吳姍姍

（山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014）

話語系統(tǒng)的相關理論最早是由法國著名學者?？绿岢龅?，相對于索緒爾在語言研究上“言語”與“語言”的二元對立，他提出了一個新的概念——“話語”，并認為話語雖然是由符號構成的，但它們所做的要比用這些符號去指物來得更多。雖然一切認知與知識都是在描寫中得到的，但我們應該把話語當做系統(tǒng)地形成他們所談的對象的實踐，而不該只認為話語是符號的集合。從宏觀角度看，話語系統(tǒng)的實踐幾乎承載了人類全部的歷史和文化，而微觀投射到具體文本中，話語系統(tǒng)的構建同樣也為思想內(nèi)容的表達提供了不可缺少的外殼。所以我們在分析話語系統(tǒng)時，“要通過分析它們的并存、它們的連續(xù)、它們的相互作用，它們相互確定和它們的孤立的或者對應的轉換?！薄杜裰偕肥枪粼娂杜瘛返拈_篇之作，這部詩劇是開放包容的，有著眾多關聯(lián)密切又沖突迭起的不同話語系統(tǒng)，在實踐中構建了紛繁的詩藝表現(xiàn)形式。

一、對立：不同話語系統(tǒng)的交鋒

在《女神之再生》中不同話語系統(tǒng)的對立比比皆是，不勝枚舉。雖然《女神》一向被認為是推陳出新的新詩集，但郭沫若在創(chuàng)作中從來沒有放棄過中國詩歌的傳統(tǒng)。文本的場景鋪墊采用了文言描寫，取自《列子》《說文》《山海經(jīng)》中的歷史典故首先為詩劇的發(fā)生建構了讀者都十分熟悉的文學框架——傳統(tǒng)戰(zhàn)爭題材中的爭帝橋段。不論是成王敗寇還是兩敗俱傷，只有泱泱眾生是斗爭中最無辜的犧牲品，“興，百姓苦；亡，百姓苦”，餓殍遍地、流離失所的百姓注定要一遍一遍被卷入“我心血都已熬干，/麥田中又見有人宣戰(zhàn)”的歷史循環(huán)之中。但不同的是，郭沫若對戰(zhàn)爭這一中國文學史的經(jīng)典文學母題進行了巧妙的改編，又在作品之中引入“天誅”這一歷史概念，在共工怒觸不周山之后顓頊及其黨徒也被天雷殺死，用當時讀者較為熟悉的古典意象打破了以往“戰(zhàn)爭—稱王—統(tǒng)治”的邏輯循環(huán)順序，跳出怪圈，又豐富了“再生”這一主題統(tǒng)一體的多維內(nèi)涵。郭沫若巧妙地采用了一種最容易被世人理解和接受的概念來進行主題思想的創(chuàng)作與包裝，不僅增加了讀者審美的曲折性與復雜性，并且對要求打破束縛、獲得再生的時代精神也進行了合理的文學闡釋，傳遞出處于半殖民地半封建時代混亂社會底層人民的迫切呼喚。

與嚴謹、工整的文言場景描寫截然相反的是，在情節(jié)推進過程和人物交流過程中，郭沫若選擇使用了具有通俗意義的白話話語系統(tǒng)來填充內(nèi)容。在設計白話話語系統(tǒng)時不僅讓文本中象征著進步一方的女神使用白話進行溝通，同時也讓共工、顓頊等人使用白話話語系統(tǒng)，而象征著人民群眾的農(nóng)叟、牧童、野人使用的話語則是半文半白，對立的話語系統(tǒng)隱喻著站在時代與命運的潮頭各有不同選擇的人們，塑造了各式各樣的人物群像，為文本的表達帶來了象征性和不可定性。在文本中郭沫若甚至讓古典意味濃厚的女神使用了“哦，鬧得真是過火！/姊妹們呀，我們該做些什么？”的現(xiàn)代日常生活用語，呼喚式的語氣生動地張揚了女神與以往形象完全不同的個人色彩，更暗合了詩劇的“再生”主題。與塑造了嚴肅、宏大敘事背景的文言話語系統(tǒng)相比，完全站在對立面的白話話語系統(tǒng)消抵了神話典故帶來的絕望、肅穆、悲涼的氣氛，各種生活用語的應用更貼合社會環(huán)境，不僅使整個文本更加具有人的鮮活氣息，并且也凸顯了鮮明的個性精神，這在當時詩歌創(chuàng)作應用中是十分大膽且創(chuàng)新的，現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作方法也由此進一步拓展開來。

在整個文本中，文言話語系統(tǒng)、白話話語系統(tǒng)包括半文半白等話語系統(tǒng)都是相互獨立的，在發(fā)生對話的同時互相產(chǎn)生接觸或沖突，沒有任何一種話語系統(tǒng)及其背后所代表的思想呈壓倒或主宰式狀態(tài)統(tǒng)領全文，因此文本自始至終都是以雜語的姿態(tài)呈現(xiàn)出來的，整個文本都籠罩著神秘性與朦朧性。就連作為指引者的女神在回答問題之時也并未提出解決問題的具體方法，并不知道新造的太陽到底何時才會出現(xiàn)。而唯一確定的就是文本最后女神們集體進行的合唱：“太陽雖還在遠方，/太陽雖還在遠方，/海水中早聽著晨鐘在響：/丁當，丁當，丁當。/萬千金箭射天狼，/天狼早已暗悲傷，/海水中早聽著葬鐘在響：/丁當，丁當，丁當。/我們欲飲葡萄觥，/愿祝新陽壽無疆，/海水中早聽著酒鐘在響：/丁當，丁當，丁當?！币呀?jīng)充滿了對未來的希望，盡情地謳歌了創(chuàng)造的力量。在詩句吟唱中的“太陽雖還在遠方”與三聲“丁當”是句子連續(xù)反復與單個詞語反復的長短結合，錯落有致，如海浪一般一層層重疊蘊含著撲面而來的語言力量，不單單加強了呼喚式的語氣，使得音樂性節(jié)奏的遞進跌宕起伏，富有整齊劃一的形式美，也是使新生的希望與對再造太陽的強烈情感愈發(fā)呼之欲出的重要修辭手段。我們不得不關注詩歌創(chuàng)作時的社會環(huán)境，因為文本是如此合拍著時代的節(jié)奏?！杜裰偕纷畛醢l(fā)表于1921 年2 月25日出版的上?！睹耔I》雜志第二卷第五號，彼時轟轟烈烈的新文化運動浪潮正席卷徹底淪為半殖民地半封建社會的中國，而年輕的詩人正與祖國一同處于茲待解放與前進的新局面之中呼喚著“我們待太陽出現(xiàn)時再會！”時代精神的昂揚與個人情感宣泄的需要使郭沫若選擇了嶄新的詩歌形式，也選擇了具有先鋒性質的話語系統(tǒng)實踐。

郭沫若不僅只在《女神之再生》一個文本中使用這種話語系統(tǒng)的對立來達到新奇而又陌生的審美體驗，在整部《女神》的編輯與運用中都可以看出來郭沫若在有意無意地構建出一個倒三角式的文學框架，以現(xiàn)實生活背景為基底，以舊歷史場景的搭建與新思想語言的應用為兩條斜邊，兩種話語系統(tǒng)的對立貫穿了整個文本。雖然這種對立是并不完全平等的，倒三角式的文學框架是動態(tài)的、不斷變化的，但不論怎么變化，最終都會殊途同歸，原本對立的兩種話語系統(tǒng)將會融為一體，文言話語系統(tǒng)將逐漸被白話話語系統(tǒng)所廣泛取代，隱喻著新時代的到來與舊時代的消亡。

同時值得我們注意的是，《女神之再生》中也設置了鮮明的性別話語，作為引導者的女神與競爭者的顓頊、共工等人具有明顯的性別差異，同樣處于對立面。在中國傳統(tǒng)文化中，父權制與男性中心主義社會的政治因素導致男性長時間掌握著話語權與統(tǒng)治力，女性通常處于弱勢地位甚至是隱身地位，這直接反映在古代幾乎所有文學作品的創(chuàng)作中。女性在政治斗爭與歷史場景的設置中基本上要么作為戰(zhàn)利品，要么作為犧牲品而出現(xiàn)，哪怕是選取有關女性的神話典故來進行文學創(chuàng)作，主題也通常圍繞女神身上的母性，而非神性，很少看到女性的自我價值。而在《女神之再生》乃至整部《女神》中，郭沫若突破了以往的創(chuàng)作掣肘，將女性作為獨立人物進行塑造，甚至在女性話語系統(tǒng)的實踐中毫不顧忌地表現(xiàn)出對女性的崇拜。《女神之再生》顧名思義首先是女神的再生，上古社會中采五色石補天的女神對混沌的人間垂憐而點明新的道路，“我要去創(chuàng)造些新的光明，不能再在這壁龕之中做神?！弊髡咧娬{(diào)的正是女神的創(chuàng)造力、再生能力與預知能力。而共工、顓頊這類男性人物在回答“你到底為什么定要為帝為王？”時，答案竟然是“你去問那太陽：為什么要亮？”詩人更著重表現(xiàn)的他們身上的人性，依舊陷在虛無縹緲的歷史邏輯循環(huán)中無法自拔而最終雙雙慘敗。郭沫若對意象的選擇是經(jīng)過精心挑選且十分合理的，女媧補天與共工怒觸不周山同為中國古代四大神話之一，耳熟能詳?shù)墓适卤尘爸?，“女媧補天”故事中女神形象的選擇又與作者本人想要表現(xiàn)的核心概念再生創(chuàng)世不謀而合，而共工、顓頊的形象又恰好可以映射當時的社會環(huán)境中的軍閥混戰(zhàn)。詩人在《女神之再生》的文學創(chuàng)作中將強勢與弱勢地位直接進行了整體轉換，由此所造成的男女性所代表的話語系統(tǒng)產(chǎn)生的差異乃至對立使得立場對比十分鮮明，這種隱喻甚至已經(jīng)大過了句段層面的隱喻，與整個文本所塑造的話語環(huán)境都融為了一體。

二、關聯(lián)：不同話語系統(tǒng)的交叉使用

雖然《女神之再生》的文本并不長，但作為一部詩劇，作者運用戲劇場景的構建與話語系統(tǒng)的塑造來推動詩劇發(fā)展、豐滿人物形象的手段堪稱高明，作為戲劇，文本不僅可以分為臺前與幕后兩個部分，與此同時，在舞臺內(nèi)部又可以分成不同的人物派別，而這其中不同的話語系統(tǒng)都圍繞著主題進行各式各樣的穿插并置，有所對立便也互有關聯(lián)，有所沖突便也有所融合，如同浪潮此起彼伏最終歸于同一片大海。文本中飽含的多種價值元素不僅塑造了于毀滅中更生、于破壞中創(chuàng)造的戲劇氛圍，也建構了錯落有致的多元話語環(huán)境。

文本開篇即引用了歌德詩劇《浮士德》中的結尾句：“一切無常者，/只是一虛影；/不可企及者，/在此事已成；/不可名狀者，/在此已實有；/永恒之女性，/領導我們走。”郭沫若將《浮士德》原句譯為歐化白話之后，又采用了中國古代傳統(tǒng)詩歌五言律詩的形式進行排列，使得原本處于二元對立下模式的文言話語系統(tǒng)與白話話語系統(tǒng)在這里的文學表達中成為了統(tǒng)一體，不僅使這首引言詩更加通俗易懂，同時也產(chǎn)生了“舊瓶裝新酒”般陌生化的審美體驗，運用古體詩的整齊句式生成了抑揚頓挫的美感，也增添了韻律美。當共工、顓頊因為爭帝而降下天雷兩敗俱傷之后，面對著破了的天體應該如何處置，是否還要用以往傳統(tǒng)的辦法“再去煉些五色彩石來補好他”的問題時，在中國古典文學中象征著預言、智慧、無所不能的女神口中毅然決然地說出了與以往任何歷史史書記載都不同的答案：“那樣五色的東西此后莫中用了！”“待我們新造的太陽出來，/要照徹天內(nèi)的世界，天外的世界！”共工、顓頊被天雷劈死預示著封建社會的成王敗寇已經(jīng)不被老天保佑，不符合天理，也不再符合發(fā)展趨勢。而選取歷史概念中具有“創(chuàng)世”意義的補天女神以自由句式說出新時代的宣言，這個轉折不僅使詩歌更加跌宕起伏，使情緒再次達到了高漲的頂峰，更產(chǎn)生了濃厚的戲劇張力。郭沫若的詩歌創(chuàng)作核心理念便是主情說，他認為詩歌的外在形式是為感情所服務的，所以從未有所節(jié)制地控制過感情的噴發(fā)，使其感情如同海嘯一般推至高潮，呼出最震撼的強音：“——我們什么都想擁抱呀！/——我們唱起歌來歡迎新造的太陽吧！”不僅這是對自由激情的呼喚，也是對解放舊時代、創(chuàng)造新時代的熱望。

郭沫若無疑是極具先鋒性的現(xiàn)代詩人，但不可否認他同樣是傳統(tǒng)文化的傳承者，二者共同塑造和成就了郭沫若的文化底蘊與精神內(nèi)涵。受中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)和西方文化的熏陶，郭沫若找到了中西方傳統(tǒng)文化深處將女神作為精神指引這一共同之處。這在《女神之再生》中體現(xiàn)得相當明顯，引言部分中的“永恒之女性”指的便是《浮士德》中引導浮士德靈魂升入天國的兩位引路者圣母瑪利亞和瑪格麗特，正如法國畫家德拉克羅瓦的著名畫作《自由引導人民》中高舉三色旗的自由女神一樣，雖然藝術體式不同，但她們都有著引導人類向自由與解放前進的象征意義?！杜裰偕分械呐裢瑯哟改切┰谌祟惽斑M事業(yè)中的指引者，在中國混亂動蕩之際率先吹起解放號角，點亮一盞引路明燈的有志之士們。雖然“還在海水之中沐浴著在！”新生太陽不知何時才會徹底出現(xiàn)，照亮寰球，但預示著再生、滅亡和祝禱的晨鐘、葬鐘、酒鐘已經(jīng)在丁丁當當?shù)厍庙?，歷史的車輪已經(jīng)滾滾而來，是阻擋不住的。郭沫若將西方文學作品的精神內(nèi)涵與先進內(nèi)核化用于白話詩劇的框架與散文化的語言之中，這兩種話語系統(tǒng)的相互構建與融合不僅是為了凸顯女神的代指作用，更是為了以西方文化為引子而探索本民族先進的精神內(nèi)涵。

在文本中，顓頊與共工爭奪帝位時曾說：“共工，別教死神來支配你們，/快讓我坐定元首了吧！”“元首”一詞的出現(xiàn)與前文的“奉天承命”都是顓頊所使用的話語，但“元首”一詞來源于拉丁文，意思是首席元老與國家第一公民，后來逐漸代指領導人，是由西方社會傳入的政治話語，而“奉天承命”則基本用于中國古代皇帝詔書的開頭，后來同樣指取得領導權。含義如此相近的兩個詞語在文本中關聯(lián)在一處，卻是從完全不同的中西方話語體系中提煉出來的，鮮明的融合不僅具有別樣的新奇感與沖擊力，同時也會使詩歌與現(xiàn)實政治之間的關聯(lián)加強。這樣的意象設計不僅在《女神之再生》中有所體現(xiàn)，在整部詩集的創(chuàng)作中都隨處可見，郭沫若的話語實踐并不局限于政治話語，科學話語、歷史話語、國家民族話語等等各個話語系統(tǒng)都有所涉獵。詩人以開放包容的姿態(tài)巧妙設計與精心構建紛繁復雜的話語系統(tǒng)，大部分意象的應用在現(xiàn)代詩中尚屬首次，其意象范圍之廣，想象之新奇，各種話語組合剪裁之妙，在現(xiàn)代詩歷史上是少有的，不僅支撐起了整個文本框架，同時也拓寬了現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的語言表現(xiàn)空間，并極大地提高了現(xiàn)代詩歌的美學韻味。

三、對立與關聯(lián)之上：詩人的主體意識

長久以來，《女神》都被認為是五四時代精神的詩化，這是不可否認的。但我們需要明確的是，五四運動以及當時的社會生活的確為《女神》的出現(xiàn)提供了客體環(huán)境條件，然而《女神》首先是一部抒情詩集，是郭沫若本人精神情感的高揚。假如沒有郭沫若，那么會有另一個《女神》出現(xiàn)嗎？答案是否定的。正如李鐵秀所言，《女神》是“當時覺醒的人們的主體精神主觀能動地作用于業(yè)已成熟的客觀歷史條件之上而構成的主客體統(tǒng)一整合的實踐建構?！比绻f五四的時代風云是《女神》扎根的土地，那么郭沫若用自己的學識、精神與生命毫無保留地滋養(yǎng)了她。前文所探索的各種多元話語系統(tǒng)實踐的精心構建，無一不是郭沫若在傾注了大量的主觀性感情與自我個體思考之后創(chuàng)造出的文學表現(xiàn)。詩人追求自由地表現(xiàn)自我，因此反抗一切阻礙情感表達的因循舊制，孕育著強烈的反叛精神，而當反叛精神張揚到極致時，狂飆突進的再生意識便應運而生。

首先是自我意識。眾所周知郭沫若在創(chuàng)作上受到了泰戈爾泛神論的影響，但郭沫若在留學期間受到了東西方多種多樣思想文化的沖擊，閱讀過大量東西方作家的作品，正如他給宗白華寫信稱：“我們在日本留學，讀的是西洋書，受的是東洋氣?！惫舨⒎呛唵蔚厝P接受泛神論，他曾在《〈少年維特之煩惱〉序引》中談到過他的想法：“泛神便是無神。一切自然只是神的表現(xiàn)，自我也只是神的表現(xiàn)。我即是神，一切自然都是自我的表現(xiàn)。人到無我的時候，與神合體，超越時空，而等齊生死?！睂⒆晕曳旁谥行奈恢糜^照萬物，才能得出天地萬物與自我等齊生死的平等理念，由此可見，郭沫若的詩歌創(chuàng)作理念仍舊落實到了“人的價值”的主體意識上來，他憑借由他自己二次內(nèi)化的泛神論創(chuàng)造了一個廣闊的闡釋世界以更好地“表現(xiàn)自我”，敘述要求解放、沖破陳舊秩序藩籬的個人理想，以追求人真正的自我、權利、尊嚴。

郭沫若延續(xù)了五四時期詩歌創(chuàng)作注重自然的特點，同時又進一步拓展，那便是從單純的“摹寫自然”到了“于自然中傾注自我情緒”。郭沫若的文學理論觀念是經(jīng)過了本人的內(nèi)化而更生的新思想，即使注重自然也是情緒中的自然。詩人有意識地運用不同的話語系統(tǒng)實踐來展現(xiàn)出自己強烈的主體意識，《女神之再生》中使用過大量的“雷電”“光明”“宇宙”“燃燒”“太陽”等自然意象來構建場景，其所表現(xiàn)的自然是“人化的自然”，是一種意志化的體現(xiàn)，是郭沫若心中的自然。這些意象都是跟隨著詩歌情感的變化而更迭的，并非作為泛神論思想的化身主宰文本。而貫穿整部詩集的重要意象“女神”，語言活潑，思想開放，形象生動，熱烈地表現(xiàn)喜怒哀樂。擺脫了中國古典文學中含蓄朦朧的美學特征，反而具有天馬行空、一氣呵成的特點，與其說是神的縮影，倒不如說是大寫的人的表現(xiàn)?？梢哉f，直到郭沫若的《女神》，中國現(xiàn)代詩歌才真正算是創(chuàng)作出了完整獨立的主體形象。

其次，《女神》中孕育著強烈的反叛精神。在《女神之再生》中，郭沫若苦心經(jīng)營了一個亂而有序的文學結構，各種話語系統(tǒng)紛繁復雜，新舊沖擊尤為明顯，幾乎是以沖突為基礎構建各種話語系統(tǒng)，突破朦朧含蓄的傳統(tǒng)詩歌意境，甚至以破壞形式的和諧來達到情感的釋放與表達。郭沫若以“極端自由”甚至是“亂跳亂舞”的感情抒發(fā)來組織新詩，徹底顛覆了傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作中嚴謹整飭的形式，節(jié)奏變化不定，長短不整，一切都與圓潤、精巧、反復打磨的古典詩歌大相徑庭，甚至帶有幾分粗糙美，這正是詩人反叛精神的體現(xiàn)之一。而且這不僅表現(xiàn)在對形式的創(chuàng)新上，更體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作內(nèi)容方面。他在贊頌什么，又在嘲諷什么，在期待什么，又在控訴什么，在詩劇之中借主角諸人之口早已展現(xiàn)得淋漓盡致。反叛精神其實與郭沫若的自身經(jīng)歷是分不開的，早在1909 年他就多次參加學界組織的罷課活動，1918 年在日留學期間又參加在日學生罷課活動，抵制簽訂二十一條。反叛不公與追求光明的精神早已刻在詩人的骨子里。

這點尤其體現(xiàn)在《女神之再生》這部詩劇的結局設計上，郭沫若選取了一個不屬于之前所構建的全部背景框架，但又在戲劇創(chuàng)作中真實存在的角色——舞臺監(jiān)督，由其來落下帷幕，并給讀者，給觀眾，給世人一記驚雷般的呼告：“諸君！你們在烏煙瘴氣的黑暗世界當中怕已經(jīng)坐倦了吧！怕在渴慕著光明了吧！作這幕詩劇的詩人做到這兒便停了筆，他真正逃往海外去造新的光明和新的力熱去了?！眹栏駚碚f舞臺監(jiān)督作為幕后工作人員并不屬于臺前的演出部分，也絕不符合《女神之再生》所創(chuàng)造的歷史氛圍，更是從西方文化系統(tǒng)中傳入的外來職務，甚至詩劇本身都可以看作是舶來品。但脫離歷史氛圍，詩劇本身又是真實存在的，舞臺是存在的，觀眾也是存在的，舞臺監(jiān)督亦是。其出現(xiàn)雖然突兀，但又存在合理之處，這個人物的出現(xiàn)打破了詩劇之前的所營造的一切認知基礎，他的出現(xiàn)將讀者與觀眾從女神世界瞬間拉回到現(xiàn)實生活之中。郭沫若不想以“弦外之音”等朦朧抒情手法一筆帶過他的所知、所思、所想、所呼告，而非要以這種看似突兀的設計，打破作者本人塑造的幻想中的女神世界，將讀者從一層又一層的觀賞與閱讀體驗中剝離到現(xiàn)實生活中來，繼而叛逆又尖銳地迸發(fā)出強有力的吶喊，逼迫世人認清局面，不由分說地撕下了所有自欺欺人的面紗：“諸君，你們要望新生的太陽出現(xiàn)嗎？還是請去自行創(chuàng)造來！”并且發(fā)出了慷慨激昂、充滿希望的期待：“我們待太陽出現(xiàn)時再會！”舞臺監(jiān)督的呼喚又與前面文本中女神的呼告交相輝映，給人以情緒高漲的感染力與震撼力，這樣的安排十分大膽，又十分高明。

第三，再生意識。郭沫若從不回避“死亡”這個在中國傳統(tǒng)文化中一向沉重的母題，《女神之再生》中后半部分，毀天滅地的天雷降下時“山體破裂，天蓋傾倒”，然后便是爭帝二人悲慘的結局：“共工、顓頊及黨徒之尸骸狼藉地上”，詩人巧妙地運用文言話語系統(tǒng)構建出籠罩著死亡氣息的歷史背景。但與以往對這類母題的創(chuàng)作不同的是，詩人并沒有一味地塑造死亡的絕望與不可彌補，而是將重點放在了再生主題上，換言之死亡在詩人心中并非是徹底的消亡，而是沖突之后產(chǎn)生的必然結果，在破壞中尋求更迭，在死亡中孕育新生，更類似于“悟已往之不諫，知來者之可追”的及時挽回，破壞一切再創(chuàng)造一切，是置之死地而后生的解脫，在徹底燃燒之后從內(nèi)到外重塑新的肉體與骨骼、靈魂與思想的追求，恰如鳳凰涅槃，因此再生意識又可以看作是涅槃意識。

《女神之再生》從內(nèi)到外都蘊含著濃厚的再生意識，在共工顓頊還未開始戰(zhàn)爭之前，女神們就已經(jīng)開始討論新造光明與溫熱的話題。值得注意的是，在詩劇中并沒有分幕，而是一氣呵成，流暢自然。在故事情節(jié)推進到雷電火光漸漸弛緩之后，舞臺全數(shù)為黑暗所籠罩，并且沉默了五分鐘。此處戲劇場景的創(chuàng)設正暗含了死亡的寓意，戲劇設計恰到好處的留白又為觀眾提供了緩沖感染余震、平復激蕩情緒的時間。而其后女神們在黑暗中發(fā)聲，恰如在黑暗中指引光明，在迷茫中點明方向，尋找新生的方法?！杜瘛返膭?chuàng)作是與當時的時代氣氛和社會環(huán)境相貼合的，共工與顓頊隱喻了中國當時的南北軍閥，并且指出，不論是誰，發(fā)動罪惡戰(zhàn)爭就必然滅亡的命運，并且否定了代表改良派主張的“補天”方法，而是強烈贊頌象征著革命的“創(chuàng)造”意識，來達到新生。有學者認為，“這種主張通過破壞再行創(chuàng)造的革命觀念，就是詩人的涅槃意識的最鮮明、最光輝的體現(xiàn)。”女神們使用白話話語所唱的合唱更是毫不掩飾地對再生這一主題進行歌頌：“——我們的心臟，好像些鮮紅的金魚，/在水晶瓶里跳躍！/——我們什么都想擁抱呀！”直抒胸臆的表現(xiàn)手法充滿著張揚的個人色彩，使女神形象生動張揚，對于新生的強烈期待與對于新世界到來的全新景象的向往已經(jīng)抵過了以往厚重悲傷的死亡色彩，在這里，詩人并非將死亡看作是悲劇意味的終點，而是看作對更高層次生命價值的追求的起點。

結語

重讀《女神》，依舊可以感受到奔騰在作品中將要噴發(fā)的情感，生生不息，并與郭沫若發(fā)生內(nèi)心深處的關聯(lián)，體會到其灌注在詩歌之中的主體意識與時代精神。而這種關聯(lián)與顫動并非完全因為《女神》的內(nèi)核，更是因為郭沫若在創(chuàng)作過程中充分發(fā)揮了作者作為創(chuàng)作主體的主觀能動性，運用了各種修辭手段和創(chuàng)作技巧，近乎天才地將古往今來、中西內(nèi)外不同的文化熔鑄成繁復多樣的話語實踐系統(tǒng)外殼，由此才能將內(nèi)心情感最大限度地傳遞出來，從而實現(xiàn)對讀者的感染?！杜瘛返脑捳Z系統(tǒng)表現(xiàn)形式包羅萬象，具有極大的藝術魅力，仍有相當豐富的內(nèi)容可供挖掘與探索，《女神之再生》僅僅只是其中一部分體現(xiàn)?？梢哉f因為《女神》的出現(xiàn)，中國現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作達到了一個全新的領域?！杜瘛返脑娝噧r值之高，哪怕是郭沫若自己，后來也未能創(chuàng)作出第二部可以與之相媲美的作品?！杜裰偕凡粌H象征了詩人心中新時代的再生，同樣也是中國詩歌表達形式的再生，是中國現(xiàn)代詩歌話語系統(tǒng)實踐的再生。