唐 棣

蘇珊·桑塔格說過，“小說的結(jié)局帶給我們一種解脫，一種生活無論如何也不愿給予我們的解脫：一切都徹底結(jié)束了，但這個(gè)結(jié)束不是死亡”。

也許死亡并不是結(jié)束：2001年冬，大雪日，一條鄉(xiāng)下公路上，一輛車疾馳而行，突然在一個(gè)轉(zhuǎn)彎，這輛車失去控制。當(dāng)時(shí)公路上迎面駛來一輛卡車，卡車鳴笛示意，躲避不及，兩車相撞，頓時(shí)玻璃碎裂……這是德國作家塞巴爾德生命里最后一幕場景。此前五十七年，他成長，求學(xué)，教書，留下四部文學(xué)作品：《暈眩》(1990年)、《移民》(1992年)、《土星之環(huán)》(1995年)、《奧斯特利茨》(2001年)，以及一段永遠(yuǎn)在他記憶里無法結(jié)束的，關(guān)于身份追尋的記憶——從處女作《眩暈》(以“二戰(zhàn)”為背景，揭示父輩之間、父子之間，強(qiáng)大歷史陰影下，不可調(diào)和的矛盾)到最后之作《奧斯特利茨》(通過寫一名猶太男孩探尋自我身世，揭露一段悲慟的個(gè)人、家族史和整個(gè)歐洲的黑暗歲月)。

關(guān)于身份的焦慮，遍布西方大部分作家、知識(shí)分子的創(chuàng)作生涯。有的人一生都在為此寫作(比如說莫迪亞諾的《暗店街》也算是這個(gè)主題下的重要作品)。私人偵探于特為何如此熱衷幫助失憶的居伊尋找身份？

一個(gè)不知自己是誰，從哪來的人，必將不知去往何處。對(duì)于作者莫迪亞諾也是如此。他在《暗店街》的開頭定下基調(diào)：“我的過去，一片朦朧……”而后，從主人公的狀態(tài)下筆：“……我只不過是一個(gè)模糊的影子而已。當(dāng)時(shí)，我正在等著雨停，——那場雨很大它從我同于特分手的那個(gè)時(shí)候起，就傾瀉下來了。幾個(gè)小時(shí)前，我和于特在事務(wù)所(即下文將要講到的“私家偵探事務(wù)所”)里見了最后一次面……”

這個(gè)充滿哲學(xué)意味的主題，在塞巴爾德這里，不再帶著“偵探小說”的外殼。下面容我慢慢解釋，我把作者之死與其作品中永不結(jié)束的記憶，視為一組對(duì)理解塞巴爾德很重要的關(guān)系。這組關(guān)系來自他的人生經(jīng)歷：他生活于20世紀(jì)后半葉，成長背景輾轉(zhuǎn)于瑞士、英國、德國之間，屬于“二戰(zhàn)”幸存者的后代?！岸?zhàn)”自然而然地，成為了他書寫過程中縈繞不去的主題。戰(zhàn)爭造成的傷害、針對(duì)族人的屠殺、猶太人背井離鄉(xiāng)的悲慘場景，直接進(jìn)入了《眩暈》的主題“戰(zhàn)后父子關(guān)系”，還有《移民》里的“移民”不再是我們理解中的概念，而是“移動(dòng)的人民”，在我看來，塞巴爾德大部分作品描寫的，都是地理上的移動(dòng)，又不能簡單地將其視為從一地去往另一地，這顯然不止一次表面的旅行，而是翻攪著無限情緒的“思想之旅”。作為猶太裔作家，W.G.塞巴爾德的這種情緒，與集體屠殺史密不可分。在我看來，他活著時(shí)已深陷于那段年幼的生活之中。是的，死亡的氣息，伴隨他的成長，對(duì) “二戰(zhàn)”這一歷史文化記憶的反思，可能也是他們那代知識(shí)分子的共同主題。

塞巴爾德也有個(gè)人化的一面?！坝腥苏f，在最好的書籍之后，在最漂亮的女人之后，在從未見過的美麗的沙漠之后，便開始了生活的剩余部分。事實(shí)上，其他的事情正在發(fā)生——另一本書，另一個(gè)女人，另一片沙漠——生活的剩余部分又成了生活本身。這僅僅是結(jié)束的幻覺”(波德里亞《冷記憶》)。從這段話切入，塞巴爾德的寫作無一例外，帶有某種強(qiáng)烈、非幻覺的罪惡感，一種“局外人”的感覺。我意識(shí)到，那可能是在尋求“一種結(jié)束”，或者叫“一種生活無論如何也不愿給予我們的解脫”。這種結(jié)束超越死亡，是真正地面對(duì)，坦然地自省。事實(shí)上，類似境遇在這個(gè)時(shí)代仍然沒有變好。同為猶太人的當(dāng)代杰出知識(shí)分子斯坦納在談話錄《漫長的星期六》里有一段專門談了罪惡感、局外人的感覺。他說，“我想任何人都沒有資格去理解這件事。我們沒法理解。我們唯一能感受到的東西就是，這里面有偶然性……非常神秘的偶然性”。他們活在一種“可恥的幸運(yùn)”之中。

塞巴爾德的寫作無一例外，帶有某種強(qiáng)烈、非幻覺的罪惡感，一種“局外人”的感覺。我意識(shí)到，那可能是在尋求“一種結(jié)束”，或者叫“一種生活無論如何也不愿給予我們的解脫”

國內(nèi)第一次出版的塞巴爾德著作是他最后一本書。必須說明，我拿起這本書時(shí)很難感同身受。《奧斯特利茨》作為一部小說，如果從“故事”角度來說的話(名字隱喻了一個(gè)典型的猶太人名和一場著名戰(zhàn)役名，還與人盡皆知的“奧斯維辛”發(fā)音有些相似……)，其中太多關(guān)于身份的追問，及猶太文化的思考，對(duì)一般讀者構(gòu)成了一種障礙。大部分讀者只想進(jìn)入情節(jié)。不料，主人公卻在非情節(jié)的部分不斷徘徊，深入，情節(jié)在這本書里，簡單到像一個(gè)“梗概”。

意外的是，一部由俄羅斯導(dǎo)演拍攝于2016年的黑白紀(jì)錄片《奧斯特利茨》給我提供了一些非常直觀的“歷史場景”(可以說它就是一個(gè)“紀(jì)念館”式的呈現(xiàn)，可能是因?yàn)闅v史的干擾過多，導(dǎo)演選擇了一種近似于“偷懶”的客觀視角，不展示任何監(jiān)獄里的場景，而是用1小時(shí)33分25秒的鏡頭，掃視那些年輕的參觀者的狀態(tài)，我不想稱其為“游客”，導(dǎo)演的意圖明確，在提醒我們：歷史過去了，現(xiàn)在的人才是重點(diǎn))。一個(gè)地方因?yàn)椤澳撤N歷史”的痕跡而變得矚目(獲得觀察可能)，電影里來參觀的年輕人，甚至臉上還帶著微笑(這點(diǎn)讓我想到，國人如何面對(duì)南京大屠殺紀(jì)念館)，我們不能怪他們。

我們提到的這部分歷史是一個(gè)公眾歷史(也可以稱為大寫歷史，更多朝向過去，后代的歷史研究者傾向于訴說它日漸消磨的歷史價(jià)值等等，它像一個(gè)古老的記憶，屬于被紀(jì)念被翻閱被警示當(dāng)下的年代)。紀(jì)錄片里的參觀者，無論為何種理由來此，是否都意味著一種“正視”？ 在監(jiān)獄鐵門上有一行字：“勞動(dòng)創(chuàng)造自由”。這個(gè)鏡頭在紀(jì)錄片的開端和結(jié)尾都出現(xiàn)了(開始是從監(jiān)獄里向外，結(jié)尾是從外向內(nèi))，與之一同出現(xiàn)的是來來往往，進(jìn)進(jìn)出出的年輕人，“自由”這個(gè)詞，格外醒目。這以對(duì)比的形式，喚醒一種在一個(gè)不自由的“歷史想象”之中的“自由想象”(這個(gè)想象是當(dāng)下的一個(gè)幻覺，自由想象似乎還有待深刻挖掘其含義)。

事實(shí)上，與“自由想象”的話題有關(guān)，最密切的最可實(shí)現(xiàn)的是文學(xué)意義上的。我在和塞巴爾德作品的國內(nèi)出版人的一次對(duì)話中，提出這個(gè)看法?！叭蜖柕碌囊饬x，在于他對(duì)新一代作者文體上的提醒，像1980年代先鋒作家一代的回憶里，出現(xiàn)最多的一部作品是《百年孤獨(dú)》，出現(xiàn)最多的一句話是，原來小說還可以這么寫？”對(duì)方的大概意思是，“塞巴爾德”作為一個(gè)陌生的名字，他代表著一種文體在當(dāng)代中國的出現(xiàn)。

這種文體的意義(自由想象)大于其他。我以為，直到第二本塞巴爾德的作品《移民》出版，自己才清晰地發(fā)現(xiàn)了無界限(虛構(gòu)與非虛構(gòu))的點(diǎn)，于是拿上“這把鑰匙”，快馬加鞭，重返《奧斯特利茨》。

塞巴爾德的《奧斯特利茨》開篇寫到“20世紀(jì)60年代后半期，有時(shí)候是為了去做研究，有時(shí)候也是出于連我自己都不太清楚的緣由，我從英國出發(fā)，多次前往比利時(shí)……”一個(gè)重要身份提醒！關(guān)于W.G.塞巴爾德，他是小說家、隨筆家、哲學(xué)家、甚至是攝影家(書中插入很多他拍攝或別人拍攝的照片)。這里有一點(diǎn)也很重要，插入圖片是塞巴爾德作品的一個(gè)標(biāo)志，而“所有的照片都是一種運(yùn)輸形式，也是一種對(duì)缺席的表示”。約翰·伯格的話，一方面指明了塞巴爾德對(duì)其描述的事物的一種心態(tài)，另一方面照片一定會(huì)為描述籠罩上“真實(shí)感”。

是不是描述就能使人看到些什么呢？羅蘭·巴特持反對(duì)意見，他在某次訪談里說，“描述根本不能讓人看到什么，描述屬于純粹的可理解性范疇，并因此與所有圖像有所差異，因?yàn)閳D像只會(huì)妨礙描述、扭曲描述”。

塞巴爾德這么做的結(jié)果，就是如此，它的文本呈現(xiàn)出的東西一時(shí)間變得復(fù)雜。

我們不得不從某種單一的，無可爭辯的角度進(jìn)入他的描述。比如，他文本上體現(xiàn)出了“旅行”的寓意：大部分始于逃離(離開某地)——無論從政治、文化還是自身與周遭的疏離關(guān)系上看。最終，他通過對(duì)目的地景觀的描述，追尋的還是對(duì)始發(fā)地的一種復(fù)雜情緒。他在國內(nèi)出版的第三本書《土星之環(huán)》的結(jié)尾寫過這樣一段話——“荷蘭有種風(fēng)俗，死者家中所有能夠看見風(fēng)景、人物或者田野里果實(shí)的鏡子和圖畫都要蓋上真絲黑紗，這樣一來，離開肉體的靈魂在他們最后的旅途中就不會(huì)受到誘惑，無論是因?yàn)榭吹阶约?，還是因?yàn)榭吹郊磳⒂肋h(yuǎn)失去的家鄉(xiāng)。”

上面提到的“復(fù)雜情緒”，可以視為一種“現(xiàn)代人的鄉(xiāng)愁”，這個(gè)情緒，包括厭倦、思念、質(zhì)疑及留戀等。塞巴爾德文字里有巨大的感染力，可能是照片給與的確定性，不少張出現(xiàn)在書中的照片，都呈現(xiàn)出一個(gè)荒涼的場景：“我行其野，蔽芾其樗?；橐鲋剩跃蜖柧?。爾不我畜，復(fù)我邦家”(《小雅·我行其野》)。

就是這種感受！可能是記憶的流動(dòng)帶來了感情的積攢，讀到最后，心情難平，這里糾結(jié)著關(guān)于真實(shí)的想象，即使它十分個(gè)人化。納博科夫說過：“能講述真相的只有虛構(gòu)。”記憶變得不可琢磨，影響至深的是，在這些時(shí)間里，人實(shí)實(shí)在在付出去的情感。那份文字中彌漫著的情感，也讓我開始正視(“記憶”在塞巴爾德的作品中，沒有記憶與虛構(gòu))。

假如，這是一段旅行的話，塞巴爾德筆下的主人公，就是記憶中的旅行者。因?yàn)樗淖髌范际窃谙旅孢@種行文基調(diào)上展開的：

1970年9月底，在我于東英吉利城市諾里奇任職前不久，我同克拉拉一道出城去欣厄姆尋找住所。(《亨利·塞爾溫大夫》選自《移民》)

直到二十二歲時(shí)，我還從未去過離家超過五六個(gè)小時(shí)火車路程的地方，所以當(dāng)我出于種種考慮，于1966年秋天決定移居英國時(shí)，我對(duì)那兒是什么樣子，對(duì)我只能靠自己掙錢過日子，在異國他鄉(xiāng)要怎樣才能適應(yīng)環(huán)境，幾乎都沒有充分想過。(《馬克斯·費(fèi)爾貝爾》選自《移民》)

1992年8月，當(dāng)熱得像狗一樣的盛夏時(shí)節(jié)漸進(jìn)尾聲，我開始了徒步穿越英格蘭東部薩?？丝さ穆贸蹋Ｍ谝豁?xiàng)較大的工作完成之后，能夠擺脫正在我體內(nèi)蔓延的空虛(《土星之環(huán)》)。

如果《奧斯特利茨》是一次“追憶之旅”、《移民》是一次“追悼之旅”，《土星之環(huán)》則可以歸為一次“修復(fù)之旅”。大多數(shù)時(shí)候，塞巴爾德的作品會(huì)在同一主題上的糾纏，不僅多次寫到旅途，且探討主題的重復(fù)。

對(duì)一個(gè)生命已經(jīng)結(jié)束的作家來說，重要的還有他的啟迪意義。當(dāng)然，《土星之環(huán)》的行文之中，也涌現(xiàn)了大量對(duì) “記憶”的反思，或者叫對(duì)“歷史”探討——“我忙著回憶美好的自由自在，也忙著回憶令人麻痹的恐懼，它們以各種方式向我襲來，因?yàn)槲铱吹郊幢阍谶@一偏僻的地區(qū)，也有著可以向過去追溯很遠(yuǎn)的破壞痕跡?！弊x過這句話，也許更理解為什么譯者認(rèn)為塞巴爾德的文字難譯。他鋪排出的長句，經(jīng)常和很多不同時(shí)間段發(fā)生的事纏繞在一起，像書中的情緒一樣，不易界定，難以平息。也許正是這種“不可琢磨”讓它變得富有層次？當(dāng)然也可以這么想。后來在《土星之環(huán)》里，我找到一些關(guān)于“翻譯”的證詞，塞巴爾德借書中人物托馬斯·布朗之口說出了自己寫作一以貫之的主題，也可說是創(chuàng)作觀——“每個(gè)知識(shí)點(diǎn)都被不可琢磨的模糊包圍著。我們所感知的，只是無知深淵中的、被深深陰影籠罩著的世界大廈里的數(shù)縷光芒?！薄安豢勺聊ァ弊鳛橐环N曖昧，嵌入了他寫作的細(xì)節(jié)，甚至他有時(shí)還不禁寫出這四個(gè)字。文學(xué)作品有時(shí)就是這樣，不限于一個(gè)事物(當(dāng)然基本的用字準(zhǔn)確也是必須的)，而是呈現(xiàn)一個(gè)事物與另一個(gè)事物之間互相遮擋的部分，以此激起源源不斷的聯(lián)想——西方現(xiàn)代派寫作多是走這個(gè)路徑。

“每個(gè)知識(shí)點(diǎn)都被不可琢磨的模糊包圍著。我們所感知的，只是無知深淵中的、被深深陰影籠罩著的世界大廈里的數(shù)縷光芒?！?/p>

回到現(xiàn)實(shí)之中，回到我們的主題上來。眼前看不清的事物，依然為數(shù)眾多。雖然，大部分電影和文學(xué)都是“記憶”的零雜工，大家的工作并不高貴，頂多只是在記憶的蒼穹之下，尋找自己的星光而已，“那不是漆黑的暗夜，而是像一個(gè)有著星光的夜晚”(貢布里?！妒澜缧∈贰?。這正是記憶偉大、神秘之處。我?guī)线@個(gè)想法后，進(jìn)入塞巴爾德“隱喻與模擬泛濫，構(gòu)造了迷宮般的、有時(shí)長達(dá)一兩頁的句子”(《土星之環(huán)》)中漫游，反而收獲不少驚喜?！锻列侵h(huán)》有句話，“夜晚，這令人驚異的、對(duì)于所有人而言的陌生者，在山頂上方哀傷而閃亮地流逝”，說的就是我的感受，“這形容的，分明是記憶”，我心想。

終于懂了塞巴爾德。繼續(xù)閱讀變成了一次主動(dòng)交往。他的“記憶”顯然有些方面，也屬于一種“不可琢磨的知識(shí)”(無法確認(rèn)真假，但十分有趣)。以《土星之環(huán)》里關(guān)于“五點(diǎn)梅花形紋樣”的說法為例：

它是由一個(gè)規(guī)則四邊形四個(gè)角上的點(diǎn)及其對(duì)角線交叉點(diǎn)構(gòu)成的。在活著的和死了的事物上，布朗到處都找到了這種結(jié)構(gòu)，在某些結(jié)晶形狀中，在海星和海膽身上，在哺乳動(dòng)物的脊椎骨上，在鳥類和魚類的脊柱上，在不少蛇的皮膚上，在以十字交叉方式前行的四足動(dòng)物的足跡中……

關(guān)于養(yǎng)蠶業(yè)的發(fā)展史的描述：

公元前兩千七百年，黃帝——大地的皇帝統(tǒng)治了一百多年，教他的臣民造車、造船、造磨，說服他的第一任妻子西陵氏專心關(guān)注蠶，著手嘗試對(duì)其進(jìn)行運(yùn)用，通過這位皇后的勞作來幫助提升百姓的幸福感。因此西陵氏從宮廷花園的樹上把蠶取下來，在她親自看管之下把它們帶到皇宮，在那里，它們受到了保護(hù)，從而免受天敵的侵襲和春季經(jīng)常多變的天氣狀況的影響，成長得非常好，因此日后所謂的家蠶養(yǎng)殖業(yè)就由此發(fā)端，以后它與繅絲、紡織和刺繡一起成為給歷代皇后的高雅活動(dòng)，并且從她們手中傳給了所有女性。

忘記以前在什么地方，看到過人們就《奧斯特利茨》提問，比如“人到底需要多少記憶？當(dāng)孤身穿過時(shí)間，我們真正需要記住什么，面對(duì)什么？”這正是W.G.塞巴爾德提醒自己，及與讀者一同思考的，某些其實(shí)是不容忽視的事件背后，到底還發(fā)生過多少交錯(cuò)相生的事情啊。

看上去這句話有些繞，塞巴爾德差不多就是用這樣綿長、斷續(xù)的句子，把更多事物卷進(jìn)了記憶旋渦。容我多說一句，我一直覺得塞巴爾德對(duì)細(xì)節(jié)R 準(zhǔn)確描寫是一場“預(yù)謀”(記憶的準(zhǔn)確與否，對(duì)應(yīng)某種“真實(shí)”)?？窗桑∵@意味著新一波混淆(讀者與人物，人物與作者)來了。這點(diǎn)符合布萊希特的理論，在一個(gè)事件尚未結(jié)束時(shí)，一個(gè)事件悄然開始了。