李樹峰

2012年后，新技術(shù)快速推進(jìn)，使攝影實(shí)現(xiàn)了大眾化、日?；?，伴隨“百年未有之大變局”凸顯和中華民族偉大復(fù)興不斷挺進(jìn)而帶來的歷史意識(shí)的增強(qiáng)、藝術(shù)創(chuàng)新的呼喚，中國(guó)攝影藝術(shù)近年來的發(fā)展體現(xiàn)為在守望本體與藝術(shù)嬗變兩個(gè)方向上的努力和訴求。

一、影像與歷史的相互嵌入與視域融合

2018年，全社會(huì)借助影像對(duì)改革開放40年歷史進(jìn)行了多層次、多方位、多角度的回顧，成為近三年以圖證史、圖史走向視閾融合的開端。

國(guó)家層面進(jìn)行了影像化的改革開放40年歷史記憶的建構(gòu)，其中國(guó)家博物館展出的“偉大的變革——慶祝改革開放40周年大型展覽”就是明證和體現(xiàn)。此次展覽以影像、圖表、文字、言語和實(shí)物及模型等形式，建構(gòu)起了一個(gè)系統(tǒng)化的話語系統(tǒng)。其中，影像的運(yùn)用極具代表性，充分發(fā)揮了攝影現(xiàn)場(chǎng)性、客觀性的特征，用不可重復(fù)的歷史瞬間印證了習(xí)近平總書記對(duì)改革開放的高度概括：“一次偉大覺醒”“一次偉大革命”“重要法寶”“關(guān)鍵一著”，并以令人信服的見證方式凸顯歷史進(jìn)程中的節(jié)點(diǎn)細(xì)節(jié)。以此展為示范，不少地方和行業(yè)都對(duì)本地區(qū)、本行業(yè)40年的改革開放歷史進(jìn)行了影像化的回顧。所有這些，便構(gòu)成了“影像中的改革開放史”。

中國(guó)攝影業(yè)界在改革開放40周年紀(jì)念活動(dòng)中，立足于“影像記憶”的梳理，邀請(qǐng)大批紀(jì)實(shí)攝影家出場(chǎng)，或者他們主動(dòng)出場(chǎng)，在各種媒體上以系列化的形式、專題性的內(nèi)容，不斷呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)在這40年中的各個(gè)側(cè)面，他們以自己特有的方位感、角度和時(shí)代意識(shí)，一方面重溫走過的場(chǎng)景和道路、記憶中的人物與形象，另一方面從歷史建構(gòu)的角度，再次重溫?cái)z影的紀(jì)錄職責(zé)、影像的客觀力量和攝影人的天職與任務(wù)。這其中，北京國(guó)際攝影周“時(shí)代與方位——中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影家作品展”特別在影像敘事中注重時(shí)間軸上日常生活現(xiàn)場(chǎng)的呈現(xiàn)，并試圖在空間方面建立起攝影家的方位感。

2019年，全社會(huì)在借助影像對(duì)改革開放進(jìn)行歷史回顧的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步把時(shí)間溯到1949年，回望新中國(guó)70年的歷史。在習(xí)近平總書記在中華人民共和國(guó)成立70周年紀(jì)念大會(huì)上的講話的引領(lǐng)下，“影像中的歷史”和“歷史中的影像”二者交融引發(fā)人們對(duì)影像屬性的進(jìn)一步探究。中國(guó)攝影業(yè)界立足于歷史梳理，請(qǐng)策展人和大批紀(jì)實(shí)攝影家出場(chǎng)，以系列化形式、專題內(nèi)容，重溫記憶中的人物與形象，從歷史建構(gòu)的角度，強(qiáng)調(diào)影像的客觀力量。第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)全國(guó)優(yōu)秀攝影作品展覽和北京國(guó)際攝影周的“影像：時(shí)間與記憶”主題展是其中的重要代表。

2019年末到2020年，新聞攝影仍在向前發(fā)展。面對(duì)抗擊疫情和脫貧攻堅(jiān)兩大主題，攝影記者交出了優(yōu)秀答卷。在武漢交通管制期間，十余家中央媒體記者分幾批奔赴一線，多角度紀(jì)錄抗擊疫情的過程。中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)派出的攝影小分隊(duì)在武漢一個(gè)多月的時(shí)間里，為武漢的醫(yī)護(hù)人員拍攝肖像，拍攝各種生活情態(tài)、各條生活保障戰(zhàn)線上工作人員的勞動(dòng)場(chǎng)面。衛(wèi)生健康系統(tǒng)宣傳部門也組織了本系統(tǒng)全國(guó)范圍內(nèi)的拍攝紀(jì)錄工作。湖北省攝協(xié)和武漢市的攝影人也組織起來，發(fā)揮近距離的優(yōu)勢(shì)，長(zhǎng)時(shí)段、多方位地拍攝了大量極具現(xiàn)場(chǎng)感的作品。這些攝影人的努力，都體現(xiàn)了特殊時(shí)期的擔(dān)當(dāng)精神。疫情期間，最直接、最生動(dòng)、最具現(xiàn)場(chǎng)性的影像常常誕生于在場(chǎng)的業(yè)余攝影愛好者，大眾參與日常影像記錄的廣度與深度又進(jìn)一步得到延伸。最早在網(wǎng)絡(luò)上傳出的影像紀(jì)錄片《封城日記》（9集）便是一位身在武漢的年輕人拍攝的，后來的一部《方艙日記》是一位新冠肺炎病人拍攝的?；仡櫧暝诰W(wǎng)絡(luò)上點(diǎn)擊率最高和傳播面最廣的照片，也大都是各種職業(yè)的影友拍攝的。

與抗擊疫情同時(shí)進(jìn)行的是全國(guó)范圍的脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)。全國(guó)各地的攝影組織，一方面記錄抗擊疫情過程，一方面深入脫貧攻堅(jiān)一線跟蹤拍攝，有的以貧困戶為線索，有的以扶貧干部為線索，有的以新村建設(shè)為線索，展開觀察和紀(jì)錄。不少地域攝影人把該地的老照片與新影像進(jìn)行同機(jī)位、同框比較，效果強(qiáng)烈。

將社會(huì)紀(jì)實(shí)影像加以梳理，涉及的學(xué)術(shù)話題很多。總的來看，是影像與時(shí)間的關(guān)系問題，涉及影像與歷史的相互嵌入和視域融合、社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的價(jià)值和當(dāng)代延續(xù)、影像生成中的意識(shí)和無意識(shí)、指涉現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)、集體意識(shí)與個(gè)體意識(shí)、影像與記憶建構(gòu)、影像與文本的傳播等問題。這樣的討論和研究，對(duì)于推進(jìn)攝影藝術(shù)的學(xué)術(shù)積累大有裨益。

影像與時(shí)間的關(guān)系是近年來攝影業(yè)界策展人和參與展覽出版的紀(jì)實(shí)攝影家思考的中心點(diǎn)。在有無內(nèi)容的問題上，攝影是“有勝于無”的絕對(duì)主張者。不管出于什么樣的原因和目的，部分人堅(jiān)持面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活拍攝了四五十年，他們的影像作為“時(shí)間的遺址”，成為了過去事物“曾在”的證明，成為各個(gè)年代人們記憶的溫床和追憶的引語。在大量類似影像中，一批含有文字說明全面而準(zhǔn)確的影像還被運(yùn)用到國(guó)家出版和發(fā)行的歷史紀(jì)錄片和歷史文獻(xiàn)中，成為話語體系和文字鏈中支撐性的力量。面對(duì)來自不同方位的影像，有不少人不厭其煩地談?wù)撝跋衽c真實(shí)性的哲學(xué)關(guān)系。有人試圖以哲學(xué)層面上的全稱否定判斷將這樣的影像價(jià)值一筆勾銷；也有的人試圖用這樣的靜態(tài)默片來徹底復(fù)原歷史現(xiàn)場(chǎng)，但由于其沉默與遺址般的晦澀而很難達(dá)到聲情并茂的效果。這樣的影像，是擺在攝影評(píng)論家、圖片編輯和策展人面前的一個(gè)難題，它們是散碎的生活切片，同時(shí)散發(fā)著思想光芒；它們大多難以系統(tǒng)化地說明具體事物的發(fā)生發(fā)展過程，卻銘刻著時(shí)間的劃痕、積淀著生活的底色。在光刻和綿延的雙重制約下，“過來人”才能深深體悟其中透現(xiàn)出的中華民族砥礪前行的力量和生命存在的質(zhì)感。海德格爾曾經(jīng)說，藝術(shù)作品存在于“歷史”和“物質(zhì)”的縫隙和張力之間。筆者認(rèn)為這個(gè)判斷可以運(yùn)用于面對(duì)現(xiàn)實(shí)實(shí)拍得來的影像，這樣的影像有說明性，連接著物化存在，也連接著主觀認(rèn)知；一方面它們有面對(duì)歷史言說的成分，另一方面又受制約于電子的物理運(yùn)動(dòng)或膠片的化學(xué)變化。從攝影的本體屬性來說，一個(gè)視點(diǎn)下的空間透視關(guān)系和具有整體感的主體選擇，是生成影像空間維度上的張力；有意識(shí)的畫面營(yíng)造與無意識(shí)的客觀信息流露，形成美學(xué)和歷史學(xué)的張力；而以瞬間的方式凝凍永恒，則是影像與生俱來的在時(shí)間維度上的第三種張力。

“歷史”，實(shí)質(zhì)上是關(guān)于歷史的話語體系、文本、影片；而“物質(zhì)”，指的是話語中所指涉的現(xiàn)實(shí)存在。無論“歷史”多么完備，它與現(xiàn)實(shí)之間總有縫隙和不能接續(xù)之處。藝術(shù)，把這些縫隙和不能接續(xù)之處的感覺、體驗(yàn)，以情感與形式一體化的方式加以補(bǔ)充表述和呈現(xiàn)。“藝術(shù)和大規(guī)模視覺文化之間的區(qū)別逐漸淡化甚至消失?！币曈X文化的成果會(huì)融入歷史，歷史文獻(xiàn)不會(huì)停留在文字上和話語中，會(huì)越來越多地靠影像與影像的說明和編輯來完成。影像與語言文字雙重?cái)⑹轮械膶?duì)抗和融合是需要認(rèn)真對(duì)待的技術(shù)問題，也是藝術(shù)問題。如果說歷史是框架和主干，那么藝術(shù)常常體現(xiàn)為血肉和氣息。所以，歷史文本與文學(xué)、影像等文本是互為語境的關(guān)系。從各種攝影機(jī)構(gòu)比較單一的宏大敘事到大眾攝影進(jìn)入平凡、微觀的日常生活，并對(duì)其進(jìn)行活性流變式的觀察，這無疑是社會(huì)的進(jìn)步。那些更接近百姓內(nèi)心感受的影像化的個(gè)人生活史，仿佛古代的筆記小說、稗官野史一樣，可以作為正史的補(bǔ)充。社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的價(jià)值就在于此。

此類影像的生產(chǎn)和傳播，關(guān)乎現(xiàn)實(shí)、歷史的描述和大眾記憶的生成、建構(gòu)。在當(dāng)代中國(guó)形象的建構(gòu)中，在人類命運(yùn)共同體的書寫中，影像的生產(chǎn)和傳播是很重要的環(huán)節(jié)。如何整理和編輯數(shù)不清的紀(jì)實(shí)性照片，如何讓它們排隊(duì)站好，結(jié)構(gòu)成一個(gè)作品、言說一個(gè)故事、樹立一個(gè)形象，有學(xué)術(shù)性且有實(shí)踐意義。新時(shí)代影像數(shù)量呈幾何級(jí)數(shù)般地增長(zhǎng)，而立場(chǎng)和角度卻千差萬別。如果讓人們?cè)诋?dāng)下用影像述說過去，必然形成眾聲喧嘩的廣場(chǎng)效應(yīng)，歷史記憶逐步演變?yōu)閿?shù)字化的影像文件包，很難不被弄成無法清晰闡釋的一攤碎片而失去主題。從這個(gè)意義上說，圖像可證史，也可亂史。這已成為我們所處的這一歷史時(shí)期必須認(rèn)真思考的課題。

二、新時(shí)代影像的特征

當(dāng)今人類社會(huì)以加速度演化。不穩(wěn)定性和不確定性將成為互聯(lián)網(wǎng)和物聯(lián)網(wǎng)貫通全球、新冠肺炎疫情發(fā)生后的世界常態(tài)。

1. 影像的玻璃墻

2003年，數(shù)碼相機(jī)取代膠片相機(jī)占據(jù)市場(chǎng)產(chǎn)品主體地位，并在之后的十余年里快速普及。人類從憑借視聽感官認(rèn)識(shí)具體現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)變?yōu)樵絹碓浇柚趫D像獲取知識(shí)、了解事態(tài)。除了工作和交往的特定空間，人們都生活在網(wǎng)絡(luò)世界里。在地鐵、高鐵上，在廣場(chǎng)、公園可以停下腳步的地方，在各種大小的房子里，到處都是看手機(jī)和平板電腦的人，而看的內(nèi)容相當(dāng)大的部分是圖像。人們對(duì)自己所處的物理環(huán)境越來越?jīng)]有感覺和記憶，沉浸在微信和抖音的圈子里，自顧自地對(duì)著屏幕做出各種表情。在攝影家看來，攝影越來越成為一種全能方式，任何東西都可以確切地通過這種方式說出來，任何紀(jì)錄和表達(dá)效果都可以通過這種方式達(dá)到。2013年微單的出現(xiàn)，使攝影實(shí)現(xiàn)了大眾化和日?；?018年后，手機(jī)攝影像素和功能躍升，人們更加依賴手機(jī)。手機(jī)逐步替代了人，成為信息與活動(dòng)實(shí)體，現(xiàn)場(chǎng)自然光越來越多地讓位于手機(jī)銀屏光，主體的人逐步空心化、肉身化。隨著人工智能的發(fā)展，今后在人們的日常生活中，會(huì)把越來越多對(duì)事物的分析決定權(quán)委托給越來越全面掌握著數(shù)據(jù)的手機(jī)。

人們拍攝一切的理由就在于消費(fèi)影像的邏輯。正如蘇珊·桑塔格所說的，人們制造影像并且消費(fèi)影像，從而需要更多的影像。照相機(jī)和手機(jī)仿佛是一劑導(dǎo)致疾病的藥，越吃就越要多吃、快吃。速度消弭了認(rèn)知的深度，從某種意義上說，影像也消費(fèi)了現(xiàn)實(shí)。讓· 鮑德里亞曾說，現(xiàn)代社會(huì)正在無止境地生產(chǎn)出無原本的擬像文化，依靠電腦和人工智能的結(jié)構(gòu)，以各種模式制造出比人的想象更有威力的想象產(chǎn)品。

人類的認(rèn)知、交往和溝通方式變了，存在方式就變了。人們一邊生產(chǎn)和生活，一邊用手機(jī)記錄我們的生產(chǎn)和生活，于是出現(xiàn)兩種人類：一種是物理世界中真實(shí)的人類，一種是影子世界中的人類。人類又似乎面對(duì)三個(gè)平行的世界：一個(gè)是現(xiàn)實(shí)世界，一個(gè)是文字和話語中描述的世界，一個(gè)是影子世界。這種變化，不是一個(gè)很普通的變化。這種變化，不但深刻地改變了世界，也深刻地改變了我們?nèi)祟愖约骸Ｓ跋癫坏钱a(chǎn)品，也是思想；不但是紀(jì)錄性的信息，也是藝術(shù)作品；不但從屬于我們，也左右著我們；不但是當(dāng)前現(xiàn)實(shí)，而且會(huì)形成視聽化的人類歷史教科書。影像作為電子運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)上的虛擬現(xiàn)實(shí)，滲透進(jìn)時(shí)間和空間，密切影響著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)，是“第二現(xiàn)實(shí)”，而人們?cè)絹碓蕉嗟赝ㄟ^“第二現(xiàn)實(shí)”來傳遞信息和得出結(jié)論。影像，仿佛成為橫亙?cè)诂F(xiàn)實(shí)和人類之間的玻璃墻。

2. 影像與人類命運(yùn)共同體

攝影從一種奢侈的行為——達(dá)官貴人消遣或職業(yè)攝影工作者謀生的工具，變成今天這樣隨心所欲的工具，是人類社會(huì)的巨大進(jìn)步。現(xiàn)在攝影呈現(xiàn)出“全民狂歡”的景象，人人拍、時(shí)時(shí)拍、處處拍；每個(gè)人都可以生產(chǎn)圖像，并下載圖像，網(wǎng)上傳播日夜不停。浸泡在圖像的大海里，我們不出門而看天下，通過影像感知來認(rèn)識(shí)這個(gè)世界。網(wǎng)絡(luò)以平面的方式存貯、共享和傳播影像。一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，一個(gè)虛擬世界，“虛擬世界”介入現(xiàn)實(shí)空間，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行闡發(fā)、復(fù)制或扭曲。這種現(xiàn)實(shí)空間和虛擬空間的對(duì)比及其導(dǎo)致的緊張和焦慮，人人都能體會(huì)到。 “當(dāng)攝影技術(shù)具有‘一套公認(rèn)的能夠進(jìn)行有效交流的符碼’時(shí)，它的功能就像‘語言’一樣了?！庇跋竦木庉嫹绞胶筒僮黧w系似乎成為人類的第二語言，我們?cè)絹碓揭蕾囁鼈?，又受其制約。個(gè)人的表述邏輯越來越多地被影像敘事邏輯所替代，思維深度越來越多地讓位于觀看速度。

影像的玻璃墻，作為介質(zhì)性的時(shí)空結(jié)構(gòu)，因鏡片及其組合的透射、折射、散射等不同，出現(xiàn)了其內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)之間的不同，又因拍攝者的立場(chǎng)和文化觀念的不同，在現(xiàn)實(shí)觀念建構(gòu)的過程中，近乎條件反射似的影響著處于不同地理和社會(huì)位置上的公眾。而編輯影像過程中文化區(qū)隔可以再次強(qiáng)化影像內(nèi)容和意義的不同指向?！坝跋駮r(shí)空”如何更加如實(shí)地說明和呈現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”，是必須面對(duì)的問題。

特別是當(dāng)物理聯(lián)系在很多領(lǐng)域和層面都被停止，網(wǎng)絡(luò)就顯得更加重要，人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)的依賴性也更強(qiáng)了。穿越文字和語言的隔膜，打破經(jīng)濟(jì)、宗教和文化的阻隔，使“影像時(shí)空”還原“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”，促使不同國(guó)家和民族通過影像增進(jìn)相互理解、減少對(duì)立，使人類更加緊密地聯(lián)系在一起，建立起命運(yùn)共同體，是需要共同努力的目標(biāo)。

3. 個(gè)體化、直接性、漩渦狀和波浪式傳播

近年來，人類對(duì)第一現(xiàn)實(shí)的探索，越來越多地運(yùn)用影像手段，如對(duì)宇宙宏觀世界、核物理學(xué)、生命科學(xué)等的探索。日常生活中，人們也越來越習(xí)慣于自拍和發(fā)送圖像。從影像傳播上看，微信、抖音、快手等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)對(duì)影像傳播方面的特征，也更加鮮明地展現(xiàn)出來。這些特征概括起來，有下面幾點(diǎn)：

第一，發(fā)布者原子化、個(gè)體人的話語權(quán)獲得爆炸式的釋放。抖音和快手是這方面的代表性平臺(tái)。只要有網(wǎng)絡(luò)在，一個(gè)偏僻山村的青年人，如果他的拍攝有與眾不同的內(nèi)容特色，就可能被關(guān)注，甚至成為網(wǎng)紅。而一個(gè)事件不論在哪里發(fā)生，其參與者或在場(chǎng)者都可能把現(xiàn)場(chǎng)情況搬到網(wǎng)上，從而引發(fā)熱議，甚至形成輿論漩渦。世界在這個(gè)意義上變得更“平”了。

第二，發(fā)布者與終端對(duì)象直接互動(dòng)，實(shí)時(shí)對(duì)話和對(duì)視。在地球上有網(wǎng)絡(luò)的地方，哪怕相距再遠(yuǎn)，也能時(shí)刻保持聯(lián)絡(luò)。2020年在因疫情而人人自危、處處隔離的時(shí)候，網(wǎng)絡(luò)起到了全社會(huì)、全人類的組織和支撐作用。實(shí)時(shí)視聽的方式，使個(gè)體交流得以實(shí)現(xiàn)，一個(gè)細(xì)密的電子網(wǎng)絡(luò)地球和數(shù)字化地球正在生成。

第三，人們結(jié)成群落，聚合與分散多重流變。當(dāng)今世界的人們?cè)絹碓蕉嗟卦诰W(wǎng)絡(luò)上結(jié)群，在現(xiàn)實(shí)中蝸居。這些群仿佛一個(gè)個(gè)你中有我、我中有你的部落，時(shí)聚時(shí)散、有大有小。而影像充斥在各個(gè)群落中，一旦有爆炸性新聞，就會(huì)形成漩渦狀的信息潮，點(diǎn)式爆破，群落內(nèi)迅速形成漣漪圈，漣漪圈之間又瞬間同時(shí)發(fā)送，使一個(gè)信息在短時(shí)間內(nèi)被以幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)的人數(shù)知曉，這是真正的信息爆炸。

第四，影像信息如海潮一般，呈波浪式淹沒與替代。一個(gè)接一個(gè)的信息點(diǎn)式爆破，形成影像海洋中的波浪。前一個(gè)波浪還沒有達(dá)到岸邊，就被后一個(gè)波浪淹沒和替代。

網(wǎng)絡(luò)世界是一個(gè)幾近透明的世界。無止無休的電子運(yùn)動(dòng)和思維、表達(dá)活動(dòng)，在網(wǎng)絡(luò)上、也在人心里發(fā)生作用，形成路徑依賴。人一旦丟失手機(jī)，或被網(wǎng)絡(luò)控制、被網(wǎng)絡(luò)排除，瞬間就變成了聾子、瞎子，接近“社會(huì)性死亡”，雖然肉身仍在，但日?；顒?dòng)陷入困境，恐懼感會(huì)籠罩著他。人對(duì)電子網(wǎng)絡(luò)世界的運(yùn)用，反過來導(dǎo)致被電子網(wǎng)絡(luò)世界所左右。然而，這是一個(gè)回不去的、單向度的世界。技術(shù)一旦鋪開，作為社會(huì)建構(gòu)基礎(chǔ)，它就會(huì)在既定的軌道上迅跑。

三、攝影藝術(shù)的守與望

攝影從時(shí)間的單向流逝中截取瞬間，同時(shí)框取出局部的現(xiàn)實(shí)空間，形成單幀的靜態(tài)影像，兩者是同時(shí)完成的。但是從攝影者的思維活動(dòng)過程看，二者要分別去操控和把握，并且相互關(guān)聯(lián)和影響。在特定現(xiàn)場(chǎng)，改變曝光時(shí)間的設(shè)定，會(huì)影響光線入射鏡頭的光孔大小，進(jìn)而影響景深——這個(gè)直接關(guān)系空間感覺的因素；同樣，改變鏡頭的光孔大小，即改變成像過程中的景深視域，必然連帶地改變了曝光時(shí)間，進(jìn)而對(duì)運(yùn)動(dòng)著的現(xiàn)實(shí)事物的狀態(tài)呈現(xiàn)產(chǎn)生改動(dòng)，比如瞬間由短變長(zhǎng)或者由長(zhǎng)變短。由于在每次拍攝中都要考慮時(shí)間長(zhǎng)短和景深問題，所以攝影過程，就是處理時(shí)空關(guān)系的過程。攝影思維的核心，是對(duì)事物發(fā)展過程中瞬間的選擇和事物整體中典型局部的選擇。如何用瞬間狀態(tài)代指事物變化過程，如何用局部代指事物整體，是攝影者追索的重點(diǎn)。

經(jīng)過一百八十余年的演化和發(fā)展，攝影藝術(shù)已經(jīng)形成了技術(shù)性、現(xiàn)場(chǎng)性、客觀性、瞬間性、機(jī)遇性和選擇性六大特征。隨著新技術(shù)革命的發(fā)展，攝影藝術(shù)與其他影像方式結(jié)合得越來越多、越來越緊密。于是，攝影業(yè)界形成了攝影藝術(shù)的本體發(fā)展以及如何創(chuàng)新的一系列問題。

第一是對(duì)靜態(tài)攝影價(jià)值的質(zhì)疑：當(dāng)前，視聽設(shè)備無處不在，全天候啟動(dòng)，從動(dòng)態(tài)攝影中截取單幅很便捷，VR技術(shù)已經(jīng)在普及，這些都已經(jīng)代替了靜態(tài)攝影。那么，傳統(tǒng)攝影藝術(shù)是否會(huì)消亡？回答是它不會(huì)消亡，但會(huì)變革融匯。攝影從來都以自身技術(shù)革新和進(jìn)步而不斷重新定義自身。在攝影誕生之初，成像除依賴手工曝光控制技術(shù)，還需要掌握顯影過程，而最后成像作為新奇的事物被人們看待。在攝影術(shù)逐步普及的前50年里，由于價(jià)格、技術(shù)和工藝等原因，攝影是非常昂貴的消費(fèi)，一般會(huì)用于某些被認(rèn)為十分重要的事情，如達(dá)官貴人的肖像、重要社會(huì)事件的記錄，等等。在這樣的條件下形成的影像，會(huì)成為時(shí)尚的一部分。在20世紀(jì)的100年里，由大座機(jī)不方便移動(dòng)的狀態(tài)下取景，到平視靈活移動(dòng)取景；從玻璃濕版、干版曝光到120型、135型等型號(hào)的膠片曝光；從沖洗單片輯冊(cè)贈(zèng)人到印刷出版畫冊(cè)發(fā)行，總的趨勢(shì)是在技術(shù)發(fā)展的道路上不斷進(jìn)行著革新?？傮w上看，攝影都是從作為一種記錄方式和表達(dá)手段，朝著日?；?、大眾化不斷邁進(jìn)。

從成果形式上看，靜態(tài)攝影在一百八十余年中的呈現(xiàn)方式，有不斷在材質(zhì)、色彩、版型等方面變化的懸掛式的單幅影像，有不斷在編輯方式上變化的成系列的畫冊(cè)形式，還有作為科學(xué)圖書、人文社會(huì)科學(xué)插圖和新聞?wù)掌挠跋瘛＿@樣的影像，曾經(jīng)發(fā)揮著很大的認(rèn)知和審美作用。比如，社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影系列作品的畫冊(cè)，是我們了解、認(rèn)知和體驗(yàn)?zāi)骋坏赜颉⒛骋簧鐣?huì)群體生活的直接而形象的形式，曾經(jīng)被廣泛傳播，是引發(fā)社會(huì)高度關(guān)注的媒介形式；再如全球殖民主義時(shí)代的地理大發(fā)現(xiàn)，依靠攝影師的鏡頭、風(fēng)景與地理地質(zhì)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的開掘，形成攝影作品來呈現(xiàn)，極大地促進(jìn)了人類對(duì)地球全境的認(rèn)知；還有歷史人物中，政治家、藝術(shù)家、企業(yè)家等人物肖像，還有民眾生活的狀態(tài)，都浮現(xiàn)和積淀在銀鹽顆粒堆積和折射的光線里……

這樣的形式即使在今天也沒有退出文化領(lǐng)域，還是作為靜態(tài)影像的承載形式，在新聞出版、藝術(shù)創(chuàng)作、文化展演中時(shí)或出現(xiàn)，但是已經(jīng)很難占據(jù)文化形式的主體地位。一時(shí)代有一時(shí)代之影像。自1839年8月19日攝影術(shù)公布之后的一百八十余年里，在社會(huì)上流行、曾經(jīng)作為時(shí)尚和占據(jù)主流地位的影像產(chǎn)品，依次是靜態(tài)攝影、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)視頻這幾種形式。那么，傳統(tǒng)靜態(tài)影像的屬性在當(dāng)下社會(huì)文化構(gòu)成中，有哪些變與不變呢？作為靜態(tài)攝影的傳統(tǒng)運(yùn)用方式，其運(yùn)用于記錄功能的方面，技術(shù)性、客觀性、現(xiàn)場(chǎng)性、瞬間性和選擇性的特征與整體統(tǒng)一性不會(huì)改變；其運(yùn)用于多媒體創(chuàng)造性功能的方面，如作為元素與繪畫、廣告設(shè)計(jì)的結(jié)合、作為視覺素材與影視制作片的結(jié)合、作為影像碎片與AR技術(shù)的結(jié)合，雖然客觀性和整體性都不可追尋，但選擇性、瞬間性和現(xiàn)場(chǎng)性依然存在。從技術(shù)體系的原理和內(nèi)核上看，自攝影術(shù)發(fā)明以來所建立起來的以透視為核心的視覺主體統(tǒng)一性并沒有變，以視聽雙重感覺為通道的電影和電視的敘事功能比無聲的靜態(tài)攝影確實(shí)強(qiáng)大許多。但是由靜態(tài)攝影最初所建立的透視法和觀看方式并沒有變，即使虛擬技術(shù)與現(xiàn)實(shí)透視多重疊加，即使“造像”越來越多地呈現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，攝影所追求的視覺規(guī)制還是如此。從某種意義上講，相機(jī)就是時(shí)空轉(zhuǎn)換機(jī)器。攝影就是把物理時(shí)空結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換為透視關(guān)系中可以理解的影像時(shí)空。無論虛擬與現(xiàn)實(shí)的疊加多么復(fù)雜，靜態(tài)攝影所確立的這種時(shí)空轉(zhuǎn)化關(guān)系也沒有變化。

那么，在人們?cè)絹碓蕉嗟嘏臄z視頻，藝術(shù)創(chuàng)作也越來越融合更多媒介的情況下，靜態(tài)攝影會(huì)被取代嗎？答案是，靜態(tài)攝影仍然不會(huì)被取代，因?yàn)殪o態(tài)影像依然具有獨(dú)特作用。比如，靜態(tài)影像像素更高、解析力更強(qiáng)大，其認(rèn)知作用在科學(xué)領(lǐng)域不斷深化，其時(shí)空可體驗(yàn)性在藝術(shù)方面也時(shí)時(shí)被強(qiáng)調(diào)和運(yùn)用。如特殊要求下、靈活多變的機(jī)位移動(dòng)中、讓時(shí)間停下來從而對(duì)瞬間進(jìn)行萃取的功能，仍然在許多領(lǐng)域被使用，在藝術(shù)領(lǐng)域也有作用；如為了對(duì)事物內(nèi)部結(jié)構(gòu)、層次加以分析和呈現(xiàn)所進(jìn)行的“大寫”式的拍攝，等等。所以，隨著技術(shù)發(fā)展，靜態(tài)攝影存在并與其他形式融入的問題，而不會(huì)消失和失去效用。在依靠光、運(yùn)用光來識(shí)別、記錄和構(gòu)成影像、創(chuàng)造影像的物理屬性上，無論靜態(tài)動(dòng)態(tài)，虛擬與現(xiàn)實(shí)，都是一致的，在物理形態(tài)上，影像是光量子的運(yùn)動(dòng)。這是這幾種影像能夠深度融合的根本原因，技術(shù)的創(chuàng)新可以豐富和拓展影像的范疇，但離開了光，一切都蕩然無存。

第二是風(fēng)光攝影在后期隨意合成的情況下，是否失去了審美價(jià)值，無路可走？這個(gè)問題的答案，從邏輯上講很簡(jiǎn)單，合成的虛擬現(xiàn)實(shí)當(dāng)然不能與實(shí)拍影像合并。但風(fēng)光攝影在今后的發(fā)展之路，確需深入反思和考量。

改革開放四十多年，攝影在中國(guó)旅游大開發(fā)中發(fā)揮了不可替代的作用，許多影像作品與一個(gè)地方的山水名勝形成了認(rèn)知上的對(duì)應(yīng)關(guān)系，如九寨溝、張家界、喀納斯、元陽梯田、壩上、額濟(jì)納、雪鄉(xiāng)等。而自新世紀(jì)以來，“中國(guó)人看世界”形成風(fēng)潮，很多攝影人拿回了觀看一個(gè)個(gè)國(guó)度、一個(gè)個(gè)地域的成套作品，如南北極、南亞、非洲、南美洲這樣的地域，中國(guó)攝影人的作品結(jié)集成了數(shù)千冊(cè)。近年來，攝影人不再滿足于現(xiàn)狀， 推出了一批被稱為“景觀攝影”的作品。這類攝影作品主要有三大特征，一是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)環(huán)境惡化的現(xiàn)實(shí)；二是多采用類型學(xué)方法，發(fā)現(xiàn)和攝取同類現(xiàn)象；三是進(jìn)行異質(zhì)同構(gòu)的空間并置呈現(xiàn)方式。還有微觀和航拍兩極的攝影，都有人形成了作品系列。

從人數(shù)上看，中國(guó)大多數(shù)攝影人追求詩(shī)情畫意，很少以地質(zhì)學(xué)、建筑學(xué)、遺產(chǎn)學(xué)為探究目的。他們只想找個(gè)地方拍出心中愿景，至于眼前的現(xiàn)實(shí)究竟屬于什么性質(zhì)、具有什么特點(diǎn)，不曾關(guān)心。在西方攝影史上，風(fēng)景攝影與殖民主義擴(kuò)張過程中的探險(xiǎn)和全球普查共生。首先是地理探索活動(dòng)，有很強(qiáng)的占有目的和學(xué)術(shù)目的，并不單純是藝術(shù)創(chuàng)作。只不過日久天長(zhǎng)，積累多了，在浩如煙海的影像庫(kù)中，選出了一小部分藝術(shù)性強(qiáng)的作品出版畫冊(cè)、做展覽。而這些畫冊(cè)和展覽一到中國(guó)，就被納入到藝術(shù)的范疇中，成為喜歡拍攝詩(shī)情畫意照片的人們的學(xué)習(xí)和模仿的對(duì)象。大家不了解地理攝影的形成和發(fā)展過程，只拿這些美景照片作典范，于是乎，仿佛全世界的人都一樣，攝影就是專拍愿景，不顧對(duì)現(xiàn)實(shí)的探究。

傳統(tǒng)風(fēng)景攝影是極具民族性和感性的，帶著景由心生的特點(diǎn)；而當(dāng)代中國(guó)所謂的景觀攝影是從西方的“景觀”概念出發(fā)，并在這個(gè)概念的引領(lǐng)下，尋找現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物。這在很多時(shí)候又不由自主地陷入了擺弄形式感的怪圈，使我們對(duì)眼前的客觀現(xiàn)實(shí)熟視無睹。在中國(guó)由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)化社會(huì)轉(zhuǎn)型的過程中，在中國(guó)文化與世界文化碰撞、融合的過程中，民族性越強(qiáng)的藝術(shù)遭受的沖擊越大，同時(shí)帶給世界的原創(chuàng)元素越多。這就是郎靜山的“集錦攝影”在世界上獲獎(jiǎng)的主要原因。而在另一個(gè)維度上，西方移植過來的“景觀”概念也會(huì)帶給我們具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)意義的反思和啟發(fā)。中國(guó)社會(huì)已經(jīng)不可避免地具備了“現(xiàn)代性”的某些特點(diǎn)。無視這一點(diǎn)，沉浸在士大夫般對(duì)愿景的追尋和拍攝里，自命這就是現(xiàn)代化，就是走向了世界的民族化，恐怕屬于精神自慰；同時(shí)，以為憑借移植概念就能使中國(guó)大眾認(rèn)同你的作品，沒有血肉，沒有體溫，也等于癡人說夢(mèng)。

不管是風(fēng)光攝影還是風(fēng)景攝影，不管采用什么影像手段，核心是人與自然之間的關(guān)系。傳統(tǒng)文化中“天人合一”“物我無間”所達(dá)到的或混?；虺蚊鞯木辰纾侵骺陀^交融的精神境界，不是現(xiàn)實(shí)世界；是“澄懷觀道”的心靈感應(yīng)，我們可以在無為的狀態(tài)里體驗(yàn)，卻無法當(dāng)作現(xiàn)實(shí)。人類文明進(jìn)化到今天，在主客觀嚴(yán)重對(duì)立，在按照“人擇原理”把地球改造得面目全非的情況下，人與自然的關(guān)系究竟是怎樣的呢？我們需要一種怎樣的與大自然的關(guān)系呢？是維持對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)視而不見的心靈感應(yīng)，還是睜大眼睛看，用超越極限的影像手段加以呈現(xiàn)？人在改造客觀世界的同時(shí)改造自身，我們的自身，又出現(xiàn)了何等變遷呢？

從風(fēng)景攝影中的觀看方式來分析，借用《詩(shī)經(jīng)》的分類，大場(chǎng)景的自然風(fēng)光作品作為對(duì)自然的仰慕與禮贊，常常屬于宏大敘事——“頌”的類型；而專題性、個(gè)人化的與自然的親切對(duì)話，體現(xiàn)為中景與小品及其系列——屬于“雅”的類型；隨機(jī)性、邂逅式的直接采集，屬于散片—— 應(yīng)該納入“風(fēng)”的類型。而類型化的提煉與拍攝，體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的破壞，其中存在某種批判——應(yīng)該屬于“思”的類型。在人與自然的關(guān)系上，恐懼、熱愛和崇拜自然，拍攝中容易走上禮贊道路；抱著蔑視、掠奪和消費(fèi)的態(tài)度，面對(duì)自然和生態(tài)，拍攝中容易拿動(dòng)植物、山水等當(dāng)作藝術(shù)資源和道具，為了所謂“美”違背生活邏輯而隨意處理和更改；只有懷著與綠樹青山共存、共活、共榮的理念，拍攝中才能夠認(rèn)真與自然對(duì)話，才能拍攝出與新時(shí)代合拍的新風(fēng)景。

第三是社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影是否已經(jīng)過時(shí)？在藝術(shù)發(fā)展史上，誕生過很多創(chuàng)作方法，如近代以來文學(xué)領(lǐng)域中的浪漫主義與批判現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，美術(shù)史上的古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象派和后印象派、現(xiàn)代主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義等。攝影藝術(shù)中也有很多流派，從高藝術(shù)攝影派、分離派、直接攝影，到1920年代后形成的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影。社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影以發(fā)現(xiàn)和跟蹤拍攝社會(huì)問題為特征，在攝影史和社會(huì)發(fā)展史上起到過很大作用。其主張和觀點(diǎn)，與批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)相近，實(shí)質(zhì)上是社會(huì)調(diào)查報(bào)告。這個(gè)類型誕生了很多代表性攝影家。撇開新聞報(bào)道攝影中披露問題的作品，中國(guó)的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影思想自覺發(fā)生在1980年代后。三十余年來誕生了一批重要的攝影家。但近年來有人反復(fù)聲稱，這樣的攝影已經(jīng)過時(shí)，已經(jīng)失去價(jià)值。這樣的觀點(diǎn)，不免失之偏頗和輕率。因?yàn)閺乃囆g(shù)手法的創(chuàng)新性來說，它確實(shí)已經(jīng)定型，很難突破，但立足于社會(huì)文化的大范疇內(nèi)看問題，只要它仍在發(fā)現(xiàn)問題，能起到改進(jìn)某群體或某地域的生活、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的作用，就不能判定其失去了價(jià)值。

還有的人以近年來很多高等學(xué)校攝影專業(yè)的學(xué)生眾聲喧嘩去創(chuàng)作當(dāng)代影像藝術(shù)作品而很少再去做紀(jì)實(shí)攝影這一現(xiàn)象，來論證社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的過時(shí)。這種論證方法是站不住腳的。青年一代很少做社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影，不是因?yàn)榧o(jì)實(shí)攝影過時(shí)了，而是因?yàn)樵趯W(xué)時(shí)四年、條件有限的狀態(tài)下，很難像前輩那樣深入生活跟蹤拍攝，積累幾十年的專題，也很難產(chǎn)生有分量的作品?？傮w而言，作為一種藝術(shù)創(chuàng)作方法，紀(jì)實(shí)攝影確實(shí)不新，但其所記錄和反映的內(nèi)容應(yīng)該永遠(yuǎn)是新的，一個(gè)攝影者伸出的視聽觸角所能到達(dá)的邊界更應(yīng)是新的。

第四是當(dāng)代攝影藝術(shù)創(chuàng)新的著力點(diǎn)。在繪畫和詩(shī)越來越傾向于描繪和表述主觀感受的時(shí)候，攝影仍在利用其特殊性，努力建立與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)。攝影要沿著“攝影式觀看”的本體屬性，在觀看方式上創(chuàng)新，由此可以在內(nèi)容的虛與實(shí)、表與里、尋常與不尋常、大與小、軟與硬、新與舊、變與不變等方面形成思想張力，做內(nèi)涵式突破。例如，如楊劍川做影像山水的實(shí)驗(yàn)，探索影像化的色彩構(gòu)成；李剛用直接攝影方式，提煉?cǎi)R的意象和系列純形式，嘗試影像對(duì)“馬“的個(gè)性化概念的建立；陳大志在水墨山水的基礎(chǔ)上進(jìn)行影像化的筆觸實(shí)驗(yàn)，獲得很大進(jìn)展；王昆峰利用超高像素視覺機(jī)器和堆棧方式對(duì)國(guó)色牡丹進(jìn)行細(xì)節(jié)開掘和詩(shī)性展開，等等。這些都是直接攝影手法的拓展，利用光切入物性，構(gòu)成有新意的專題。

在觀念和手法的結(jié)合上，有的攝影家用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)意境的營(yíng)造和觀念性的展開；有的進(jìn)行導(dǎo)演，虛擬戲劇化的現(xiàn)場(chǎng)；有的在古典工藝的使用中出新；有的進(jìn)行裝置和現(xiàn)場(chǎng)制作然后拍攝觀念作品，等等。需要注意的是，西方1980年代以來形成的藝術(shù)的主題，如身體、身份、時(shí)間、場(chǎng)域等，是西方藝術(shù)家關(guān)于西方當(dāng)下現(xiàn)實(shí)所作出的反映，并沒有把中國(guó)和亞洲的現(xiàn)實(shí)當(dāng)成審視和觀照對(duì)象。如果中國(guó)的藝術(shù)家按照西方的藝術(shù)主題，在中國(guó)做類似或模仿性的實(shí)驗(yàn)，其意義和價(jià)值值得反思。因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)下的民族復(fù)興現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代化道路具有自身的特色。西方的主題，并不是中國(guó)的主題。這樣的錯(cuò)位屬于明顯的邏輯錯(cuò)誤。即使攝影藝術(shù)這樣的舶來品，也已經(jīng)過百年以上的本土化，形成了自己的道路。

面對(duì)新時(shí)代的需要，攝影藝術(shù)不但要滿足人民群眾的需要，還要在增強(qiáng)人民的精神力量上下功夫。以影像方式如何增強(qiáng)人民的精神力量？首先，要多方位、多角度、立體化地挖掘和展示山河之美、歷史之厚、人民之善，以增加文化自信；其次，要利用攝影的客觀性、現(xiàn)場(chǎng)性深入反映和呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)進(jìn)步的需要，在宏觀道路和微觀情感的結(jié)合點(diǎn)上找到文化母題；最后，要以攝影的發(fā)現(xiàn)、開掘和“大寫”能力從自然與人演化和相互適應(yīng)的歷史中尋找中華文化的基因，為人類文化多樣化共存、文明互鑒提供資源。

就當(dāng)下的攝影藝術(shù)而言，我們要在科技所拓展的視域融合里，用光的力量更深地切入物性，在物性與藝術(shù)性之間作創(chuàng)新探索；要在社會(huì)思想的激變中找到視覺創(chuàng)新表達(dá)的方式。不斷拓寬攝影藝術(shù)的視覺維度，在光明與黑暗的搏斗中，用光明照亮黑暗；在時(shí)間與空間的結(jié)構(gòu)中，體驗(yàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換的角度與路徑；在速度與深度的對(duì)抗中，找到歷史和思想厚度；在線索與方位的追尋中，體現(xiàn)系統(tǒng)性；在有與無的取舍里，選擇實(shí)時(shí)拍攝的擔(dān)當(dāng)；于在與不在的關(guān)系里，選擇適時(shí)在場(chǎng)。此外，還有個(gè)人與群體、意識(shí)與存在、人與機(jī)器、人心與軟件、效率與程序、管理與自由，病毒與生命等關(guān)系，都是要思考、表現(xiàn)的維度。從這些二元對(duì)立中逃逸、奮爭(zhēng)、掙脫的過程，需要藝術(shù)化、視覺化的呈現(xiàn)。總之，攝影是無邊界的藝術(shù)，具有無限拓展的空間，其內(nèi)涵和外延都應(yīng)與技術(shù)同步前行。