林 崗

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是現(xiàn)當(dāng)代文藝史上十分重要的文獻，它闡述的文藝“工農(nóng)兵方向”塑造了解放區(qū)和新中國成立后文藝的格局和基本面貌。不用說這樣引導(dǎo)文藝急速改變的事情在古代文藝史上不會發(fā)生，就算《新青年》同人掀起聲勢一時浩大的新文學(xué)運動，也不能如此大規(guī)模和深刻地作用于文藝事業(yè)的改造，并且使文藝創(chuàng)作、批評和出版達到那樣高的一致程度。由于《講話》所提倡的“工農(nóng)兵方向”起到的巨大作用，經(jīng)歷過20世紀(jì)80年代的思想解放，并且鑒于新中國成立后文壇若干深刻的教訓(xùn)，一些對《講話》的理解通常將其置于“整肅”文藝界和“規(guī)訓(xùn)”作家的位置上，將之理解為居高臨下的政治權(quán)力在規(guī)模初備的情況下對文藝的整肅，使文藝成為被政治所駕馭的工具。這種自由主義式的解讀不能不說是偏頗的、違背事實的。不錯，《講話》是塑造了當(dāng)代文藝的基本面貌，但它闡明的文藝基本原理并非純屬規(guī)訓(xùn)，準(zhǔn)確地說它是從并不算短的中共15年武裝斗爭歷程里由其戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)累積發(fā)展而來的。如果算上中共先驅(qū)蕭楚女、鄧中夏和沈澤民等人在《中國青年》于大革命前夜的1923年對文化學(xué)術(shù)和文學(xué)的理論探討與展望，那戰(zhàn)地文藝的理論和實踐至1942年《講話》之時，已經(jīng)有20年之久?！吨v話》不是突如其來產(chǎn)生的，它有自己的淵源和脈絡(luò)，因而形成了自己特色鮮明的議題和推廣歷程。這與十月革命后蘇聯(lián)早期文藝界的情形既有相近的一面，又有很大的不同?！吨v話》是戰(zhàn)地文藝實踐原理的歸納總結(jié)，是戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)的理論結(jié)晶。正因為這個文藝傳統(tǒng)是伴隨著殘酷的戰(zhàn)火考驗而生長壯大的，它從一開始就區(qū)別于從前時代的文藝，并且改變了從前時代關(guān)于文藝的命題、對象和方式。當(dāng)人民戰(zhàn)爭所向披靡的時候，戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)也獲得了強大的動能，擁有旺盛的生命力，這個文藝的傳統(tǒng)又被稱為“人民文藝”。筆者嘗試從戰(zhàn)地文藝的角度認識《講話》，深信這樣的解讀能為現(xiàn)當(dāng)代文藝史帶來更多符合歷史事實的新知。

人民戰(zhàn)爭與戰(zhàn)地文藝

眾所周知，與俄國十月革命城市暴動建立政權(quán)的道路不同，1927年蔣介石背叛革命后，中共領(lǐng)導(dǎo)的革命被迫走上農(nóng)村包圍城市的道路。長時期的武裝斗爭成為革命繼續(xù)生存并進行下去的唯一選擇。這意味著在進步和革命的大潮流里左翼的文藝是分流演變發(fā)展的，發(fā)生在城市里的左翼進步文藝為一方，而緊緊伴隨著武裝斗爭的戰(zhàn)地文藝為另一方，雙方隨著形勢的變化各有自己的路徑和消長，然而彼此卻是分離開來的。周揚1944年選編《馬克思主義與文藝》，他寫的序言就提到這種分離和造成的后果。他認為這使得城市里的左翼文藝作家“離開了群眾斗爭的漩渦中心”。當(dāng)然直到抗戰(zhàn)進入相持階段前，能在全國范圍內(nèi)發(fā)生廣泛影響的還是左翼進步的文藝，但另一方面頑強生存于蘇區(qū)根據(jù)地的戰(zhàn)地文藝也在默默積蓄力量，沿著人民戰(zhàn)爭星星之火可以燎原的道路從小變大、由弱到強。

《講話》的中心點是文藝的工農(nóng)兵方向，其他問題都是圍繞這個根本論述來展開的。從共產(chǎn)主義運動的根本性質(zhì)看，它既然追求無產(chǎn)階級和勞動人民的全面解放，那從這個運動中成長起來的文藝，當(dāng)然是為了勞動人民的文藝，這是被共產(chǎn)主義運動的原理所規(guī)定的。正是因為這樣，《講話》的根本論述與列寧《黨的組織與黨的出版物》所說的寫作“不是為飽食終日的貴婦人服務(wù)，不是為百無聊賴、胖得發(fā)愁的‘幾萬上層人’服務(wù)，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務(wù)”，存在基本精神的一致性。但是我們要注意的是，兩者對這種一致性的論述是在不同的脈絡(luò)中展開的。這不同的脈絡(luò)就烙上了俄國革命與中國革命不同道路的印痕。俄中革命的歷史實踐的不同給了他們的領(lǐng)導(dǎo)人從不同方向認識文藝的可能性。

十月革命通過城市武裝起義迅速建立起蘇維埃政權(quán)，當(dāng)局勢平穩(wěn)之后文藝界棘手的問題是如何面對眾多的“山頭”。這是擺在文藝界領(lǐng)導(dǎo)面前的頭一道難題。這些“山頭”有的是純粹趁勢而起的宗派，有的則是因文藝?yán)砟畈煌Y(jié)成的同人團體。它們紛紛揚揚，各擅勝場，看似眾聲喧嘩，但不排除分庭抗禮。從十月革命前夕至1932年全蘇作家協(xié)會成立，前后有“未來派”“無產(chǎn)階級文化協(xié)會”“鍛冶場”“十月”“列夫”“山隘”“構(gòu)成派”“拉普”等文藝“山頭”和宗派組織。林立的文藝同人團體和宗派，一方面體現(xiàn)了對新生政權(quán)出現(xiàn)后文藝走什么樣道路認識模糊，對革命后無產(chǎn)階級文化的實踐尚需摸索；另一方面則是舊文人習(xí)氣，拉幫結(jié)派，自我標(biāo)榜，實則是資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級文學(xué)趣味的表現(xiàn)。列寧和蘇共文藝領(lǐng)導(dǎo)人這一時期對文藝問題的講話重點中，最為強調(diào)的無疑是文藝的黨性原則?？梢哉f，文藝的黨性原則才是那一時期全蘇文藝問題的根本原則。上述列寧講的寫作是為“千千萬萬勞動人民服務(wù)”的話，是在陳述社會主義精神下的“寫作自由”時談到的。什么叫“寫作自由”？在列寧看來，為少數(shù)人的寫作，不是自由的寫作，真正自由的寫作是為了“千千萬萬勞動人民服務(wù)”的寫作。列寧的原意與《講話》論述的文藝“工農(nóng)兵方向”，不但有語境的不同，還有強調(diào)重點的差異。歷史實踐的不同就是這樣在領(lǐng)導(dǎo)人對文藝問題的論述中留下痕跡的。雖然列寧的《黨的組織與黨的出版物》是1905年革命時發(fā)表的，但他敏銳地預(yù)感到革命之后全國范圍內(nèi)文藝斗爭的中心問題將會是黨性原則在寫作中是否占有至關(guān)重要的地位。他說：“黨的出版物的原則是什么呢？……寫作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為整個無產(chǎn)階級總的事業(yè)的一部分，成為由全體工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義的‘齒輪和螺絲釘’?！崩碚搹膩矶际菍?yīng)著實踐的，列寧所陳述的寫作的黨性原則，對應(yīng)的就是俄蘇文壇早期的混亂認識和宗派問題，它們是橫在要建設(shè)的社會主義文學(xué)前面的障礙。

中國革命走的是農(nóng)村包圍城市的道路，這不僅注定了武裝斗爭的長期性，而且注定了這是一場人民戰(zhàn)爭。與一般戰(zhàn)爭不同，人民戰(zhàn)爭是中國革命過程里經(jīng)歷坎坷挫折而形成的帶有自身國情的武裝斗爭。人民戰(zhàn)爭波及范圍之內(nèi)的歷史進程也是人民獲得解放的進程。人民戰(zhàn)爭不僅關(guān)乎軍隊打仗，而且關(guān)乎百姓大眾。舉凡打仗和軍需的一切，如補充兵員、征集補給后勤糧草、偵探敵情向?qū)?、傷員療傷等，以及支援戰(zhàn)爭的根據(jù)地政權(quán)建設(shè)，都需要覺悟了的百姓大眾的支持和犧牲。沒有人民群眾的支持和犧牲，戰(zhàn)爭寸步難行，更不可能取得勝利。也就是說，這場戰(zhàn)爭的本質(zhì)就是工農(nóng)兵大眾為了翻身和解放的共同奮斗，工農(nóng)兵大眾各人出身背景和從事的具體事情是不同的，但目標(biāo)和奮斗卻是共同的。很多年前，筆者讀《切·格瓦拉在玻利維亞的日記》，一個深刻的印象就是他領(lǐng)導(dǎo)的游擊戰(zhàn)與當(dāng)?shù)氐娜嗣袢罕姛o關(guān)。當(dāng)?shù)氐陌傩詹粎⑴c游擊戰(zhàn)，更沒有發(fā)動群眾和建立根據(jù)地這回事?；蛟S正是脫離人民而迷信武裝暴動奪取政權(quán)的思路導(dǎo)致了最終的失敗。切·格瓦拉的革命精神令人敬佩，但他在玻利維亞的武裝斗爭只是個人英雄主義式的游擊戰(zhàn)而不是人民戰(zhàn)爭。

人民戰(zhàn)爭無疑需要文藝的深度參與，文藝是作為精神力量的表征加入到這場戰(zhàn)爭中來的，也正是在這種深度參與中形成為我們今天所稱的“戰(zhàn)地文藝”的。人民戰(zhàn)爭中的文藝不僅要面對戰(zhàn)士，鼓舞其士氣，愉悅其身心，使其獲取精神的力量以打敗強敵，還要面對根據(jù)地和戰(zhàn)火波及地域的人民群眾，履行啟發(fā)大眾、動員大眾、宣傳黨的政策方針的使命，讓人民群眾覺悟起來，參與戰(zhàn)爭和政權(quán)建設(shè)。毛澤東曾經(jīng)用“槍桿子”和“筆桿子”比喻人民戰(zhàn)爭中不可或缺的軍事戰(zhàn)線和文化戰(zhàn)線，《講話》稱之為“文武兩個戰(zhàn)線”。很顯然，光有“槍桿子”的單打獨斗是不能實現(xiàn)革命目標(biāo)的，反之亦然?！皹寳U子”和“筆桿子”相互配合、密切合作才能實現(xiàn)人民戰(zhàn)爭的革命目標(biāo)。事實上人民戰(zhàn)爭的各個階段，“槍桿子”和“筆桿子”都是各有功能而密切配合的，都經(jīng)歷了由小到大、由弱到強的過程。待到抗戰(zhàn)進入相持階段，邊區(qū)和解放區(qū)獲得了穩(wěn)定的生存，戰(zhàn)地文藝可以傳之久遠的文藝成果陸續(xù)顯露出來，例如趙樹理在太行山解放區(qū)發(fā)表的作品。然而戰(zhàn)地文藝的傳統(tǒng)遠在蘇區(qū)時代就已經(jīng)孕育并逐漸發(fā)展。當(dāng)我們觀察戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)的成長壯大過程的時候，應(yīng)該將蘇區(qū)時代與延安時代并聯(lián)合觀，因為后者是前者的順承發(fā)展。延安文藝之所以能夠大成氣候，固然有待于從“亭子間”加入進來的有較深文藝造詣的知識人，但它能創(chuàng)造出區(qū)別于城市左翼文藝的作品，根本就在于根據(jù)地已經(jīng)存在一個屬于人民戰(zhàn)爭范圍之內(nèi)的文藝傳統(tǒng)，新人的加入不過是使這個文藝傳統(tǒng)更加發(fā)揚光大而已。蘇區(qū)時期的戰(zhàn)地文藝尚在幼小，難以尋出傳之久遠的作品。那時所進行的多是演藝、短劇、歌唱、快板、街頭劇、改編民歌一類“下里巴人”式的文藝活動。這些文藝活動多是即興的，旋起旋消，加上戰(zhàn)事頻仍，作品流傳不易或不足以流傳下來，但是我們不能因為這個原因而無視它的存在。這里存在一個從定義還是從事實出發(fā)認識文藝的問題。若是從定義的角度，固然可以將這些早期的戰(zhàn)地文藝擺過一邊，視若無睹，但從尊重事實的角度則不能不加以重視。因為它表示著中國文藝史上從前未曾出現(xiàn)過的新現(xiàn)象。它不但與古代不同，與五四新文學(xué)也不同，甚至與受革命思潮影響的城市左翼進步文藝也不同。蘇區(qū)時代的戰(zhàn)地文藝，大概類同魯迅所言的“杭育杭育”文學(xué)，無論如何不能因為它的幼小而否認它的存在，否認它的文藝屬性。正是由于人民戰(zhàn)爭的鍛造，戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)形成了自己鮮明的特點。首先，它以戰(zhàn)爭中的人為中心，一切藝術(shù)的形式與修辭都圍繞著參與戰(zhàn)爭中的士兵與民眾來進行。想他們之所想，急他們之所急，以他們當(dāng)下的需求激發(fā)創(chuàng)作。戰(zhàn)地文藝與從前文人寫作為了抒發(fā)個人情志，圖望藏之名山傳諸后世截然相反，文藝儼然勇士，為士兵和大眾的急需兩肋插刀。其次，作品注重意圖的傳遞與灌輸，藝術(shù)修辭要服從意圖的傳遞。再次，作品采用的形式和修辭力求適應(yīng)工農(nóng)兵大眾的欣賞水準(zhǔn)，故需要向民間形式學(xué)習(xí)和提升民間形式的活力。其四，戰(zhàn)地文藝的實施機制是高度組織化的，它是一個革命的集體的事業(yè)而不是個人的事業(yè)，作者被納入文藝工作者的范疇之內(nèi)而有了與從前不同的含義，由此形成了文藝的生產(chǎn)和傳播的新形態(tài)、新機制。蘇區(qū)文藝實踐完全可以印證這個對戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)的觀察。

戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)中的作家藝術(shù)家

對投身戰(zhàn)地文藝的作家藝術(shù)家最大的考驗來自在這個文藝傳統(tǒng)中他們既是革命主體又是革命對象的角色考驗。這一新角色是從前作家藝術(shù)家未曾扮演過的，在寫作史上也未曾出現(xiàn)過。除非不參與到這個文藝傳統(tǒng)中來，既然參與，參與者的角色就必然具有主體和客體混合的特點，任何人概莫能外。因為它互為主客的混合性質(zhì)，長期遭到自由主義式的解讀，被理解為對作家的精神“綏靖”和“整肅”。筆者認為還是應(yīng)該從人民戰(zhàn)爭的性質(zhì)去了解戰(zhàn)地文藝的傳統(tǒng)。戰(zhàn)地文藝既然在人民戰(zhàn)爭中形成，那它必定打上人民戰(zhàn)爭的深刻烙印。人民戰(zhàn)爭具有人民大眾擺脫外在和內(nèi)在的一切壓迫，擺脫外在和內(nèi)在的一切精神枷鎖的性質(zhì)。它一方面與外在的敵人作斗爭，另一方面也要與內(nèi)在的敵人作斗爭。這樣落實在每一個參與者自身的時候，他們必然是革命的主體，但同時又成為革命的對象。這主客混合的屬性同樣也適用于文化戰(zhàn)線的文藝工作者。正因為這樣，戰(zhàn)地文藝的任務(wù)一方面是教育人民，另一方面又是改造教育者自己。教育者不改造好自身就無法完成教育好他人的任務(wù)。愿意并勇于在與外在的敵人斗爭中自我革命改造自己的作家藝術(shù)家才能最終融入這個戰(zhàn)地文藝的隊伍之中。革命隊伍里各人所面對的使命都是一樣的，然而之所以工農(nóng)兵大眾并未引起多大的反彈而在讀過書、有知識、有高文藝教養(yǎng)的作家藝術(shù)家那里成為大問題，乃是因為后者長期形成的工作慣性和人生觀所決定的。正如列寧意識到寫作的性質(zhì)那樣，“寫作事業(yè)最不能作機械劃一，強求一律，少數(shù)服從多數(shù)”。從古至今的寫作慣性使新加入戰(zhàn)地文藝事業(yè)的作家藝術(shù)家難以適應(yīng)這種古來無有的雙重混合角色的考驗。毛澤東顯然比別人更加敏銳地意識到這一新角色對作家藝術(shù)家考驗的挑戰(zhàn)性。《講話》分為“引言”和“結(jié)論”兩部分，前者時間是1942年5月初，后者是5月末。在“引言”部分，毛澤東劈頭就提出“立場問題，態(tài)度問題，工作對象問題，工作問題和學(xué)習(xí)問題”。這些問題合起來就成了“結(jié)論”部分的中心問題，即“一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”。遠在文藝座談會召開之前，毛澤東致信初到延安的蕭軍，勸他“要注意調(diào)理人我關(guān)系，要故意的強制的省察自己的弱點，方有出路，方能‘安心立命’”。無論于公還是于私的場合，毛澤東都意識到這個橫在作家藝術(shù)家面前的難題。這是戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)發(fā)展壯大衍生出來的新問題。在“引言”里毛澤東現(xiàn)身說法，講述自己通過與工人農(nóng)民的接觸，如何改變了自身“資產(chǎn)階級的和小資產(chǎn)階級的感情”。領(lǐng)導(dǎo)人尚且如此，更何況他人？坦率地說，這個由革命者和革命對象雙重混合角色而來的問題在學(xué)理邏輯上說清楚并不太難，難的是實踐里給出具體的判定和答案。然而無論如何，這都不是自由主義視角所理解的思想“綏靖”和“整肅”，而是戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)的題中應(yīng)有之義。

應(yīng)該說，魯迅以他的敏感和對俄蘇作家教訓(xùn)的觀察，更早意識到這種雙重混合角色的挑戰(zhàn)。1927年他寫下短文《革命文學(xué)》，奉勸作家不要以為寫了“打，打”“殺，殺”就算是革命文學(xué)了。他說：“我以為根本問題是在作者可是一個‘革命人’，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學(xué)’。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。”既是在革命的潮流里，無人能置身事外。不是作家寫了人民起來斗爭，它就自然是革命文學(xué)了。關(guān)鍵在于作家還得是革命隊伍的一分子，是革命人，其文學(xué)才配得上稱革命文學(xué)。魯迅還意識到，“革命人”是“希有”的，想當(dāng)“革命文學(xué)家”的作家固然有，但終于當(dāng)不成。魯迅列舉了詩人葉遂寧和小說家梭波里。十月革命初起，他們愿為革命盡力，“但事實的狂風(fēng)，終于轉(zhuǎn)得他們手足無措”，不久便自殺了。教訓(xùn)是十分深刻的。魯迅已經(jīng)明白“革命文學(xué)家”和“作家”之間存在鴻溝，由后者邁向前者需要自我改造、自我革命才能跨越。那時魯迅當(dāng)然也無從討論怎樣才能做一個“革命文學(xué)家”。這個實踐性的問題要留待戰(zhàn)地文藝蔚為大觀的延安時代由《講話》指出未來的方向?？梢哉f，由于革命的興起，由于人民戰(zhàn)爭使得文藝有一個廣闊的天地生長，投身這個潮流的作家藝術(shù)家便遭遇到?jīng)]有前例的新挑戰(zhàn)、新考驗。他們要和投身這個潮流的所有人一樣，必須在革命的同時愿意將自己擺進去并成為革命的對象。有此大無畏的氣象，方能“日日新，日又新”，追趕不斷革命的腳步。然而作家的考驗又有其特殊之處。作家以“立言”為宗，寫作無需他人協(xié)作，全憑一己秉筆，于是“聽命”就別有一重事關(guān)寫作的艱難。若是“立言”與“聽命”怡然重合天衣無縫，那就風(fēng)正一帆，千里江陵。如果“立言”與“聽命”發(fā)生了齟齬，有認識的不一致，或者有趣味和題材偏好的差異，那就只有兩種結(jié)局，要不經(jīng)歷一番痛苦的磨合，要不遭受個人命運的坎坷。因為涉及意志的沖突很容易被放大，有心無心的放大都會由認識或趣味問題上升為立場態(tài)度問題。雖然戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)發(fā)展演變過程中出現(xiàn)過類似與主調(diào)不一致的“誤會”，但這些隨機事件就整個歷史過程看并無妨于主流進程，并未改變事態(tài)的內(nèi)部屬性?；蛟S革命必有犧牲，這也屬于犧牲之一種吧。

人民文藝的壯大

《講話》將“我們文藝運動中的一些根本方向問題”分解為“為什么人”的問題和“如何為”的問題。前者是立場態(tài)度問題，后者是方法路徑問題。的確，除了作家藝術(shù)家要使自己成為“革命人”之外，還要使文藝實踐面向工農(nóng)兵大眾，寫工農(nóng)兵熟悉的題材，說工農(nóng)兵能懂的語言，采用工農(nóng)兵慣常熟習(xí)的文藝形式，認同工農(nóng)兵的欣賞趣味。毛澤東將這個“如何為”的方法路徑問題置于普及和提高的關(guān)系里來論述。面對著與敵人殊死搏斗中的工農(nóng)兵大眾，“雪中送炭”優(yōu)先于“錦上添花”，即便“錦上添花”也是要沿著工農(nóng)兵的方向“錦上添花”。文藝不是要孤芳自賞，它首先要面向廣大人民群眾。毛澤東所闡述的這一切，正是蘇區(qū)革命以來戰(zhàn)地文藝一直在實行的。毛澤東把戰(zhàn)地文藝的實踐上升為理論的方向。這一切極大地刷新和改變了中國現(xiàn)代文學(xué)的面貌。從延安伸延到新中國成立，戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)在新時代有了一個新的稱謂，叫“人民文藝”。如同戰(zhàn)火紛飛的年代它叫做“工農(nóng)兵文藝”一樣，建設(shè)的年代它叫做“人民文藝”或“以人民為中心的文藝”，但其中戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)的血脈是一直貫通和流淌著的。它有著與從前世代的文藝不相同的性質(zhì)和特點。

如果說到歷史上下層民眾欣賞愛好的文藝，不論哪朝哪代都是存在的。山歌、小調(diào)、地方戲曲、彈詞、木魚歌、話本、通俗小說等都廣泛流行于各個歷史時期的下層民眾的生活里。顯然這些通俗文藝形式是不能叫做“人民文藝”的。雖然它們被下層民眾欣賞和愛好，也表達了下層民眾的喜怒哀樂，但這些文藝的內(nèi)容情感和趣味明顯跟“人民文藝”相去甚遠。簡言之，那些流行于各個歷史時代為下層民眾欣賞愛好的文藝屬于民間的或通俗的文藝，而“人民文藝”歸屬嚴(yán)肅文藝的范疇。說復(fù)雜一點，用馬克思引黑格爾“自在”和“自為”的概念可以解釋其中的差異。通俗文藝是下層民眾尚未覺悟起來為自身命運而斗爭時代的“自在的文藝”。這些文藝雖暴露黑暗，寫出了老爺官吏的丑惡，卻滲透著舊倫理、舊趣味。處于“自在”狀態(tài)的民眾，他們被統(tǒng)治階級的意識支配而不自知、不自覺，為統(tǒng)治者的“文化霸權(quán)”所羈絆，故其文藝表現(xiàn)出舊倫理的內(nèi)容和庸俗的趣味?！叭嗣裎乃嚒笔侵袊嗣裨谧非髷[脫半封建半殖民地狀態(tài)的斗爭中得到了現(xiàn)代思想洗禮的文藝。用一句話來說，是中國人民進入了為自己命運而斗爭的“自為”時代的文藝。這個時代的文藝不但主題、題材、形式和趣味與以往判然有別，而且還進入了組織起來的狀態(tài)。作家藝術(shù)家不再僅僅根據(jù)個人的教養(yǎng)興趣而寫作，也不再三五同人唱和應(yīng)酬，而是在人民文藝運動中組織成為一支整體性的文藝工作者隊伍，以筆為旗，匯入到人民的共同奮斗之中?！叭嗣裎乃嚒奔仁嵌Y贊人民群眾、歌頌人民群眾功德的文藝，又是啟蒙人民、教育人民、激勵人民的文藝。它是從人民生活中來又回到人民生活中去的文藝。

歷史地看，這個由人民戰(zhàn)爭催生而成長的文藝傳統(tǒng)在文藝史上刻下的最深烙印是促使作家藝術(shù)家眼睛向下，面向基層生活。從來的作家藝術(shù)家都是以創(chuàng)作和寡的“高曲”為人生目標(biāo)的，但是戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)則扭轉(zhuǎn)此一歷史的慣性，使作家藝術(shù)家眼光向下、以表現(xiàn)基層生活為能事?！吨v話》將此前作家追求陽春白雪的歷史慣性置于從“亭子間”到“根據(jù)地”的心理距離來指出其中的差異。因為抱有這樣的心理距離，寫作人即使生活在根據(jù)地，也不愛工農(nóng)兵“萌芽狀態(tài)的文藝”——如墻報、壁畫、民歌、民間故事等。為此，毛澤東殷切地呼吁：“我們的文學(xué)專門家應(yīng)該注意群眾的墻報，注意軍隊和農(nóng)村中的通訊文學(xué)。我們的戲劇專門家應(yīng)該注意軍隊和農(nóng)村中的小劇團。我們的音樂專門家應(yīng)該注意群眾的歌唱。我們的美術(shù)專門家應(yīng)該注意群眾的美術(shù)?！边@里五個“應(yīng)該注意”全都是勸作家藝術(shù)家目光向下行動下沉的。因為普及優(yōu)先的原則必然產(chǎn)生這樣的要求，只有眼光向下行動下沉，才能“一方面幫助他們，指導(dǎo)他們，一方面又向他們學(xué)習(xí)，從他們吸收由群眾中來的養(yǎng)料，把自己充實起來，豐富起來……一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義”。由于《講話》的呼吁，兼且人民戰(zhàn)爭革命運動存在對文藝的基層動員的巨大渴求和需要，其后掀起了聲勢浩大的文藝工作者到前線到基層的文藝運動，成為延安時期乃至新中國成立后最持久、成績也相當(dāng)大的文藝運動。文藝史上或有個別作家兼采民間歌謠和口頭流行俗曲的體制，加以裁剪改進造成清淺明白的風(fēng)格，如中唐的元白新樂府，然而他們的作品與民間的感情和趣味還是有隔，其居高臨下的姿態(tài)一望而知。與此完全不同，人民戰(zhàn)爭催生的這一輪“文藝下鄉(xiāng)”開啟了文藝屬于人民大眾的歷史性新篇章。以文藝追求精致和流傳久遠的眼光衡量，人民文藝是另樹標(biāo)準(zhǔn)，另立標(biāo)桿。與此前的文藝相比，人民文藝的最重要特點是它專注于多數(shù)人，關(guān)注、描寫和表現(xiàn)作為社會主體的多數(shù)人。這拉開的文藝大幕，不僅僅是由作家藝術(shù)家將文藝帶給前線和基層工農(nóng)兵群眾那樣簡單，而是這些文藝作品做到了表現(xiàn)人民大眾在為自身命運而奮斗的過程里的切身經(jīng)驗，包括他們的挫折和成就、失敗和勝利?！敖夥拧薄胺怼焙汀皧^斗”等類型的故事構(gòu)成了文藝作品表現(xiàn)的主要經(jīng)驗內(nèi)容。新的文藝運動形成了新的文藝形態(tài)。整體地說，在提升工農(nóng)兵大眾的識字和語文水準(zhǔn)方面，在普及工農(nóng)兵大眾的文化藝術(shù)的教養(yǎng)方面，在鑄造現(xiàn)代性的思想認知和國家民族意識方面，這種脫胎于戰(zhàn)地文藝的人民新文藝發(fā)揮了巨大的歷史作用。直至今天，中國基層社會人民平均語文水準(zhǔn)和教養(yǎng)素質(zhì)依然受惠于戰(zhàn)爭年代和新中國成立初年鑄造而成的文藝傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，其功莫大焉。

結(jié)語

戰(zhàn)地文藝的傳統(tǒng)經(jīng)過《講話》的總結(jié)提升進而成為人民文藝，這個文藝傳統(tǒng)時至今日有的部分逐漸遠去——畢竟不是戰(zhàn)爭時期了；有的部分則沉淀在我們當(dāng)下的精神生活中發(fā)揮著重要作用。從“工農(nóng)兵文藝”到“以人民為中心的文藝”，這就是這個文藝傳統(tǒng)綿延而又發(fā)生的變化。我們甚至能從語詞的細微變化中感受到這種變與不變的歷史的因與革。我們應(yīng)當(dāng)珍視這個寶貴的文藝傳統(tǒng)，不僅因為它在革命戰(zhàn)爭年代所起到的“筆桿子”的巨大作用，更因為它影響并塑造了我們當(dāng)下文藝作品的精神訴求，組織了當(dāng)下文藝生活的實踐形態(tài)。這個文藝傳統(tǒng)不是曾經(jīng)的過去，而是活生生的當(dāng)下。習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話對當(dāng)代形態(tài)的人民文藝作出了清晰的闡述并表達了殷切的期盼：“我們的文學(xué)藝術(shù)，既要反映人民生產(chǎn)生活的偉大實踐，也要反映人民喜怒哀樂的真情實感，從而讓人民從身邊的人和事中體會到人間真情和真諦，感受到世間大愛和大道。關(guān)在象牙塔里不會有持久的文藝靈感和創(chuàng)作激情。離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼?！?020年春遭逢新冠疫情，各級文聯(lián)和作協(xié)迅速發(fā)動，廣泛動員，“抗疫文藝”出人意料成為一道亮眼的風(fēng)景，發(fā)揮了鼓舞人民戰(zhàn)勝疫情的巨大精神作用，也是人民文藝精神的一次成功實踐。

然而文藝就其精神作用而言，既有動員激勵的功能，又有傳之久遠的揭示心靈的價值。戰(zhàn)地文藝既催生于戰(zhàn)火紛飛的年代，不可避免專重于它動員激勵的功能而有所忽略它揭示心靈價值的方面。這不是故意的視而不見，而是形勢和環(huán)境的不得不然。有如魚與熊掌不可兼得的悖論所昭示，人只能在有限的情景下做出對事物的選擇。當(dāng)一定的有限情景成為過去，不同的精神訴求就會隨之改觀。當(dāng)動蕩紛亂遠離，生活重歸它本來如此的面貌的時候，對文藝作品“錦上添花”的訴求就不是那么不合理，至少不是那么難以容忍。正因為這樣，“高原”和“高峰”就成為了熱議的題目。這種熱議一方面表示著人們對能震撼人心的好作品的熱切期盼，另一方面也揭示出更深層次的問題。這就需要我們認識到不同的文藝有不同的產(chǎn)生機制，單一機制應(yīng)對不了生活重歸正常時期所產(chǎn)生的復(fù)雜問題。怎樣發(fā)揚戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)“雪中送炭”的動員功能和迅速普及的專長，又使文藝的環(huán)境和生態(tài)能成為孕育“錦上添花”的沃土，依然是我們今天需要關(guān)注和摸索的。