楊厚均 方韜慧

一

伴隨著百余年來現(xiàn)代化追尋的歷史，中華民族也面臨過不少自然災(zāi)害和流行瘟疫，遭受了巨大的損失和損害。特別是在中華人民共和國成立前因?yàn)榭茖W(xué)技術(shù)的落后以及社會的動蕩，這種損失與損害，尤為深重。災(zāi)難本是文學(xué)表現(xiàn)的重要母題，“人類歷史在較大程度上而言其實(shí)就是一部人類受災(zāi)史、受難史，人類面對災(zāi)害災(zāi)難的各種‘考驗(yàn)’受到了文藝家和學(xué)者們的共同關(guān)注?！比欢挛膶W(xué)以來的中國文學(xué)關(guān)于災(zāi)難的客觀敘事整體上是不夠充分的?，F(xiàn)代性追求的心理焦慮，作家們更多地聚焦于由社會文化落后造成的人的精神的萎縮，以為重鑄民族靈魂之動員，或者作為革命合法性論證之鋪墊。前者以魯迅為代表，后者以左翼文學(xué)中的革命敘事、社會主義文學(xué)中革命歷史敘事以及農(nóng)村合作化敘事等為代表。純粹的災(zāi)難敘事并未成為新文學(xué)的真正自覺。新時期以來，開始有一些較為充分的災(zāi)難敘事文本，但這些災(zāi)難敘事仍然不過是作家控訴歷史、發(fā)掘人性的美好或者復(fù)雜的“方便之門”，其策略以及敘述效果與前面所述并無二致，這樣一種“方便”在一定程度上妨礙了對災(zāi)難的深度介入。

湖南作家彭家煌發(fā)表于1928年1月出版的《小說月報(bào)》十九卷一期的短篇小說《奔喪》，是一篇難得的客觀敘述瘟疫災(zāi)難的文學(xué)文本。小說以紀(jì)實(shí)性的筆法，講述了“我”為在虎列拉（痢疾）瘟疫中去世的母親奔喪的全過程，詳細(xì)地記錄了“我”一家在瘟疫中遭受的災(zāi)難，其真實(shí)性和精神上的痛苦體驗(yàn)。小說對20世紀(jì)20年代流行多年的“虎列拉”（痢疾）瘟疫中社會底層所遭受的深重災(zāi)難進(jìn)行了客觀詳盡生動的記錄，在真實(shí)披露黑暗社會現(xiàn)實(shí)的文學(xué)價(jià)值之外，另有一種記錄那個時代底層社會疫情場景的歷史文檔價(jià)值。

和一般的關(guān)于災(zāi)難敘事的文本一樣，彭家煌筆下也有對疫情中所體現(xiàn)出來的社會問題的揭露與批判。小說以一個底層知識分子囚于日常生活的困境而悲觀絕望的精神世界為底色，聚焦于從上海經(jīng)武漢到湖南鄉(xiāng)下奔喪的全過程，一路上（包括返回）也寫到當(dāng)時的軍閥混戰(zhàn)、民眾的愚昧、黨國要人的霸道等等，但實(shí)在說，這些我們過去所看重的“革命性”“批判性”元素相對于瘟疫本身的敘事，其實(shí)是微不足道的。小說百分之90%以上的篇幅都是直敘疫情慘狀，給我們留下了沉重難忘的印象。

根據(jù)歷史記載，20世紀(jì)20年代在全國各地瘟疫流行，范圍廣，持續(xù)時間長，對民眾的生活造成巨大的損失，對民眾的生命帶來嚴(yán)重的威脅。單以湖南為例，“1920年、1922年、1925年和1926年，疫病為患均超過10縣，特別是1926年疫災(zāi)所及多達(dá)20縣，……而1918年至1927年10年間，平江疫病流行竟達(dá)9個年份?！薄侗紗省匪婕暗木褪前l(fā)生1926年秋流行于長沙、湘陰（包括現(xiàn)汨羅）、平江交界區(qū)域的那場疫病。小說寫主人公“我”回家奔喪的過程中，也多次提到當(dāng)時瘟疫在全國各地的流行情況，這一家庭瘟疫敘事背景，讓我們對20世紀(jì)20年代虎列拉瘟疫時間上的持續(xù)性和空間上的廣泛性有了一定的認(rèn)識。小說在寫收到喪信之前有一段當(dāng)時生活和精神困境的鋪墊，從這里開始，就不斷地提到瘟疫：“實(shí)在，七八年來我簡直是在尸堆中出入，在墳?zāi)估锉P桓，吸夠了腐臭的空氣，飽嘗了疫癘的滋味，也見慣了赤血的橫流與野獸的攘奪，在種種凄切的流浪的經(jīng)歷中，不由得我的心煉成了硬鐵?！痹谶@一段言及“我”與家鄉(xiāng)關(guān)系的文字中，“七八年來”“飽嘗了疫癘的滋味”，道出了家鄉(xiāng)瘟疫的持續(xù)時間及傷害程度，緊接著作者就寫到了當(dāng)時所在的城市上海的疫癘慘狀：“今年七月間，我住的這城中又照例的蔓延了虎列拉，醫(yī)院里塞滿了病人，街上時時可以看見出喪的隊(duì)伍，好像死神特來收羅過剩的人口似的?！蔽烈卟环粥l(xiāng)村城市，廣泛流傳，無處逃避。在從上海經(jīng)武漢到湖南的路上，有三次提到南方的瘟疫：第一次是上船不久，在“不見天日”的統(tǒng)艙里，聽乘客們“談他們年成的薄收或縷述戰(zhàn)地的慘狀與天災(zāi)的流行”，這里的“天災(zāi)”就是指的瘟疫，因?yàn)樗o接著寫道：“我想這中間總有不少是戰(zhàn)地或虎列拉區(qū)域的難民，也有不少是奔喪者”；第二次是到九江“革命軍的轄境”后，和北伐軍戰(zhàn)士的交談中，得知北伐軍戰(zhàn)士“在韶州湘南一帶遭瘟疫病死了不少”；第三次是下火車到湖南家鄉(xiāng)后，聽轎夫說“他們那塊秋收不好，又遭瘟疫，有一家十三口瘟死了只剩一個孩子，差不多是一屋一屋死的。那才兇險(xiǎn)呢！”。

這些都是關(guān)于社會的面上的瘟疫敘事。

二

《奔喪》最震撼人心的地方還在于對“我”的家庭所遭受的瘟疫之痛的敘述上。作者家庭敘事的角度讓我們獲得和其他文本中不一樣的瘟疫體驗(yàn)。人類的構(gòu)成，哪怕到了最現(xiàn)代的社會，最小的最基本的單位也依然是家庭。人類的災(zāi)難包括瘟疫，所造成的痛苦，最直接的最不堪的承擔(dān)者依然是本人以及由血緣婚姻關(guān)系聯(lián)系在一起的家庭了。因此，從家庭的角度來敘述災(zāi)難，無論是外在的災(zāi)難現(xiàn)場呈現(xiàn)還是內(nèi)在的精神痛楚的表達(dá)，當(dāng)是最能深入災(zāi)難本身的角度?！侗紗省芬越踝匀恢髁x的冷峻而精微的筆調(diào)，為我們展現(xiàn)了瘟疫中的家庭慘狀，感受到在瘟疫中的處于自然家庭狀態(tài)下人的無奈與絕望。

分裂的家庭敘事，是《奔喪》敘述的基本結(jié)構(gòu)框架，這一基本框架與現(xiàn)代家庭特殊結(jié)構(gòu)方式相關(guān)聯(lián)，也與這一框架結(jié)構(gòu)中家庭成員的情感撕裂相呼應(yīng)。在社會現(xiàn)代化過程中，傳統(tǒng)家庭的分裂是一個帶有標(biāo)志性的社會現(xiàn)象，這種分裂是由年輕一代出離家庭走向城市融入現(xiàn)代化進(jìn)程所引起的，走向城市的年輕一代不再回到鄉(xiāng)下傳統(tǒng)家庭，在城市戀愛結(jié)婚成家，但同時又與鄉(xiāng)村原生家庭保持著無法分舍的聯(lián)系，傳統(tǒng)的大家庭由此而分裂成多個相互聯(lián)系又相互矛盾的家庭單元。彭家煌走過的正是這樣一條現(xiàn)代路徑：1915年隨其舅楊昌濟(jì)到長沙省立第一師范學(xué)校學(xué)習(xí)，1918年畢業(yè)后又隨楊到北京女子師范學(xué)校附屬補(bǔ)習(xí)學(xué)校任教，并與其學(xué)生孫珊馨戀愛，1925年在上海結(jié)婚組建家庭。這是一個典型的現(xiàn)代家庭，這個家庭處在競爭更為激烈的都市社會環(huán)境中，需要他努力工作，賺足夠的薪水去支撐現(xiàn)代都市的生活方式。而與此同時，來自湖南鄉(xiāng)間的彭家煌又不能不時時牽掛著千里之外的那個傳統(tǒng)家庭，那個家庭希望他光宗耀祖，希望通過他擺脫貧窮。這兩個在傳統(tǒng)社會中本該合二為一的家庭，因?yàn)楝F(xiàn)代知識分子生存方式的變化以及由此而帶來的思想觀念與物理空間的差異與分離而割裂為兩個不同的家庭單位。兩頭牽掛心猿意馬便成為這樣的家庭結(jié)構(gòu)中主要成員的結(jié)構(gòu)性精神模式，這是一種撕裂的痛苦的精神模式。

如果說，在正常情況下，這樣一種撕裂還可以理解為一種必須承受的現(xiàn)代性陣痛的話，那么，當(dāng)瘟疫襲來，人的生命受到威脅，更需要家庭成員共同承受、共同呵護(hù)時，這樣的一種撕裂就會成為這個社會乃至每一個個體所不能逃避且不能承受之重，這是一種沒有任何退路的撕裂。《奔喪》一開始便從“我”在上海家庭思念湖南鄉(xiāng)下家庭著筆：眼前的上海家庭困境與心中的鄉(xiāng)下家庭給自己帶來的種種苦楚交織在一起。而最后的落筆，寫離開鄉(xiāng)下家庭回歸上海家庭，對鄉(xiāng)下家庭的牽掛與對離別幾個月的上海家庭的擔(dān)心再次糾纏不清，“我”始終處在一種精神撕裂的痛苦之中。一頭一尾，在“撕裂”中展開，又在“撕裂”中收束：離家七八年來，“我”飽嘗了上海湖南兩個家庭的“疫癘的滋味”，“耽心自己會傳染，同時也耽心數(shù)千里外家鄉(xiāng)也會有這種病癥”，一方面“二哥，三哥，兩侄，和母親染疫死去的消息接連的傳給我”，另一方面，想“我自己也處在虎列拉的環(huán)境中，說不定也將有死耗傳給家里”，更為現(xiàn)實(shí)的是，當(dāng)我打算回湖南家為母親奔喪時，卻還要面對來自上海家妻子的擔(dān)心：“這如何能去啊，瘟疫這樣兇險(xiǎn)?！碑?dāng)“我”執(zhí)意要回去時，又擔(dān)心妻兒生活為難。到最后，在湖南鄉(xiāng)下為母親辦完喪事返上海時：“我遙望家鄉(xiāng)的水程，又極目船行的方向，我全身抖顫的臨風(fēng)語道：父親啊，大哥啊，我由漢口動身了。媽媽和二哥三哥他們省下的口糧，年內(nèi)總還夠你們吃幾頓的吧！妻啊，兒啊，我離別你們后兩個月中，你們是怎樣活的啊！”小說就在這樣一種兩個家庭兩相牽掛的苦情中結(jié)束。

在這里，我們或許可以看到，通過瘟疫敘事，作者把這樣一種現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)性撕裂逼到無法回避的死角。在同時期或稍后其他作家的家庭敘事中，也有涉及家庭撕裂的文學(xué)敘事，但往往城鄉(xiāng)兩個家庭的撕裂更多地來自形而上的觀念層面，而在彭家煌這里，因?yàn)槲烈叩摹氨破取?，在?yán)酷的生存現(xiàn)實(shí)面前，這種撕裂更多地具有“形而下”的原始意味。

三

被瘟疫逼到?jīng)]有退路的最原始層面上的苦難的，還有傳統(tǒng)家庭的無能與渺小。

《奔喪》的主體部分是關(guān)于湖南鄉(xiāng)下那個家庭的瘟疫敘事。

通過文本，我們大致可以知道，“我”的鄉(xiāng)下家庭在瘟疫之前，還算是一個有一定實(shí)力的家庭。首先是人丁旺盛，有十多號人，光兄弟就有七八個，包括死去不久的祖母，也算是四代同堂，據(jù)說祖母去世時，（非瘟疫所致）“大廳上一片白茫茫，滿跪著披麻戴孝的兒孫”。其次是居住條件不錯：有正屋側(cè)屋，有上廳下廳，有臥房廂房，有廚房伙房。此外還有一定的家業(yè)：有祖田，有豬牛。而且，在當(dāng)?shù)貞?yīng)該還有一定的威望，祖母出殯的那天，“送柩的有五六百人，延長到兩三里，鄉(xiāng)人不能親來祭奠的，都在道旁設(shè)案遙祭。講到開銷，光肉豬都?xì)⒘税酥??！边@在20世紀(jì)20年代的湖南鄉(xiāng)下是非?？捎^的。然而就是這樣一個殷實(shí)的家庭，在瘟疫來襲時，卻是迅速頹敗，不堪一擊。《奔喪》詳細(xì)地記錄了在瘟疫面前家庭應(yīng)對的手足無措與悲慘結(jié)局。

瘟疫傳染之快、后果之嚴(yán)重，是這個家庭始料不及的。秋收之后，先是在離家頗遠(yuǎn)的高等小學(xué)寄宿的二哥的孩子禮兒染病，回來后第三天就傳給了其弟文兒，然后逐漸傳給大人“我”二哥、三哥、父母親及全家，以至于“滿屋都是病人”。更為可怕的是，病情發(fā)展迅速，極短的時間里，病人很快便接二連三被病魔迅速奪去生命：禮兒在得病的第四天落了氣，當(dāng)一家人圍著大床哭得起勁的時候，窄床上的文兒又落了氣，剛把兩個小的馬馬虎虎抬出去埋了，二哥三哥又不行了，當(dāng)晚又落了氣，第三天兩個兄弟剛出完殯，當(dāng)晚母親又落氣了。幾天之內(nèi)，五位家庭成員相繼喪命。作者是通過“大哥”向“我”訴說的方式來敘述這一段慘狀的，用“大哥”的話說，是“世上沒有這樣凄慘的”。

面對這樣的疫情，作為家庭親人似乎也顯得無能為力。他們只能是疲于應(yīng)付，照看這個那個，掩埋那個這個，除此之外，沒有任何好的辦法，甚至跑藥鋪請郎中都來不及。大人小孩，最多的就是抹淚、哭泣?！侗紗省肥且徊砍錆M哭泣的文字。全文約一萬字的篇幅，而明確使用“眼淚”“哭”“抽噎”就達(dá)30余處，平均300多字一處，30余處哭泣，除開頭5處發(fā)生于上海家庭，結(jié)尾2處發(fā)生于回上海途中，屬于前述“撕裂”之哭外，其余23處都發(fā)生在鄉(xiāng)下家庭，更多的是悲哀與無助。其中最集中最令人觸目驚心的是“大哥”向“我”傾訴家里疫情慘狀的那段文字，這一段文字包括敘述傾訴行為、場景以及“大哥”的原話，只有大約1200字，但上述字眼出現(xiàn)頻率卻高達(dá)12次，其中“大哥”回憶當(dāng)時情景的直接引語約1000字，這1000字中，出現(xiàn)了5處“哭”的行為，有“我”（這里是指“大哥”，不是文本“敘述者”）的“哭”、二嫂的“哭”、媽媽的“哭”，還有兩處眾人的“哭”。這五處“哭”把這個家庭的無助推到極致。

彭家煌一直被認(rèn)為是一個不茍言笑的冷靜的人，他的創(chuàng)作風(fēng)格也基本體現(xiàn)出一種沉郁的風(fēng)格，而在這篇看似冷靜的并不很長的篇幅中卻如此高頻率出現(xiàn)“眼淚”“哭泣”“抽噎”等在同時代郭沫若、郁達(dá)夫等人的“自述傳抒情小說”中常見的標(biāo)志性字眼，可以想見作者對家庭在瘟疫中的無助到了怎樣的一個地步。

《奔喪》還多次提到瘟疫給這個家庭帶來的身體和物質(zhì)上近乎毀滅性的摧殘與打擊?！拔摇笔窃谙铝嘶疖嚭笞吡巳嗬锏纳铰凡诺郊业?，到家的時候，那么大的一個家庭居然已沒有一點(diǎn)生氣，除了餓豬的嗥叫，什么聲音也沒有；正在彷徨無計(jì)的時候，從伙房里奔出一個衣衫襤褸的人，那是“大哥”，“大哥”已經(jīng)瘦得“頭突出胸脯尺把遠(yuǎn)”；天氣并不太冷，父親蒼老枯瘦，穿得非常臃腫在火爐邊烤火；家里也沒有什么吃的東西了，也沒有菜吃，聽說我還有旅途剩下的牛肉罐頭，父親竟喜形于色；一連死了幾個人，當(dāng)時連棺材都買不起。母親下葬后，欠了一筆債務(wù)，靠變賣豬牛還了一點(diǎn)零頭，大數(shù)目需要變賣祖田，在瘟疫環(huán)境下，還不知道祖田能否變賣出去；嬸嬸家四五個人每餐圍著桌子吃那么一小碟沒有油鹽的干菜，家里連過冬的口糧都無法保障；甚至連“我”返回上海的路費(fèi)都沒有著落，要花人家送來的五塊錢份子錢，而且還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，只能走一程算一程；“我”臨走時，把自己的衛(wèi)生褲、妻子的絨毯、洋瓷臉盆、手巾、牙刷、牙粉都給了父親，父親還不忘交代“我”：“有錢就寄點(diǎn)回，就一塊錢也是好的，家里的情形你是清楚的”。上述種種，哪里還有一點(diǎn)曾經(jīng)人丁興旺能送出兩個男子外出讀書當(dāng)兵的殷實(shí)家庭的影子？

如此近距離寫出瘟疫對一個家庭的無情打擊，是《奔喪》在眾多瘟疫敘事文本中的特別之處。

四

和任何災(zāi)難一樣，瘟疫往往把人逼到生死的絕境，在生死的絕境中，日常生活中人性的虛偽往往被無情撕破，人會呈現(xiàn)出他最為真實(shí)的一面。

正如前述，家庭本是人類最小最穩(wěn)定最具有安全感的社會單元，寄托著人最原始的社會性需求，維系著諸如血緣親情、孝悌禮儀、權(quán)威秩序等各種家庭倫理。而這一切，在瘟疫來襲時，到底能經(jīng)受多大的考驗(yàn)，卻是我們經(jīng)常需要反思的問題。魯迅先生曾說：“一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展。”不管社會如何發(fā)展，我們都需要時刻警醒，當(dāng)我們一旦被打回到只剩生存的選擇時，我們會是怎樣的一種面貌？作為家庭瘟疫敘事的《奔喪》為我們給出了真實(shí)而殘酷的答案：在瘟疫威脅下，在生存欲望面前，即使是最基本的家庭倫理也可能變得無足輕重。

先從“我”的家庭之外的親戚說起。親戚是由每一個家庭成員在組成這個家庭之前的原家庭成員構(gòu)成，與現(xiàn)在的家庭有著密切的關(guān)系。一旦回到原家庭，互相之間也需要遵循原家庭的一切倫理。瘟疫之下，家庭倫理的坍塌最先便是從關(guān)聯(lián)密切之間親戚溫情的疏離開始的。親戚的人情往來被決然斬?cái)?。?dāng)“我”深夜到家，正是母親停柩期間，“我”看到的人中間，除了父親、兩個哥哥、嫂嫂和說不出名字的小孩外，沒有一個親戚，更沒有一個鄉(xiāng)親，要知道，這是一個在地方上有著一定聲望的家庭，而且十幾個人的家庭該有著多少直屬的戚族呢？如此清冷，大概是怕傳染？“大哥”后來說：“可憐呢，害了這種病，什么人都不敢上門?！鳖H為吊詭的是，在母親出殯那天，卻來了一批“借吊唁為由在我家吃上半個月的戚族們”。其實(shí)，當(dāng)時父親的病也還沒有好利索?？梢姡聜魅倦m不能說沒有道理，但生存絕境下，“吃”又能讓每一個生命無往不前?！俺浴敝?，親情不再重要，或者只是一個幌子。

如果說，親戚之間的疏離還多少能夠理解的話，那么，危難時刻，家庭成員之間的疏離，則直接預(yù)示著家庭倫理的敗退。當(dāng)然，在極為困難的時刻，我們看到了“大哥”和“貴弟”的擔(dān)當(dāng)，看到了母親對患病的瘋子“三哥”不離不棄的母愛，但我們也看到了弟弟“端伢子”的不孝。母親八個兒子，臨死前，兩個在外，兩個瘟疫中去世，一個過繼，只有兩個兒子送終，這是母親“死都不甘心”的。過繼的“端伢子”其實(shí)就在附近的十叔家，且是母親一手養(yǎng)大，但母親生病后一直沒有來看一下，快落氣時母親想見他，著人去喊了兩次，他也只在窗外望一望，沒有進(jìn)屋。當(dāng)“大哥”跟“我”說起這些的時候，“我”試圖替“端伢子”說話：“這種病本來就使人害怕，也難怪……”，“大哥”立刻打斷“我”說：“他的性命這樣要緊啊，我跟貴弟又沒有瘟死，他又不是沒傳染過，他自己那幾天也肚子泄，為什么都不能來??！媽媽落氣的時候還在罵哈，這家伙將來遭雷打得。你看嘍，后天就要開吊啦，他還有心思到巴陵去販蝦子，這樣沒看見過錢，這又不是別的事，死了娘咳！世上沒有這樣不懂事的東西。”“大哥”的話由“悲哀”變了“憤怒”，這“憤怒”正是對瘟疫之下家庭親情喪失的憤怒。而在“端伢子”看來，瘟疫威脅之下，“怕死”和“販蝦”謀生也許遠(yuǎn)比為母親盡孝要來得重要。

在這個家庭中，“端伢子”似乎并不是一個個例，只是表現(xiàn)的形式有別?！侗紗省方o我們印象最深的是父親這一人物形象。在傳統(tǒng)的家庭中，年齡最長的父親代表了權(quán)威，處于家庭倫理的最高層?！侗紗省分械母赣H，不僅是可悲的，可憐的，甚至也是無情的?！拔摇被丶視r，第一個見到的并不是最想見的多年未見的父親，“我”的回來，也沒有引起父親的注意，天氣并不冷，父親在伙房烤火，穿得很臃腫，見到“我”的時候也顯得特別的冷靜甚至麻木，只是慢慢地抬起頭來說：“唔，蘊(yùn)松，你回來了??！唉，想不到你也回來了！”父親染病還剛剛好轉(zhuǎn)一點(diǎn)，他已經(jīng)被自己的病和家人接二連三的死去折磨得毫無一點(diǎn)生機(jī)。然而在聽說“我”提籃里還有罐頭牛肉時，父親卻突然變得興奮起來：

“啊，有牛肉呵，好，好，就從明天起不必吃齋了。紹丹，你關(guān)照嬸嬸一聲順便把牛肉拿來?！备赣H聽到有牛肉，喜得什么似的。紹丹將牛肉拿來了，父親一把接住，在小碗柜上取了筷就吃。“我是今晚就要開葷——嗯，牛肉味不錯噢，哈！哈！哈！這一罐不知要多少錢呢？——嗯，我還吃點(diǎn)看?！?/p>

我瞧著父親的白胡子一翹一翹，臉上的筋骨的震動，舌兒答答的響，我又掉在悲哀的海里了。我想：父親不知有多少年沒吃過牛肉呢！——對著我便忘卻一切過去悲哀與將來的苦楚，喜笑顏開的打哈哈，我走了之后，他又將怎樣呢？

母親還停柩在廳上，家人還在吃齋之日，本應(yīng)在悲哀之中的父親，卻因?yàn)橛信Ｈ饪沙远跋残︻侀_的打哈哈”，并且斷然宣布自己“今晚就要開葷”，完全看不到為父的任何尊嚴(yán)。當(dāng)“我又掉在悲哀的海里”時，傳統(tǒng)家庭的父親形象已完全坍塌，剩下的就只是可憐了。臨走前，父親居然很羨慕“我”的衛(wèi)生褲，也居然接受了“我”脫下來給他的褲子和其他“我”路上必需的生活用品，在這里，我們也絲毫看不到父親對再度遠(yuǎn)行的兒子的那種慈祥的父愛。

父愛不再。只有自私無情而可憐的父親。家庭倫理的支柱遙遙可墜。這才是瘟疫之下家庭的深層困境。

五

瘟疫之下家庭的困境，對作者而言，純粹是一種個人情緒的發(fā)泄還是另有意義？

《奔喪》發(fā)表于1928年，而“奔喪”的事發(fā)生在1926年，為什么在時隔兩年后再來寫《奔喪》？也許最直接的回答就是賺稿費(fèi)，因?yàn)榕砑一蛯懽鞯囊粋€最直接的動機(jī)就是賺錢謀生。但彭家煌又是一個有責(zé)任感有思想的青年文人，謀生之外，也應(yīng)有別樣的邏輯。

如果聯(lián)系彭家煌的創(chuàng)作軌跡及其創(chuàng)作背景，我們也許能更好地理解《奔喪》家庭瘟疫敘事的意義。

據(jù)嚴(yán)家炎、陳?？档摹杜砑一蜕脚c創(chuàng)作年表》記載，彭家煌的第一篇作品是1925年2月發(fā)表于他自己參與編輯的中華書局的《小朋友》雜志的《一個很長的故事》，屬于童話。之后他轉(zhuǎn)入商務(wù)印書館助編的《兒童世界》，他又在這個雜志上發(fā)表了諸多兒童故事，直到1926年2月才開始在徐志摩編的《晨報(bào)副鐫》發(fā)表小說《Dismeyrer先生》，可以說，這一時候，彭家煌才算是真正以作家的身份獲得承認(rèn)。因?yàn)橹暗膬和适碌陌l(fā)表，還帶有自編自作的性質(zhì)。事實(shí)上，這篇《Dismeyrer先生》最初交給當(dāng)時文學(xué)研究會的鄭振鐸，并沒有獲得認(rèn)可，直到在《晨報(bào)副鐫》發(fā)表并引起了較大反響后，才引起注意。據(jù)說鄭振鐸后來還向彭專門道了歉。大約是因?yàn)檫@個原因，到1927年前后彭開始在與文學(xué)研究會關(guān)系密切的《文學(xué)周報(bào)》《小說月報(bào)》陸續(xù)發(fā)表作品。彭家煌的第一部小說選集《慫恿》出版于1927年，被列為鄭振鐸主編的“文學(xué)周報(bào)社叢書”之一。這期間直到1928年6月《晨報(bào)副刊》終刊，彭很少再在徐志摩主編的這一刊物上發(fā)表作品。這一切表明，真正走向文學(xué)創(chuàng)作的彭家煌很快就與文學(xué)研究會同仁靠得更近，事實(shí)上，從創(chuàng)作傾向上看，彭家煌的創(chuàng)作也更傾向注重社會人生的文學(xué)研究會。彭家煌出生社會底層，也曾懷抱社會理想，和毛澤東等一批湖南青年到北京準(zhǔn)備參加赴法勤工儉學(xué)。這一切也為他后來加入左翼作家聯(lián)盟奠定了基礎(chǔ)。

如果這樣的一種判斷大致不錯，那么，在這樣的文學(xué)背景下，我們來看《奔喪》的家庭瘟疫敘事，大致可以得出這樣的結(jié)論?！侗紗省返募彝ノ烈邤⑹?，是彭家煌進(jìn)入文學(xué)研究會同仁圈后的作品，其寫作既保留了早期帶有自述傳色彩的個人苦悶抒發(fā)的痕跡，又融注了他對社會的深入冷靜思考：不僅批判了在瘟疫面前當(dāng)時社會的無能與混亂（在作品里，幾乎看不到執(zhí)政者對瘟疫的有效防控），更為深刻的是，在彭家煌看來，傳統(tǒng)家庭的力量在社會苦難面前的蒼白，尤其是瘟疫加劇了社會災(zāi)難時，家庭的無力就顯得尤為突出，社會的頹敗，家庭也沒有出路，而社會的出路，也許要從破除家庭的枷鎖，打破傳統(tǒng)家庭的幻想中去尋找。而這，離左翼革命文學(xué)中的災(zāi)難敘事如同為湖南作家丁玲的《水》、葉紫的《豐收》也許只有一步之遙了。

悲觀、沉郁的背后，《奔喪》也許涌動著另一種激情。

然而，也正因?yàn)檫€有這一步之遙，《奔喪》的敘事還沒有被這種激情所覆蓋，但也沒有簡單而急切地附會到這之前魯迅那樣的國民劣根性敘事之上。彭家煌執(zhí)著于災(zāi)難中家庭的苦難，執(zhí)著于真實(shí)的細(xì)節(jié)與尖銳的痛楚，通過一種近乎自殘的方式，向我們呈現(xiàn)了一個在瘟疫中再也無法回歸的家庭。

如果要從文學(xué)史的角度做一個定位，作為20世紀(jì)二三十年代的鄉(xiāng)土敘事，彭家煌的《奔喪》和他的同類的作品大約處在由魯迅的國民性敘事到左翼的革命敘事的過渡地帶。又因?yàn)檫@一地帶在中國現(xiàn)代文學(xué)倉促的進(jìn)程中并沒有獲得更為充分的空間，彭家煌的作品包括這一篇《奔喪》便顯得更為珍貴。