邱天豪

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

對(duì)于《女神》中的意象，學(xué)界已有諸多討論。張清祥在《論〈女神〉的意象世界》中列舉了《女神》的大部分意象并對(duì)其進(jìn)行歸類；周薇《試論郭沫若〈女神〉中“火”的意象及其文化原型》以原型批評(píng)方式提出了“火”這一核心意象，賴先剛繼承了此觀點(diǎn)，用“語(yǔ)象”闡釋“火”對(duì)其他意象的統(tǒng)領(lǐng)，但將河流、海洋等意象也生硬納入了“火”的范疇。凌受勛《〈女神〉與莊楚文化》分析了楚莊文化對(duì)《女神》的影響；楊勝寬將太陽(yáng)、大海、女神劃歸到“天、地、人”思想體系中，對(duì)《女神》中的意象做出系統(tǒng)化建構(gòu)；張建鋒在《郭沫若〈女神〉意象體現(xiàn)的文化精神》中創(chuàng)新性分析了《女神》中的科學(xué)意象；朱德發(fā)的《重探郭沫若詩(shī)集〈女神〉的人類性審美特征》十分獨(dú)到地以“人類性”視野闡發(fā)了《女神》意象的意義。

在已有研究中，太陽(yáng)、女神、大海等意象被反復(fù)探討，但對(duì)宇宙和科技意象的闡釋較少，對(duì)意象體系的建構(gòu)、意象出現(xiàn)原因的探析也為數(shù)不多?！杜瘛分械囊庀蟊容^散亂，無(wú)所不包，但生成組合卻有其內(nèi)在邏輯性，各意象的順序、關(guān)系縱橫交錯(cuò)，構(gòu)成了《女神》獨(dú)特的意象系統(tǒng)，這一系統(tǒng)的核心語(yǔ)詞便是“重生”。“重生”意象統(tǒng)領(lǐng)各類意象組合，在《女神》各個(gè)維度建構(gòu)起完整系統(tǒng)。本文試從《女神》結(jié)構(gòu)上的“重生”意象之邏輯、具體物象中體現(xiàn)的“重生”意象、“重生”意象的形成原因幾方面，考察它在《女神》中的建構(gòu)，以嘗試更深入地闡發(fā)郭沫若《女神》的內(nèi)在韻律和創(chuàng)作邏輯，把握《女神》獨(dú)到的藝術(shù)魅力和永恒價(jià)值。

一、《女神》三輯結(jié)構(gòu)中的“重生”意象之邏輯

各版本中，《女神》的三輯從未按創(chuàng)作時(shí)間順序排列。從1921 年上海泰東書局印發(fā)的《女神》初版、建國(guó)前的多個(gè)微調(diào)版，到1953 年作者重新校訂的人民文學(xué)出版社“1953 年本”、“1958 年第二版”（重新收錄“1953 年版”刪去的三篇詩(shī)，編排按照初版），均未對(duì)《女神》初版的篇章順序做大的調(diào)整。因此，在各版本中，第三輯的大部分內(nèi)容都是最早的，《死的誘惑》附白：“這是我最早的詩(shī)，大概是一九一八年初夏作的?！?936 年，作者把《Venus》與《死的誘惑》等詩(shī)說(shuō)成1916 年所作，與之前說(shuō)法沖突，因此對(duì)于郭沫若最早的詩(shī)究竟是何作品，尚有爭(zhēng)議。但可以確定的是，郭沫若“最早的詩(shī)”是在第三輯中的所謂“泰戈?duì)枴毙汀?919 年，郭沫若陸續(xù)在《學(xué)燈》雜志上發(fā)表的《鳳凰涅槃》《地球，我的母親！》《天狗》《光?！返仍?shī)作熱情澎湃、狂躁自由，即“惠特曼型”，集中收納到了《女神》的第二輯。1920 年后，郭沫若再次轉(zhuǎn)型：“我開始做詩(shī)劇便是受了歌德的影響。在翻譯了《浮士德》第一部之后，不久我便做了一部《棠棣之花》。”“《女神之再生》和《湘累》以及后來(lái)的《孤竹君之二子》，都是在那個(gè)影響之下寫成的?！睆臅r(shí)間上和思想上看，第一輯的詩(shī)劇都是郭沫若最后寫成的。

作者為何將寫作時(shí)間靠后的第一輯和寫作時(shí)間靠前的第三輯相互置換呢？筆者認(rèn)為，這或許是為了使《女神》構(gòu)成一個(gè)“有意味的形式”的完整結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)既要與收錄詩(shī)篇的單篇特征相呼應(yīng)，也要與《女神》的內(nèi)在情緒消漲、抒情邏輯相契合。此結(jié)構(gòu)就是“重生”的意象系統(tǒng)。“重生”是《女神》語(yǔ)句邏輯的一大特征，是《鳳凰涅槃》等詩(shī)的核心觀點(diǎn)，更是通過(guò)每一輯的意象與情緒俯瞰整部《女神》后得到的總體韻律。

從微觀語(yǔ)句特點(diǎn)看，《女神》中的詩(shī)句段落反復(fù)歌頌，回環(huán)往復(fù)，且大量使用虛詞調(diào)節(jié)情緒。富治平提出，《女神》中的虛詞可調(diào)節(jié)外部節(jié)奏，通過(guò)“能指”的簡(jiǎn)單含義囊括“所指”的情感含義，進(jìn)而誘發(fā)更大的審美想象空間。錢韌韌提到，《女神》中的虛詞體現(xiàn)了主體“情緒的解放”，而有別于古詩(shī)重“溫柔敦厚”的抒情傳統(tǒng)，使詩(shī)歌擺脫古詩(shī)押韻的桎梏，獲得新的生命力。筆者認(rèn)為，句中虛詞“能指”蘊(yùn)含的情緒力量強(qiáng)大，實(shí)詞蘊(yùn)含的情緒低弱，情緒和內(nèi)容強(qiáng)弱互補(bǔ)，句間情緒在虛詞處形成情緒高潮和內(nèi)容低潮，在實(shí)詞處相反，這便使得情緒與內(nèi)容的互補(bǔ)像海浪般流淌在句間，形成情緒層的死——重生——死——重生結(jié)構(gòu)及內(nèi)容層的對(duì)應(yīng)互補(bǔ)結(jié)構(gòu)。如《爐中煤》每節(jié)的“啊，我年青的女郎！”都是情緒高潮，但除了情緒能指幾乎沒有內(nèi)容所指。每節(jié)后四句煤的傾訴，內(nèi)容流淌而出，情緒走向舒緩。過(guò)渡到下節(jié)時(shí)，再通過(guò)“啊，我年青的女郎！”重新提聚情緒，重構(gòu)上述的互補(bǔ)結(jié)構(gòu)。《匪徒頌》亦是如此，句首平緩闡釋偉大“匪徒”的功績(jī)內(nèi)容，句末用“呀！”拔高情緒，并在每節(jié)末尾連用三個(gè)“萬(wàn)歲！”進(jìn)一步拔高情緒，下一段重新回歸平緩的內(nèi)容闡釋，形成情緒和內(nèi)容循環(huán)重生的結(jié)構(gòu)。這種循環(huán)重生的句間結(jié)構(gòu)正是郭沫若情緒的消漲，是“內(nèi)在律”的一大外化表現(xiàn)形式。郭沫若認(rèn)為：“內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’?！瓋?nèi)在韻律訴諸心而不訴諸耳?！薄霸?shī)是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)，是人格創(chuàng)造沖動(dòng)的表現(xiàn)。”情緒消漲是作者愛欲本能和死亡本能的相互博弈，這種情緒外化為句中虛實(shí)詞情感容量的變化，加上回環(huán)往復(fù)的段落結(jié)構(gòu)，使情緒展現(xiàn)出“死亡－重生”的二重結(jié)構(gòu)，進(jìn)而投射到具體文本里。如《天狗》中，“天狗”自喻令人疑惑，但“呀！”強(qiáng)調(diào)了自我身份，表現(xiàn)情緒的誕生；虛詞“了”與“呀”相反，表達(dá)了完成時(shí)，連續(xù)三個(gè)“了”配上聳人聽聞的“吞月、吞日、吞星”，使讀者感到恐懼壓抑，情緒走向死亡點(diǎn)。但“天狗”不允許聽眾壓抑，他在壓抑中爆發(fā)，強(qiáng)調(diào)“我便是我了！”，不容置疑，令人猛醒而正視“天狗”，形成了情緒的重生。

從篇章角度而言，《女神》許多篇目也體現(xiàn)了“重生”的核心意象，如《女神之再生》《鳳凰涅槃》《浴海》《新生》等。《鳳凰涅槃》以鳳凰形象集中而直接地表現(xiàn)了“重生”意象。李澤厚認(rèn)為，鳳鳥形象積淀著原始人的集體無(wú)意識(shí)，凝凍在這種圖像符號(hào)形式里的社會(huì)意識(shí)是原始人如醉如狂的情感，是“感性中積淀的理性”。中國(guó)的鳳凰是“預(yù)告或伴隨著圣王的到來(lái)、秩序的建立、太平盛世的到來(lái)的。而這種前兆不會(huì)是單一孤立地出現(xiàn)的?！蔽鞣降摹胺颇峥怂尽币嗍前粗芷诔霈F(xiàn)：“說(shuō)到宇宙的象征，讓我們想到菲尼克司最重要的是象征周期的概念的。這種鳥，總是間隔一定的、往往是相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期再出現(xiàn)于世?！€有一方面的宗教上的象征，即菲尼克司出現(xiàn)、消失、再次降臨所構(gòu)成的周期，相當(dāng)于生、死與復(fù)活的周期?！笨梢?，這種周期性生死輪回的鳳凰意象，早在遠(yuǎn)古時(shí)代就已成型，有著原型意義。“菲尼克司”出現(xiàn)的周期并不隨意，而是與《女神》的另一重要意象——太陽(yáng)有關(guān)?！坝嘘P(guān)菲尼克司的杰出通論作者布魯克(R.Van Den Broek)用鮮明的、因而是相當(dāng)有說(shuō)服力的方法，論證了菲尼克司一生描繪出的不同長(zhǎng)度的周期，不過(guò)是把太陽(yáng)一天與一年的雙重周期轉(zhuǎn)換為一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間而已。同樣，菲尼克司死而復(fù)蘇的神話，給人以太陽(yáng)周期性的衰微與再生的印象?！庇诖耍P凰、太陽(yáng)都蘊(yùn)藉在了“重生”這一抽象意象中。鳳鳥的“涅槃重生”是郭沫若結(jié)合菲尼克司(Phoenix)集香木自焚重生的故事和中國(guó)“鳳凰火精，生丹穴”的事例構(gòu)思而成?！傍P凰”的所指并非“我們馴良百姓”“我們雄辯家”，而是尼采式的“超人”，是中華民族的優(yōu)秀精英。它的重生是英雄通過(guò)否定自身來(lái)達(dá)到“螺旋式上升”，是敢于接受考驗(yàn)的強(qiáng)力意志的“否定之否定”?！爸厣蹦Ｊ绞沟檬鼙娫诮邮堋而P凰涅槃》時(shí)，心境從“序曲”、“鳳歌”、“凰歌”部分的黑暗壓抑走向“鳳凰同歌”、“群鳥歌”部分的絕望，再走向“鳳凰更生歌”中“雞鳴”部分的希望，直到“鳳凰合鳴”的巔峰。

最后，從第一輯和第三輯的時(shí)間倒置入手，可以發(fā)掘《女神》暗流涌動(dòng)的總體“重生結(jié)構(gòu)”。第一輯《女神之再生》中雖有對(duì)創(chuàng)造太陽(yáng)、走向光明的渴望，但劇目結(jié)束于太陽(yáng)升起之前：“作這幕詩(shī)劇的詩(shī)人做到這兒便停了筆，他真正逃往海外去造新的光明和新的熱力去了。諸君，你們要望新生的太陽(yáng)出現(xiàn)嗎？還是請(qǐng)去自行創(chuàng)造來(lái)！我們待太陽(yáng)出現(xiàn)時(shí)再會(huì)！”新的太陽(yáng)并未出現(xiàn)，讀者也未真正走出壓抑；《湘累》末尾老翁說(shuō)：“天色看看便陰了下來(lái)，我們不能再拖延了！我怕達(dá)不到目的地方，天便會(huì)黑了！”老翁并非期待，而是迷惘；《棠棣之花》中聶荌對(duì)聶政悲壯的勸導(dǎo)，更加劇了壓抑悲傷。第一輯的主基調(diào)可以確定：壓抑與迷惘。這種壓抑在第二輯《鳳凰涅槃》鳳凰臨死前的悲歌中幾乎得到了概括性重述。但鳳凰浴火重生后，詩(shī)集的基調(diào)突轉(zhuǎn)：《日出》《浴?！贰短?yáng)禮贊》《新陽(yáng)關(guān)三疊》等作品中大量出現(xiàn)“太陽(yáng)”意象，《天狗》《筆立山頭展望》《電火光中》等作品里出現(xiàn)了“X 光線”“Energy”“摩托車”“電燈”等科技意象，再加上不斷出現(xiàn)的大海、宇宙，詩(shī)歌意境瞬間開闊，第二輯的情緒也一掃壓抑，鳳凰般走向重生，并通過(guò)磅礴浩瀚的意象，站在了生之巔峰。值得注意的是，自第二輯的后幾篇《勝利的死》《夜》《輟了課的第一點(diǎn)鐘里》《死》始，情緒已然開始收束，從極強(qiáng)盛的“生”轉(zhuǎn)向收斂與死亡。然而，這幾篇的情緒全不同于第一輯的壓抑：《勝利的死》列舉了數(shù)位愛國(guó)者、奮斗者的光榮與自由之死；《夜》表達(dá)的是對(duì)黑夜（民主）的迷戀熱愛；《死》是一種視死如歸的情緒渴望。如此不同的原因是“重生”的鳳凰不同于初始的鳳凰，它已不再恐懼死亡，而只渴望在一次次自我超越的螺旋式上升中不斷進(jìn)步。第三輯《死的誘惑》和《火葬場(chǎng)》是死亡情緒的延續(xù)，在《火葬場(chǎng)》末尾，作者道：“哦，你是哪兒來(lái)的涼風(fēng)？／你在這火葬場(chǎng)中／也吹出了一株——春草?！薄按猴L(fēng)吹又生”意味著轉(zhuǎn)機(jī)，即再次“重生”。至此，《女神》的情緒完成了第二次重生?！锻聿健贰鹅V月》《晴朝》《晨興》等詩(shī)并沒有第二輯那樣耀眼燦爛，而是帶有冷靜思索的格調(diào)，直到《新生》《海舟中望日出》，才重新謳歌了太陽(yáng)，其情緒依然是克制和理性的，不復(fù)《鳳凰涅槃》《天狗》中的沖動(dòng)熱烈、激情澎湃。

由此，筆者已經(jīng)梳理出了整部《女神》的情緒基調(diào)：壓抑痛苦（死）——浴火重生（重生）——生命巔峰（生之高潮）——直面死亡（死）——理性重生（重生）。這一結(jié)構(gòu)與交響樂的呈示部、展開部、再現(xiàn)部結(jié)構(gòu)十分相似。郭沫若曾說(shuō)：“音樂、詩(shī)歌、舞蹈，這三者是稱為運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)或者時(shí)間的藝術(shù)的，便從心理學(xué)上考察，是同出一源，從人類學(xué)或者社會(huì)學(xué)上考察，也是一體的表現(xiàn)?！魳?、詩(shī)歌、舞蹈都是情緒的翻譯，只是翻譯的工具不同，一是翻譯于聲音，一是翻譯于文字，一是翻譯于表情運(yùn)動(dòng)?！惫P者于此以何占豪、陳剛1958 年創(chuàng)作的經(jīng)典曲目《梁山伯與祝英臺(tái)小提琴協(xié)奏曲》為例進(jìn)行對(duì)比分析。曲目分為“相愛——抗婚——化蝶”三個(gè)部分，“相識(shí)”呈示部和緩演進(jìn)，至活潑跳躍的副部（梁祝同窗、情愫），表現(xiàn)出生的活力；大提琴、低音提琴引出發(fā)展部，壓抑氛圍預(yù)示著不詳命運(yùn)；“抗婚”部分管號(hào)低沉的音節(jié)大量進(jìn)入，深化強(qiáng)調(diào)壓抑；梁山伯死后，祝英臺(tái)哭墳、投墳，壓抑和死亡達(dá)到巔峰，大小提琴、鑼鼓號(hào)笛齊鳴，情緒浸染達(dá)到了撕心裂肺的高潮。待到墳?zāi)购蠑n，群響畢絕，直至遙遠(yuǎn)微弱的長(zhǎng)笛再次引入，兩人化蝶重生，再現(xiàn)部徐徐展開，如春風(fēng)撲面，但不同于呈示部，它速度快且從容，柔和中蘊(yùn)含著理性。壓抑被消解，兩人的“重生”自由美好，卻非激揚(yáng)。樂章的情緒基調(diào)為美好柔和（生）——壓抑痛苦（死）——撕心裂肺（死之巔峰）——化蝶超脫（重生）。除本曲外，對(duì)比《命運(yùn)》《英雄》等經(jīng)典交響曲的三大部分，亦有相似的節(jié)奏，本文不再一一展開。無(wú)論從《鳳凰涅槃》，還是從整本《女神》看，它都帶有近似的音樂性。鳳凰生前為呈示部，自焚為展開部，重生為再現(xiàn)部；第一輯的壓抑為呈示部，第二輯的重生為發(fā)展部，第三輯的再次死亡與重生為再現(xiàn)部，闡釋再生的哲思。這種“重生”結(jié)構(gòu)的強(qiáng)弱對(duì)比極強(qiáng)，情緒感召力和“生與死”“創(chuàng)造與毀滅”之間的張力也極強(qiáng)，甚至在不斷的“創(chuàng)造－毀滅”下引領(lǐng)讀者參悟生命、思索神游宇宙本源、俯瞰輪回的境界，因此，“重生”的審美價(jià)值便通過(guò)不斷的消解與克服，開拓了無(wú)比壯闊的審美空間。

無(wú)論是音節(jié)語(yǔ)句的重生，還是《鳳凰涅槃》的重生主題，亦或整本《女神》暗藏的重生韻律，其實(shí)都是《女神》“重生”復(fù)調(diào)合奏的一部分。正如交響樂中各樂器的有序配合，強(qiáng)弱旋律的不斷起伏，才能演繹出有層次的華章，《女神》亦需要三個(gè)層次協(xié)同振動(dòng)，明暗隱顯交錯(cuò)共鳴，才使得整部《女神》奏出了如此華美、如此攝人心魄的“重生”大樂章。

二、《女神》具體物象體現(xiàn)的顯性重生精神

上文的“重生”邏輯是隱性的重生意象。具象意義上，“重生”主要靠物象的搭配組合體現(xiàn)。具體物象體現(xiàn)的直觀“重生”意象與章輯結(jié)構(gòu)中隱性的“重生”意象構(gòu)成了一隱一顯的“二重奏”，就像《梁?！钒Ц璨糠执笮√崆俣刈嘁粯?，能夠互補(bǔ)地演奏“重生”，帶給讀者復(fù)調(diào)式、立體性的審美體驗(yàn)。筆者不贅述單一意象在《女神》中的作用，而嘗試發(fā)掘“日－海－月”輪回體系、《女神》中的科幻意象、女性重生的“太陽(yáng)女神”意象對(duì)“重生”體系產(chǎn)生的作用和影響。

1.“日－海－月”的重生輪回。中國(guó)古代，“帝高陽(yáng)之苗裔兮”、“東君、炎帝、夸父”的形象，都體現(xiàn)出太陽(yáng)崇拜。尼采認(rèn)為，“日神，作為一切造型力量之神，同時(shí)是預(yù)言之神。……即使當(dāng)它憤激和怒視時(shí)，仍然保持著美麗光輝的尊嚴(yán)?！睂?duì)于太陽(yáng)之“重生”，沈光明認(rèn)為：“郭沫若所思考的不是太陽(yáng)具有多少人格化傾向，而是太陽(yáng)在對(duì)死亡的超越中所獲得的一種‘新生’、‘再生’感?！碧?yáng)在詩(shī)中是強(qiáng)力爆裂的激情象征，但這種慶祝新生的爆發(fā)激情不能長(zhǎng)久維持，必須與月亮互補(bǔ)，在月夜的睡眠與死亡中積蓄力量，放松情緒，才能剛?cè)嵯酀?jì)，迎來(lái)下一次爆發(fā)?！睹凵Ｋ髁_普之夜歌》將月、海、死亡結(jié)合了起來(lái)。月夜中“有生之倫睡眠”，而作者愿“向著‘無(wú)窮’長(zhǎng)隕”，這與太陽(yáng)意象在海中重生相對(duì)應(yīng)，象征著作者希望病中的兒子能度過(guò)災(zāi)厄之夜，迎來(lái)重生。凌受勛提出：“月象征著自由、清明、和諧、寧?kù)o，是詩(shī)人帶著心靈的創(chuàng)傷到大自然中去尋找精神慰藉的表現(xiàn)?！庇厣?，必須在月色中走向死亡，通過(guò)海的洗禮，才能重生為蓬勃純粹的太陽(yáng)。太陽(yáng)的循環(huán)發(fā)力、月夜的休養(yǎng)和海洋的包容構(gòu)成了重生系統(tǒng)。

“海洋”何以成為承載“死亡與重生”的載體呢？彭冠龍注意到了海洋的“起伏性”與“包容量”。需要補(bǔ)充的是，“海洋”作為溝通性載體，其包容和起伏的深層意味是凈化重生?！对『！返溃骸疤?yáng)的光威／要把這全宇宙來(lái)熔化了！/……/快把那陳腐了的舊皮囊／全盤洗掉！/新社會(huì)的改造/全賴吾曹！”海洋的包容性有沖刷一切污垢腐朽的意味。只有它沖刷了海中的舊事物、舊思想，才能迎來(lái)潔凈新鮮的“朝陽(yáng)”?！杜裰偕返溃骸疤?yáng)雖還在遠(yuǎn)方，/海水中早聽著晨鐘在響：/丁當(dāng)，丁當(dāng)，丁當(dāng)。/萬(wàn)千金箭射天狼，/天狼已在暗悲傷，/海水中早聽著葬鐘在響：/丁當(dāng)，丁當(dāng)，丁當(dāng)。”太陽(yáng)在海中孕育，卻并未出世。只有海水沖刷凈所有破敗之時(shí)，太陽(yáng)才能迎來(lái)真正的重生。另外，潮汐也是“?！钡闹厣?。潮汐不同于波浪起伏：波浪是海的表層結(jié)構(gòu)，但漲退潮幅度極大，是“生－死－重生”的演繹?！杜瘛返恼Z(yǔ)句情緒是夸張的，《鳳凰涅槃》《天狗》《浴?！返仍?shī)是極強(qiáng)的“生”，《夜》《死》等又十分直率地描繪了黑暗與死亡。這種大開大合的情緒不是海面輕微起伏，而是情緒潮汐?！鞍菪浴薄俺毕浴钡奶攸c(diǎn)成為海洋意象作為“重生”紐帶的原因。用“海洋”意象作為日月輪回載體，達(dá)到了重生場(chǎng)景具象化、體系化的效果。

這便是“太陽(yáng)－海洋－月亮”所構(gòu)成的“重生”循環(huán)體系，各個(gè)物象相伴出現(xiàn)，既有各自的象征寓意，又有相互聯(lián)結(jié)的邏輯線索，最終使詩(shī)篇在自然事物的審美中蘊(yùn)藏了輪回重生的價(jià)值，印證了《女神》詩(shī)集的總體情緒基調(diào)。

2.《女神》之“科幻意象”：威爾斯(H.G.W ells)曾經(jīng)將科幻小說(shuō)定義為一種“科學(xué)創(chuàng)建的浪漫故事”?？苹梦膶W(xué)之所以動(dòng)人，最重要的無(wú)疑是其中蘊(yùn)含著關(guān)于人類未來(lái)無(wú)限可能性的想象力?！跋胂罅偸侵铝τ谡故疚磥?lái)，從而使人類的生存空間得到拓展，使人類的經(jīng)驗(yàn)不斷開放，使人類不斷掙脫自身惰性——被自動(dòng)化的感受力、理解力和判斷力的羈絆?！比绻f(shuō)日月等天文意象存在悠久，是“過(guò)去－現(xiàn)在”的重生歷史，那么科學(xué)意象就是“現(xiàn)在－未來(lái)”的重生預(yù)言?！杜瘛放c科幻的關(guān)鍵交匯點(diǎn)外化于科技和天文意象，內(nèi)化于豐富的“歷史－未來(lái)”歷時(shí)性想象力。郭沫若通過(guò)對(duì)國(guó)外科技的崇拜，建構(gòu)隱含的“科學(xué)幻想”，呼喚中國(guó)擺脫腐舊的思維束縛，得到現(xiàn)代化的“重生”，讓科學(xué)和民主降臨?！巴砬逦幕闰?qū)者所持的科學(xué)觀就是西方現(xiàn)代科學(xué)觀。他們所期望科幻完成的任務(wù)，就是向中國(guó)人傳達(dá)這種科學(xué)觀并‘導(dǎo)中國(guó)人以前行’（魯迅，1903）”。五四時(shí)期，梁?jiǎn)⒊摹缎轮袊?guó)未來(lái)記》以烏托邦幻想的形式對(duì)未來(lái)中國(guó)進(jìn)行了展望；魯迅翻譯了科幻小說(shuō)《月界旅行》和《地底旅行》，并提出了科幻小說(shuō)應(yīng)具有“經(jīng)以科學(xué)，緯以人情”的文本構(gòu)造方式，并指出“導(dǎo)中國(guó)人以進(jìn)行，必自科學(xué)小說(shuō)始”。《女神》中的科技意象是“陌生化”的，作者正是依托了這種古典詩(shī)詞里前所未有的意象，賦予了讀者全新的審美體驗(yàn)，讓先進(jìn)的科技意象構(gòu)成想象中的烏托邦，而“烏托邦的偉大使命就在于，它為可能性開拓了地盤以反對(duì)對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)事態(tài)的消極默認(rèn)?！币詫?duì)未來(lái)“可能性”的想象為引，使讀者在閱讀體悟中摒棄禁錮于“傳統(tǒng)”的觀念，在想象未來(lái)無(wú)限的“可能性”之后走向思維意識(shí)的“重生”。

在天文地理尺度上，“星球”、“宇宙”、“無(wú)限的太平洋”等反復(fù)出現(xiàn)，《鳳凰涅槃》更是直接表達(dá)了對(duì)宇宙的好奇：“宇宙呀，宇宙，/你為什么存在？/你自從哪兒來(lái)？/你自從哪兒在？/你是個(gè)有限大的空球？/你是個(gè)無(wú)限大的整塊？/……你的當(dāng)中為什么又有生命存在？/你到底還是個(gè)有生命的交流？/你到底還是個(gè)無(wú)生命的機(jī)械？”宇宙并非僅是郭沫若拿來(lái)確證自我的工具，因?yàn)槠錃v史真相是無(wú)法回歸現(xiàn)場(chǎng)的、被遮蔽的歷史，個(gè)體無(wú)法直觀把握宇宙的演化重生，因此只能通過(guò)豐富的想象力去想象推演宇宙的歷史未來(lái)。這樣宏大的幻想是詩(shī)性的歷史建構(gòu)，蘊(yùn)含了郭沫若的理想，更升華了人類文明對(duì)地外空間無(wú)盡重生演變的想象。郭沫若借“宇宙論的假說(shuō)（The cosmic hypothesis）”提出其宇宙觀：宇宙自體是一個(gè)有節(jié)奏的表現(xiàn)。宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物的升降、分合都有著自己的節(jié)奏，就如同中國(guó)的盈虛消漲之類。這種節(jié)奏，便是宇宙的“重生”節(jié)奏：宇宙從奇點(diǎn)爆炸擴(kuò)張到坍縮是重生；太陽(yáng)從誕生成長(zhǎng)到消亡回歸是重生；“無(wú)限的太平洋”海陸變遷、潮汐漲落亦是重生。每個(gè)磅礴的意象都蘊(yùn)含著“重生”因子，它們的重生是對(duì)宇宙歷史和未來(lái)的重生幻想。《天狗》便譜寫了一首宇宙維度的重生之歌：首段中的天狗饑渴貪婪，企圖從日月星辰、浩瀚宇宙的一切中尋找可供吞食的東西；第二段中，天狗變成了這些意象本身，它真的吞噬了這無(wú)限龐大的事物。為了吸收它們，天狗走向了揚(yáng)棄“舊我”之路：“我剝我的皮，/我食我的肉，/我嚙我的心肝，/我在我神經(jīng)上飛跑，/我在我脊髓上飛跑，/我在我腦筋上飛跑?！彼穸ê蜌缗f我，卻未完全扔掉自己舊有的血肉，而是把他們的現(xiàn)有形式撕碎吞食，與肚中已食的日月宇宙融為一體，我的“我”即固有之舊我，它要“爆”了，而融合了一切先進(jìn)科技和宇宙?zhèn)チΦ男挛壹磳⒅厣?，成為比“舊我”更強(qiáng)力的存在。“吞食”和“重生”的隱喻，引導(dǎo)著受眾吸收先進(jìn)思想，揚(yáng)棄傳統(tǒng)，達(dá)到科技和思想雙重“新生”的目的。

3.重生的女性：“太陽(yáng)女神”?！杜瘛肥枪魹榱藧廴税材龋ㄗ籼俑蛔樱┒鴮憽９粜愿裰斜揪陀兄軓?qiáng)的反叛因子，不愿拘束于傳統(tǒng)思想的束縛，安娜自由叛逆的性格正契合了他的阿尼瑪原型?！霸跉v代文人的創(chuàng)作中，神女型的女性神祇多是無(wú)所事事型，或清新孤遠(yuǎn)，或放蕩游佚，都沒有表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世事的明顯關(guān)注?！眰鹘y(tǒng)中，女性更多表現(xiàn)為生活的“他者”，而無(wú)法成為入世的主體。波伏娃提出：“女人相較男人而言，而不是男人相較女人而言確定下來(lái)并且區(qū)別開來(lái)；女人面對(duì)本質(zhì)是非本質(zhì)。男人是主體，是絕對(duì)：女人是他者?！惫粽强释屌酝黄七@一“他者”桎梏，擁有獨(dú)立意識(shí)與自由人格，成為能夠救世的“主體”。郭沫若的操作方式，便是讓女神從“月亮女神”轉(zhuǎn)向“太陽(yáng)女神”。從古至今，大部分太陽(yáng)神都由男性來(lái)?yè)?dān)當(dāng)。無(wú)論是炎帝、東君，還是阿波羅，都是被看作了男性至陽(yáng)至剛的代表?！霸谔?yáng)崇拜中，男人肯定自己的分離意志和精神意志；它們是這種意志的補(bǔ)充；男人竭力通過(guò)出神狀態(tài)擺脫自身的孤獨(dú)?！标幦岬脑铝辽?，則多半由女性來(lái)?yè)?dān)任，無(wú)論是嫦娥，還是阿爾忒彌斯，雖有抗?fàn)帯⒁靶?，但終究是隱于夜色的“他者”。但《女神之再生》完全不同：兩個(gè)男性作為幼稚的形象，為爭(zhēng)權(quán)奪利而廝打，直至捅破了天。為他們收?qǐng)龅氖恰芭瘛保@些女神道：“我要去創(chuàng)造些新的光明，/不能再在這壁龕之中做神。/我要去創(chuàng)造些新的溫?zé)?，／好同你新造的光明相結(jié)?！乙?chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)！”在這里，女性成為了創(chuàng)造和掌控太陽(yáng)的神。于是，“永恒的女性，領(lǐng)導(dǎo)我們走?！迸酝瓿闪藦囊栏接谀行浴⑼ㄟ^(guò)性關(guān)系確立自身存在的“他者”向獨(dú)立領(lǐng)導(dǎo)世界力量的“主體”重生。于此，“太陽(yáng)女神”之意象，相對(duì)獨(dú)立地演奏出了自己“重生”的華彩樂段，并自然流暢地融入了《女神》復(fù)調(diào)式的“重生”大樂章中。

三、“重生”意象之形成原因

“重生”意象之所以貫穿于郭沫若的《女神》，有多方面復(fù)雜的原因。歷時(shí)性上講，深厚的國(guó)學(xué)功底使他熟知?dú)v朝的盛衰循環(huán)；家族的興衰變遷造就了家族歷史，其傳承給郭沫若留下了不可磨滅的烙??；五四時(shí)代的新舊交替、社會(huì)巨變呼喚著中國(guó)社會(huì)的重生。個(gè)人層面看，郭沫若數(shù)次大病而愈，劫后重生，給他帶來(lái)了深刻的人生體驗(yàn)；他留學(xué)時(shí)十分喜歡瀨戶內(nèi)海，常漫步海邊，對(duì)日月海的感知也是促成他體悟“重生”的動(dòng)力之一；性格上，他不斷轉(zhuǎn)換心理能量的投射對(duì)象，力比多的流動(dòng)性體現(xiàn)得尤其明顯：他一生并非只專注于某一領(lǐng)域，而是在文學(xué)、政治、文字、歷史等多方面都有建樹。關(guān)注點(diǎn)不斷轉(zhuǎn)換的性格無(wú)疑使他在心理上也帶有“重生”渴望的固有性質(zhì)。筆者認(rèn)為，國(guó)學(xué)和人格特質(zhì)對(duì)“重生”意象的影響比較隱晦，時(shí)代背景的呼喚已被反復(fù)闡述，值得關(guān)注的成因是家族記憶和疾病經(jīng)歷。

在家族記憶維度，郭沫若在《少年時(shí)代》中已詳釋家世，學(xué)界也有較多研究。先祖郭有元因貧窮“揹起麻布進(jìn)川”，從福建遷至樂山沙灣場(chǎng)定居，此乃郭家之首“衰”。后代郭有元富、郭承富、郭賢琳辛勤勞作、步步致富，此乃郭家首“興”。郭沫若祖父郭明德仗義疏財(cái)、熱衷江湖義氣，使得家道中落，此乃郭家二“衰”。其子郭朝沛因家道中落不再繼續(xù)讀書，但他精通營(yíng)商，很快重振家業(yè)。此乃郭家二“興”。郭明德去世后，郭朝沛在兄弟分家時(shí)被排擠，只分到了微薄的錢財(cái)，郭沫若家走向第三次“衰落”。郭朝沛重操舊業(yè)做生意，幾年內(nèi)使家庭條件再次達(dá)到地主水平。這是郭沫若家第三次“興盛”。由此梳理可得，自入蜀來(lái)，郭沫若直系家庭經(jīng)歷了“衰－興－衰－興－衰－興”的三次輪回重生?！渡倌陼r(shí)代》對(duì)家族的故事的詳細(xì)介紹，無(wú)疑證明了郭沫若對(duì)家族歷史有充分的了解傳承。這種傳承使“涅槃重生”的潛意識(shí)一早就刻在了郭沫若心中。正如上文所析，《女神》無(wú)論在句間結(jié)構(gòu)上，還是在意象組合上，亦或在章輯邏輯上，都構(gòu)成了“重生”的樂章。也許作者并未刻意地用《女神》呼應(yīng)自己的家族，但家族的“重生”經(jīng)歷，無(wú)疑構(gòu)成了郭家集體性格的一部分，《女神》“重生”意象系統(tǒng)之來(lái)源無(wú)法跳過(guò)郭沫若所背負(fù)的家庭經(jīng)歷的影響。

“重生”意象形成的另一誘因是郭沫若的疾病與痊愈體驗(yàn)。有研究統(tǒng)計(jì)，郭沫若數(shù)次罹患重大疾病，包括腸傷寒、神經(jīng)衰弱癥、斑疹傷寒等，但他每次都能戰(zhàn)勝疾病，最終活到85 歲高齡。1908 年在嘉定學(xué)堂的時(shí)候，“患重癥腸傷寒，在家治療、休養(yǎng)近兩月。病愈后留下兩耳重聽、腰椎骨輕度‘加儼斯’(Caries) 的后遺癥。（《我的幼年》《五十年簡(jiǎn)譜》）”。1915 年，郭沫若患上神經(jīng)衰弱癥，夜不能寐，記憶力衰退，數(shù)次想到自殺，直到他嘗試每天練習(xí)靜坐，才治好了自己的病。這次“重生”令他進(jìn)一步深化了對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)，《死的誘惑》是作者“最早的詩(shī)”，其創(chuàng)作時(shí)間與這次痊愈只有一兩年之隔。詩(shī)中體現(xiàn)的自殺欲望，與疾病帶來(lái)的、過(guò)強(qiáng)的死亡潛意識(shí)之延續(xù)有一定關(guān)系。1927 年，郭沫若得了嚴(yán)重的斑疹傷寒：“‘入院后在開始的兩個(gè)禮拜當(dāng)中，我完全失掉了知覺。不斷發(fā)出譫囈，時(shí)而表現(xiàn)狂暴。聽說(shuō)在最嚴(yán)重的時(shí)候，醫(yī)師已經(jīng)關(guān)照了安娜，可以準(zhǔn)備后事了。’‘可是我依然活了下來(lái)。病在兩星期后，漸漸地好轉(zhuǎn)?！彼麖乃劳龅倪吘墥暝貋?lái)后，創(chuàng)作了《恢復(fù)》詩(shī)集。這次“重生”后，郭沫若于1928 年修訂了《女神》的部分內(nèi)容：《鳳凰涅槃》削掉了“鳳凰合鳴”部分的數(shù)節(jié)，由十五節(jié)改成了五節(jié)，削掉的部分正是鳳凰重生后回環(huán)往復(fù)的激情高歌。對(duì)《鳳凰涅槃》生命力最高漲激昂部分的削減，降低了“生”的能量比例，提高了“死”的能量比例，達(dá)到了一種相比于初版更平衡理性的狀態(tài)?！爸厣敝?，不再毫無(wú)休止、喋喋不休地贊頌自己的“光明”“華美”“自由”，而是用理智節(jié)制情感，點(diǎn)到為止。正如本文第一部分所述，《女神》全集的情緒是“壓抑（弱）－重生（極強(qiáng)）－死（弱）－重生（中強(qiáng)）”，最后部分的重生并非像《鳳凰涅槃》一樣極強(qiáng)烈地歌頌生命，而是理性看淡生死。1928 年作者大病初愈后修改《鳳凰涅槃》的內(nèi)容也正與全集的情緒基調(diào)契合?！峨娀鸸庵小烦醺遄饔?919 年，1928 年做出部分修改，其幅度遠(yuǎn)不如《鳳凰涅槃》大，但仍有兩個(gè)細(xì)微之處值得注意：一是將“猶有一毫希望燃著”改為“燃著希望一縷”；二是將“我的心兒也這么光燦著”改為“我的心兒卻怎這么幽暗？”第一處意思不變，但更加簡(jiǎn)練；第二處則直接將“光明”改為了“幽暗”。這無(wú)疑是一種情感“降溫”，印證了上述情感變化。疾病是郭沫若人生體驗(yàn)的重要元素，“疾病－痊愈”暗含的“重生”關(guān)系也是本意象系統(tǒng)形成的重要原因。

結(jié)語(yǔ)

《女神》的意象研究由來(lái)已久。筆者在前人研究基礎(chǔ)上，重新思考《女神》的核心意象，最終將“重生”提煉為其核心話語(yǔ)，多維度論證了它的系統(tǒng)性?！坝袃煞N以上的聲音或運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，因?yàn)橛腥鯊?qiáng)的關(guān)系，彼此一組合起來(lái)，加以反復(fù)，我們便感覺出一種節(jié)奏來(lái)?；蛘呤菑?qiáng)弱強(qiáng)弱，或者是弱強(qiáng)弱強(qiáng)，……都是可以成為節(jié)奏的。這種節(jié)奏便叫著‘力的節(jié)奏’。”不同層面有明（具體物象）有暗（詩(shī)篇生死關(guān)系的安排和情感的消漲強(qiáng)弱）、有弱有強(qiáng)，形成了不同八度的“復(fù)調(diào)”，這種以“重生”為主題的復(fù)調(diào)便是《女神》的主基調(diào)“力的節(jié)奏”。“重生”意象是對(duì)“內(nèi)在律”情緒消漲變化的成功實(shí)踐，也是對(duì)郭沫若“文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界”觀點(diǎn)的闡釋。當(dāng)然，《女神》自由的形式使它每一篇的節(jié)奏不盡相同，情感、意境也并不統(tǒng)一，而且意象間比較割裂，造成了一定的散亂，很難用“重生”一詞套向《女神》的每一篇詩(shī)作。不過(guò)，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史而言，《女神》的“重生”依然有其開創(chuàng)性意義——它是詩(shī)的重生，韻的重生，時(shí)代精神的重生，這一核心意象多方面的書寫，賦予了它開辟新詩(shī)道路的思維路徑和內(nèi)在動(dòng)力。