簡圣宇

如何推動古典審美范疇的現(xiàn)代闡釋乃至現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是中國學(xué)界在建設(shè)有中國特色的當(dāng)代美學(xué)過程中一直在思考和探索的重要命題。特別是在強調(diào)對傳統(tǒng)文化資源開展創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的當(dāng)下語境下，我們需要理解所謂“創(chuàng)新才能激活美學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代意義”，既重視承接中華美學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)資源為憑依，又積極面向未來，從而構(gòu)建能夠回應(yīng)當(dāng)下理論和實踐訴求的中國當(dāng)代美學(xué)。

在20世紀(jì)50年代至60年代這段時間，若干學(xué)者針對作為中國古典美學(xué)范疇之一的“意境”展開過系列論爭。這次小型論爭最早是由青年李澤厚發(fā)表《“意境”雜談》一文引起，他試圖用當(dāng)時的話語資源和觀念表述來對“意境”范疇進(jìn)行重新表述。時隔數(shù)年之后，由蔡儀《文學(xué)藝術(shù)中的典型人物》一文引發(fā)的對“典型”范疇的學(xué)術(shù)熱議又讓此文重獲關(guān)注。學(xué)者程至的發(fā)表文章《關(guān)于意境》，對李澤厚用“典型”范疇來闡釋“意境”范疇導(dǎo)致的問題提出批評。爾后青年李醒塵和葉朗又針對程至的“空間境象”等問題撰寫《意境與藝術(shù)美——與程至的同志商榷》一文參與爭鳴，認(rèn)為程至的所堅持的舊意境范疇已經(jīng)不能反映當(dāng)代文藝作品中的人物性格和現(xiàn)實斗爭的內(nèi)容，其內(nèi)涵必須加以擴容。

該論爭是新中國成立以來學(xué)者們推動古典審美范疇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一次重要嘗試，在當(dāng)時精神資源匱乏的情況下，他們思想探索能達(dá)到這樣的程度已屬不易。這次論爭產(chǎn)生了相應(yīng)的后續(xù)影響，如李澤厚和葉朗成熟期的核心思想在這次爭論中初見端倪。李澤厚后面提倡“積淀說”即是對自己青年時期所推崇的“典型”等理論的自我反思。而葉朗日后選擇以“意象”而非“意境”作為自己美學(xué)的基本范疇，也是由此意識到意象是意境生發(fā)的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，而意境則是意象在空間維度上的擴展，故而理論基點必須落實在“意象”這種基始性范疇而非“意境”這種延伸性范疇之上。參與20世紀(jì)中期這次就“意境”范疇展開論爭的幾位學(xué)者都為了在美學(xué)領(lǐng)域應(yīng)答時代需要而做出了自己的努力，區(qū)別只是在于探索的路徑各有差異。他們在這次論爭中形成的思路、見解，以及后來由此衍生出的自我批判和反思，不但對他們各自的學(xué)術(shù)生涯產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響，而且對當(dāng)代美學(xué)史產(chǎn)生了延伸性影響。

一、援引域外資源：李澤厚對傳統(tǒng)“意境”范疇的現(xiàn)代闡釋嘗試

李澤厚1959年對傳統(tǒng)“意境”范疇所作的現(xiàn)代闡釋嘗試，代表了一種具有一定普遍性的研究路徑：試圖站在域外理論的立場，援引域外理論來重新闡釋中國古典美學(xué)。他以更具現(xiàn)代話語色彩的“典型”來闡釋“意境”，本意是為了更好地推動傳統(tǒng)范疇的現(xiàn)代闡釋工作，但結(jié)果卻是混淆了兩個范疇之間的本質(zhì)差別，沒能真正初步實現(xiàn)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代闡釋和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這種以域外理論闡釋中國經(jīng)驗的學(xué)術(shù)路徑，沒能謹(jǐn)慎看待兩者背后所依據(jù)的知識結(jié)構(gòu)和觀念體系的差異性，很容易帶偏當(dāng)代中國美學(xué)的建設(shè)方向。

李澤厚結(jié)合自己所提的“客觀性與社會性統(tǒng)一”說，認(rèn)為藝術(shù)是“把美的深廣的客觀社會性和它的生動的具體形象性二方面集中提煉到了最高度的和諧統(tǒng)一”，而諸如“意境”“典型環(huán)境”“典型性格”之類美學(xué)范疇則是這種藝術(shù)的和諧統(tǒng)一的審美呈現(xiàn)。他由此提出“詩、畫（特別是抒情詩、風(fēng)景畫）中的‘意境’，與小說戲劇中的‘典型環(huán)境典型性格’是美學(xué)中平行相等的兩個基本范疇”，“這兩個概念并且還是相互滲透，可以交換的概念”。又闡釋說：“正如小說戲劇也有意境一樣，詩畫里也可以出現(xiàn)典型性格典型環(huán)境”，“他們的不同主要是由藝術(shù)部門特色的不同造成，其本質(zhì)內(nèi)容卻是相同的：他們同是典型化具體表現(xiàn)的領(lǐng)域，同樣不是生活形象簡單的攝制，同樣不是主觀情感單純的抒發(fā)；他們所把握和反映的是社會現(xiàn)象中集中概括提煉了的某種本質(zhì)的深遠(yuǎn)的真實。在這種深遠(yuǎn)的生活真實里，藝術(shù)家主觀的愛憎理想也就融在其中?！?/p>

由于一開始就認(rèn)定歐洲的“典型”能跟中國“意境”無縫對接，所以李澤厚試圖推進(jìn)“意境”范疇的現(xiàn)代闡釋和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時，從一開始就帶上了濃重的“強制闡釋”色彩：預(yù)設(shè)前提地造好一個理念框架，然后把“意境”范疇塞進(jìn)這個框架當(dāng)中來加以闡釋。不是依據(jù)“意境”范疇原本的脈絡(luò)來推動其在當(dāng)代語境中的轉(zhuǎn)型，而是“六經(jīng)注我”式地把“意境”范疇拆散在自己的“客觀性與社會性統(tǒng)一說”框架中加以重組，也就未能以恰當(dāng)?shù)慕嵌任沼蛲饫碚摚⑶覍⒅c本土傳統(tǒng)理論恰當(dāng)對接乃至融合，而是頗為生硬地將“意境”范疇與“典型”這一域外范疇“縫合”在一起。其實“意境”范疇經(jīng)過長期的演化已經(jīng)具有豐富復(fù)雜的思想內(nèi)涵，而“典型”則是內(nèi)涵容量相對有限的小范疇，以作為小范疇的后者來闡釋作為大范疇的“意境”，等于是要把大象裝進(jìn)皮箱里。這一過程必然會造成為了達(dá)到把“意境”范疇塞進(jìn)預(yù)設(shè)框架的目的而將它原本的豐富性削弱、簡化到一定程度，結(jié)果不是在更高層次、更深程度和更廣范圍里闡釋“意境”，而是將它局限在某個更小的框架中，乃至用某個時髦的現(xiàn)代理念來強制闡釋和曲解原本的范疇內(nèi)涵。

青年李澤厚這篇《“意境”雜談》有受當(dāng)時國內(nèi)理論界深受蘇聯(lián)文藝話語影響的顯著時代特征。他提出，“意境”中的“真實”，“首先‘必求境實’”，即，“要求形象必須基本上特別是外部的造型上忠于生活中的原型，符合于近似于生活的本來面目”。又云，“藝術(shù)作品的力量是它能夠最深刻的反映出真實的生活的客觀?！薄八囆g(shù)是客觀生活的反映，藝術(shù)家主觀情緒的抒發(fā)，也正是為了更深刻地反映。”他由此下定義稱：“所以美客觀的存在于現(xiàn)實生活之中，藝術(shù)美只是生活美的集中的反映?！倍宜诖宋呐兄旃鉂摾碚摃r又補充了兩點：第一，“藝術(shù)的意境只能是生活境界的反映”；第二，“藝術(shù)的意境是經(jīng)由藝術(shù)家艱苦勞作的典型化的結(jié)果”。

實際上，他這一系列論述和定義暴露出此時其學(xué)術(shù)視野和理解方面的缺陷。雖然當(dāng)時學(xué)界普遍以蘇聯(lián)反映論為尊，但蘇聯(lián)反映論也有其局限性?！耙饩场狈懂犛衅渑c歐洲理論不同的學(xué)理脈絡(luò)，“反映論”所強調(diào)的“客觀”“真實”“生活的本來面目”等單一維度的內(nèi)容，恰好偏離了中國“意境”范疇最為核心的理念?！耙饩场狈懂牳熬成笸狻崩砟蠲芮邢嚓P(guān)，可謂是“一種無中生有的創(chuàng)造，是對現(xiàn)實時空的一種拓展”。這些創(chuàng)生性境界存在的背后，是洋溢于天地之間、統(tǒng)攝一切的“生命氣韻”。這種對“生生不息”的追求，表現(xiàn)出的是一種內(nèi)在于中華文化的辯證思維和審美趣味，顯然不是蘇聯(lián)文藝那些單一維度的、哲學(xué)化、抽象化、略顯呆板的話語所能涵蓋的。我們在推動傳統(tǒng)范疇的現(xiàn)代闡釋和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時，不能孤立地將諸如“意境”之類古典范疇從其生長的傳統(tǒng)文化生態(tài)中突兀地剝離出來，攪拌上各種現(xiàn)代文藝術(shù)語和觀念，批量制作成一個個看似新潮、實則蕪雜的“新范疇”。這類“新范疇”的外表光鮮亮麗，但既經(jīng)不起當(dāng)時的學(xué)理推敲，也耐不住接下來的時間考驗。這種“創(chuàng)新”如果是一種探索路上的實驗性嘗試，倒也具有學(xué)術(shù)史層面的價值和意義，但如果純是為了“成一家之言”則無必要。畢竟，只有真正體悟傳統(tǒng)美學(xué)理念的博大精深之處，實現(xiàn)對傳統(tǒng)資源的深度整合，才能真正構(gòu)建起參與國際對話的中國當(dāng)代美學(xué)。

盡管如此，彼時青年李澤厚的初步嘗試仍然具有重要的理論和實踐意義?！耙饩场狈懂牥l(fā)展到明清時期時已經(jīng)陷入明顯的內(nèi)卷化危機，其發(fā)展長時間停滯，文人們一味追求遠(yuǎn)塵脫俗的飄渺高遠(yuǎn)境界，結(jié)果與社會現(xiàn)實脫節(jié)，傾向于嚴(yán)重“內(nèi)卷”的不及物美學(xué)。如葉燮《原詩》所言：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思至微渺，其寄托在可言不可言之間，其旨?xì)w在可解與不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，就概念而言，更多的是玄談。此論述詩意有余，但學(xué)理性匱乏。諸如此類的玄之又玄的闡述顯然無法適應(yīng)當(dāng)代社會的要求。李澤厚在《“意境”雜談》中格外強調(diào)將審美活動嵌入現(xiàn)實生活感受的重要性，為此他還提出“生活境界”的說法，認(rèn)為藝術(shù)家不但要從理論信念上而且還必須“從感情上具體地來把握和理解生活”，追求一種“真正切身的把握體驗”。而“生活境界”不僅是中國傳統(tǒng)“意境”理論所缺乏的，同時也是歐洲形而上學(xué)美學(xué)最為缺乏的。當(dāng)代美學(xué)的“日常生活審美化”轉(zhuǎn)向，其中就包含著對形而上學(xué)美學(xué)那種“理論凌駕于生活”的傲慢態(tài)度的批判。而且，青年李澤厚之所以嘗試改造“意境”范疇，乃是因為注意到古典范疇已經(jīng)難以直接適應(yīng)新的時代發(fā)展要求，故而他此舉也屬于一種推動古典范疇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的先知先覺行為。雖然路徑有失誤，但其理念值得一書。正所謂，對特定時期的審美形態(tài)進(jìn)行考察時，需要聯(lián)系這一時段內(nèi)的社會形態(tài)。因為審美形態(tài)雖不會對社會形態(tài)亦步亦趨，但兩者之間卻存在著重要關(guān)聯(lián)，社會形態(tài)的變化或遲或早地會在審美形態(tài)上表現(xiàn)出來。學(xué)者們試圖在他們所在的當(dāng)代語境下重新整理、闡釋古典審美范疇，繼而構(gòu)建現(xiàn)代美學(xué)體系，正是希望構(gòu)建出能夠適應(yīng)當(dāng)代社會形態(tài)變化的新的審美形態(tài)。

二、探索中國美學(xué)話語：程至的對“意境”內(nèi)涵的現(xiàn)代闡釋

程至的撰寫《關(guān)于意境》對李澤厚現(xiàn)代闡釋嘗試進(jìn)行批評，既是對其具體論點的批評，也是對以其為代表的具有相對普遍性的這種以域外理論強制闡釋中國傳統(tǒng)理論路徑的批評。他表達(dá)的是一種構(gòu)想：希望借助現(xiàn)代學(xué)術(shù)語言和思維，且依循中國傳統(tǒng)審美意識的脈絡(luò)，重新闡釋中國傳統(tǒng)美學(xué)的路徑，以現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的專業(yè)精神為傳統(tǒng)范疇注入現(xiàn)代活力。

他對李澤厚《“意境”雜談》的立論進(jìn)行駁斥，提出：“閻立本的《列帝圖》雖然神形兼?zhèn)?，有它的典型性，可是歷來一般只評論它畫面?zhèn)魃?，沒有說它意境很美?！庇盅a充說：“詩畫的意境，更不是主題思想的代名詞，不能認(rèn)為凡是有意義的作品，就有意境。”他這番話包含了兩個關(guān)鍵意思：其一，“典型”與“意境”存在重合之處，但兩者是不同的范疇。其二，不能用作為文化政治范疇的“思想性”作為衡量“意境”的核心標(biāo)準(zhǔn)，因為兩者各有不同的側(cè)重點。這都是李澤厚《“意境”雜談》中的關(guān)鍵性硬傷。

借鑒域外理論，其過程始終是一種所謂“引進(jìn)與抵抗”的博弈。“典型”概念背后是強調(diào)明確性、經(jīng)典性、模范性的歐洲古典主義的思維模式，而推崇悠遠(yuǎn)、縹緲、空靈的“意境”，則表現(xiàn)出的恰恰是中華傳統(tǒng)美學(xué)那種側(cè)重“模糊判別”和“動態(tài)轉(zhuǎn)換”的對立相生思維。且“典型”強調(diào)的是從現(xiàn)象的一般性之中萃取本質(zhì)的普遍性，秉承了本質(zhì)主義那種追求超越時間的確定性、典范性和普遍性的思維邏輯。而“意境”所推崇的是“生生不息”的持續(xù)生成性，雖然作為集結(jié)審美共識的自然意象群都一樣，都是“枯藤老樹昏鴉”“夕陽西下”，但主體不一樣，情境不一樣，其所基于具體機緣而生發(fā)出的意境也有所差異。大家都是離鄉(xiāng)在外，同讀這首詩，同樣緣發(fā)意境，難道能說誰緣發(fā)出的意境更典型，更接近本質(zhì)？畢竟無論是本質(zhì)還是典型，都不是意境追求的核心，“意境”關(guān)注的是“剎那永恒”的審美情思的“妙悟”，領(lǐng)悟和欣賞宇宙生命的節(jié)奏和律動，在情景交融之中生發(fā)“象外之象”。這種“妙悟”是生成性的，不需要特定的典型范式（如典型環(huán)境、典型人物等）作為衡量依據(jù)，亦無須體現(xiàn)事物發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律。換言之，“意境”不是要歸納出作為最終完成形態(tài)的典型性，而恰恰是要挖掘出各種未完成的潛在可能性，故而青年李澤厚試圖整合兩者的努力從一開始在方向上就錯了。更重要的是，“意境”在中國語境下并非僅顯現(xiàn)為一個知識學(xué)意義上的學(xué)術(shù)概念，因為它作為“美善合一”的復(fù)合觀念，同時也展現(xiàn)出一種以文藝空間來安頓靈魂、寄托精神的中國人的生命體驗方式，是理念和實踐的統(tǒng)一體。正所謂“中國古人在探尋生命本原和宇宙奧秘的過程中，常以一種滌除玄覽、空明圓融的‘空靈’心境作為主體在終極信仰中安身立命的精神場域，并以此為邏輯起點來建構(gòu)中國式的理論體系和闡釋價值”，這就跟歐洲理論框架中的“典型”概念在觀念體系上產(chǎn)生了重大區(qū)別。

對“意境”的現(xiàn)代闡釋，程至的使用了“空間境象”這個更明晰而具有現(xiàn)代內(nèi)涵的概念。這樣的“空間境象”，有時（比如繪畫）能夠直接表現(xiàn)出來，有時（比如文學(xué)）則需要借助想象、聯(lián)想而構(gòu)造出來。他談到：“當(dāng)人們感受到一幅畫或一首詩有意境時，便會在眼前呈現(xiàn)出一片清新的，或?qū)庫o的，或開朗的，或蕭疏的，或壯麗的等等的空間，仿佛自己親臨于大自然之中一樣?？梢哉f意境的特點主要是依借空間境象來表達(dá)作者思想感情的?！辈⑶宜€給“空間境象”設(shè)定了一個結(jié)構(gòu)的核心：“情趣”，認(rèn)為必須是滿含“情趣”的“空間境象”，才能產(chǎn)生意境。他以《山居秋暝》為例，提出這首詩之所以有意境，歸功于詩人“巧妙的有機的表現(xiàn)了自然景物的動態(tài)，從而寓于一種情趣”。他闡釋說：“詩中的恬靜太空之間，隱隱約約顯出了丁點的動態(tài)和聲響，非僅生動地描繪了新雨后山林中溢水的清新景象，而且也能使整個空間益發(fā)顯得幽靜。由于靜中有了少許的動態(tài)，便能吸引人們心靈的起伏，使人老是覺得有尋思捉摸的地方，于是這首詩既有空間的境象，又有意境的情趣?！彼年U述頗具詩意，但其缺失在于，雖創(chuàng)造了“空間境象”概念，同時為其構(gòu)建了作為核心的“情趣”概念，卻沒有圍繞著這一系列概念給予確切、凝練的定義，而是以這個概念所展現(xiàn)的具體樣態(tài)來加以描述，雖然形象生動但卻缺少學(xué)科化所需要的規(guī)范性?；蛟S他認(rèn)為“空間境象”四個字就已經(jīng)明確闡釋了概念本身的內(nèi)涵，即創(chuàng)造一個特定空間，并且在此場域范圍內(nèi)構(gòu)造出飽含審美情感內(nèi)涵的場景。

需要指出的是，程至的始終未能從社會性、歷史性的維度審視“意境”。傳統(tǒng)“意境”理論正是因為缺乏這些維度而始終停留在狹窄的領(lǐng)域，而李澤厚賦予“意境”社會性內(nèi)涵也恰恰是為了突破這種傳統(tǒng)的桎梏。“意境”在程至的眼里只是“情景交融”的單個場景，仿佛是個超時間的、與社會實踐變遷無關(guān)的存在。但實際上，意境是多層疊加的復(fù)數(shù)空間，既有現(xiàn)實的、具體的、此在的“情景交融”空間，也有超越性的、自由的、彼岸式的其他審美空間，必須以歷史辯證的目光來加以審視。作為主體的人可以在“身”“情”“思”“夢”等多重空間之間切換，而如此在諸多審美空間中暢游，才是一種真正的中華審美的“游”和“逸”的態(tài)度，真正實現(xiàn)了“象外之象”的審美超越。

而且他藉由“空間境象”所闡釋的“意境”，乃是一種被狹隘化了的創(chuàng)作論的“意境”。依照他的定義：“意境的表現(xiàn)，雖然和作者整個思想意識有密切的關(guān)系，但它不是抽象的‘立意’，不是單純的把思想加在境象里，而是通過感性的、具體的形象來表現(xiàn)?？梢哉f意境的產(chǎn)生是一種復(fù)雜、嚴(yán)密、巧妙的構(gòu)思和表現(xiàn)的過程。”雖然他在這段定義中也試圖矯正自己側(cè)重于創(chuàng)作主體的偏向，強調(diào)需要“通過感性的、具體的形象來表現(xiàn)”，但他始終把“意境的產(chǎn)生”視為創(chuàng)作者的“構(gòu)思和表現(xiàn)的過程”。然而意境的產(chǎn)生是一種創(chuàng)作者和接受者在主體間性意義上的遞進(jìn)生成過程，不僅包含創(chuàng)作，而且還包含欣賞這種新的意義和情感構(gòu)建活動。比如王維借助詩歌創(chuàng)造出了“行到水窮處，坐看云起時”的“空間境象”，這只是意境生成的第一步，仍需要閱讀這首詩歌的接受者借助自身的閱歷、情思、體悟等去充填這個“空間境象”的結(jié)構(gòu)，賦予其審美情感的內(nèi)涵，從而在自己的意向性結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出這一充滿情趣的境界，這樣才能包含“意境”的整個遞進(jìn)生成過程。

程至的也沒能以統(tǒng)一的整體話語來闡釋“意境”，而是將“空間境象”“情趣”和“意境”三者視為相對零散分離的范疇。按照他的闡釋，“空間境象”與“情趣”之間不是融合互嵌的關(guān)系，而是若即若離的組合選項關(guān)系，只有具有“情趣”的“空間境象”才有可能進(jìn)而呈現(xiàn)出“意境”。這就意味著在他的理論框架中，還存在著一些缺乏“情趣”的“空間境象”，而這種“空間境象”是不能呈現(xiàn)出“意境”的。他這種分類法看似遵循了西方學(xué)術(shù)強調(diào)細(xì)化分類的要求，實則架屋迭床，結(jié)構(gòu)過于繁復(fù)，不符合中國審美強調(diào)“大道至簡”的習(xí)慣，也未能達(dá)到現(xiàn)代美學(xué)強調(diào)凝練明晰的要求。并且，由諸多文本意象構(gòu)成的“空間境象”，并非一種純客觀存在，而是審美主體經(jīng)過審美對話之后在自己的意向性結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出來的“心象”，這樣的“心象”必然帶著審美主體的“情趣”，兩者本就是一體的，所以并無必要刻意將“空間境象”與“情趣”設(shè)置為組合選項關(guān)系。

誠然，彼時學(xué)者所能憑依的域外理論資源較為有限，在該時段所能接觸到的域外文論主要都是經(jīng)由蘇聯(lián)傳入的文藝?yán)碚?，以及少許西方古典文藝?yán)碚摚劣谖鞣浆F(xiàn)代文藝?yán)碚?，以及現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、空間美學(xué)之類則多暫付闕如。在“資產(chǎn)階級文藝”和“唯心主義”標(biāo)簽的禁忌擔(dān)憂之下，理論研究多自我設(shè)限，仿佛越是多談“客觀存在”就越顯得自己很“唯物”，結(jié)果始終在認(rèn)識論而非存在論的層面里，以帶著濃重的思辨哲學(xué)色彩的抽象、乏味的哲學(xué)話語來闡釋本該鮮活靈動、自由超越的審美內(nèi)容。程至的的“空間境象”論雖然缺陷甚多，但在當(dāng)時的語境中，能夠如此強調(diào)鮮活感性的審美內(nèi)容已值得嘉許。

程至的對“意境”的現(xiàn)代闡釋距離突破傳統(tǒng)藩籬已經(jīng)只差幾步，比如他可以進(jìn)一步嘗試將“境象”的生發(fā)，具體分解為在特定文化語境下“創(chuàng)造、接受、升華”這一系列過程。他更應(yīng)該立足于存在論的層面，從內(nèi)在視覺的角度思考“境象”，而不是將“境象”僅僅作為闡釋“意境”的基本架構(gòu)。他的學(xué)術(shù)遺憾就在于，始終沒有在思想觀念上沖破彼時認(rèn)識論、心理學(xué)、主體性三個層面的局限，雖已接近將自身理論提升到存在論、空間意識、主體間性的高度，可最終卻還是回到既有的話語窠臼之中。

三、適應(yīng)當(dāng)代語境：李醒塵、葉朗對“意境”內(nèi)涵的擴容嘗試

青年李醒塵、葉朗撰寫《意境與藝術(shù)美——與程至的同志商榷》一文參加研討，目的就是試圖解答“意境”傳統(tǒng)內(nèi)涵在新的時代語境下的適用范圍和闡釋的有效性問題。其核心論點在于強調(diào)學(xué)界不能固守傳統(tǒng)“意境”定義，而應(yīng)依據(jù)現(xiàn)實需要對其內(nèi)涵進(jìn)行擴容，使之能夠回應(yīng)當(dāng)代審美實踐的需求。探討“意境”內(nèi)涵不可停留在美學(xué)史的知識型追溯層面，而需將其置于本時段構(gòu)建當(dāng)代中國美學(xué)實踐的視野之中，在新的時代語境中推動古典審美范疇的現(xiàn)代闡釋乃至現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

回顧“意境”在中國傳統(tǒng)美學(xué)史上的習(xí)慣性用法，其適用范圍有相應(yīng)限定，即只能在“虛靜”的狀態(tài)下發(fā)生。很顯然，程至的所提倡的“意境”，仍然采用中國傳統(tǒng)美學(xué)的提法，這也正是李、葉兩人試圖打破的舊有適用范圍?！兑饩撑c藝術(shù)美——與程至的同志商榷》一開篇就談到：“意境是我國傳統(tǒng)美學(xué)中的一個重要范疇，它是構(gòu)成藝術(shù)美的不可缺少的要素。意境不僅反映著在長期歷史發(fā)展中形成的中國民族的美感特殊性，同時也因為它與藝術(shù)反映現(xiàn)實并反作用于現(xiàn)實的本質(zhì)相聯(lián)系，因而包含著藝術(shù)創(chuàng)作的普遍規(guī)律性內(nèi)容?！闭腔谶@種思維，李、葉兩人批評了程至的所談的“意境只是某種藝術(shù)作品的意境，而不是所有藝術(shù)作品中共同的不可缺少的因素”這一觀念。在李、葉兩人看來，程至的限制了“意境”的適用范圍，而美學(xué)范疇必須跟時代需求保持同步，而非固守原有的闡釋框架。他們提出，并非只有“以表現(xiàn)空間為主的山水自然景物為主”才產(chǎn)生意境，實際上“以表現(xiàn)時間中人物性格、神態(tài)、動作、情節(jié)或故事為主”同樣可以產(chǎn)生意境。李、葉兩人嘗試以意境“包含著藝術(shù)創(chuàng)作的普遍規(guī)律性內(nèi)容”為切入口，將那些非“虛靜”的“有意之境”也納入“意境”范疇。如果將傳統(tǒng)的“意境”稱為“虛靜意境”的話，那么李、葉強調(diào)的“意境”就是加入“激烈意境”之后的“新意境”。

盡管如此，李、葉此文在理論建構(gòu)方面仍顯得較弱，更多的還是提出具體觀點。他們認(rèn)為應(yīng)當(dāng)超越程至的所推崇的舊式“意境”范疇，構(gòu)建符合新的時代語境的新“意境”范疇。他們提出，歷史已經(jīng)前進(jìn)，時代已是新的了，但程至的依舊固執(zhí)地在“意境”和“描寫人物性格、人們活動斗爭的藝術(shù)”之間劃出一道“不可逾越的鴻溝”，如果按照程至的的邏輯就會推導(dǎo)出這樣一個結(jié)論：“有意境的作品就不能以描寫人物性格人物斗爭為主，以描寫人物性格、人物斗爭為主的作品，就不可能有意境”。這樣一來，產(chǎn)生的負(fù)面效果就是，文藝家“在創(chuàng)造意境時，就會放棄深入表現(xiàn)社會生活的重大主題，以及直接反映人民群眾火熱斗爭的努力”，而“在描寫人物性格人物斗爭的作品中，就會放棄創(chuàng)造意境的努力，從而使這部分重要作品失去引人的魅力，失去廣大的欣賞者”。所以李、葉認(rèn)為，除了“靜穆、淡泊的‘空間境象’”可以構(gòu)成意境之外，“熱烈、飛動的人物斗爭”同樣可以構(gòu)成意境。李、葉給出的結(jié)論是，程至的由于忽視“社會生活的前進(jìn)運動”和“時代的差別”，導(dǎo)致他將已經(jīng)是過去式的“古人心目中的意境”作為后世在具體創(chuàng)作時不可逾越的界限，片面理解“意境”的適用范圍，等于是“把歷史的某一階段所出現(xiàn)的藝術(shù)特點當(dāng)做是一切歷史階段都必須遵循的普遍法則”。

這種對意境適用范圍的學(xué)術(shù)分歧，表面上只是李、葉與程至的之間對于具體術(shù)語的爭議，但該個案背后顯現(xiàn)的，乃是中國古典美學(xué)范疇在進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的共性問題。學(xué)界皆知傳統(tǒng)理論必須“再語境化”以回應(yīng)當(dāng)代需要的道理，也明白推動古典理論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要性，但具體到究竟應(yīng)當(dāng)如何實施，則很容易陷入困惑之中。即，我們在繼承和發(fā)展這些已經(jīng)具有一定的約定俗成的意義、內(nèi)涵和適用范圍的傳統(tǒng)范疇時，究竟是應(yīng)該進(jìn)行“大幅度翻新”，還是對這些傳統(tǒng)范疇“修舊如舊”？這是一個需要平衡的兩難選擇，必須在所謂有效闡釋和無效闡釋之間博弈。

一方面，如果選擇進(jìn)行大幅度“翻新”，雖然符合了跟隨時代發(fā)展的要求，但同時也會導(dǎo)致整個范疇“面目全非”。比如本文所談的青年李澤厚用“典型論”闡釋“意境”范疇，雖然還帶著“意境”兩個字，但實與中國傳統(tǒng)“意境”定義相背離。即便是青年李醒塵、葉朗這樣相對溫和地嘗試對“意境”內(nèi)涵進(jìn)行擴容，同樣也會出現(xiàn)在一定幅度上偏離約定俗成的“意境”內(nèi)涵的問題。畢竟傳統(tǒng)的“意境”是一種建立在以“虛靜”為前提的古典靜觀理念之上的范疇，如果把熱烈的斗爭、敘事性情節(jié)、人物性格和動作神態(tài)等內(nèi)容也加入其中，那么這樣的“新意境”顯然已經(jīng)逾越了“意境”在歷史上約定俗成的界限，如果改變后又不加說明地直接加以運用，就很容易造成概念混亂、語境錯置、隨意闡釋等各種問題。另一方面，假若只是對這些傳統(tǒng)范疇“修舊如舊”，盡量依循傳統(tǒng)的脈絡(luò)，不做特別大的改造，特別是顛覆性改造，那么很有可能跳不出古人的窠臼，到頭來只能是對這些傳統(tǒng)范疇術(shù)語做“注釋性闡釋”，而無法對它們進(jìn)行真正的現(xiàn)代闡釋和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

20世紀(jì)50年代末至60年代初這次由李澤厚等學(xué)者參與的系列論爭，其歷史遺憾就在于未能真正處理好這兩方面之間的平衡問題。以今日視域觀之，其實在他們二元對立的兩難選擇之外還有第三條道路：并行而不相悖的“雙軌路徑”，即讓舊的范疇仍保持傳統(tǒng)的樣態(tài)，同時再基于該范疇的理念精華而另外創(chuàng)造出適應(yīng)新時代要求的新范疇，從而讓新、舊范疇共同構(gòu)成一套完整的理論譜系。比如李、葉強調(diào)要考慮把“熱烈、飛動的人物斗爭”納入“新意境”范疇的想法并無不妥，但完全可以在不改變傳統(tǒng)“意境”內(nèi)涵的情況下，基于其基本要素去創(chuàng)造出新的術(shù)語名詞，如“情境”。這樣一來，傳統(tǒng)的基于虛靜的“意境”和李、葉所提倡的作為激烈、動態(tài)的“有意之境”的“情境”，就可以共同構(gòu)成新的意境理論譜系。這樣既沒有破壞“意境”本身在傳統(tǒng)美學(xué)中的脈絡(luò)，也能以作為現(xiàn)代范疇的“情境”來填補傳統(tǒng)缺失的闡釋動態(tài)的部分。

結(jié)語

推動“意境”范疇的現(xiàn)代闡釋和現(xiàn)代轉(zhuǎn)化具有重要意義，這是外部環(huán)境變化之后的時代需要，也是中國傳統(tǒng)理論自我革新的內(nèi)在需要。當(dāng)代中國美學(xué)和文藝?yán)碚摰奶剿?，包含著如何在世界學(xué)術(shù)界“確立自己的位置”的探索過程。而隨著時代語境的演進(jìn)遷移，各種新的文藝類型、文化現(xiàn)象和具體文本的不斷涌現(xiàn)，文化觀念和文化生態(tài)也在不斷發(fā)生著深刻的變化，這使得既往的傳統(tǒng)理論無法恒久地用一種“以不變應(yīng)萬變”的形態(tài)來及時、有效、全面地闡釋新出現(xiàn)的問題。這就需要學(xué)者們與時俱進(jìn)地以新的理念、理論、范疇來回應(yīng)新的理論訴求，以便匹配時代的深刻變化、把握時代的發(fā)展趨勢，使傳統(tǒng)理論獲得長青的生命力，在當(dāng)下語境中具備闡釋的有效性。