顧春芳

中國(guó)畫的筆墨之美集中體現(xiàn)在筆法，京劇表演的美學(xué)集中體現(xiàn)在功法。繪畫之“筆法”和表演之“功法”與其說(shuō)是技巧層面的問(wèn)題，不如說(shuō)是美學(xué)層面的問(wèn)題。

劉熙載《書概》云：“書，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已”，又說(shuō)“筆性墨情，皆以其人之性情為本”，這里強(qiáng)調(diào)的是中國(guó)美學(xué)中藝術(shù)與心靈的關(guān)系。中國(guó)畫的筆墨既是形式，也是內(nèi)容，更有著精神性的內(nèi)在構(gòu)成，筆墨背后的精神性并不是脫離形式的，而是寓于形式本身的。在我看來(lái)，中國(guó)繪畫的“筆法”和戲曲表演的“功法”有著相通的精神性結(jié)構(gòu)。在中國(guó)美學(xué)的視野中，表演的要義和筆墨的要義在美學(xué)的最高追求方面是完全一致的。戲曲表演中的程式和功法也不僅僅是形式，同時(shí)也是文化結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)，是可以被不同的藝術(shù)家賦予精神內(nèi)涵的意義結(jié)構(gòu)。正是基于內(nèi)在的文化結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)，戲曲表演藝術(shù)才能在法格的基礎(chǔ)上不斷開宗立派，中國(guó)戲曲表演體系在世界文化史和藝術(shù)史上才能獨(dú)樹一幟。

梅蘭芳在京劇表演藝術(shù)上博采眾長(zhǎng)、終得大成，在書畫藝術(shù)方面也是轉(zhuǎn)益多師、自成一家。他本人對(duì)于京劇、昆曲、書畫、詩(shī)文無(wú)不精通，研究梅蘭芳及其藝術(shù)，不能不關(guān)注其各種技藝之間的相互關(guān)系，不能不關(guān)注其藝術(shù)中包含的中國(guó)古典美學(xué)精神。俞振飛先生這樣評(píng)價(jià)梅蘭芳的表演藝術(shù)：

他的藝術(shù)，以博大精深而著稱，我很難用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言概括出其特點(diǎn)來(lái)。我十分欣賞他在舞臺(tái)上那雍容華貴的品貌和儀態(tài)，欣賞他那“婉若游龍，翩若驚鴻”的舞姿。他的風(fēng)格典雅大方，秾纖得中，體現(xiàn)著一種典型的古典美。這種美貫徹在他的整個(gè)演出中。

為了實(shí)現(xiàn)這樣的藝術(shù)追求，梅蘭芳轉(zhuǎn)益多師，除了向其他流派行當(dāng)學(xué)習(xí)，還大膽取法其他的藝術(shù)樣式。梅蘭芳擅長(zhǎng)書畫，他從書畫藝術(shù)中體悟并汲取中國(guó)藝術(shù)精神，并把它注入到了戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)中去。繪畫的“筆法”和表演的“功法”之間有何關(guān)系，這種關(guān)系在梅蘭芳的表演藝術(shù)中是如何融通的，梅蘭芳又是如何兼容并蓄的，這是本文所要探討的問(wèn)題。

不二法門：戲曲和繪畫的相通

黃庭堅(jiān)說(shuō)“取古書細(xì)看，令入神”，梅蘭芳深知讀畫和擷萃的道理，就梅蘭芳本人收藏的歷代書畫來(lái)看，出自名家之筆的多達(dá)百位，清代以前的名家如金農(nóng)、改琦、梅清、蔣予檢、陳銑等人的作品，近現(xiàn)代的名家名士如汪藹士、王夢(mèng)白、陳師曾、陳半丁、胡佩衡、于非闇、溥心畬等人的作品。這些名家也間接地成為了梅蘭芳在繪畫藝術(shù)上的師友，而吳昌碩、張大千、齊白石、黃賓虹等人的書畫則是梅蘭芳書畫收藏的核心部分。

梅蘭芳為什么幾十年如一日練習(xí)書畫，甚至有心收藏歷代名畫呢？在梅蘭芳的時(shí)代或者梅蘭芳之前的時(shí)代，演員除本技之外還要學(xué)習(xí)琴棋書畫，詩(shī)詞歌賦，這是梨園中普遍的風(fēng)氣。正所謂“筆墨之道，本乎性情”，藝人大多懂得決定藝術(shù)境界之高低在于藝術(shù)之“道”，正是“道”決定了從藝者從技術(shù)層面不斷向內(nèi)在人格修養(yǎng)、人格精神作永無(wú)止境的自我完善，這個(gè)過(guò)程既是藝術(shù)的磨礪和提升，個(gè)體生命的修為和完滿，也是藝術(shù)在美學(xué)意義上的最終旨?xì)w。無(wú)論是“筆法”還是“功法”，對(duì)中國(guó)藝術(shù)而言，都源于一種內(nèi)在的精神性追求，正是這種精神性追求，才能通過(guò)舞臺(tái)表演藝術(shù)向世人展示一種生命狀態(tài)的精致和高貴。

首先，中國(guó)戲曲和繪畫有著相通的藝術(shù)精神。梅蘭芳在《舞臺(tái)藝術(shù)四十年》“從繪畫談到《天女散花》”一章中，專門論述了繪畫和表演的關(guān)系。梅蘭芳認(rèn)為繪畫藝術(shù)的布局結(jié)構(gòu)、虛實(shí)處理和意境的產(chǎn)生密切相關(guān)，這一點(diǎn)和表演藝術(shù)是相通的。梅蘭芳的祖父梅巧玲和父親都擅長(zhǎng)筆墨，也有不少珍藏的畫稿和畫譜，他一有空就把家中珍藏的畫稿和畫譜找出來(lái)加以臨摹，為的是揣摩和體會(huì)繪畫的用墨調(diào)色、布局章法如何化用在舞臺(tái)表演中。沈宗騫說(shuō)：“學(xué)畫者必須臨摹舊跡，猶學(xué)文者之必揣摩傳作，能于精神意象之間，如我意之所欲出，方為學(xué)之有獲?！痹诿诽m芳看來(lái)，“布局、下筆、用墨、調(diào)色的道理，指的雖是繪畫，但對(duì)戲曲演員來(lái)講也很有啟發(fā)”。他在遍覽歷代名人書畫后，特別指出：

我感到色彩的調(diào)和，布局的完密，對(duì)于戲曲藝術(shù)有生息相通的地方；因?yàn)橹袊?guó)戲劇在服裝、道具、化裝、表演上綜合起來(lái)可以說(shuō)是一幅活動(dòng)的彩墨畫。

從歷史上看，戲曲人物的扮相，很多都取法繪畫人物的妝容和神采。梅蘭芳曾說(shuō)學(xué)習(xí)繪畫對(duì)他自己的化妝術(shù)的提高有直接幫助，他說(shuō)：“因?yàn)槔L畫時(shí)，首先要注意敷色深淺濃淡，眉樣、眼角是否傳神。久而久之，就提高了美的欣賞觀念。一直到現(xiàn)在，我在化妝上還在不斷改進(jìn)，就是從這些方面得到啟發(fā)的。”時(shí)裝新戲《天女散花》的形象中海棠髻、白色古裝襖裙、淺色花紋鉤邊、小珠子穿成的小云肩以及五色珠子穿成的小腰裙、胸前的“五色纓絡(luò)”、肩窩左右的風(fēng)帶，就是根據(jù)北魏菩薩的造像設(shè)計(jì)的?！侗荚隆贰对峄ā穬沙鰬虻姆b和扮相也同樣脫胎于繪畫的形象。設(shè)計(jì)穆桂英的發(fā)型和頭飾，也曾經(jīng)在古畫中得到靈感，穆桂英的古裝頭在保留貼片子的前提下，發(fā)髻應(yīng)該設(shè)計(jì)成什么樣式，用什么發(fā)式代替后面的“線尾子”，梅蘭芳參照的就是古代畫作。舞臺(tái)上一切裝飾，包括圖案設(shè)計(jì)、色調(diào)調(diào)配、線條組織都是為表演藝術(shù)服務(wù)的，都需要有繪畫的審美意識(shí)。舞臺(tái)意象的審美創(chuàng)造過(guò)程不僅在于造型樣式、角色形象、語(yǔ)言藝術(shù)、視覺(jué)畫面、燈光色彩、音樂(lè)音響等各個(gè)不同門類藝術(shù)的綜合性呈現(xiàn)，它最終要完成的是依據(jù)審美的直覺(jué)，融合各類藝術(shù)和舞臺(tái)時(shí)空構(gòu)作的方法，繼而創(chuàng)造出充滿本質(zhì)力量和精神品格的意象世界和美感境界。

梅蘭芳認(rèn)為觀畫必須觀一流的畫，唯有一流畫作方能真氣彌漫、意味無(wú)窮。他說(shuō)：“凡是名家作品，他總是能夠從一千人千變?nèi)f化的神情姿態(tài)中，在頃刻間抓住那最鮮明的一剎那，收入筆端?！睘榇?，他走訪考察了云崗、龍門、敦煌等文化遺址，對(duì)中國(guó)古代的繪畫和雕塑保持著格外濃厚的興趣，尤其是對(duì)北魏雕塑、龍門石刻，無(wú)論是造型、敷彩、刀法、部位、線條、比例，還是衣紋甚至蓮臺(tái)樣式，他都力求從中深究藝術(shù)的奧理。他認(rèn)為晉祠塑像群和故宮博物院所藏《虢國(guó)夫人游春圖》手卷上的女官非常相似，工匠把宮里太監(jiān)特有的鞠躬惟謹(jǐn)?shù)纳駳馕┟钗┬さ乜坍嬃顺鰜?lái)，也把宮女“閨中少女不知愁”的姿態(tài)刻畫了出來(lái)。他評(píng)價(jià)晉祠塑像群“宋塑像群，體態(tài)輕盈，一顰一笑，似訴生平”，他說(shuō)：“這些立體的雕塑可以看四面，比平面的繪畫對(duì)我們更有啟發(fā)，甚至可以把她們的塑形直接運(yùn)用到身段舞姿中去。”

梅蘭芳溫柔敦厚、謙虛好學(xué)，他本人曾經(jīng)拜王夢(mèng)白、汪藹士、齊白石、陳師曾等大家學(xué)畫。特別是在王夢(mèng)白的指點(diǎn)下，梅蘭芳的繪畫進(jìn)步很快，關(guān)于戲曲和繪畫相通的體會(huì)也就更深了，他說(shuō)：

王夢(mèng)白先生講的揣摩別人的布局、下筆、用墨、調(diào)色的道理，指的雖是繪畫，但對(duì)戲曲演員來(lái)講也很有啟發(fā)。

梅蘭芳的《奔月》《葬花》《天女散花》等藝術(shù)形象的創(chuàng)造，就脫胎于繪畫中的藝術(shù)形象。尤其是《天女散花》這出戲，其靈感來(lái)自于他偶爾在朋友家看到的一幅《散花圖》。為了深入揣摩畫中天女的飄逸和輕靈，他還特意向友人借回了這幅畫，以便日夜觀察體會(huì)。為了尋覓和呈現(xiàn)畫中天女舞動(dòng)綢帶的飄逸勁兒，他還參考了古代的木刻、石刻、雕塑、敦煌的飛天形象，最終在心里培植出了“散花天女”意象，成就了一出經(jīng)典劇目。

藝術(shù)是心靈世界的顯現(xiàn)，梅蘭芳的舞臺(tái)意象是一種心靈化的呈現(xiàn)，故事、畫面、形式和內(nèi)容對(duì)他而言，都是一種心靈世界的顯現(xiàn)。要達(dá)到這種境界，必需具備中國(guó)文化和中國(guó)藝術(shù)的深厚修養(yǎng)。中國(guó)歷代繪畫和畫論中包含著戲曲可以借鑒的形式與意蘊(yùn)的資源。梅蘭芳洞察了“筆法”和“功法”的內(nèi)在精神的相通，中國(guó)繪畫所體現(xiàn)的情景相生、物我兩忘的藝術(shù)境界，獨(dú)與天地精神相往來(lái)的灑脫，俯仰天地、性靈超越的自由，外師造化、中得心源的覺(jué)解，以形寫神、形神兼?zhèn)涞膫鹘y(tǒng)繪畫藝術(shù)的基本造型法則等，均可為戲曲取法。

技臻于道：由技入道的藝術(shù)境界

石濤在《大滌子題畫詩(shī)跋》中說(shuō)：“書畫非小道，世人形似耳。出筆混沌開，入拙聰明死。理盡法無(wú)盡，法盡理生矣。理法本無(wú)傳，古人不得已。吾寫此紙時(shí)，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起?！倍溤凇稄V川畫跋》中說(shuō)：“由一藝已往，甚至有合于道者，此古之所謂進(jìn)乎技也。”說(shuō)的是藝道的相互關(guān)系，闡明了由技入道的藝術(shù)境界。過(guò)去有人認(rèn)為京劇的本體是行當(dāng)程式、四功五法，如果僅僅這樣認(rèn)為，就容易陷入程式萬(wàn)能和技術(shù)至上主義，而忽略京劇內(nèi)在的精神性構(gòu)成。程式如果沒(méi)有人的精神性的追求和承載，沒(méi)有人的精神賦予他光照，它就是一種技術(shù)手段，而脫離了審美追求、精神意蘊(yùn)的技術(shù)是一種無(wú)聊的雜耍。如果沒(méi)有這種至高的審美追求和精神追求，任何藝術(shù)都只能退化成一般的大眾文化，娛樂(lè)文化，而不能上升到人類精神層面和審美層面的高度。

學(xué)習(xí)戲曲和繪畫，有以苦練成就，有以頓悟成功，但無(wú)論如何必須從最基本的功法學(xué)起。書畫的基本功當(dāng)從畫稿和畫譜著手，書法的基本功必要真草隸篆一一臨過(guò)，荊浩曾說(shuō)：“學(xué)者初入艱難，必要先知體用之理，方有規(guī)矩。”鄭燮說(shuō)：“必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也。”龔賢《柴丈畫說(shuō)》提到：“筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學(xué)大家，若偏鋒且不能見重于當(dāng)代，況傳后乎？”這里涉及的都是筆墨書畫的基本功問(wèn)題。梅蘭芳從長(zhǎng)期的戲曲基本功訓(xùn)練中體悟出表演藝術(shù)之道，故而對(duì)筆墨書畫的基本功訓(xùn)練也備加重視。

梅蘭芳在《舞臺(tái)生活四十年》中提到自己幼年練功，教師在一張長(zhǎng)板凳上放一塊方磚，必須踩著蹺站在這塊磚上，一站就是一炷香的時(shí)間。起初站不穩(wěn)，經(jīng)常摔下來(lái)，時(shí)間長(zhǎng)了腰腿就有了勁，功夫練到了就可以站得很穩(wěn)。夏練三伏、冬練三九，冬天必須踩著蹺在冰地上練習(xí)打把子，跑圓場(chǎng)，經(jīng)受無(wú)數(shù)次摔打，唯其如此，才能長(zhǎng)功夫。他說(shuō)：“踩著蹺在冰上跑慣，不踩蹺到了臺(tái)上，就覺(jué)得輕松容易，凡事必須先難后易，方能苦盡甘來(lái)?！毕入y后易，苦盡甘來(lái)，是習(xí)藝的規(guī)律。練習(xí)書法要寫爛多少筆頭，用完多少墨汁才能有所長(zhǎng)進(jìn)，筆墨和戲曲基本功的訓(xùn)練是完全一樣的。這種嚴(yán)苛的基本功訓(xùn)練，往往要從童年就開始，這個(gè)過(guò)程是痛苦的，有時(shí)甚至是殘酷的，但梅蘭芳說(shuō)：“今天，我已經(jīng)是近六十歲的人，還能夠演‘醉酒’、‘穆柯寨’、‘虹霓關(guān)’一類的刀馬旦的戲，就不能不想到當(dāng)年教師對(duì)我嚴(yán)格執(zhí)行這種基本訓(xùn)練的好處?！碧貏e是對(duì)于旦角，小小年紀(jì)就要學(xué)習(xí)蹺功，但練習(xí)蹺功不一定是為了演出，而是為了腳下有根。梅蘭芳認(rèn)為幼年練習(xí)蹺功，對(duì)旦角演員的腰腿功夫是有益處的。

表演功法的演習(xí)和進(jìn)步是循序漸進(jìn)的。梅蘭芳本人自幼從皮黃青衣入手學(xué)習(xí)戲曲表演，然后陸續(xù)學(xué)習(xí)昆曲里的正旦、閨門旦、貼旦，皮黃里的刀馬旦、花旦等旦角的各種類型。和書法一樣，起初要臨摹各種字體和字帖，蘇、黃、米、蔡，各有各的路數(shù)和妙處，只有長(zhǎng)期練習(xí)和琢磨各種字體的內(nèi)在韻味，辨明各家的法度胸臆，才能在日后自然而然創(chuàng)化出屬于自己的風(fēng)格。在這個(gè)轉(zhuǎn)益多師的過(guò)程中，還能充分發(fā)現(xiàn)自己的特點(diǎn)。梅蘭芳就在各種旦角類型的學(xué)習(xí)中逐漸找到了自己的特色，他說(shuō)：“我跟祖父不同之點(diǎn)是我不演花旦的玩笑戲，我祖父不常演刀馬旦的武工戲。這里面的原因，是他的體格太胖，不能在武工上發(fā)展；我的性格，自己感覺(jué)到不適宜于表演玩笑、潑辣一派的戲?！?/p>

除了旦角各部的研習(xí)，梅蘭芳的表演功法中還有武工一項(xiàng)。他的武工大部分由茹萊卿先生教授。茹先生的教學(xué)要求就是“小五套”和“把子功”這樣一類的基本功，戲曲表演非以此入門不可，學(xué)會(huì)了這些，再學(xué)別的套子就容易了。然后再學(xué)“快槍”和“對(duì)槍”，這是日后臺(tái)上表演最常用的技藝。梅蘭芳《虹霓關(guān)》里的東方氏、《穆柯寨》里的穆桂英都有對(duì)打戲，頻繁使用“快槍”和“對(duì)槍”，后來(lái)又演習(xí)“對(duì)劍”，為的是掌握在舞臺(tái)上使用短兵器，《木蘭從軍》《霸王別姬》都有類似的技藝展示，而這些藝術(shù)形象的完成全仰賴幼年時(shí)的基本功。

除了手上的功夫訓(xùn)練，還要不斷練習(xí)腳上的功夫。梅蘭芳回憶當(dāng)年打把子訓(xùn)練，腳上還要有三種訓(xùn)練方法，一是武旦一行用的踩蹺打把子，二是刀馬旦一行用的穿著彩鞋或是薄底靴打把子，三是武生行用的穿著厚底靴打把子，可以想見梅蘭芳為此付出的艱辛和汗水。此外，戲曲表演功法訓(xùn)練中，還有胳膊、腰、腿的系統(tǒng)訓(xùn)練?！昂纳桨颉薄跋卵薄皦和取笔侨粘９φn，還有虎跳、拿頂、扳腿、踢腿、吊腿等。

關(guān)于戲曲功法的根本，梅蘭芳認(rèn)為是戲曲的“音韻規(guī)律和身段譜”，他以余叔巖為例總結(jié)說(shuō)：

叔巖的學(xué)習(xí)方法，雖然是多種多樣，但歸納鑒別的本領(lǐng)很大。他向一個(gè)人學(xué)習(xí)時(shí)，專心致志，涓滴不遺，必定把對(duì)方的全副本領(lǐng)學(xué)到手，然后拆開來(lái)仔細(xì)研究，哪些是最好的，哪些是一般的，哪些是要不得的，哪些好東西用到自己身上不合適，要變化運(yùn)用。這如同一座大倉(cāng)庫(kù)，裝滿了貨色，經(jīng)過(guò)選擇加工，分成若干組，以備隨時(shí)取用。而最重要的是要通曉音韻規(guī)律，基本身段譜，這如同電燈的總電門一樣，掌握了開關(guān)，才能普照整個(gè)庫(kù)房，取來(lái)的貨物自然得心應(yīng)手，準(zhǔn)確合用。

正是源于對(duì)戲曲以“音韻”和“身段”為核心的基本功法的體悟，梅蘭芳非常重視昆曲藝術(shù)。梅蘭芳之前的時(shí)代，學(xué)習(xí)京劇表演的時(shí)候，講究的戲班子同時(shí)教授昆曲的表演。梅蘭芳回憶自己的先祖都非常重視昆曲，他說(shuō)：“我家從先祖起，都講究唱昆曲。尤其是先伯，會(huì)的曲子更多。所以我從小在家里就耳濡目染，也喜歡哼幾句?！泵诽m芳11歲登臺(tái)，串演的就是昆曲。然而，在梅蘭芳時(shí)代，昆曲已經(jīng)全面衰落，臺(tái)上除了幾個(gè)武戲之外，很少看到昆曲了，北京僅有喬蕙蘭、陳德霖、李壽峰、李壽山、郭春山、曹心泉等幾位擅長(zhǎng)昆曲的老先生，各個(gè)戲班子也只有很少幾出武戲演的是昆曲。梅蘭芳還曾跟著喬蕙蘭老先生學(xué)會(huì)了三十幾出昆曲。梅蘭芳學(xué)昆曲，屠星之老先生就建議他到蘇州請(qǐng)老師來(lái)拍曲子，后來(lái)梅蘭芳還特意從蘇州請(qǐng)來(lái)了謝昆泉，并特意把他留在家中隨時(shí)拍曲子、吹笛子。在梅蘭芳看來(lái)，昆曲的身段是歷經(jīng)數(shù)代藝術(shù)家，耗費(fèi)了許多心血的實(shí)踐總結(jié)，凝結(jié)著極為重要的智慧和價(jià)值，他說(shuō)：“經(jīng)過(guò)后幾代的藝人們的逐步加以改善，才留下來(lái)這許多的藝術(shù)精華。這對(duì)于京劇演員，實(shí)在是有絕大借鏡的價(jià)值的?！?/p>

以京劇為代表的戲曲的表演體系在世界文化史和藝術(shù)史上，是異常獨(dú)特的一種藝術(shù)形態(tài)，它之所以獨(dú)特的最根本原因在于其包含在“功法”的形式之中的美學(xué)的、精神性的意義結(jié)構(gòu)。所以，就繪畫的筆墨或者京劇表演的功法而言，其精神性內(nèi)涵的意義結(jié)構(gòu)不可被消解，不可被漠視，不可被淺薄化，更不能被淡忘和丟棄，必須要傳承下去。這個(gè)意義體系如果丟失了，這種藝術(shù)形態(tài)就面臨滅絕的危機(jī)，就一定傳不下去。

氣韻生動(dòng)：意在筆先與傳神寫照

中國(guó)美學(xué)注重“氣”，到了六朝出現(xiàn)了“氣韻”的范疇，謝赫論畫六法，一曰氣韻生動(dòng)；二曰骨法用筆；三曰應(yīng)物象形；四曰隨類賦彩；五曰經(jīng)營(yíng)位置；六曰傳模移寫。而“氣韻生動(dòng)”乃六法之核心。畫功注重傳神寫照，畫法推崇氣韻生動(dòng)。傳神寫照，氣韻生動(dòng)，同樣也是舞臺(tái)表演藝術(shù)所要追求的境界。氣韻生動(dòng)體現(xiàn)的是活潑潑的生命感，是中國(guó)藝術(shù)追求的審美境界，也是藝術(shù)家的生命合于天地自然節(jié)奏的至高境界。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō)：

一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨。故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。

梅蘭芳對(duì)于張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的書法藝術(shù)中的“一筆而成，氣脈相通，隔行不斷”“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣”自然是深諳于心，有所領(lǐng)悟，他才能夠?qū)嬚撝械墓P法準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)用在對(duì)譚、楊二人元?dú)饬芾臁⒂囗嵅槐M的評(píng)價(jià)之中，而他自己的表演也潛移默化地思慕并持之以恒地追求這樣的境界。梅蘭芳在《舞臺(tái)生活四十年》中說(shuō)：

在我心目中的譚鑫培、楊小樓的藝術(shù)境界，我自己沒(méi)有適當(dāng)?shù)脑拋?lái)說(shuō)，我借用張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》里面的話，我覺(jué)得更恰當(dāng)些。他說(shuō)“顧愷之之跡，緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)驅(qū)電疾，意在筆先，畫盡意在”，譚、楊二位的戲確實(shí)到了這個(gè)份兒……

最能體現(xiàn)梅蘭芳“氣韻生動(dòng)”的表演就是《霸王別姬》中的“舞劍”。這一段“舞劍”虞姬從上場(chǎng)門出來(lái)，右手壓著劍訣，左手抱劍，在“長(zhǎng)錘”的節(jié)奏中緩慢步出。從亮相、揉胸、彈淚到拉山膀望向帳內(nèi)一氣呵成。接著是圓場(chǎng)，環(huán)手向右轉(zhuǎn)身到臺(tái)中心，二六過(guò)門亮相后，走小圓場(chǎng)到大邊，右手一環(huán)向右轉(zhuǎn)身在臺(tái)中心亮相，再唱“勸君王……”一段。到了《夜深沉》，從舞劍前的開勢(shì)，然后云手上步到臺(tái)口，從“小邊”臺(tái)口走直線到“大邊”臺(tái)口，再?gòu)摹按筮叀迸_(tái)口走斜線到臺(tái)中，再?gòu)呐_(tái)中走至臺(tái)口，這個(gè)過(guò)程中完成“懷中抱月”“左右插花”“涮劍”“栽劍”“云手”“十字蹲身”“劍花”“探?！薄苞_子翻身”“大刀花”等身段動(dòng)作……整個(gè)舞劍的過(guò)程好像以舞臺(tái)空間為紙，完成了一幅元?dú)饬芾?、盡顯靈性的行書長(zhǎng)卷。石濤說(shuō)：“作書畫者，無(wú)論老手后學(xué)，先以氣勝得之者，精神燦爛，出之紙上?！边@段《霸王別姬》就是精神燦爛，出于紙上。唐代書法家張旭看到公孫大娘舞劍而悟出草書，表演的境界與書畫的境界是相通的，一切藝術(shù)的境界也是相通的。不管是梅蘭芳自己，還是他對(duì)譚、楊二人的評(píng)價(jià)，都體現(xiàn)了“氣韻本乎游心，神采生于用筆”。

要做到氣韻生動(dòng)，需要意在筆先。張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“夫運(yùn)思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣。運(yùn)思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。”梅蘭芳與齊白石交往密切，齊白石常說(shuō)自己的畫法得力于青藤、石濤、吳昌碩，梅蘭芳評(píng)價(jià)齊白石的作品“疏密繁簡(jiǎn)、無(wú)不合宜，章法奇妙，意在筆先”。他曾回憶與自己交游頻繁的繪畫名家，在作畫的時(shí)候雖然各有各的習(xí)慣，但是都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是意在筆先。有的人在落筆前會(huì)拿起筆來(lái)在嘴里大嚼一番，接著就在碟里舔顏色，或在洗子里涮幾下，梅蘭芳說(shuō)：“當(dāng)他們?cè)诮懒擞咒痰臅r(shí)候，是正在對(duì)著白紙聚精會(huì)神，想章法，打腹稿。這和演員在出臺(tái)之前，先試試嗓音，或者活動(dòng)活動(dòng)身體的道理是差不多的?！?/p>

梅蘭芳處理舞臺(tái)上的“貴妃醉酒”也把握了“意存筆先，筆周意內(nèi)，畫盡意在，像應(yīng)神全”。1935年，梅蘭芳訪蘇時(shí)表演的“貴妃醉酒”讓蘇聯(lián)專家贊嘆不已，他們認(rèn)為喝醉酒的人真實(shí)的情形是嘔吐不止，令人厭惡，而舞臺(tái)上貴妃的醉態(tài)非但不讓人討厭，還讓人覺(jué)得美，覺(jué)得為她的傷感而心碎。這就是中國(guó)戲曲的“傳神”，舞蹈身段傳達(dá)出的是人物生命的活力和內(nèi)心的苦悶。梅蘭芳說(shuō)：“這出‘醉酒’，顧名思義，就曉得‘醉’是全劇的關(guān)鍵。但是必須演得恰如其分，不能過(guò)火。要顧到這是宮廷里一個(gè)貴婦人感到生活上單調(diào)苦悶，想拿酒來(lái)解愁，她那種醉態(tài)，并不等于蕩婦淫娃的借酒發(fā)瘋。這樣才能掌握住整個(gè)劇情，成為一出美妙的古典歌舞劇……每一個(gè)戲曲工作者，對(duì)于他所扮演的人物，都應(yīng)該深深地琢磨體驗(yàn)到這劇中人的性格與身份，加以細(xì)密的分析，從內(nèi)心里表達(dá)出來(lái)，同時(shí)觀摩他人的優(yōu)點(diǎn)，要從大處著眼，擷取菁華，不可拘于一腔一調(diào)、一舉一動(dòng)的但求形似，而忽略了藝術(shù)上靈活運(yùn)用的意義?！?/p>

唯有氣韻生動(dòng)，才能傳神寫照。齊白石說(shuō)“太似則媚俗，不似則欺世”，藝術(shù)的真實(shí)不在于表面的模仿，而在于內(nèi)在精神的傳達(dá)。如何做到似與不似之間的傳神，是一切藝術(shù)最難企及的境地，這種境界是繪畫和戲曲共同的審美追求。無(wú)論繪畫還是戲曲，如何模仿前人，如何傳承技藝？梅蘭芳指出有些人模仿“活曹操”黃潤(rùn)甫，居然去模仿他晚年掉了牙齒后的口風(fēng)，這是本末倒置了。他認(rèn)為學(xué)習(xí)黃潤(rùn)甫要學(xué)習(xí)他并不僵化地模仿前人塑造的“曹操”，沒(méi)有把曹操處理成膚淺浮躁的莽夫，他的勾臉、唱腔、做工表情都結(jié)合了自身特點(diǎn)，應(yīng)該學(xué)習(xí)的是黃潤(rùn)甫“氣派中蘊(yùn)含嫵媚”的傳神的人物塑造。

梅蘭芳認(rèn)為，從表面上看，《青石山》里的關(guān)平扮相是大同小異的。但是，楊小樓的關(guān)平就有“一副天神氣概”，配合著【四邊靜】牌子的身段，真有“破壁飛去的意境”，“從神態(tài)氣度中給人一種對(duì)神的幻想”。楊小樓之所以能夠把天神的神態(tài)、氣度，體現(xiàn)得淋漓盡致，在梅蘭芳看來(lái)主要原因是楊小樓有意識(shí)地吸收了唐宋名畫里天王及八部天龍像，不簡(jiǎn)單追求“形似”，而是追求“神似”和“氣韻”。 梅蘭芳自己在處理《生死恨》中韓玉娘《夜訴》那一場(chǎng)的表演時(shí)，完全是從一幅舊畫《寒燈課子圖》的意境中感悟出來(lái)的，而《天女散花》中天女凌空飛翔姿態(tài)的處理也是從繪畫和雕塑中直接吸收借鑒而來(lái)的，這種借鑒和吸收注重的不是形似而是神似。

此外，對(duì)于繪畫而言要達(dá)到氣韻生動(dòng)，需注意墨色濃淡，對(duì)表演而言也要留意虛實(shí)關(guān)系。董其昌在《畫禪室隨筆》中認(rèn)為：“須用虛實(shí)。虛實(shí)者，各段中用筆之詳略也。有詳處必要有略處，虛實(shí)互用。疏則不深邃，密則不風(fēng)韻。但審虛實(shí)，以意取之，畫自奇矣?！比绾翁幚砗锰搶?shí)既是美學(xué)的問(wèn)題，也有利于演員自身的保護(hù)。勞則傷音，逸則敗氣，如何掌握分寸，恰到好處，既是功法也是學(xué)問(wèn)。余叔巖就非常注意唱腔的虛實(shí)處理，梅蘭芳劇團(tuán)的李春林回憶說(shuō)：“叔巖的嗓子，高音用‘立音’，膛音用本嗓，真假音參用，銜接無(wú)痕，非有極大本領(lǐng)，不能圓轉(zhuǎn)如意”。

對(duì)于繪畫中的梅蘭芳和表演中的梅蘭芳而言，兩種不同藝術(shù)的審美表達(dá)可謂異源同流，二者都體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精神光照。畫功注重傳神寫照，畫法推崇氣韻生動(dòng)為第一，傳神寫照、氣韻生動(dòng)，同樣也是舞臺(tái)表演藝術(shù)所要追求的境界，這種境界的獲得在梅蘭芳那里是一個(gè)知行合一的過(guò)程，梅蘭芳說(shuō)：

中國(guó)畫里那種虛與實(shí)、簡(jiǎn)與繁、疏與密的關(guān)系和戲曲舞臺(tái)的構(gòu)圖是有密切聯(lián)系的，這是我們民族對(duì)美的一種藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣。正因?yàn)檫@樣，我們從事戲曲工作的人鉆研繪畫可以提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，變換氣質(zhì)，從畫中去吸取養(yǎng)料，運(yùn)用到戲曲舞臺(tái)藝術(shù)中去。

貴在融通：文戲武唱和武戲文唱

梅蘭芳的墨梅文弱中見剛勁，正如他的唱腔和做工平淡中顯精彩，平和中見深邃。倘若將梅蘭芳的繪畫藝術(shù)所呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格進(jìn)一步同他的舞臺(tái)表演相比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，他的繪畫和表演一樣，不求偏鋒，不走險(xiǎn)崎，體現(xiàn)了中和典雅之美。這種典雅中正、中道仁和的內(nèi)在氣質(zhì)既是他的人格境界也是他的藝術(shù)境界，更是梅蘭芳藝術(shù)的精神氣韻和生命格調(diào)的彰顯。

過(guò)去有學(xué)者認(rèn)為楊小樓是“武戲文唱”，而梅蘭芳是“文戲武唱”。兩位藝術(shù)大師都能夠博采眾長(zhǎng)、融匯百家、取長(zhǎng)補(bǔ)短，兼容并包，不斷推升舞臺(tái)表演的境界。這種不同行當(dāng)?shù)娜谕?，猶如米氏父子的畫中有行草的意趣，也類似繪畫中不同派別的兼容，書法中碑帖的相融，書法和繪畫的融通，也就是沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》所說(shuō)的：“能集前古各家之長(zhǎng)，而自成一種風(fēng)度，且不失名貴卷軸之氣者，大雅也”。

楊小樓是“武戲文唱”的典范，他的大家風(fēng)范體現(xiàn)在不滿足于單純的武戲外部技術(shù)呈現(xiàn)，而是追求人物塑造的生命姿態(tài)和精神氣質(zhì)，所以他注重表演和生活內(nèi)容、歷史情境和思想內(nèi)容的結(jié)合，而不僅僅滿足于賣弄武工。梅蘭芳是“文戲武唱”的典范，他的《天女散花》《貴妃醉酒》兼具文武之道。《天女散花》作為一出正旦的戲，要表現(xiàn)天女的御風(fēng)而行，傳統(tǒng)的水袖功不能完全達(dá)到這樣的效果，于是梅蘭芳改用了“風(fēng)帶”。抖風(fēng)帶難度很大，用到的是“三倒手”“鷂子翻身”“跨虎”等武戲身段，唯其如此才能表現(xiàn)天女輕盈凌空的翔姿?！顿F妃醉酒》是地道的文戲，但是表現(xiàn)貴妃的“醉”卻要用到“臥魚”“下腰”等武戲的身段。醉酒的三次“臥魚”跟著三次“銜盃”，靠的是武工的腰腿功夫，這就是為什么《貴妃醉酒》可以入刀馬一工的原因。梅蘭芳還將曹操的身段融入了《貴妃醉酒》，他說(shuō)：“我在入座時(shí)有一個(gè)小身段，就是用手扶住桌子，把身子略略往上一抬。這個(gè)身段，別人都不這樣做，我是從唱花臉的黃潤(rùn)甫先生那兒學(xué)來(lái)的。我常看他演《陽(yáng)平關(guān)》的曹操，出場(chǎng)念完大引子，在進(jìn)帳的時(shí)候，走到桌邊，總把身子往上一抬……楊貴妃能學(xué)曹操的身段，我不說(shuō)，恐怕不會(huì)有人猜得著吧?！边€比如，梅蘭芳偏愛(ài)《宇宙鋒》，這是一出青衣應(yīng)工戲，但趙女的舞蹈和身段如果沒(méi)有武工的底子，是根本表現(xiàn)不出來(lái)的。

梅蘭芳的“文戲武唱”，追求的是“遒者柔而不弱，勁者剛亦不脆”。大藝術(shù)家不會(huì)死抱程式行當(dāng)，程式行當(dāng)在不同的人物和劇情中可以有無(wú)限的創(chuàng)化和妙用。正如方薰所言：“功夫到處，格法同歸。妙悟通時(shí)，工拙一致?！本﹦”硌莸幕竟τ?xùn)練是必要的，必需“學(xué)透”，唯有“學(xué)透”才能“創(chuàng)化”。倪云林寥寥數(shù)筆，就能“盡取南北宗之精華而遺其糟粕”，梅蘭芳同樣善于盡取各派之長(zhǎng)，為我所用。學(xué)習(xí)功法不能荒腔走板，但是最后一定要善于創(chuàng)化，就像書法家將蘇黃米蔡、草情篆意一一臨過(guò)，最后才能創(chuàng)化出屬于自己的風(fēng)格。

這種融通和創(chuàng)化正是梅蘭芳表演藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)。比如二本《虹霓關(guān)》的丫環(huán)，原本是一個(gè)正派角色，可以憨態(tài)可掬，但不可油滑輕浮。如果專工花旦的角色來(lái)唱，容易流于輕佻冶蕩，就表現(xiàn)不出這個(gè)形象的特質(zhì)。因梅蘭芳學(xué)過(guò)《假期》《拷紅》《春香鬧學(xué)》這一類大丫環(huán)戲，他在演二本《虹霓關(guān)》的時(shí)候，就自然而然融入這些丫環(huán)戲的風(fēng)格和色彩。梅蘭芳說(shuō)：“別瞧這短短兩刻鐘的戲，我在當(dāng)年倒的確能拿它來(lái)叫座的?！?/p>

不同行當(dāng)之間的融通，在梅蘭芳這里達(dá)到了從心所欲不逾矩的境界，最終是為塑造人物，實(shí)現(xiàn)他典雅中正的美學(xué)追求。就《貴妃醉酒》而言，如果處理不當(dāng)，楊貴妃這個(gè)人物便容易落入香艷。這出戲重在做工表情，很多演員都在“醉”態(tài)上做過(guò)了頭。而梅蘭芳塑造的楊貴妃在幽怨之余，從初醉到微醉，從微醉到沉醉，注意區(qū)分“醉”的層次的變化，逐漸展現(xiàn)出人物精神上的空虛和苦悶，從而深刻地表現(xiàn)了楊貴妃的心靈世界。特別是梅蘭芳對(duì)于楊貴妃“醉步”的刻畫，他說(shuō)：“要把重心放在腳尖，才能顯得身輕、腳浮。但是也要做的適可而止，如果腦袋亂晃、身體亂搖，觀眾看了反而討厭。因?yàn)槲覀儽硌莸氖莿≈械呐釉谂_(tái)上的醉態(tài)，萬(wàn)不能忽略了‘美’的條件的。”他認(rèn)為：“演員在臺(tái)上，不單是唱腔有板，身段臺(tái)步，無(wú)形中也有一定的尺寸。”關(guān)于如何把握《貴妃醉酒》和《游園驚夢(mèng)》兩出戲的分寸，梅蘭芳說(shuō)越演越懂得“沖淡”。他說(shuō)：“我歷年演唱的‘醉酒’就對(duì)這一方面，陸續(xù)加以沖淡”，“我現(xiàn)在唱‘驚夢(mèng)’的身段，如果對(duì)照從前的話，是減掉的地方比較少，沖淡的地方比較多?！?/p>

梅蘭芳不僅自覺(jué)地在不同行當(dāng)，文戲和武工之間加以融通，也十分注重藝術(shù)和自然的融通，與生活的融通。黃庭堅(jiān)曾有言：“余寓居開元寺之怡偲堂，坐見江山。每于此中作草，似得江山之助。”黃庭堅(jiān)寫草書，從江山景致中獲得靈感，梅蘭芳認(rèn)為繪畫和表演也要善于觀察和提煉生活。畫家畫花鳥魚蟲，人情世態(tài)必須要觀察生活，演員要塑造各種形象更要觀察生活。在《貴妃醉酒》中，前人表演一般有三次臥魚的身段，沒(méi)有嗅花的表現(xiàn)。過(guò)去戲班子老師怎么教，學(xué)生就怎么演。梅蘭芳也說(shuō)自己莫名其妙地做了很多年，但是不知道為什么做三個(gè)臥魚動(dòng)作。有一次他在香港小住，見房前草地中開了不少花，忍不住俯下身子去聞，這時(shí)旁邊一位朋友說(shuō)他的動(dòng)作像臥魚的身段。他好像突然明白了什么，將貴妃的三次臥魚改成了嗅花，這種創(chuàng)新就來(lái)自他對(duì)于生活真實(shí)的敏感，將生活真實(shí)融入藝術(shù)的真實(shí)。他好像改了身段，但其實(shí)不是膚淺地改，而是提升了原有身段的意味和內(nèi)涵。他在談到昆曲身段的時(shí)候有這樣一段話：

昆曲的身段，是用它來(lái)解釋唱詞。南北的演員，對(duì)于身段的步位，都是差不離的，做法就各有巧妙不同了。只要做得好看，合乎曲文，恰到好處，不犯“過(guò)與不及”的兩種毛病，又不違背劇中人的身份，夠得上這幾種條件的，就全是好演員。不一定說(shuō)是大家要做得一模一樣才算對(duì)的。有些身段，本來(lái)可以活用。

此外，梅蘭芳還注重表演和其他藝術(shù)的融通，“詩(shī)畫合一”就是梅蘭芳的自覺(jué)追求?！稓v代名畫記》引陸機(jī)的話說(shuō)：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香”，蘇東坡題摩詰畫《藍(lán)田煙雨圖》也曾說(shuō)“詩(shī)中有畫”“畫中有詩(shī)”。詩(shī)與畫的融合，是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)傳統(tǒng)。在戲劇中表現(xiàn)畫境，目的是要詩(shī)畫相通，使表演的畫面詩(shī)意盎然。在強(qiáng)調(diào)“情之追求”的抒情品格的同時(shí)，又能借景寫情、寓情于景、情景交融，達(dá)到詩(shī)畫合一的境界。詩(shī)畫合一是中國(guó)詩(shī)詞和書畫藝術(shù)的根本精神，詩(shī)畫合一也是梅蘭芳藝術(shù)中非常重要的精神性追求，他的天女散花、洛神、楊貴妃無(wú)不與中國(guó)的水墨書畫意境相通。

戲曲和繪畫一樣，都面臨繼承傳統(tǒng)、發(fā)展創(chuàng)造的問(wèn)題。梅蘭芳的藝術(shù)修養(yǎng)最終指向的是不斷提升舞臺(tái)表演藝術(shù)。他善于從繪畫藝術(shù)中吸收創(chuàng)化，他善于把繪畫藝術(shù)轉(zhuǎn)化為戲曲舞臺(tái)的意象世界。梅蘭芳的表演與中國(guó)繪畫所體現(xiàn)出的古典美學(xué)精神是高度一致的。明人胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》把詩(shī)人分為大家與名家，說(shuō)大家是“具范兼镕”，名家是“偏精獨(dú)詣”，梅先生正是一位能把旦角行當(dāng)?shù)亩喾N藝術(shù)風(fēng)格、表演的多種技巧熔于一爐的具范兼镕的大家，而他的理論見解大多來(lái)自于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的綜合修養(yǎng)。梅蘭芳的表演藝術(shù)，在對(duì)最高的精神和美學(xué)旨趣的守望與實(shí)現(xiàn)中，與中國(guó)畫的筆墨追求殊途同歸，而正是借助中國(guó)畫的筆墨功夫，梅蘭芳更深地體悟并汲取了中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)的精神，并把它注入到了戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)中去。

繪畫之“筆法”和表演之“功法”本質(zhì)上是美學(xué)的問(wèn)題。梅蘭芳說(shuō)：“戲曲演員，當(dāng)扎扮好了，走到舞臺(tái)上的時(shí)候，他已經(jīng)不是普通的人，而變成一件‘藝術(shù)品’了，和畫家收入筆端的形象是有同等價(jià)值的。畫家和演員表現(xiàn)一個(gè)同類題材，雖然手段不同，卻能給人一種‘異曲同工’的效果。”中國(guó)美學(xué)格外注重藝術(shù)在心靈層面的表達(dá)，一切藝術(shù)的形式和內(nèi)容都是藝術(shù)家心靈世界的顯現(xiàn)。借由藝術(shù)的創(chuàng)造，以藝術(shù)作品為載體，藝術(shù)家活潑潑的生命狀態(tài)和內(nèi)在靈性從有限的肉身中超越出來(lái)，向世人展現(xiàn)一種更為永恒的精神性存在。這就是為什么我們觀看偉大的作品時(shí)，常常感到藝術(shù)家的性靈和精神宛然在前的原因所在。也就是說(shuō)，通過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造，藝術(shù)家的精神超越肉身和有限，趨近無(wú)限和永恒。