張憲光

1

張棗是荊軻的“后身”。

1986年，他赴德留學(xué)，寄回的詩(shī)中有一首《刺客之歌》。此前他對(duì)詩(shī)歌中的“戲劇化”手法已經(jīng)有了很深入的理解，并在《楚王夢(mèng)雨》、《燈芯絨幸福的舞蹈》等詩(shī)作中進(jìn)行了極具創(chuàng)造性的操練。他一會(huì)兒扮男角，一會(huì)兒演女角，一會(huì)兒是夢(mèng)雨的楚王，樂(lè)此不疲。張棗一開(kāi)始就喜歡隱姓埋名，戴著面具發(fā)聲。這種戲劇化手法或許受到了波德萊爾、艾略特等人的影響，要知道他出身于外文系，對(duì)兩位大師讀得很熟。這一回，他挑中了荊軻?！洞炭椭琛穼?xiě)道：“從神秘的午睡時(shí)分驚起/我看見(jiàn)的河岸一片素白/英俊的太子和其他謀士/臉朝向我，正屏息斂氣?！痹?shī)一開(kāi)始就制造了一種緊張的氣氛，但它的起句卻有些詭異，是誰(shuí)從“神秘的午睡時(shí)分”、“驚起”？是張棗，還是荊軻，又或者二者皆是？詩(shī)人不管讀者是否把這個(gè)問(wèn)題搞清楚，緊接著打開(kāi)了一個(gè)古典的世界：那條風(fēng)蕭蕭兮的易水變得一片素白，“河流映出被叮嚀的舟楫/發(fā)涼的底下伏著更涼的石頭”，“我”的兒時(shí)好友太子舉著酒杯，“躬身問(wèn)我是否同意”?！拔摇边€沒(méi)有來(lái)得及回答，那個(gè)已經(jīng)奏響過(guò)兩次的間奏“‘歷史的墻上掛著矛和盾/另一張臉在下面走動(dòng)’”再次響起，而且結(jié)尾時(shí)還會(huì)響起。那么為什么會(huì)提到歷史的墻上掛著矛和盾，是誰(shuí)的另一張臉在下面走動(dòng)？這一個(gè)間奏總讓人想起艾略特的《J·阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》中那節(jié)著名的帶有反諷性的詩(shī)句，“房間里女人們來(lái)往穿梭/談?wù)撝组_(kāi)朗琪羅”。張棗很注重詩(shī)歌的音樂(lè)性，精妙的遣詞與回環(huán)的章法都是為了這個(gè)目的。

張棗很注重詩(shī)歌的音樂(lè)性，精妙的遣詞與回環(huán)的章法都是為了這個(gè)目的

《刺客之歌》從艾略特那里挦扯了太多的靈感，就是說(shuō)他把艾略特關(guān)于傳統(tǒng)與個(gè)人的詩(shī)學(xué)觀念照搬到自己身上來(lái)也不為過(guò)。老艾略特說(shuō)，你要得到傳統(tǒng)，必須要花很大的力氣，要有歷史意識(shí)，一個(gè)過(guò)了二十五歲還想繼續(xù)寫(xiě)詩(shī)的人，這是必不可少的。張棗恰好是二十五歲，不但準(zhǔn)備繼續(xù)作詩(shī)，還想有番大作為。這還沒(méi)完，艾略特的教誨還在響著：所謂歷史意識(shí)就是既要理解過(guò)去的過(guò)去性，還要理解過(guò)去的現(xiàn)存性……關(guān)于《刺客之歌》的寫(xiě)作，張棗后來(lái)曾自道衷曲：“臨走時(shí)我寫(xiě)了一首《刺客之歌》，表達(dá)了當(dāng)時(shí)‘風(fēng)蕭蕭兮易水寒’的悲壯，柏樺、鐘鳴一直很喜歡這首詩(shī)。我覺(jué)得自己是去完成一個(gè)使命，我必須進(jìn)入一種更加孤獨(dú)的層次，我必須知道西方為什么形成那樣一種文學(xué)，形成那樣一個(gè)文學(xué)帝國(guó)?！庇谑乔G軻刺秦與張棗西行獲得了一種歷史的互文性。他很清楚自己的使命，意識(shí)到自己和傳統(tǒng)之間的關(guān)系，有一種毅然決然的悲壯感。詩(shī)的第七節(jié)寫(xiě)道：

于是荊軻刺秦與張棗西行獲得了一種歷史的互文性。他很清楚自己的使命，意識(shí)到自己和傳統(tǒng)之間的關(guān)系，有一種毅然決然的悲壯感

為銘記一地就得抹殺另一地

他周身的鼓樂(lè)廓然壯息

那兇器藏到了地圖的末端

我遽將熱酒一口飲盡

“遽將熱酒一口飲盡”，恰是其當(dāng)時(shí)心境的戲劇化動(dòng)作。現(xiàn)代詩(shī)人常常主動(dòng)或被動(dòng)地離開(kāi)，抵達(dá)陌生處，空間置換構(gòu)成了精神的遷徙路線圖。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，置身另一地，才能夠銘記此地，否則銘記就成為虛文。對(duì)于張棗來(lái)說(shuō)，西方文學(xué)就是一個(gè)強(qiáng)大的“帝國(guó)”，他手持的“兇器”雖然只是一把詞語(yǔ)之刃，但并不畏懼只身犯險(xiǎn)。很顯然，這是一次詩(shī)學(xué)冒險(xiǎn)，也是文化冒險(xiǎn)，詩(shī)歌的王子試圖在遠(yuǎn)離母語(yǔ)的環(huán)境中反芻母語(yǔ)，締造一個(gè)新的漢語(yǔ)帝國(guó)。

張棗與荊軻的不同之處，在于這位詞語(yǔ)刺客是自信的。那么他的自信何來(lái)？其一或許還是來(lái)自艾略特關(guān)于歷史意識(shí)的教誨，使他“敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系”。其二，他在博士論文《現(xiàn)代性的追尋》中曾指出，“通往西方的陌生化之路，同時(shí)也是通往東方自己的陌生化之路，現(xiàn)代之路也是傳統(tǒng)之路”(第139頁(yè))。張棗認(rèn)為這兩條路是互相補(bǔ)足的同一條路。在他的前面，梁宗岱、卞之琳已經(jīng)在方法論、實(shí)踐方面做了很多的準(zhǔn)備，已經(jīng)形成了一個(gè)可見(jiàn)的傳統(tǒng)。

2

現(xiàn)代詩(shī)和古典詩(shī)之間有一個(gè)很大的不同，便是詩(shī)人的退場(chǎng)。古詩(shī)中直接發(fā)聲的“我”，基本上指的是詩(shī)人自己，而現(xiàn)代詩(shī)中詩(shī)人或沒(méi)有在詩(shī)中現(xiàn)身，或帶著種種“面具”，“抒情我”與“經(jīng)驗(yàn)我”常常處于分離、分裂的狀態(tài)，這便是波德萊爾等人一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“去個(gè)人化”寫(xiě)作。米歇爾·漢伯格說(shuō)：“面具的庇護(hù)，由此而將孤獨(dú)的個(gè)體轉(zhuǎn)變?yōu)槭|蕓眾生，將自我同一性的缺失轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬉饬x的存在的多樣化或普遍性”(轉(zhuǎn)引自張棗《現(xiàn)代性的追尋》第170頁(yè))。張棗據(jù)此指出：在卞之琳那里，“我”變成了形形色色的人，從街頭小人物到前線狙擊手，置身于日常生活之中。這種在波德萊爾那里已經(jīng)爐火純青的技術(shù)，在許多有天賦的詩(shī)人那里一再被重復(fù)，于是“我”變成了一切人，一切人皆是“我”。對(duì)張棗來(lái)說(shuō)，要想不重復(fù)自己，那么“我”還必須尋找更多的聲音載體，“我”可以是刺客，還可以是“魔王”或“死囚”，還可以棲息在天鵝、蒼蠅、鶴、蝴蝶、夜蛾等各種各樣的物的身上。這一張張的面具只是一個(gè)媒介，宇宙通過(guò)它們而顯現(xiàn)。

1993年至1994年間寫(xiě)作的《海底被囚的魔王》和《死囚與道路》，已經(jīng)失掉了《刺客之歌》中的躊躇滿志，陷入絕對(duì)孤獨(dú)和困境。孤獨(dú)本是人生的一種常態(tài)，卻難以畫(huà)其骨、摹其魂，詩(shī)人必須嘗試把它們推至遠(yuǎn)處，找到“抒情我”的新形式?！逗５妆磺舻哪酢啡〔淖浴短旆揭棺T》中漁夫與魔鬼的故事，讀者常常忽略的是漁夫幾乎是一位詩(shī)人，一位每每遇到麻煩就要誦詩(shī)的人，讓人不由疑心他便是那些糟糕的感傷詩(shī)人的化身。張棗果斷拋棄漁夫，戴上魔王的面具，于是他獲得了一個(gè)獨(dú)特的音軌和角度。時(shí)間在神話的層面進(jìn)行，“一百年后我又等待一千年；幾千年/過(guò)去了，海面仍漂泛我無(wú)力的諾言”。時(shí)間被拉長(zhǎng)了，孤獨(dú)也被拉伸開(kāi)去，那位“魔王”在瓶中看著帆船變換著姿態(tài)駛向“惆悵的海岸”，飛鳥(niǎo)在衰老，人的尸首跟邪惡的珠寶一起下沉，烏賊魚(yú)悠閑地游來(lái)游去，做著關(guān)于陸地明燈的夢(mèng)，海底世界長(zhǎng)著一個(gè)可惡的鼻子嗅來(lái)嗅去?！澳酢庇兄鴱?qiáng)烈的感受力，視覺(jué)發(fā)達(dá)，嗅覺(jué)靈敏，能夠洞穿那個(gè)瓶外的廣大世界的本質(zhì)及關(guān)系，但是這一切把他拋棄了：

看看我的世界吧，這些剪紙，這些貼花

懶洋洋的假東西；哦，讓我死吧!

有一天大海晴朗地上下打開(kāi)，我讀到

那個(gè)像我的漁夫，我便朝我傾身走來(lái)

瓶中世界，充斥著剪紙、貼花一類(lèi)“懶洋洋的假東西”，昔日的“刺客”發(fā)出了“哦。讓我死吧”的哀嚎。他手里握著的，是一把卷刃、生銹的詞語(yǔ)之刃。那天，他在晴朗的天氣里閱讀《天方夜譚》嗎？也許是吧，于是“我讀到/那個(gè)像我的漁夫，我便朝我傾身走來(lái)”。最后一句是這幕獨(dú)白詩(shī)劇的頂點(diǎn)，詩(shī)作為一種象征行動(dòng)只是為了抵達(dá)這一陌生之處，抵達(dá)這不置可否的拯救，期盼著詞語(yǔ)之“我”低下身來(lái)拯救那個(gè)絕望的“經(jīng)驗(yàn)之我”。在絕望處，詞給詩(shī)人帶來(lái)了微光——那可疑的微光。

比《海底被囚的魔王》更恐怖的，是詩(shī)人被孤獨(dú)這位絕情的法官宣判為“死囚”，頭“被鎖在長(zhǎng)枷里”，聲音被“五花大綁”，行走在“從京都到林莽”的道路上。詩(shī)人丟失了他的理想自我和自信，面臨絕境，但孤獨(dú)至極反而讓詩(shī)人生發(fā)出來(lái)了一條生路——這便是詞與想象的道路。既然已經(jīng)被宣判了死刑，不如就直面死吧；既然難免一死，不像政治那樣可以妥協(xié)磋商、弄虛作假，不如就帶點(diǎn)色情地“勾勒出一個(gè)小小林仙”，不如就“唯美地假想”，于是枯木生花：“我正睡著睡”，就是在死亡中體驗(yàn)著死亡；“我已經(jīng)死了，我/死掉了死”，如果連死亡都不怕，那么就是把死亡擠出了它本來(lái)的位置?！端狼襞c道路》寫(xiě)道：“如果我怕，如果我怕，/我就想當(dāng)然地以為/我已經(jīng)死了，我/死掉了死，并且//帶走了那正被我看見(jiàn)的一切……”張棗曾經(jīng)說(shuō)“我怕”是20世紀(jì)文學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵詞：“我怕沒(méi)有性，我怕失去，我怕……”人始終處在恐懼之中，恐懼存在與虛無(wú)。張棗顯然接過(guò)了艾略特交出的接力棒，但是他拒絕害怕，他要在詞中留下所看到的一切，諸如褪色風(fēng)景的普羅情調(diào)、酒樓、輪渡、翡翠鳥(niǎo)等等。他說(shuō)：“痛苦和不幸是我們的常調(diào)，幸福才是十分偶然的事情，什么時(shí)候把痛苦當(dāng)成家常便飯，當(dāng)成睡眠、起居一類(lèi)東西，那么一個(gè)人就算有福了?！痹?shī)人的宿命，就是走在從痛苦、不幸通向純?cè)姷穆飞?，每一次?duì)美的幻想和詞的創(chuàng)造都是有福的，每一首詩(shī)的完成都意味著重新面對(duì)虛無(wú)與空白，重新開(kāi)始一場(chǎng)死囚之旅。此時(shí)，“我自己就是汪洋大海的羅盤(pán)”。

3

詩(shī)歌是最高虛構(gòu)。最高虛構(gòu)需要?jiǎng)?chuàng)造性幻想或?qū)Ｖ菩曰孟雭?lái)實(shí)現(xiàn)。張棗擅長(zhǎng)的就是帶著眾多的動(dòng)物面具幻想。

他是“蒼蠅”，他和蒼蠅對(duì)看，在蒼蠅的面具下面觀看自我，哀悼渺小的死亡。

他是“蝴蝶”，翩翩在《蝴蝶》那首詩(shī)里，翩翩在《梁山伯與祝英臺(tái)》里，翩翩在《三只蝴蝶》里。關(guān)于愛(ài)情，關(guān)于親情，關(guān)于其他。

他是“夜蛾”，期盼著火焰以及火焰中的舞蹈。這只夜蛾，是魯迅《秋夜》中小青蟲(chóng)的后身：“我的命運(yùn)是火，光明中我從不凋謝/甚至在母胎，我早已夢(mèng)見(jiàn)了這一夜，并且/接受了祝福；是的，我承認(rèn)，我不止一個(gè)/那億萬(wàn)個(gè)先行的同伴中早就有了我/我不是我，我只代表全體，把命運(yùn)表演。”那個(gè)刺客，借著夜蛾的身份說(shuō)話，要投入火焰，投入那世紀(jì)末的迷霧，化為輕煙。他不是他自己，他是孤獨(dú)的一個(gè)，又是無(wú)限；是此刻，又是過(guò)往和將來(lái)。唯一的期盼，是在火中新生，在詞中新生。

他是啄木鳥(niǎo)，也是畫(huà)眉鳥(niǎo)，也是一頭思想的狐貍。

因?yàn)槿€(gè)人化和抽象性，張棗的面具常常隱藏著巨大的互文性資源。他的《天鵝》之詩(shī)，并非僅僅記錄下一次與天鵝的相遇和對(duì)話，“這個(gè)命定的黃昏/你嘹亮地向我顯現(xiàn)/我將我的心敞開(kāi)，在過(guò)渡時(shí)/我也讓我被你看見(jiàn)”?！澳汔诹恋叵蛭绎@現(xiàn)”，表明這是天鵝的絕唱，是絕對(duì)的美和存在向張棗顯露它的魅影。詩(shī)人沒(méi)有其他選擇，真誠(chéng)地敞開(kāi)自我，希望自己被對(duì)方看見(jiàn)?！短禊Z》是一首元詩(shī)，也是向波德萊爾、馬拉美致敬的詩(shī)，處理的是詩(shī)人與形式、自我、世界之間的關(guān)系。在波德萊爾筆下，逃出了樊籠的天鵝“把嘴伸向一條沒(méi)有水的小溪”，在懷念故鄉(xiāng)的同時(shí)，“望著那片嘲弄的、冷酷的藍(lán)天，/仿佛向上帝吐出了它的詛咒”。置身于巴黎那“堆滿意象的垃圾場(chǎng)”，天鵝與不幸的孤兒、被俘者、囚徒一樣品嘗著痛苦的滋味。馬拉美的詩(shī)中，天鵝“多少次奮飛也沒(méi)有沖出/這濃霜下透明的冰層”，被現(xiàn)實(shí)的貧瘠和堅(jiān)冰凍住，只能在回憶里遙想當(dāng)年，頎長(zhǎng)的脖子“搖撼這白色的痛苦”。天鵝是失落家園的流亡者的象征，古代的安德洛瑪刻、奧維德、“曼托瓦的天鵝”維吉爾皆是如此，19世紀(jì)的波德萊爾、馬拉美似乎在自己的城市成為了現(xiàn)代流亡者，如今天鵝又向張棗展示著他迷人的真身。天鵝純美潔白，卻始終處在飄零、凄惶之中，“大自然要攆走你，或者/用看不見(jiàn)的繩索，系住/你這不真實(shí)的紙鳶”，而為了追求形式的純粹，天鵝依然要“逆著暗流，頂著冷雨/懲罰自己，一遍又一遍”。這不僅是資本主義興起以后詩(shī)人的一種宿命，也是一切世代偉大詩(shī)人的宿命。較早寫(xiě)下的《白天的天鵝》，既可以理解為愛(ài)情詩(shī)，寫(xiě)的是癩蛤蟆吃不上天鵝肉而備受折磨的情形，但它也完全可以被理解為一首元詩(shī)。這只白天的天鵝“令人嘔吐”，蹂躪著“我”這只癩蛤蟆的四肢和疲倦，“像情侶玩著器官一樣/柔腸寸斷地享受著我的/疲倦中的疲倦”，這正是詩(shī)對(duì)詩(shī)人所做的事。

因?yàn)槿€(gè)人化和抽象性，張棗的面具常常隱藏著巨大的互文性資源

天鵝畢竟是舶來(lái)品，張棗后來(lái)似乎想要用本土化的“鶴”意象取而代之。他的《大地之歌》套用馬勒的《大地之歌》的交響樂(lè)模式，除了第二、第五兩個(gè)小節(jié)較為短小外，其他幾節(jié)洋洋灑灑，隨意恣縱，詞在舞蹈，在噴涌，在傾瀉，在快速奔跑，在傾情旋轉(zhuǎn)。張棗既是馬勒，又是“你”，也是“鶴”，也是“我們”和“他們”中的一員。此時(shí)，“鶴”展開(kāi)了自由的翅翼，從城市的上空掠過(guò)：“鶴之眼：里面儲(chǔ)有了多少?gòu)堄写龥_洗的底片??！”“鶴，/不只是這與那，而是/一切跟一切都相關(guān)?！边@是他的上海之歌，而上海與鶴有很多關(guān)聯(lián)。在與陳東東的交談里，張棗曾說(shuō)自己最喜歡的動(dòng)物是鶴。后來(lái)他的身形發(fā)了福，莫非要借這瘦的鶴來(lái)找回逝去的青春，在詩(shī)中變一回鶴耍一耍？

張棗是一位“變臉”大師，但他的以物傳聲與傳統(tǒng)的詠物詩(shī)有著根本的不同。傳統(tǒng)的詠物詩(shī)，以物觀物，或托物言志，傾向于物我合一、交流融通，偶爾會(huì)有一些逆向潛入，而張棗則意在進(jìn)入那個(gè)不可能的視角，盡一切形式探索自我的發(fā)聲方式，揭示自我的分裂和對(duì)峙，試圖讓看不見(jiàn)的世界顯形，聽(tīng)不到的世界舞蹈和歌唱。他的劍術(shù)更為嫻熟多變，聲部高低起伏錯(cuò)落，舞姿更為多變而抽象，讓對(duì)話變得無(wú)所不能。

而張棗則意在進(jìn)入那個(gè)不可能的視角，盡一切形式探索自我的發(fā)聲方式，揭示自我的分裂和對(duì)峙，試圖讓看不見(jiàn)的世界顯形，聽(tīng)不到的世界舞蹈和歌唱

4

張棗或許是個(gè)失敗的刺客。在很可能寫(xiě)于世紀(jì)之交的《醉時(shí)歌》中，那個(gè)“刺客”再次現(xiàn)身了：

有人把打火機(jī)奪了過(guò)去，“我心里，”

胖子嘔吐道：“清楚得很，不，朕，”

胖子拍拍自己，“朕，心里有數(shù)?！?/p>

刺客軟了下來(lái)。廳外，冰封鎖著消息。

“向左，向左，”胖子把刺客扶進(jìn)廁所。

刺客親了缺席一口，像親了親秦王。

秦王啊缺席如刺客。

這個(gè)刺客不停地向左漂移，不過(guò)不是為了去刺殺秦王，而是為了上廁所，而且我們也有點(diǎn)弄不清楚他到底置身何處。他從西裝內(nèi)兜里掏出的是一掛鞭炮，而不是那把詞語(yǔ)的“兇器”。鞭炮內(nèi)藏著火藥，為的是慶典，他卻無(wú)法用打火機(jī)將其點(diǎn)燃，要命的是他的打火機(jī)最后被奪走了。幸好，秦王“缺席”了這場(chǎng)夜宴，刺客失去了目標(biāo)，于是那個(gè)“胖子”，“朝遍地的天意再三鞠躬”，意味著刺客的戲已經(jīng)落幕。在這場(chǎng)令人眼花繚亂的詩(shī)歌夜宴上，張棗就是胖子，胖子就是刺客，刺客就是那個(gè)等在電話亭邊的醉漢，獨(dú)孤地唱著：“遠(yuǎn)方啊遠(yuǎn)方，你有著本地的抽象?！边@最后一句是從史蒂文斯的《康涅狄格州的眾河之河》中借來(lái)的：“它是與光和空氣并列的第三種共性，/一套課程，一種活力，一種本地的抽象……/再一次，稱(chēng)它為一條河，一種未命名的流淌，//充滿了空間，反映著四季，每一種感官/的民間文學(xué)。”這條河流深藏于表象之下，不可見(jiàn)，卻像一個(gè)海洋。這是一條歷史和文化的河流，遠(yuǎn)方和此地有著相通的“本地的抽象”，于是“我”被分蘗成七八個(gè)你，我在攙扶你，胖子在攙扶刺客，醉漢在幻想、等待與歌唱，即便所有的歌唱都沒(méi)有回音和歸程，不被聽(tīng)見(jiàn)。表面上看去，張棗敗于孤獨(dú)，敗于聲色犬馬，實(shí)際上是這個(gè)任務(wù)太艱難與沉重，幾乎是一個(gè)不可能獨(dú)力完成的任務(wù)。要刺穿文化的濃幕與壁壘，還有很長(zhǎng)的路要走，還有更多的虛構(gòu)之境——那終極之善——要去創(chuàng)造。

5

張棗癡迷于內(nèi)外之間的轉(zhuǎn)換，“外面”與“里面”是其重要的詩(shī)學(xué)詞匯。早在《而立之年》一詩(shī)中，他就感覺(jué)自由離開(kāi)了他那把鍛造詞語(yǔ)的鐵錘：“一邊哭泣，一邊干著眼下的活兒/自由，燕子一般，離開(kāi)了鐵錘?！彼荒苓x擇做一個(gè)聆聽(tīng)者，尋找著“一種旋律，一塊可以藏身伏虎的大圓石/一個(gè)跡象，一柄快劍”，或者坐在槐樹(shù)下，用那臺(tái)“西風(fēng)和晚餐邊一臺(tái)凋敝的水泵”“刺繡出深情的母龍的身體”。他在繁富物象——一杯紅酒，一顆止疼片，口琴，落扣，英雄牌金筆——的包圍中陷入了絕境，看不到桌上的那顆鱷梨，而那只鱷梨說(shuō)不準(zhǔn)是史蒂文斯的《兩只梨的研究》中的一只呢。對(duì)他來(lái)說(shuō)，置身于“日常之神的磁場(chǎng)里”，“燕子自由地離開(kāi)鐵錘/外面正越縮越小，直到雷電中最末一個(gè)郵遞員/吶喊著我的名字奔來(lái)，再也不能出去”，這時(shí)候“玻璃窗上的裂縫/鋪開(kāi)了一條幽深的地鐵，我乘著它駛向神跡”，“或中途換車(chē)，上升到城市虛空的中心”?；蛟S越縮越小的“外面”的擠壓，才會(huì)讓一個(gè)詩(shī)人看到真正的物，看到藏在摔碎的高腳杯中的那匹駿馬。詩(shī)人所要處理的就是如何抵達(dá)比里面更里之處，要掙脫到比外面更外之處，這是張棗的野心。

張棗想要進(jìn)入內(nèi)部，像啄木鳥(niǎo)一樣要進(jìn)入“物”的深處，啄出樹(shù)木深處的蟲(chóng)兒，感到遺憾的卻是 “我啊我，總站在某個(gè)外面。/從里面可望見(jiàn)我呲牙咧嘴”(《空白練習(xí)曲》)；有時(shí)候，他又覺(jué)得“少于，少于外面那深邃的嬉戲，/人便把委婉的露天捉進(jìn)室內(nèi)/如螢火蟲(chóng)”，于是外面的深邃轉(zhuǎn)換為內(nèi)部的豐盈，內(nèi)心世界變成了劇場(chǎng)，上演著抽象的舞蹈和具體的戲劇。或如《跟茨維塔耶娃的對(duì)話》所言：“逼迫/你喊，外面啊外面，總在別處！/甚至死也只是銜接了這場(chǎng)漂泊?！贝木S塔耶娃“最怕自己是自己唯一的出口”，“外面”也許指的是與那種循規(guī)蹈矩的平庸與迎合相背離的流亡狀態(tài)，是對(duì)陌生之處的呼喚。

罕有人論及的《鉆墻者和極端的傾聽(tīng)者之歌》，也是一首有關(guān)內(nèi)與外的杰出的元詩(shī)，是對(duì)“外面”與“里面”探討最充分的詩(shī)作之一。鉆機(jī)穿透墻體的聲音每天都在都市里喧囂，好像在鉆著我們的神經(jīng)和頭顱，那位極端傾聽(tīng)者正是從這日常的噪音中聽(tīng)出了玄機(jī)，聽(tīng)出了抒情主體內(nèi)與外的辯證法。張棗是一位極端傾聽(tīng)者，癡迷于鉆頭“嗚，嗷，嗚嗷”的狂飆突進(jìn)，他聽(tīng)出了那位鉆墻者正在尋找鉆點(diǎn)，他虔誠(chéng)地半跪著，目光如兩只蝙蝠，頭戴安全帽，工具箱上還刻畫(huà)著一只黃鸝鳥(niǎo)，“顫鳴晚啼，似乎仍有一個(gè)真實(shí)的外景，/有一角未經(jīng)剪貼的現(xiàn)實(shí)”。這位傾聽(tīng)者就是那位鉆探者——他們是兄弟，是一個(gè)人的兩張臉，他聽(tīng)出了自己的姿態(tài)、呼吸和心理，聽(tīng)出了墻壁的“陣痛溢出了桌面，退閃，直到它的細(xì)胞/被瓦解，被洞穿，被逼迫聚成窗外浮云般渙散的窗外”，聽(tīng)出了“機(jī)油的芬芳”，聽(tīng)出了“鉆頭鉆完逆境之逆的那一瞬間突然/陷入的虛幻，慌亂的余力，/踏空的馬蹄”。茨維塔耶娃說(shuō)一切當(dāng)下即是現(xiàn)代性，那么張棗就是在現(xiàn)代性的墻體里鉆探以及被鉆探：

你

預(yù)感到一種來(lái)臨，雖然你不能確定那

突破點(diǎn)，在這邊墻上，你的內(nèi)部。

是的——

浩茫襲上心頭。閉上眼。讓它進(jìn)來(lái)，

帶著它的心臟，

一切異質(zhì)的悖反的跳蕩。

消化它。愛(ài)它。愛(ài)你恨的。

一切化合的，

錯(cuò)的。騰空你的內(nèi)部，搬遷同時(shí)代的

家具，設(shè)想這房間

在任何異地而因地制宜。

嗚，嗷，嗚嗷！

喧囂的粒子震蕩，眼前

騰起一幅古戰(zhàn)爭(zhēng)的圖景

鑲?cè)胍粋€(gè)憑虛而

變形的，裊動(dòng)的框架，逸散著，

漂移著，使

室內(nèi)諦聽(tīng)的空間外延……

詩(shī)行自身的扭斷與排列，在表演著鉆頭在墻體中掘進(jìn)的深淺、樣態(tài)、隳突與呻吟，那是鉆頭本身的節(jié)奏也是聽(tīng)者賦予它的節(jié)奏。一個(gè)善于傾聽(tīng)的人，可以聽(tīng)到每一克噪音都蘊(yùn)藏著男人的嘶喊與倒斃、馬匹的死亡、“鷹鷲和歷史的閃失”。一個(gè)善于鉆探的人，就是善于在自己的內(nèi)部鉆探，而每一次鉆探就是在和現(xiàn)實(shí)的交媾中尋找中心——而那個(gè)抽象而具體的“我”就是那個(gè)塵埃的中心：

突然，寂靜——

鬧粒子中斷，落下。

喂，兄弟，我在這兒。在塵埃的中心。

菊花在桌上。

一杯水，如儀典，握在你掌心。

你的那邊，秋陽(yáng)瀉下一段錦繡，

換下窗簾。

工具箱邊的那只黃鸝鳥(niǎo)

躍到你肩頭。水清澈無(wú)比，猶如第一次映照人像。

我聽(tīng)見(jiàn)你在咬蘋(píng)果。

甜的細(xì)珠噴薄，又繽紛地祝福般落下。喂，兄弟：

一切都會(huì)落入靜寂中，不，

落入空白中，像此刻。難道不是嗎？

喂！水晃了晃。空白圓滿，大而無(wú)外。

其內(nèi)核有飽滿之磁

歸納一切喧囂，項(xiàng)目和頭發(fā)：落下，

回歸——

還原成窗外臨風(fēng)詠望的蘋(píng)果林。

在這段不能隔斷的長(zhǎng)長(zhǎng)的引詩(shī)中，匯聚了張棗一部分最重要的元詩(shī)學(xué)概念：墻，水，黃鸝鳥(niǎo)，蘋(píng)果，甜，空白，內(nèi)核，蘋(píng)果林。當(dāng)一段鉆探停止，進(jìn)入寂靜和空白，我聽(tīng)到鉆者在吃蘋(píng)果，“空白圓滿，大而無(wú)外”，一切似乎都“還原成窗外臨風(fēng)詠望的蘋(píng)果林”。有的研究者已經(jīng)指出，“蘋(píng)果”在張棗的詩(shī)中是語(yǔ)言的隱喻，只有經(jīng)過(guò)艱苦的對(duì)自我的向內(nèi)鉆擊，才有可能讓“甜的細(xì)珠噴薄”，而“甜”是張棗詩(shī)學(xué)的核心詞之一。在這首詩(shī)的結(jié)尾部分，張棗有些急不可耐地宣稱(chēng)“我，幾乎是你”，而“墻，只是/一個(gè)布景，/一個(gè)不能稱(chēng)為其實(shí)物的稱(chēng)謂”，蘋(píng)果林也再次出現(xiàn)：

蘋(píng)果林就在外面，外面的里面，

蘋(píng)果林確實(shí)在那兒，

源自空白，附麗于空白。

如果說(shuō)紅蘋(píng)果是詩(shī)，那么蘋(píng)果林就是一叢叢、一束束的詩(shī)，就是詩(shī)的整體。一切對(duì)內(nèi)部的鉆探，都是為了那片位于遙遠(yuǎn)的外面的蘋(píng)果林，而蘋(píng)果林又源自空白、附麗于空白?！靶鷩讨皇羌澎o的工裝褲”，每一次寂靜的來(lái)臨和面對(duì)空白，一個(gè)鉆墻者都必須更換鉆頭，特別是當(dāng)“空白激昂地回蕩而四濺”。因此，《鉆墻者和極端的傾聽(tīng)者之歌》是張棗后期最重要的詩(shī)歌宣言之一，是對(duì)《空白練習(xí)曲》的補(bǔ)充和豐富。

《鉆墻者和極端的傾聽(tīng)者之歌》是張棗后期最重要的詩(shī)歌宣言之一，是對(duì)《空白練習(xí)曲》的補(bǔ)充和豐富

關(guān)于張棗其他詩(shī)中的紅蘋(píng)果、蘋(píng)果林尚有值得一說(shuō)的地方，可與《鉆墻者和極端的傾聽(tīng)者之歌》相互補(bǔ)證。張棗曾說(shuō)他“特別想寫(xiě)出一種非常感官，又非常沉思的詩(shī)”，“沉思而不枯燥，真的就像蘋(píng)果的汁，帶著它的死亡和想法一樣，但它又永遠(yuǎn)是個(gè)蘋(píng)果”。因此蘋(píng)果的確是“詩(shī)”的一個(gè)隱喻。但是在早期的《蘋(píng)果樹(shù)林》中，蘋(píng)果主要隱喻的是男女之間的情欲，似乎受到葉芝很深的影響。在葉芝那里，蘋(píng)果花不僅是毛特·崗的象征，也是永恒女性的隱喻。在《漫游的安格斯之歌》中，青春、美和詩(shī)歌之神要走遍深谷高山，不知疲倦地去尋找那個(gè)鱒魚(yú)變成的鬢邊插著蘋(píng)果花枝的姑娘：“走在斑駁的深草叢中，/采擷太陽(yáng)的金色蘋(píng)果，/采擷月亮的銀色蘋(píng)果，直到時(shí)光都不再流過(guò)?！倍短O(píng)果樹(shù)林》中的蘋(píng)果也是愛(ài)欲與青春的象征，那個(gè)“你”也像一個(gè)精靈，“一遍一遍地朗讀嶗山道士/你制造一個(gè)清脆的空間/同時(shí)捏緊幾個(gè)烈焰般的咒語(yǔ)/佯裝的風(fēng)暴從晶亮的眸中迸發(fā)”，但這首詩(shī)主要指向這個(gè)女孩所遭受的讒毀以及在經(jīng)歷讒毀之后依然追蹤那些“威嚴(yán)的芬芳”，因此詩(shī)中一直在強(qiáng)調(diào)“多少埋伏的口唇在卜算你”，在強(qiáng)調(diào)“葉子有時(shí)會(huì)殘殺葉子/葉子們的形體像臉蛋和心靈”。這一言說(shuō)習(xí)慣在后來(lái)沒(méi)有被強(qiáng)化。而《空白練習(xí)曲》、《第二個(gè)回合》則與《鉆墻者和極端的傾聽(tīng)者之歌》有著意象的親緣性?！犊瞻拙毩?xí)曲》之八云：

紅蘋(píng)果，紅蘋(píng)果。人把你從樹(shù)上

心心相印的妯娌中摘下，來(lái)比喻

生人投影與生人，無(wú)限循環(huán)相遇；

……

內(nèi)心的花燭夜，我和你久久對(duì)坐，

紅蘋(píng)果，紅蘋(píng)果，呼喚使你開(kāi)懷：

那從未被說(shuō)出過(guò)的，得說(shuō)出來(lái)。

紅蘋(píng)果就是詩(shī)，詩(shī)人與詩(shī)的相遇就像是史蒂文斯的《內(nèi)心情人的最高獨(dú)白》所說(shuō)：“于是，我們忘了我們，忘了彼此，/只悟到一個(gè)飄渺的秩序，一場(chǎng)完整，/一種認(rèn)知，是它安排了這次幽會(huì)。”只有這樣的相遇，方能言說(shuō)不可言說(shuō)之物，說(shuō)出未曾說(shuō)出之物，“那虛構(gòu)之境便是終極的善”。

與《鉆墻者和極端的傾聽(tīng)者之歌》寫(xiě)作時(shí)間最為接近的《第二個(gè)回合》，表達(dá)了同樣的詩(shī)學(xué)理念，卻更為精巧：

這個(gè)星期有八天，

體育館里

空無(wú)一人；但為何掌聲四起？

我手里只有一只紅蘋(píng)果。

孤獨(dú)；

但紅蘋(píng)果里還有

一個(gè)鍛煉者：雄辯的血，

對(duì)人的體面不斷的修改，

對(duì)模仿的蔑視。

長(zhǎng)跑，心跳，

為了新的替身，

為了最終的差異。

正如一位研究者所指出的那樣，所謂第二個(gè)回合“即相對(duì)于依賴(lài)生命經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作這第一個(gè)回合而言”，“語(yǔ)言可以建構(gòu)世界，抵達(dá)那不可思議的非現(xiàn)實(shí)而可能的世界”(趙飛《張棗詩(shī)歌研究》，第244頁(yè)，社會(huì)科學(xué)出版社，2019)。只有在這個(gè)發(fā)明的世界里，這個(gè)星期才會(huì)有八天，體育館里空無(wú)一人卻掌聲四起，但是復(fù)返現(xiàn)實(shí)之中，“我手里只有一只紅蘋(píng)果”。這只紅蘋(píng)果既是孤獨(dú)，也是想象力、語(yǔ)言和詩(shī)本身，其中蘊(yùn)藏著“一個(gè)鍛煉者：雄辯的血，/對(duì)人的體面不斷的修改，/對(duì)模仿的蔑視”?！板憻捳摺笔且粋€(gè)意味深長(zhǎng)的詞，自然包括了“長(zhǎng)跑，心跳”這樣的身體鍛煉以及其延伸意，也同時(shí)包含著詞語(yǔ)的冶煉、鍛造，甚至是對(duì)詞語(yǔ)的“深文周納”、越界加密等等，這一切都是為了在新的回合中找到新的言說(shuō)和詞語(yǔ)的替身以及“最終的差異”。

6

詩(shī)是什么？詩(shī)人又是什么？詩(shī)是情感的高燒，是語(yǔ)言的極限體驗(yàn)，是一次象征行動(dòng)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摧毀與重建，而詩(shī)人則是語(yǔ)言的爆破師，是詞的煉金術(shù)士和加密員，是善變的匿名者。張棗是孫猴子，會(huì)七十二變，有時(shí)候化身為卡夫卡，有時(shí)候又變身饞癮發(fā)作的廚師攪腸翻胃，不能入眠，有時(shí)候化身吳剛、德國(guó)士兵或間諜，一不留神又變成了椅子……說(shuō)到面具的花樣繁多，張棗無(wú)疑是當(dāng)代詩(shī)人中的一個(gè)試驗(yàn)師。

張棗的“變臉術(shù)”，與艾略特淵源甚深。我們讀他的《普魯弗洛克情歌講稿》，看他在文本縫隙中咬破一枚又一枚意象的堅(jiān)果，將詞語(yǔ)的味、色與意義轉(zhuǎn)述于聽(tīng)眾或讀者，仿佛在觀看一場(chǎng)絕活的表演。不僅如此，他和艾略特一樣都不能愛(ài)人，關(guān)于彌爾頓拖累英詩(shī)數(shù)百年的論調(diào)也和艾略特遙相應(yīng)和，但二人有很大不同。艾略特反對(duì)感傷、甜美的調(diào)子，詩(shī)中彌漫著頹廢、骯臟和恐懼，而張棗詩(shī)學(xué)的核心是“甜”。艾略特佩戴著面具生活，拘謹(jǐn)守舊，衣冠楚楚，拒人于千里之外，時(shí)常伴隨著做作的英式幽默，皆為遮掩自我靈魂的方式，而詩(shī)與戲劇中的匿名寫(xiě)作與間離效果某種程度上也是出于遮蔽個(gè)人私生活的意圖。張棗則不然，率真任性，不拘小節(jié)，縱情享受著美食、拋擲著才華，種種“去個(gè)人化”的面具乃是出于抒情的需要，試圖以此建立一種“關(guān)系的詩(shī)學(xué)”。艾略特晚年對(duì)他的“去個(gè)人化”、“客觀對(duì)應(yīng)物”等理論有所修正，預(yù)言這些詞匯在一百年后就會(huì)成為思想古董，他沒(méi)想到的是這些理論很大程度上塑造了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的樣態(tài)。艾略特晚年認(rèn)為“非個(gè)人化”指的是一個(gè)詩(shī)人“從強(qiáng)烈的個(gè)人經(jīng)歷走出后表達(dá)普遍真理的能力”，“他留出了一切這經(jīng)歷的特殊性，卻能從中提取出一個(gè)普遍的象征”。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)而指出：“一個(gè)詩(shī)人可以相信自己不過(guò)是表達(dá)了私人經(jīng)驗(yàn)，他的詩(shī)句對(duì)他來(lái)說(shuō)可能只是一種較為隱蔽的談?wù)撟约旱姆绞?；然而?duì)于他的讀者來(lái)說(shuō)，他所寫(xiě)下的或許恰好表達(dá)了他們自身隱秘的情感，宣泄了一代人的欣喜與絕望”(轉(zhuǎn)引自林德?tīng)枴じ甑恰禩.S.艾略特傳：不完美的一生》第495、498頁(yè))。也就是說(shuō)，“去個(gè)人化”并不會(huì)因?yàn)槠潆[蔽的方式而失掉個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而這些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)恰恰具有了時(shí)代悲歡的普遍性，艾略特的那些偉大詩(shī)篇即是如此。林德?tīng)枴じ甑菍?duì)此的評(píng)論很恰切：“我們對(duì)艾略特的生涯越了解，以下這一點(diǎn)就越明白無(wú)誤：變幻的面孔、嘈雜的聲音——艾略特詩(shī)歌里那些‘去個(gè)人化’外殼之下隱蔽的，往往是對(duì)他個(gè)人經(jīng)歷的如實(shí)重構(gòu)?！憋@然，張棗詩(shī)歌的面具化也具有同樣的性質(zhì)，無(wú)疑拓展了漢語(yǔ)詩(shī)歌抒情的可能性和邊界，但是他的詩(shī)在多大程度上“宣泄了一代人的欣喜與絕望”還是一個(gè)有待考量與時(shí)間檢驗(yàn)的問(wèn)題。

張棗的“變臉術(shù)”，與艾略特淵源甚深。我們讀他的《普魯弗洛克情歌講稿》，看他在文本縫隙中咬破一枚又一枚意象的堅(jiān)果，將詞語(yǔ)的味、色與意義轉(zhuǎn)述于聽(tīng)眾或讀者，仿佛在觀看一場(chǎng)絕活的表演

關(guān)于張棗詩(shī)歌與古典的關(guān)系，是人們關(guān)注較多的一個(gè)問(wèn)題。艾略特的詩(shī)歌有著英格蘭的外殼和美國(guó)的內(nèi)核，其中凝聚了玄學(xué)派詩(shī)人以及諸多宗教體驗(yàn)的汁液和骨干，崎嶇費(fèi)解，內(nèi)蘊(yùn)著常人難以體會(huì)的“內(nèi)心的酷刑”。他只是表面上屬于自己的時(shí)代，從根柢上來(lái)說(shuō)，他走的是一條將天主教和加爾文主義與清教徒氣質(zhì)融為一體的圣徒式詩(shī)歌之路，與但丁、多恩、赫伯特等人的關(guān)系相當(dāng)緊密。而張棗的詩(shī)歌僅僅借鑒了一些古典詩(shī)歌的素材，以令人目眩的技藝加以統(tǒng)合重寫(xiě)，很少能看到他對(duì)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的精密借鑒并進(jìn)入傳統(tǒng)深處，相反卻是從艾略特、史蒂文斯等人那里獲得了程度不同的豐厚滋養(yǎng)。也許他說(shuō)得對(duì)，傳統(tǒng)不在過(guò)去，而在未來(lái)。我們只能說(shuō)，他試圖用自己的詩(shī)學(xué)實(shí)踐豐富、建構(gòu)著新詩(shī)的傳統(tǒng)，但與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)還是有著明顯的“隔”，“現(xiàn)代之路也是傳統(tǒng)之路”的論斷在實(shí)踐中也顯得有些虛浮。在《祖父》、《祖母》、《父親》等后期詩(shī)作中，他——“一個(gè)對(duì)世界采取西方實(shí)證主義人生觀的詩(shī)人”——試圖返回、追溯自己的家族和文化的根系，化身“小偷”向祖母(中國(guó)文化)學(xué)習(xí)一些中國(guó)的人生觀和態(tài)度，似乎為時(shí)已晚。傅維的詩(shī)寫(xiě)得好：“唉，你能夠從糟熘魚(yú)片中吃出大廚的心情/卻不能察覺(jué)你的肺暗中已挖好了核通道?！狈伟菑垪椧庀氩坏降膲捻崳穹谒松脑?shī)中，吐著嘶嘶的蛇信，奪走了他詩(shī)歌試驗(yàn)的更多可能性。

7

張棗寫(xiě)給北島的信里說(shuō)：“每首詩(shī)在我看來(lái)是一種似是而非的開(kāi)放，是人類(lèi)唯一能夠朝向遠(yuǎn)方的夢(mèng)想。而我們的Paradox都是一方面必須無(wú)休止地夢(mèng)想，一方面卻不能重復(fù)任何一個(gè)夢(mèng)的形式。重復(fù)就是庸俗化，這使我們只能‘打一槍換一個(gè)地方’。W.Stevens 的‘觀察烏鶇的十三種方式’，揭示的或許就是類(lèi)似的思考?！N’實(shí)際上就是億萬(wàn)種，無(wú)窮盡的方式。”張棗的詩(shī)及其變臉的技藝也是開(kāi)放的，他的死只是這種開(kāi)放性的開(kāi)始。每個(gè)詩(shī)人都在建造自己的房屋和墳?zāi)?，生憩其中，死息其中。房屋即墳?zāi)?，用詞語(yǔ)壘成，意象砌就。張棗這只鶴，最后藏身于詩(shī)墳之中。題為《鶴君》的臨終斷句寫(xiě)道：

別怕。學(xué)會(huì)藏到自己的死亡里去

張棗把自己藏進(jìn)了死亡，藏進(jìn)了面具繁多的詩(shī)里。斯人有言，詩(shī)給詩(shī)人的唯一酬報(bào)就是詩(shī)。