shí)徘徊在敘述者和天狗之間，他一面贊嘆，一面又感到驕傲；對(duì)自己說(shuō)話則是詩(shī)人、敘述者與“天狗”的合一，詩(shī)歌中“我便是我了”“我便是我呀”“我的我要爆了”在確定和懷疑中從內(nèi)部確認(rèn)并感受著自我生命的存在，同時(shí)又有著關(guān)于生命存續(xù)的焦慮，詩(shī)人此時(shí)的情緒滲透于敘述者和“天狗”之中，切身感受著生命的存在。袁忠岳認(rèn)為詩(shī)歌的內(nèi)形式“主要處理被創(chuàng)作沖動(dòng)激發(fā)出來(lái)的詩(shī)人的洶涌澎湃的激情與風(fēng)起云涌的想象，運(yùn)用篩選、提煉、縮減、變形等種種整合方式，使之向著詩(shī)的有包容有意味的境界生成?！薄短旃贰氛巧l(fā)于詩(shī)人對(duì)個(gè)體生命的獨(dú)特體認(rèn)，在此感受之上選取合適的視角、意象，動(dòng)用新奇的想象，完成了詩(shī)歌語(yǔ)言對(duì)這種直觀感受的重塑，從而達(dá)到一種對(duì)生命狂動(dòng)狀態(tài)進(jìn)行模仿進(jìn)而超越的“飛動(dòng)性”特質(zhì)。

內(nèi)形式生成于詩(shī)人的感受，完成于詩(shī)人的想象與構(gòu)思，它的運(yùn)思方式有著千變?nèi)f化的特點(diǎn)，但是內(nèi)形式的規(guī)律卻并非無(wú)跡可尋，好的內(nèi)形式須有指向詩(shī)的意味的核心，具有整體感的設(shè)計(jì)以及求助于詩(shī)人靈氣、才氣的新奇。薛世昌在前人研究基礎(chǔ)上向前推進(jìn)了一步，把內(nèi)形式進(jìn)一步劃分為大內(nèi)形式和小內(nèi)形式，大內(nèi)形式傾向于意象之間的關(guān)系，小內(nèi)形式則傾向于意象的生成，為了方便分析，他把小內(nèi)形式分解為由“ABC”三個(gè)基本點(diǎn)構(gòu)成的“意節(jié)”，并在這一基本單位上探討了三個(gè)基本點(diǎn)在量、序、向上的變化。這一“基本坐標(biāo)”能夠把過(guò)分自由的現(xiàn)代詩(shī)捉住，從而投以整體的、理性的注視。既已明晰了自由體詩(shī)內(nèi)形式的可分析性，就讓我們回到《天狗》，把這首誕生于20 年代尚在試步的自由體詩(shī)借用這一坐標(biāo)來(lái)重新審視，并進(jìn)一步探尋《天狗》內(nèi)形式的“飛動(dòng)性”特質(zhì)是如何通過(guò)內(nèi)形式具體呈現(xiàn)的。

首先是《天狗》的大內(nèi)形式，也就是內(nèi)形式的宏觀層面，“大內(nèi)形式”如同古代作戰(zhàn)時(shí)擺開的陣勢(shì)，更近于整體構(gòu)思，決定了詩(shī)歌是否能“言之有序”?！短旃贰返拇髢?nèi)形式是綜合式的，乍一看它似乎屬于敘事型的詩(shī)歌，因?yàn)樵?shī)中暗藏的故事鏈條不難發(fā)覺(jué)——“天狗吞噬萬(wàn)物，繼而吞噬自己，最終達(dá)到破裂的邊緣”。然而，令人為難的是它缺少時(shí)間推移的明確順序，“我”是何時(shí)變成天狗的呢？既然“我”吞噬了萬(wàn)物，那么時(shí)間又何以存在，而“我”又存在于何處呢？在“我”運(yùn)動(dòng)的期間時(shí)間是流動(dòng)還是靜止的呢？我何時(shí)會(huì)爆炸，爆炸之后會(huì)否開始一個(gè)新的空間與時(shí)間紀(jì)元呢？時(shí)空的不明確性帶來(lái)了無(wú)數(shù)個(gè)疑問(wèn)，唯一能夠把握的是一條情緒的繩子，正所謂“詩(shī)到情感而止，而不是到事件而止”，而這種情緒已經(jīng)被調(diào)換為天狗的情緒，這是一種原始生命的情緒，沒(méi)有任何倫理約束下它以單純的吞噬為樂(lè)，以吞噬達(dá)到飽和為懼，在這種純粹情緒的跌宕起伏中，可以感受到生命膨脹的狂歡和無(wú)法自控的憂懼。同時(shí)，《天狗》縱向的情緒河流又借助了橫向的空間性布局，形成了波瀾涌動(dòng)的效果。從整體來(lái)看，起首“我是一條天狗呀！”一句劃破蒼穹，也赫然成為全詩(shī)的主導(dǎo)，隨后的每一詩(shī)句、每一詩(shī)節(jié)都是圍繞此句放射式發(fā)出的。從局部來(lái)看，詩(shī)歌中的每一個(gè)部分都充斥著回響，形成了一個(gè)個(gè)扇面形結(jié)構(gòu)：“我把月來(lái)吞了/我把日來(lái)吞了/我把一切的星球來(lái)吞了/我把全宇宙來(lái)吞了”“我是月的光/我是日的光/我是一切星球的光/我是X 光線的光/我是全宇宙的Energy 的總量”……仿佛一塊塊石頭投入情緒之河流中，激起環(huán)環(huán)的漣漪。由上可知，時(shí)間線的缺失使詩(shī)歌騰飛于半空中，無(wú)處落地，而情緒的繩子卻為讀者提供了理解詩(shī)歌的線索，詩(shī)歌如風(fēng)箏一般搖曳飄動(dòng)著。但是，如果只跟隨情緒發(fā)散開去難免會(huì)有失單?。▎为?dú)的詩(shī)句均是單一情緒的簡(jiǎn)單發(fā)泄），此時(shí)句群就發(fā)揮了作用，詩(shī)歌通過(guò)相似句型的疊沓形成了情緒的回聲，局部的回聲緊緊圍繞“我是一只天狗”的離奇想象回蕩著，形成了洪鐘般的情感共鳴體。這種情緒在單句中的“放”與句群中的“收”并非首尾相接，而是在共時(shí)中回蕩著，為內(nèi)形式中“飛動(dòng)性”內(nèi)核提供了由意象始到情緒止的排陣。

再來(lái)看《天狗》的小內(nèi)形式。黑格爾認(rèn)為形式并非與內(nèi)容對(duì)立，“有時(shí)作為返回自身的東西，形式即是內(nèi)容。另外作為不返回自身的東西，形式便是與內(nèi)容不相干的外在存在”。內(nèi)形式的獨(dú)特之處在于與內(nèi)容的滲透，因此撇開內(nèi)容而獨(dú)談內(nèi)形式是行不通的。詩(shī)歌的內(nèi)形式與意象不可分離，如果說(shuō)大內(nèi)形式表現(xiàn)的是意象之間的關(guān)系，那么小內(nèi)形式表現(xiàn)的就是意象內(nèi)部的結(jié)構(gòu)層次——這一意象何以被感知，又何以被創(chuàng)造——這是詩(shī)人與世界重建聯(lián)系的關(guān)鍵。薛世昌把詩(shī)歌小內(nèi)形式提取出“A、B、C”三個(gè)基本元素，分別表述為“被表現(xiàn)者（被言說(shuō)者）”、“表現(xiàn)者（言說(shuō)者）”、“繼續(xù)闡釋與表現(xiàn)性延展”。我們不妨把它代入《天狗》中，可以發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌中的“AB”被極度壓縮，即“我是一條天狗呀！”雖然簡(jiǎn)短但不能忽視，因?yàn)檫@是詩(shī)歌最核心的“意節(jié)”，用何種“B”來(lái)表現(xiàn)“A”是詩(shī)意迸發(fā)的起點(diǎn)?！疤旃贰钡囊庀髞?lái)源于民間神話，作為民間神話具有親切感又在詩(shī)歌領(lǐng)域十分陌生，且這一意象正滿足于詩(shī)人表現(xiàn)“與世界既對(duì)抗破壞又包容交流的個(gè)體生命”的需要。同時(shí)，還有一句不能忽視的“AB”結(jié)構(gòu)就是第一節(jié)的“我1 便是我2 了”和第四節(jié)的“我1 便是我2 呀”，詩(shī)人將第一詩(shī)節(jié)的“我1 便是我2 了”加入語(yǔ)氣詞變成“我1 便是我2呀”這種處理不僅是情緒的反復(fù)強(qiáng)化，而作為一種“A+本A”結(jié)構(gòu)具有“一種獨(dú)特的意味”，它暗示著“我”獨(dú)特的生命體驗(yàn)——帶著戰(zhàn)栗的對(duì)自我的尋回，一種在面臨死亡時(shí)對(duì)“我是誰(shuí)？”的帶著懷疑的確認(rèn)。從詩(shī)意關(guān)系構(gòu)建來(lái)看，“天狗”永不停息的吞噬是詩(shī)人對(duì)肉體欲望的隱喻，而“我”的出現(xiàn)則傾向于理性意識(shí)上對(duì)于“我是誰(shuí)”的確認(rèn)與追問(wèn)，靈與肉不斷爭(zhēng)斗著仿若兩股糾纏在一起的旋風(fēng)，在詩(shī)歌中翻卷著疾速掠過(guò)，使《天狗》處于迷人的混沌感中，“我”被向上與向下的兩股力量撕扯著，原初生命在靈與肉由分到合、由合到分的過(guò)程中強(qiáng)烈地存在著，這是“天狗”“我”意象產(chǎn)生的詩(shī)意效果，同時(shí)也可溯源至意象創(chuàng)造之初詩(shī)人對(duì)于生命的體驗(yàn)與模仿?？傊?，“A”與“B”（“我”與“天狗”；“我”與“我”）之間的關(guān)系何以被構(gòu)建才是內(nèi)形式研究關(guān)鍵需解決的問(wèn)題，即把“A”解釋成什么“B”才能成為詩(shī)語(yǔ)，在這個(gè)“AB”形成詩(shī)意關(guān)系的基礎(chǔ)上神話、哲學(xué)等重重因素才得以疊加進(jìn)來(lái)，給我們闡釋詩(shī)歌的豐富意義提供了可能。

如果說(shuō)《天狗》內(nèi)形式中“AB”結(jié)構(gòu)得勝于巧妙，那么“AC”結(jié)構(gòu)則得勝于氣勢(shì)。薛世昌在“C”的增量變化中提到，“C”的膨脹使“B”這一形象之核不只是放射了光芒，而且是“大”放了光芒，得到了充分、飽滿的延伸性解悟?！癈”具體表現(xiàn)了天狗“吞”“放光”“飛奔、狂叫、燃燒”“剝、食、嚼、嚙”“爆”的動(dòng)作，整體來(lái)看可謂是補(bǔ)充能量、釋放能量的“生命運(yùn)動(dòng)”，這種生命運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)烈不僅在于動(dòng)詞的精恰，更在于小內(nèi)形式的聯(lián)動(dòng)關(guān)系。在第三詩(shī)節(jié)中情緒節(jié)奏逐漸增強(qiáng)，這當(dāng)然需要視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的助力，但其根本的動(dòng)力來(lái)源于小內(nèi)形式中各元素的相承與疊加。“天狗”最初是單純地飛奔、狂叫、燃燒的三個(gè)動(dòng)作，后續(xù)開始“剝我的皮”、“食我的肉”、“吸我的血”、“嚙我的心肝”四個(gè)動(dòng)作，意味著天狗認(rèn)識(shí)到了自己的存在，并且開始不受控的瘋狂地破壞著自己，隨后飛跑的動(dòng)作已經(jīng)延續(xù)至神經(jīng)、脊髓、腦筋，這意味著他已經(jīng)由外部世界跨越了時(shí)空，闖入了自我精神的內(nèi)部世界，并繼續(xù)在內(nèi)部世界不停息地運(yùn)動(dòng)著。在詩(shī)句的組合中可以發(fā)現(xiàn)，天狗所處的外部世界和闖入的內(nèi)部世界呈現(xiàn)出有序的邏輯關(guān)系，從空間來(lái)看是由“外部運(yùn)動(dòng)——破壞自己——內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”來(lái)實(shí)現(xiàn)的，從動(dòng)作來(lái)看是由“運(yùn)動(dòng)——吞噬自己——在被吞噬的自己上繼續(xù)運(yùn)動(dòng)”來(lái)實(shí)現(xiàn)的，意象內(nèi)部各元素的相承堆疊正是詩(shī)人對(duì)于生命瞬時(shí)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的體驗(yàn)過(guò)程投射，外部運(yùn)動(dòng)的急劇攀升使運(yùn)動(dòng)主體已經(jīng)不能承受這一速度開始瀕臨解體，只有在屏住呼吸瞬間爆發(fā)的短跑中才能獲得這種體驗(yàn)。同時(shí)各種元素緊密地相承堆疊包含了詩(shī)人對(duì)于生命哲學(xué)的思考：有誰(shuí)可以斷定即將爆炸的天狗體內(nèi)不會(huì)存在著一個(gè)繼續(xù)生長(zhǎng)的新的生命？死亡孕育新生，生命的代際環(huán)環(huán)相扣，無(wú)法分離，這是生命的歷時(shí)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。詩(shī)人通過(guò)想象借天狗從外部世界到內(nèi)部世界的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，完成了瞬時(shí)生命狀態(tài)的超越，與歷時(shí)生命的哲理思考最終交匯，指向了具備“飛動(dòng)性”特質(zhì)的詩(shī)意境界。

內(nèi)形式“飛動(dòng)性”特質(zhì)的完美演繹必須在外形式地配合下進(jìn)行，在最為精彩的第三、四詩(shī)節(jié)內(nèi)外形式的交響達(dá)到了至高點(diǎn)。第三詩(shī)節(jié)，詩(shī)句突然短促，數(shù)量突然增多，將神經(jīng)不斷擰緊，又仿佛是無(wú)限擠壓著情緒的彈簧。而在最后的第四詩(shī)節(jié)，詩(shī)人卻并未大肆?xí)鴮懀吻楦凶匀涣鞒?，而是極力壓縮了詩(shī)句的數(shù)量，使詩(shī)節(jié)短得出奇，詩(shī)歌的內(nèi)形式猶如洶涌的洪水撞上外形式結(jié)實(shí)的堤壩，豐滿與促狹對(duì)決，在將爆未爆之際向上沖出萬(wàn)仞的巨浪，詩(shī)歌的張力便由此而出?？上攵?，如果沒(méi)有內(nèi)形式對(duì)生命體驗(yàn)超越而形成的“飛動(dòng)性”特質(zhì)，沒(méi)有與之相適合的外形式的激烈碰撞，便無(wú)法形成渾然一體的詩(shī)境，因此，“飛動(dòng)性”特質(zhì)以溢出內(nèi)形式的范圍，而成為整首詩(shī)歌形式的統(tǒng)攝。

由上文的分析可知，《天狗》內(nèi)形式的“飛動(dòng)性”特質(zhì)來(lái)源于詩(shī)人對(duì)自我生命的獨(dú)特體認(rèn)，在詩(shī)歌內(nèi)形式中的各個(gè)層次的運(yùn)思方式中均有具體呈現(xiàn)：大內(nèi)形式中，以情緒引導(dǎo)故事，在單句與句群相互作用中形成了與具備“飛動(dòng)性”特質(zhì)的情緒回蕩狀態(tài)；小內(nèi)形式中，詩(shī)人一方面基于靈肉糾纏的生命體驗(yàn)生成了“天狗”“我2”的意象和意象之間豐富的含意空間，另一方面將瞬時(shí)生命的狀態(tài)與歷時(shí)生命的哲思匯合在一起，最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生命體驗(yàn)的超越，達(dá)到“飛動(dòng)性”的詩(shī)意境界。同時(shí)，外形式的配合使得內(nèi)形式的“飛動(dòng)性”特質(zhì)得以完美演繹，形成了渾然一體的藝術(shù)效果。簡(jiǎn)言之，“飛動(dòng)性”正是詩(shī)人對(duì)于自我與萬(wàn)物生命的重新感知與詩(shī)意綻放，內(nèi)形式運(yùn)思方式構(gòu)建使詩(shī)歌超越對(duì)現(xiàn)實(shí)生命的直感體驗(yàn)，進(jìn)入到以“飛動(dòng)性”特質(zhì)為核心的詩(shī)意境界。

三、《天狗》內(nèi)形式及其“飛動(dòng)性”特質(zhì)的心理基礎(chǔ)和詩(shī)學(xué)意義

詩(shī)歌表達(dá)了詩(shī)人與世界突然相遇時(shí)分驚喜地發(fā)現(xiàn)與發(fā)現(xiàn)的驚喜。這種發(fā)現(xiàn)與驚喜并非偶然得來(lái)，而是深藏在詩(shī)人體內(nèi)，在某一刻靈感和才情的結(jié)合下突然爆發(fā)。《天狗》創(chuàng)作之初，詩(shī)人對(duì)自我生命的發(fā)現(xiàn)與由此生發(fā)出的詩(shī)歌內(nèi)形式“飛動(dòng)性”特質(zhì)并非是偶然的契合，而是深深地植根于詩(shī)人的心理定勢(shì)及其背后的集體無(wú)意識(shí)文化心理結(jié)構(gòu)之中。

《天狗》內(nèi)形式飛動(dòng)性的心理基礎(chǔ)是中國(guó)趨向整體的辯證思維與西方趨向分解的邏輯思維的交匯。在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌之中，個(gè)體生命是與物相對(duì)存在的，而生命的運(yùn)動(dòng)則在物和我的對(duì)立、調(diào)和的關(guān)系之中，因此中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中雖然不乏超然雄立的個(gè)體形象卻并未從內(nèi)部體驗(yàn)到生命的存在。進(jìn)入晚清，西方個(gè)人主義思潮開始涌入中國(guó)，人們發(fā)逐漸現(xiàn)了自己，在嶄新的文化環(huán)境中重新審視自己，從而獲得立足于個(gè)體的狂歡又焦慮的生命體驗(yàn)。袁忠岳認(rèn)為，中國(guó)哲學(xué)上的天人相應(yīng)論表現(xiàn)在美學(xué)上是物我合一觀，運(yùn)用到具體詩(shī)歌創(chuàng)作上就是意象的整體運(yùn)動(dòng)方式，這適合于傳達(dá)外宇宙的生趣；西方對(duì)于宇宙的研究注重其元素的構(gòu)成，運(yùn)用到詩(shī)歌創(chuàng)作中就是意象個(gè)體的運(yùn)動(dòng)方式，故其所長(zhǎng)是探索內(nèi)宇宙的奧秘。在《天狗》這首詩(shī)中，“天狗”借助的中國(guó)傳統(tǒng)民間神話，自然地包孕了宇宙萬(wàn)物和個(gè)體的渾融關(guān)系，“天狗”通過(guò)吞噬萬(wàn)物達(dá)到了“物我合一”的境界。然而，在“天狗吞日”神話隱去的部分，在詩(shī)歌中通過(guò)詩(shī)人離奇的想象呈現(xiàn)了，詩(shī)人想到“天狗”在吞噬萬(wàn)物后能量勢(shì)必將發(fā)生轉(zhuǎn)化，對(duì)外它由能量的吸收體轉(zhuǎn)化為釋放體，成為能量之源來(lái)放射光芒，對(duì)內(nèi)它在吞噬過(guò)程中身體發(fā)生種種變化，這種能量變化直接導(dǎo)致了自我意識(shí)的覺(jué)醒，此時(shí)意象的整體運(yùn)動(dòng)已不足以表達(dá)這種變化，詩(shī)人呼喚來(lái)西方分解的邏輯，將其透視為“皮”“肉”“血”“心肝”以及“神經(jīng)”“脊髓”“腦筋”碎片化的元素，我們甚至能想象到一把手術(shù)刀在這只東方神獸的身體上恣意地解剖。這是傳統(tǒng)詩(shī)人未曾涉足的想象之境，是西方邏輯思維與東方辯證思維的奇妙重奏。

東西方思維的匯流使詩(shī)人創(chuàng)造了具備“飛動(dòng)性”特質(zhì)的內(nèi)形式，并由此將西方的“崇高美”帶入了神秘的東方詩(shī)境?！短旃贰肪劢褂趥€(gè)體生命的內(nèi)部體驗(yàn)，對(duì)于極限的追求超越了生命的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，達(dá)到了詩(shī)意世界中的飛動(dòng)境界，使讀者在觀賞并投入偉大生命的速生和速朽中感受到震驚，在放大的自我中又帶有自我渺小的意識(shí)，從而感受到了過(guò)剛易折的壯美生命。打破了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌以和諧、優(yōu)美為導(dǎo)向的審美束縛，形成了新的詩(shī)歌審美取向。

海德格爾對(duì)“詩(shī)人何為”的問(wèn)題作出了解答，他認(rèn)為，詩(shī)歌應(yīng)該擔(dān)負(fù)起修復(fù)并重建人與自然關(guān)系的歷史重任。人類的文明來(lái)源于自然，然而隨著文明的發(fā)展，人與自然的關(guān)系卻越來(lái)越疏離。詩(shī)意世界仿佛是現(xiàn)實(shí)生活的浩瀚星空，仰望星空之時(shí)人們似乎能超脫凡俗的生活，跨越漫長(zhǎng)的時(shí)光，卸下周身的枷鎖，以最初來(lái)到世界的赤子之身感受到自然的律動(dòng)?！短旃贰穬?nèi)形式的“飛動(dòng)性”特質(zhì)賦予了詩(shī)歌真正的詩(shī)質(zhì)，使讀者能夠立足于自身的生命體驗(yàn)，從表層的文字進(jìn)入云端的詩(shī)意世界，與詩(shī)意世界中萬(wàn)物原初的生命體驗(yàn)共舞。正如朱光潛所說(shuō)，在觀賞一棵古松時(shí)你已忘卻了人與樹的分別，只在聚精會(huì)神中感受情趣的往復(fù)回流。

內(nèi)形式的“飛動(dòng)性”特質(zhì)并非是對(duì)《天狗》的限定性概括，而是詩(shī)歌內(nèi)形式創(chuàng)造的統(tǒng)攝及其表現(xiàn)效果的結(jié)晶，這對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌尤其是自由體詩(shī)的內(nèi)形式研究具有啟發(fā)意義：詩(shī)歌內(nèi)形式的研究雖然需建構(gòu)在明晰的理論體系上，但卻不能將其分層固化，只有打破內(nèi)容與形式的壁壘，在內(nèi)形式內(nèi)部運(yùn)動(dòng)與內(nèi)外形式相互作用的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)中才能真正把握內(nèi)形式的核心特質(zhì)。

結(jié)語(yǔ)

《天狗》的魅力絕非止步于它絕端自由的外形式，并非決定于情緒張弛形成的內(nèi)在律，也并非歷代闡釋出的豐富意義的拼湊，而關(guān)鍵在構(gòu)成以上基底的內(nèi)形式，宏觀的大內(nèi)形式提供了詩(shī)歌的骨骼血肉，微觀的小內(nèi)形式賦予詩(shī)歌以獨(dú)特的性靈，它們統(tǒng)攝于詩(shī)人對(duì)生命的原初體驗(yàn)之下，顯示出“飛動(dòng)性”的特質(zhì)。同時(shí)，外形式的自由與內(nèi)形式的飛動(dòng)性既給予助力又互相抵磨使內(nèi)形式的飛動(dòng)性得以充分演繹，讓我們?cè)谡b讀之時(shí)由“言”及“象”最終會(huì)“意”，與詩(shī)人之體驗(yàn)在詩(shī)意世界中聯(lián)通在一起，與自然萬(wàn)物聯(lián)通在一起，伴隨著生命的律動(dòng)而呼吸。正如塞琪·科恩所說(shuō)：“這就是詩(shī)對(duì)我們的要求：主動(dòng)去品嘗神秘的滋味，而不是逃向已經(jīng)確知的領(lǐng)域。當(dāng)我們真正關(guān)注‘不平凡’的潛能，它就會(huì)怒放著打破我們平庸的日常生活的邊界?！?/p>