閆立飛

《陰陽(yáng)八卦》在馮驥才的創(chuàng)作中具有轉(zhuǎn)折性的意義。作為他在“文化試驗(yàn)”途中走得最遠(yuǎn)的一部中篇小說(shuō)，其言說(shuō)對(duì)象的抽象與神秘性質(zhì)不僅決定了該作比《神鞭》《三寸金蓮》更為荒誕與玄妙，“從內(nèi)容到形式全是荒唐的。所有人物性格和行為都浸透這種荒唐的溶液”，而且導(dǎo)致了該小說(shuō)接受的困難。有評(píng)論者指出，“誰(shuí)要?dú)椌邞]地在其中挖出什么時(shí)髦的玩意，那真是枉費(fèi)心機(jī)。不過(guò)，一旦我把他當(dāng)作一篇小說(shuō)來(lái)讀，并試圖破譯它本身的文學(xué)意蘊(yùn)時(shí)，我卻又一下子感到一種不知所措的茫然：這篇小說(shuō)說(shuō)了些什么呢？它的作者又想使讀者獲得一些什么呢？”這種挖掘小說(shuō)寓意的“枉費(fèi)心機(jī)”和破譯小說(shuō)意蘊(yùn)的“茫然”，恰恰反映了小說(shuō)的美學(xué)創(chuàng)造，即它擺脫了《神鞭》《三寸金蓮》象征的殘余，“小說(shuō)取消了寓意”，“不再制定一個(gè)觀念性的目標(biāo)”，而是以寓言性的書寫探索小說(shuō)言說(shuō)的可能性及其限度，表達(dá)作者對(duì)時(shí)代的感知和思考，同時(shí)也代表著“組合小說(shuō)”《怪世奇談》的完成。

一、陰陽(yáng)八卦：小說(shuō)與故事的混雜與分用

馮驥才在《陰陽(yáng)八卦》中繼續(xù)把時(shí)間地點(diǎn)限定在清末民初的天津。他認(rèn)為這一歷史時(shí)期不僅最能體現(xiàn)天津地域特征和集體性格，而且產(chǎn)生過(guò)眾多神奇莫測(cè)的人物，“天津衛(wèi)本是水陸碼頭，居民五方雜處，性格迥然相異。然燕趙故地，血?dú)鈩偭遥掏翂A，風(fēng)習(xí)強(qiáng)悍。近百余年來(lái)，舉凡中華大災(zāi)大難，無(wú)不首當(dāng)其沖，因生出各種怪異人物，既在顯耀上層，更在市井民間”。天津作為水陸碼頭的地域風(fēng)貌與性格，既為馮驥才筆下的奇異人物提供了生長(zhǎng)環(huán)境和現(xiàn)實(shí)性基礎(chǔ)，也保證了這些傳奇人物與故事的記憶與流傳。馮驥才說(shuō)：“天津這個(gè)水陸碼頭很特別，本土的傳說(shuō)全都幽默夸張，匪夷所思；市井人物一概神奇莫測(cè)，所以這種小說(shuō)寫起來(lái)挺順手，就像賈平凹寫他的商州。別看天津這城市華洋雜處，十分龐雜，沒(méi)有一個(gè)地方?jīng)]有傳說(shuō)。一邊寫，一邊各種奇人奇事奇談怪論往外冒”。這些不斷冒出的奇人奇事在《神鞭》和《三寸金蓮》中還受到作家有意識(shí)地控制，如戴奎一、鼻子李、粉刷師傅毛吹燈、畫人華琳、造假畫的牛鳳章等人，他們?cè)谛≌f(shuō)中只起到情節(jié)的陪襯或性格的補(bǔ)充作用。但在《陰陽(yáng)八卦》中，這些人物獲得了完整形態(tài)與面貌，并從主體結(jié)構(gòu)的依附關(guān)系中解放出來(lái)，形成一個(gè)個(gè)獨(dú)立的人物傳記。這一做法既凝聚了馮驥才的獨(dú)特思考和美學(xué)總結(jié)，也清晰地展示了其創(chuàng)作發(fā)展的路徑與方向，“在寫過(guò)這部小說(shuō)之后，我寫《俗世奇人》時(shí)就更得心應(yīng)手了”。這些人物素材在隨后的《市井人物》《俗世奇人新篇》《俗世奇人之三》之中實(shí)現(xiàn)了由“奇談”向“奇人”的轉(zhuǎn)變，并以“一個(gè)人物一個(gè)故事一篇小說(shuō)”或“一篇小說(shuō)一個(gè)故事一個(gè)人物”的方式獨(dú)立成篇。

以“奇談”與“奇人”的過(guò)渡與中間狀態(tài)觀察《陰陽(yáng)八卦》，神醫(yī)王十二、沒(méi)病找病的庸醫(yī)沙三爺、一道千金尹瘦石、紅臉相師、藍(lán)眼、火眼金睛萬(wàn)爺、魚閻王老麥、糊涂八爺、氣功師龍老師等這些市井奇人奇事在小說(shuō)中出現(xiàn)及其起到的結(jié)構(gòu)性作用，暗示了小說(shuō)由“奇談”的“論述”性隱喻的象征模式向“奇人”的“講述”性轉(zhuǎn)喻的寓言模式的轉(zhuǎn)變。有評(píng)論者質(zhì)疑這些人物“是作者召之即來(lái)、揮之即去的龍?zhí)住３怂麄兊墓殴址ǖ?，讀者根本無(wú)法對(duì)他們有任何了解，更不用說(shuō)什么文學(xué)意味了。顯然，作者的本意也只為讓他們成為自己炫耀怪誕故事的手段而非文學(xué)形象”。這一質(zhì)疑確實(shí)指出了轉(zhuǎn)喻模式語(yǔ)言學(xué)的詩(shī)學(xué)缺陷，戴維·洛奇承認(rèn)：“因?yàn)橐赞D(zhuǎn)喻模式寫成的文學(xué)作品傾向于將自己偽裝成非文學(xué)（參見奧威爾《絞刑》），但它確實(shí)無(wú)助于我們將這種作品納入基于語(yǔ)言學(xué)的詩(shī)學(xué)”。但戴維·洛奇也認(rèn)為，“因?yàn)檗D(zhuǎn)喻模式看上去與文學(xué)本身格格不入，有人會(huì)質(zhì)疑我們?yōu)槭裁匆匾曇赞D(zhuǎn)喻模式寫成的作品。我們也許應(yīng)該這樣回答，轉(zhuǎn)喻模式抵制概括性闡釋，使我們難以從其中抽象出其意義，而正是這種抵制，使我們最終從文本中抽象出來(lái)的意義顯得有充分的依據(jù)和價(jià)值。不經(jīng)過(guò)努力解碼得到的信息不可能有什么價(jià)值”。轉(zhuǎn)喻模式的詩(shī)性就在于，“盡管轉(zhuǎn)喻文本延遲和抗拒將其轉(zhuǎn)化為整體隱喻的闡釋行動(dòng)，但它無(wú)法無(wú)限延遲這一行動(dòng)”。他還肯定轉(zhuǎn)喻性寫作中修辭的審美作用，“在這類寫作中，修辭模式產(chǎn)生某種美學(xué)的愉悅——一切節(jié)奏所固有的愉悅——它有助于增加所傳遞的信息的吸引力，同時(shí)跟這個(gè)信息是分離的——用雅各布森的話來(lái)說(shuō)，它是‘作為補(bǔ)充的、附加的部分存在’”。馮驥才明確指出，《陰陽(yáng)八卦》是一部用腦子而不是用心靈寫的理性小說(shuō)，他“把在現(xiàn)實(shí)中大量痛苦深切的感受，放在歷史文化背景上思考，蒸發(fā)掉直覺(jué)的感受，取出理性的結(jié)晶，用這種理性把握小說(shuō)”。這種理性的過(guò)濾，促使馮驥才選擇通過(guò)這些依次而至、環(huán)環(huán)相扣、相反相成、相連相克的奇異人物，及其似真亦假、似實(shí)亦虛，真真假假、虛虛實(shí)實(shí)的傳奇故事，在轉(zhuǎn)喻的寓言性結(jié)構(gòu)對(duì)概括性闡釋抵制產(chǎn)生的巨大裂隙和空間中，與中國(guó)文化傳統(tǒng)與文化認(rèn)知方式建立關(guān)系的同時(shí)，也選擇了與之相適應(yīng)的語(yǔ)言修辭?！霸凇蛾庩?yáng)八卦》我努力使語(yǔ)言白描化，句短字精，空靈，飄忽，表面簡(jiǎn)潔而內(nèi)涵‘玄妙’，這出于我對(duì)中國(guó)文化負(fù)面表達(dá)的需要，對(duì)字的運(yùn)用自然更講究一些”。馮驥才在轉(zhuǎn)喻文本對(duì)整體隱喻轉(zhuǎn)化過(guò)程的推遲和抗拒及其修辭話語(yǔ)的補(bǔ)充和附加作用中，建構(gòu)了《陰陽(yáng)八卦》的詩(shī)性特征。

奇異人物在《陰陽(yáng)八卦》中起到結(jié)構(gòu)性作用，意味著馮驥才的身份意識(shí)及其對(duì)小說(shuō)看法發(fā)生了根本性變化。馮驥才創(chuàng)作《陰陽(yáng)八卦》時(shí)已經(jīng)明顯感覺(jué)到《神鞭》《三寸金蓮》這種新寫法受到的限制，他在《關(guān)于〈陰陽(yáng)八卦〉的附件》中說(shuō)，“我開過(guò)一個(gè)玩笑，寫完《怪世奇談》，混蛋再用這法子寫小說(shuō)”，雖然他自嘲為“玩笑”，但馮驥才使強(qiáng)用狠的態(tài)度說(shuō)明了這種小說(shuō)創(chuàng)作上的內(nèi)在矛盾，即作家“意圖和意圖實(shí)現(xiàn)之間存在的漫長(zhǎng)距離”。從某種意義上說(shuō)，這種限制及其矛盾本身體現(xiàn)了小說(shuō)與故事的錯(cuò)位。本雅明《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨想錄》在經(jīng)驗(yàn)的貧乏與貶值的語(yǔ)境中對(duì)小說(shuō)與故事做了對(duì)照分析，指出小說(shuō)區(qū)別于故事（在狹義上區(qū)別于史詩(shī)）的是它對(duì)書本的嚴(yán)重依賴。小說(shuō)不同于散文文學(xué)的所有其他形式——如童話、傳說(shuō)，甚至通俗小說(shuō)——它既不是來(lái)自口頭傳說(shuō)，也不會(huì)匯入口頭傳說(shuō)，這使它尤其不同于講故事。馮驥才在《雕花煙斗》《鋪花的歧路》《走進(jìn)暴風(fēng)雨》這條路之外開辟新的道路，用“地地道道的天津味兒。筆下紙上都是清末民初，此地一些閑雜人和稀奇事”創(chuàng)作《神鞭》《三寸金蓮》，探索自己的小說(shuō)模式時(shí)，已經(jīng)走上了本雅明所謂的“講故事”的道路。他本人開始放下小說(shuō)家身份，充當(dāng)講述“親身經(jīng)驗(yàn)或別人轉(zhuǎn)述的經(jīng)驗(yàn)”的“講故事的人”的角色。只是他還沒(méi)有意識(shí)到，還是用小說(shuō)的形式和手法規(guī)約、束縛故事的內(nèi)容，在孤獨(dú)的個(gè)人層面與小說(shuō)深度模式中講述故事。由此必然在小說(shuō)家個(gè)人經(jīng)歷、小說(shuō)深度模式與口頭傳說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)性之間產(chǎn)生無(wú)法調(diào)和的矛盾，必然造成“試圖把教育意義植入小說(shuō)”，即把“此地一些閑雜人和稀奇事”寫入小說(shuō)，而“導(dǎo)致小說(shuō)形式的改變”的結(jié)果。小說(shuō)家與講故事的人的混用、小說(shuō)與故事的交雜，是導(dǎo)致馮驥才小說(shuō)產(chǎn)生問(wèn)題的深層原因。從另一個(gè)角度說(shuō)，這種混用和交雜也產(chǎn)生了深刻的洞見或意想不到的結(jié)果?！渡癖蕖贰度缃鹕彙繁粡V泛接受的同時(shí)也被普遍質(zhì)疑批評(píng)的接受效果說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。

馮驥才“講故事的人”身份意識(shí)和故事結(jié)構(gòu)在《陰陽(yáng)八卦》中進(jìn)一步凸顯。當(dāng)時(shí)，馮驥才的創(chuàng)作進(jìn)入“一個(gè)很好的狀態(tài)”。這表現(xiàn)在他1988年創(chuàng)作《陰陽(yáng)八卦》的同時(shí)也進(jìn)行著《一百個(gè)人的十年》的采訪與寫作，這部“要想在九百六十萬(wàn)平方公里土地上，找出一百個(gè)最富個(gè)性、內(nèi)涵深刻又相互區(qū)別的人物典型，用他們的心靈史，呈現(xiàn)這一無(wú)比深邃浩瀚的時(shí)代內(nèi)容”的“文學(xué)工程”，作為“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、冷峻的、史記式的口述文學(xué)”，雖與“荒誕的、鄉(xiāng)土的、異想天開的小說(shuō)”的《陰陽(yáng)八卦》是“兩種完全不同的寫作，完全不同的兩種筆法，完全不同的兩種文學(xué)思維”，但其一個(gè)人物一種經(jīng)歷一個(gè)故事的結(jié)構(gòu)方式，以及從《我到底有沒(méi)有罪？》開始的諸如“在滅絕人性的時(shí)代，人性的最高表達(dá)方式只有毀滅自己”“人民的經(jīng)歷，才是時(shí)代的經(jīng)歷”“真正的殘暴，是針對(duì)無(wú)辜”等類似于“太史公曰”的篇末黑體字格言式句子，不僅啟發(fā)、引領(lǐng)了《俗世奇人》的創(chuàng)作并對(duì)后者存在對(duì)照性關(guān)系，如《一百個(gè)人的十年》中的《死臉》與《俗世奇人》中的《冷臉》在主題與內(nèi)容上多有對(duì)應(yīng)，而且對(duì)《陰陽(yáng)八卦》構(gòu)成對(duì)話和解釋性關(guān)系?！蛾庩?yáng)八卦》在與《一百個(gè)人的十年》《俗世奇人》形成的對(duì)照關(guān)系與對(duì)話背景中突出了它的故事特征，以及馮驥才作為“講故事的人”的身份。

本雅明意義上的“講故事的人”有賴于手工技藝的氛圍，正是手工勞作的氛圍，才培育出了講故事的天賦?！扒О倌昵霸谧罟爬系氖止どa(chǎn)的氛圍中編織起來(lái)的講故事的藝術(shù)到如今漸漸經(jīng)散緯脫的原因也就在這里”。馮驥才講故事的才能同樣誕生于手工作坊，作為書畫社的業(yè)務(wù)員，20世紀(jì)70年代的馮驥才最大的快樂(lè)就是講故事，“我結(jié)交廣，朋友多，朋友們很高興我去講故事。我吃過(guò)晚飯常常跑出去，總有一兩個(gè)地方會(huì)聚著一群人等著聽我講故事。那時(shí)人們晚上沒(méi)事，也沒(méi)有電視看，就聚在一起聊天。我的故事大都聞所未聞，中外小說(shuō)、古今傳奇、老電影、笑話、鬼故事，想到什么講什么，隨心所欲，盡情宣泄。那時(shí)我太年輕，精力旺盛，看書多，白天跑業(yè)務(wù)到處聽來(lái)的事情又多，再加上我的口才不錯(cuò)，隨意發(fā)揮，邊想邊說(shuō)，有時(shí)還會(huì)隨性把小說(shuō)或電影中的某個(gè)人物拉出來(lái)發(fā)展成一個(gè)更奇妙的故事。我從這種創(chuàng)造性的發(fā)揮中獲得快感。那時(shí)我的‘故事迷’可不少，甚至專門請(qǐng)我去講。”馮驥才這種講故事的才能在《陰陽(yáng)八卦》中得到呈現(xiàn)。首先，這些奇異人物大多具有手藝人的身份，以某種手工技藝立身?yè)P(yáng)名，如王十二神乎其神的醫(yī)術(shù)，沙三爺用立秋桐葉為引子治氣結(jié)的秘術(shù)，尹瘦石畫一丈長(zhǎng)細(xì)線的畫藝，王老麥釣魚和糊涂八爺釣雞的技術(shù)等。這些產(chǎn)生于前現(xiàn)代的清末民初的手藝人，帶有濃郁的地域色彩，“碼頭上的人，全是硬碰硬。手藝人靠的是手藝，手上就必得有絕活。有絕活的，吃葷，亮堂，站在大街中央；沒(méi)能耐的，吃素，發(fā)蔫，靠邊呆著。這一套可不是誰(shuí)家定的，它地地道道是碼頭上的一種活法”。天津碼頭手藝人的絕活及其活法，通過(guò)馮驥才的講述，在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中以傳奇的形式獲得重生，故事本身蘊(yùn)含和籠罩的靈韻依然守護(hù)著故事的講述，這也是小說(shuō)“玄妙”色彩的來(lái)源。其次，故事暗含著《俗世奇人》《一百個(gè)人的十年》所具有的“實(shí)用關(guān)懷”。本雅明指出，實(shí)用關(guān)懷是天才的講故事的人所特有的傾向，這有三種情況：“第一，有用性可能寓于一種倫理觀念；第二，可能寓于某種實(shí)用建議；第三，可能寓于一條諺語(yǔ)或警句。在每一種情況中，講故事的人都向讀者提出了忠告?！鄙襻t(yī)王十二對(duì)沙三爺?shù)谋苤M，和對(duì)惹惹的“你不明白我明白，我不明白你明白。明白不明白，到頭全明白”的告誡，魚閻王老麥最終被拉魚的車軋死后的故事中提出的“自古能人全死在自己能耐上，廢物沒(méi)一個(gè)死在自己廢物上”的警句，都帶有“實(shí)用關(guān)懷”的忠告特點(diǎn)。最后，馮驥才借用故事的“靈韻”書寫和實(shí)用關(guān)懷，探索了一種小說(shuō)書寫的可能性，即在故事與小說(shuō)混合與分用中尋找一個(gè)契合點(diǎn)，并在這種契合中注入多種意義，其中包含他所謂的“陰陽(yáng)八卦”的文化狀況和認(rèn)識(shí)方式。

二、作為手藝的小說(shuō)：《怪世奇談》與20世紀(jì)80年代的重合與齟齬

馮驥才以講故事的方式對(duì)手藝人的書寫，既是出于對(duì)其個(gè)人寫作經(jīng)驗(yàn)的不斷反思，他認(rèn)識(shí)到那種源于自身經(jīng)歷的小說(shuō)已處于耗盡狀態(tài)，也是其小說(shuō)觀念發(fā)生轉(zhuǎn)折的重要標(biāo)識(shí)，它癥候著馮驥才開始從手藝的角度理解和創(chuàng)作小說(shuō)，并意味著其手藝人小說(shuō)觀念的成形。

馮驥才在20世紀(jì)80年代初呼吁文學(xué)的現(xiàn)代化，提出“中國(guó)文學(xué)需要‘現(xiàn)代派’”，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)依靠自身體驗(yàn)和經(jīng)歷書寫的“問(wèn)題小說(shuō)”面臨著問(wèn)題枯竭和小說(shuō)的“概念化傾向”。他在致劉心武的信中說(shuō)，“我們這輩作家（即所謂‘在粉碎“四人幫”后冒出來(lái)的’一批），大都是以寫‘社會(huì)問(wèn)題’起家的”，但這樣的路子越走越窄，“由于作者的目光只聚焦在‘社會(huì)問(wèn)題’上，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生你上次談話時(shí)所說(shuō)的那種情況，‘在每一篇新作品上，強(qiáng)迫自己提出一個(gè)新的、具有普遍性和重大社會(huì)意義的問(wèn)題’，這樣就會(huì)愈寫愈吃力、愈勉強(qiáng)、愈強(qiáng)己之所難，甚至一直寫到腹內(nèi)空空，感到枯竭”。在下一步踏向何處的焦慮中，他們不約而同地提出了文學(xué)“形式”的革新：“沖開僵化的形式束縛和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的一統(tǒng)天下”，“給文學(xué)找到一條出路”，呼吁“地道的中國(guó)的現(xiàn)代派，而不是全盤西化、毫無(wú)自己創(chuàng)見的現(xiàn)代派”的出現(xiàn)。馮驥才對(duì)“地道的中國(guó)的現(xiàn)代派”的理解，基于其自身現(xiàn)實(shí)狀況和知識(shí)儲(chǔ)備，“我們這一代是在現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典的滋育中成長(zhǎng)起來(lái)的，審美已經(jīng)定型。在接受舶來(lái)的現(xiàn)代主義上，自然不如六七十年代出生的一代作家來(lái)得輕松”，他們受傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義限制，“很難接受現(xiàn)代主義”。這導(dǎo)致馮驥才的現(xiàn)代小說(shuō)書寫在沖破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義藩籬和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義啟蒙敘事進(jìn)行修正的同時(shí)，既未與后來(lái)的先鋒文學(xué)構(gòu)成譜系性關(guān)系——它與先鋒文學(xué)全面西化的取向相向而行互不交叉，也與市場(chǎng)化的通俗文學(xué)貌合神離、同床異夢(mèng)——它與“文化工業(yè)致力于向（偽）文化市場(chǎng)供應(yīng)特別設(shè)計(jì)出來(lái)引導(dǎo)人們放松的產(chǎn)品”不同，而是沿著“廣義的現(xiàn)代派”的思路，建構(gòu)了帶有個(gè)人試驗(yàn)色彩的“相當(dāng)廣泛、自由、包容性大的形式”，即馮驥才“自己的現(xiàn)代小說(shuō)”《怪世奇談》。

馮驥才從《神鞭》開始確立的這種“用歷史關(guān)照現(xiàn)實(shí)，以地域生活和集體性格為素材，將意象、荒誕、黑色幽默、古典小說(shuō)手法融為一體的現(xiàn)代的文本寫作”，以“既寫實(shí)荒誕浪漫寓言通俗黑色幽默，又非寫實(shí)非荒誕非浪漫非寓言非通俗非黑色幽默”，“接受傳統(tǒng)又抗拒傳統(tǒng)，拿來(lái)歐美又蔑視歐美”的“四不像模樣”，與“對(duì)單一化文學(xué)觀念和立場(chǎng)的堅(jiān)持” 的20世紀(jì)80年代構(gòu)成了對(duì)峙和緊張關(guān)系?！渡癖蕖窂V泛傳播、反響劇烈，但馮驥才對(duì)人們熱衷于“小說(shuō)的傳奇力量和人物地域性格”而忽視“文本和寫法上的創(chuàng)造性”感到委屈，埋怨批評(píng)界“只能從固定的取景器里看風(fēng)景”，無(wú)法“認(rèn)識(shí)到藏在‘偽古典’后邊的現(xiàn)代元素”。他準(zhǔn)確地預(yù)測(cè)了“《三寸金蓮》容易遭到責(zé)罵，《陰陽(yáng)八卦》容易遭到冷遇”的現(xiàn)實(shí)境遇，感嘆作品被人誤讀的無(wú)奈與尷尬，以及無(wú)知音的痛楚。在20世紀(jì)80年代純文學(xué)、向內(nèi)轉(zhuǎn)、先鋒文學(xué)的語(yǔ)境中，“四不像模樣”的《怪世奇談》必然是一種“四不靠”的文學(xué)形式，其通俗性的外表、地域化的背景與民間化的價(jià)值取向，以及被這些外層包裹著手藝性故事的內(nèi)核，不僅在“固定的取景器”中無(wú)法得到認(rèn)識(shí)和解讀，而且抵制著時(shí)代的解讀、吸納與消化而游離和超脫于當(dāng)時(shí)不同流派之外，成為一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象。這是《怪世奇談》與80年代語(yǔ)境發(fā)生齟齬和被忽視、排斥，以及其能保持到現(xiàn)在而不被現(xiàn)實(shí)主義、通俗文學(xué)或先鋒派等任何一個(gè)標(biāo)簽所涵蓋的原因所在。

《怪世奇談》確立的這種文本寫作方式，是馮驥才“非常時(shí)代”設(shè)想和創(chuàng)作計(jì)劃失敗的結(jié)果，也是他從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的虛幻與現(xiàn)代派的虛妄中掙脫出來(lái)，使自己與現(xiàn)代物質(zhì)社會(huì)重新建立聯(lián)系的一種嘗試。馮驥才有過(guò)“非常時(shí)代”的創(chuàng)作計(jì)劃，“我有過(guò)一個(gè)奢望和野心，想像巴爾扎克的《人間喜劇》那樣，用一系列的長(zhǎng)篇、中篇和短篇組成一個(gè)宏大的‘文學(xué)構(gòu)成’，我自稱為‘非常時(shí)代’”。在20世紀(jì)80年代初期改革開放和社會(huì)迅速變化的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，這種設(shè)想顯然不合時(shí)宜且難以實(shí)現(xiàn)。他發(fā)現(xiàn)隨著從“問(wèn)題小說(shuō)”轉(zhuǎn)向“寫人生”，不僅自己面臨著無(wú)處下筆的困惑，現(xiàn)實(shí)人生“怎樣進(jìn)入文學(xué)，并創(chuàng)造出獨(dú)特的形象與獨(dú)特文本？我面對(duì)著一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)……推到一個(gè)舉步維艱的境地”，而且作品與讀者之間過(guò)去那種緊密關(guān)系也隨之變得松散，并最終分道揚(yáng)鑣。他在20世紀(jì)90年代初感嘆一個(gè)時(shí)代結(jié)束時(shí)，列舉這種結(jié)束感產(chǎn)生的原因之一就是作家與讀者之間的分裂，“‘新時(shí)期文學(xué)’擁有屬于它的雄厚的讀者群。每一文學(xué)運(yùn)動(dòng)都離不開信徒般的讀者推波助瀾；每一時(shí)代的讀者都有著特定的閱讀興趣與審美內(nèi)涵。如今，‘新時(shí)期文學(xué)’的讀者群已然渙散，星河漸隱月落西，失去讀者擁戴的‘新時(shí)期文學(xué)’無(wú)疾而終”。作家與其依憑經(jīng)驗(yàn)的斷裂，作家與讀者、作品與接受之間緊密和諧關(guān)系的消失，以及讀者共同體向渙散大眾的轉(zhuǎn)化，恰恰在“震驚”的意義上展現(xiàn)了整體性經(jīng)驗(yàn)解體和碎片化的現(xiàn)代社會(huì)的來(lái)臨?！皞鹘y(tǒng)經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的衰落的最初跡象就是‘震驚’這一現(xiàn)代都市生活無(wú)法予奪的特征的出現(xiàn)”。本雅明指出，“在波德萊爾的作品中，震驚意象與遭遇大都市大眾有著緊密聯(lián)系”，“大眾是一層騷動(dòng)不安的面紗。波德萊爾透過(guò)它來(lái)看巴黎”。沃林認(rèn)為，“波德萊爾作品之所以具有重要的意義，就在于它代表了從資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)肯定價(jià)值的內(nèi)部摧毀它的第一次綜合性嘗試，代表了把日常生活的偶然性納入迄今屬于自律藝術(shù)的神圣領(lǐng)地中去的第一次自覺(jué)努力，這個(gè)方法后來(lái)成為全部現(xiàn)代主義的藍(lán)本”。對(duì)于馮驥才來(lái)說(shuō)，這種震驚緊密聯(lián)系著他與天津城市的遭遇，體現(xiàn)為他對(duì)清末民初天津城市的市井人物與民間習(xí)俗的書寫，他在《怪世奇談》中確立了“一種可以稱作過(guò)去的方式，一種是現(xiàn)在的方式”的“兩種對(duì)立的反應(yīng)方式的持久結(jié)合”的風(fēng)格。通過(guò)兩種對(duì)立的反應(yīng)方式的結(jié)合，他突破現(xiàn)實(shí)主義的限制與現(xiàn)代派的疏離，沖擊80年代純文學(xué)建構(gòu)的同時(shí)，在歷史想象與現(xiàn)實(shí)鏡像的對(duì)立與交匯中尋找到一種日常生活偶然性的寓言性呈現(xiàn)。

清末民初的天津激發(fā)了馮驥才“不由自主的記憶”，這種綿延的空間記憶構(gòu)成與體驗(yàn)、經(jīng)歷的對(duì)立，并和意識(shí)極力摒棄的經(jīng)驗(yàn)的連通?！敖?jīng)驗(yàn)其實(shí)是一個(gè)關(guān)系傳統(tǒng)的事物，無(wú)論在集體存在中還是在私人生活中都是如此。與其說(shuō)它是牢牢扎根于記憶中的事實(shí)的產(chǎn)物，不如說(shuō)它是記憶中積累的往往無(wú)意識(shí)的材料某種匯聚的產(chǎn)物”。馮驥才在時(shí)代的窗口期從“一張民國(guó)初年剪辮子照片”尋找到進(jìn)入天津歷史經(jīng)驗(yàn)的入口，“有幸的是清末民初離我不遠(yuǎn)，很多生活、文化、人物還活著。于是我感到——我在這方面大量的生活積累，特別是我精熟的天津地方本土的歷史、地域、風(fēng)物、俗規(guī)、節(jié)慶、吃穿、民藝、掌故、俚語(yǔ)等等，全都一擁而至；無(wú)數(shù)見過(guò)的面孔，熟知的個(gè)性，聽來(lái)的傳說(shuō)，也都召之即來(lái)。現(xiàn)實(shí)中各種饒有興味的感受與思辨隨之自然而然地融入”。作為無(wú)意識(shí)材料的某種匯聚產(chǎn)物的經(jīng)驗(yàn)，既葆有一種不可接近的帶有回視能力的“靈韻”光環(huán)，又與講故事的這種“古老”方式連接在一起，“如同陶藝人的手繪圖案印在陶坯上一樣，講故事的人的種種生活痕跡也會(huì)印在故事中”，同時(shí)講故事這門技藝也被看作“一門手藝”，寫作“同手工技藝聯(lián)系在一起，但面對(duì)工業(yè)技術(shù)卻形同陌路”?！渡癖蕖分校T驥才已經(jīng)走上了講故事的道路，開始把講故事與手工技藝聯(lián)系在一起，傻二出神入化的辮子功就是一門手工藝。《三寸金蓮》更是把講故事與手工技藝聯(lián)系發(fā)揮到極致，小說(shuō)被批評(píng)為“是一篇論文”“失敗的文本”等觀點(diǎn)也是源于此因。馮驥才雖然在經(jīng)驗(yàn)的層面上找到了講故事的內(nèi)容，但這兩部中篇小說(shuō)是以小說(shuō)的形式講故事，存在著啟蒙性的批判與經(jīng)驗(yàn)靈韻的沖突。只有到《陰陽(yáng)八卦》，這種講故事的形式自覺(jué)才獲得建立，作為“手藝人”的馮驥才的身份意識(shí)才得以形成。《陰陽(yáng)八卦》講述的最有魅力的地方都是手藝人的小故事，但這種故事講述不僅沖擊著《陰陽(yáng)八卦》整體結(jié)構(gòu)的完整，而且解構(gòu)了《怪世奇談》的進(jìn)一步發(fā)展，隨后其只能以零散的短篇和小故事在《俗世奇人》中定型和完善。

三、余論

《怪世奇談》既超越又落后于時(shí)代的形式本身使其遭到20世紀(jì)80年代的排斥和漠視。它作為一種“新興”文化形式卻“產(chǎn)生一種向那些在先前的實(shí)際社會(huì)和實(shí)際情景中創(chuàng)造出來(lái)的意義與價(jià)值求助的傾向”，即它的“殘余”的“剩余物”特征，實(shí)際上是它與“局部的殘余”的“某種混合”以抵抗80年代“主導(dǎo)”收編的策略性體現(xiàn)。進(jìn)入21世紀(jì)，社會(huì)秩序的變化使得主導(dǎo)文化比起以往任何時(shí)候“都更加深入到那些迄今為止還‘隱蔽’著的或已被‘舍棄’了的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域、實(shí)踐領(lǐng)域和意義領(lǐng)域之中”，“主導(dǎo)秩序?qū)φ麄€(gè)社會(huì)過(guò)程和文化過(guò)程進(jìn)行有效滲透的領(lǐng)域如今便出現(xiàn)了重大擴(kuò)展”。這種擴(kuò)展一方面對(duì)新興文化實(shí)踐的“仿制品”進(jìn)行收編，另一方面使“新興”文化的取代與對(duì)立因素被凸顯出來(lái)，即《怪世奇談》被重新問(wèn)題化了，其基本問(wèn)題越發(fā)顯得尖銳。在這一意義上它成為重返80年代的一個(gè)典型文本。

《怪世奇談》的意義不僅在于它的策略性存在本身，還在于它的震驚經(jīng)驗(yàn)豐盈性與講故事方式的結(jié)合。馮驥才將故事與手工技藝相聯(lián)系“讓嫻熟手指留下痕跡的經(jīng)驗(yàn)”，以靈韻的葆有讓其沖破了20世紀(jì)80年代的“漠視”、90年代的冷落，在新的世紀(jì)獲得了重建意義的機(jī)遇。“藝術(shù)教導(dǎo)我們由表及里地關(guān)照事物。民間藝術(shù)和粗俗作品讓我們從事物內(nèi)部向外觀看”?！豆质榔嬲劇访耖g藝術(shù)的底色和通俗化的粗俗外表，為我們賦予了從內(nèi)部向外看的視角和線索，讓我們?cè)凇盎匾暋敝邪l(fā)現(xiàn)了它的魅力，這種魅力使其既與時(shí)代相關(guān)又超越了時(shí)代而歸于“更為原始、更為強(qiáng)烈的某物”，這也是馮驥才當(dāng)代史的意義和《怪世奇談》對(duì)新世紀(jì)文學(xué)的貢獻(xiàn)與啟示所在。