馬克·斯特蘭德

邢凌 譯

我沒有話題可講，除了無有，別無所有。無有是一個話題，也不是一個話題。因?yàn)闊o有本身沒有可供討論的內(nèi)容，所以我們傾向于認(rèn)為它是某物的開端或序幕?？扇绻悄澄锏拈_端，無有在轉(zhuǎn)變中豈非就不再是無有了？ 是的，當(dāng)然，但是裝扮成某物的無有卻會一直提醒我們其實(shí)它是無有。這份透明感或許會迅速消退，或許是特別形式的、徒勞的假意隱藏。

我好像在附議約翰·凱奇的名言，“我無話可說，我正在這么說”?？墒牵词刮野褵o有定位在某物之前，我還是不確定所謂“無有”意味什么。曾經(jīng)，我常常把無有跟外太空，跟暗昧的天空，跟真空聯(lián)系在一起，直到我讀了有關(guān)“暗物質(zhì)”的書，了解到在繁星之間、在引力形成的濃厚的星云叢中都流淌著神秘的暗物質(zhì)。所以，我曾認(rèn)為的無有其實(shí)是不為所見而存在的某物，它那么不容置疑地存在，以至于跟可見物的比例竟達(dá)十比一。

我曾認(rèn)為的無有其實(shí)是不為所見而存在的某物，它那么不容置疑地存在，以至于跟可見物的比例竟達(dá)十比一

當(dāng)我說無有是某物的開端，或許是想表示這個談話是有內(nèi)容的，但卻是在竭力傳達(dá)無有，或退一步講，是關(guān)于無有。我并非在通常的意義上使用“無有”這個詞，即把它當(dāng)成無意義/無足輕重的同義詞。我不想把它當(dāng)成價值的測度。無有在我的使用中應(yīng)當(dāng)被理解為一種加重的“虛無”。虛無和無有相通，盡管此刻我還不知道是相何處通。我想指出無有的特征，可是無有沒有特征；無有是或?qū)⑹翘卣鞯娜毕?，假如缺席意味著無某物——消極呈現(xiàn)，或失蹤之物。雖然在我的寫作或講話中，這兩個表達(dá)是可以互換的，我卻更喜歡無有這個詞的直接性和穿透力，像“答對了”或“箭頭”這類詞(譯者注：“答對了”是游戲結(jié)束時喊的“bingo”，“弓箭頭”為“arrow”。兩個詞都具有語音上的利落感)。它比虛無一詞更樸素。一旦把無有拆分成兩部分，“無”(no)和“有”(thing)，它就能附著在某樣物體上，或是被遺失、被拿走的物體上，使它看起來很普通尋常。

我知道無有，就以這句話重新開始吧，這才能說明我何以正在談?wù)撍?，仿佛它確實(shí)存在，雖然我素來知道它并不存在。無有無形態(tài)——現(xiàn)在時或其他時態(tài)——因而也無從辨識。在這個非得說點(diǎn)兒什么的情形下，我想說的是無有，可如前所言，這是不可能的；沉默也是不可能的，雖然沉默或許能靠近無有?？墒俏也荒芤谎圆话l(fā)地佇立于此，盡管那樣或許能最準(zhǔn)確地透露我的身份和話題。有人會認(rèn)同那種奇怪的沉默是內(nèi)容與形式的一致。但我那依然遙不可及的主題，還是無有。所以，如果我只是站在這兒卻不講話，就只是跟話語的缺席有關(guān)，跟無有并無關(guān)聯(lián)?；蛟S有人馬上會想問，什么才是我講話的重點(diǎn)?；卮疬@個問題將是無意義的，會否定我的本意目標(biāo)，它只在各種語言姿態(tài)中自如地來去，自行消弭。剛才開始時我講到無有作為某物的不可見源頭，這種說法想必在座各位都熟悉。畢竟，當(dāng)我們在一張白紙上寫作時污損了它的純潔，更抽象地說，取消了它的純潔。一張白紙是什么？姑且算是無有的隱喻吧，可惜隱喻只能減少不可測度的無有之莊嚴(yán)?？瞻鬃屛覀兛梢苑派夏澄铮瑳]有它，我們還能自詡作家或創(chuàng)造者嗎？我覺得不能?？紤]到無有，我們應(yīng)該更加尊重一張白紙。我們中的許多人，其實(shí)真不應(yīng)該，太快地用各種新舊東西把空白填滿，以致些許減弱了無有的威嚴(yán)。比較理想的做法，我覺得是，把自己埋進(jìn)貝克特所謂的“思想深處”，埋進(jìn)“光都射不進(jìn)的無意識之處”。在同一部戲劇里，《俄亥俄即興曲》，他還說過“沒什么好說的了”，并且重復(fù)了一遍?？晌覀冎械脑S多人還有話想說，那想說的話成了我們的工作。貝克特在另一個地方也曾說，“沒什么比無有更真實(shí)”，但沒人跟他一樣去談?wù)摕o有。怎么談?wù)摕o有呢？在白紙上寫寫畫畫能打破無有，卻不能引向無有?？墒?，總得開頭啊。在《追憶似水年華》的第二卷里，普魯斯特介紹畫家埃爾斯蒂爾時談到過一種可能，“埃爾斯蒂爾下功夫在現(xiàn)實(shí)面前脫去智性的一切概念，為了作畫先讓自己變得一無所知，為了自己追求的真實(shí)而忘卻一切(因?yàn)槿藗兯赖氖挛锊⒉粚儆谧约?，這是特別有修養(yǎng)、令人欽佩的”。這句話講得精彩又精確，可是與我正在努力表達(dá)的東西仍然至多算是擦肩而過。普魯斯特似乎在說，我們只能對自己的創(chuàng)作號稱主人。至于“人們所知道的事物”與風(fēng)格或主題的選擇相關(guān)與否，是他未曾言及的。不管怎樣，這句話強(qiáng)調(diào)了我們必須忘掉已有的經(jīng)歷才能從零開始，不太嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刂v，就是從無有開始。忘記成為一種自由。但是要如何才能忘記我們正在坐著、盯著一張白紙？可見埃爾斯蒂爾只是不完全地沉浸在無有之中，更穩(wěn)妥地說是印象式地。空白的大腦，空白的畫布，空白的紙，干凈的石板(譯者注：早時用來書寫的石板)，都是對無有的承認(rèn)，是一種馴化了的無有，帶著少許共鳴的無有，而不是那無法理解的無有，那令一切對某物的企圖都在它面前遁于神秘的無有。

考慮到無有，我們應(yīng)該更加尊重一張白紙。我們中的許多人，其實(shí)真不應(yīng)該，太快地用各種新舊東西把空白填滿，以致些許減弱了無有的威嚴(yán)

也許我只想說無有沒有名字，卻潛在地存在。它雖無形體，卻令我們有近在咫尺的感覺。它的目的是生成。如果說它可以存在的話，那么它存在于“以先”之中，總是被隨后之物廢除。貝克特所謂的“思想深處”和“光都射不進(jìn)的無意識之處”很接近我努力想表達(dá)的東西；它在理性無法達(dá)至的深處，也在我們身邊，卻是觸碰不到的非實(shí)體。

史蒂文斯的詩《雪人》也是關(guān)于無有的，并把它具象化為一個冷到麻木的世界的可感知特征。

人必須以冬日之心

去細(xì)看霜華

和積雪的松枝；

而且要冰冷了很久

才能凝視冰茬蓬松的刺柏，

和一月陽光遙遠(yuǎn)的閃耀中

粗放的云杉；而不去想

風(fēng)聲中的，疏葉聲中的，

任何悲痛，

發(fā)出這聲音的土地

充滿了同一場吹息在

同一片空曠之地的

為聽者而吹的風(fēng)，他在雪中諦聽，

而且，全無自己，無視不在那里的

一切，并凝視在那里的空無。

在冬天空曠的大地上聽著反復(fù)的風(fēng)聲，因極冷而忘掉一切悲苦，這并不等同于經(jīng)歷無有/空無，至少我不認(rèn)為如此。史蒂文斯詩中的聽風(fēng)者好像跟空無相處融洽，不單是因?yàn)樗粠Ц星榈?、純粹地諦聽、凝視，也是因?yàn)樗鳛檠┤?“全無自己”)，顯現(xiàn)出了“不在那里的一切”和“在那里的空無”?？諢o無處不在，而他也是空無。盡管詩中說他“無視不在那里的一切，并凝視在那里的空無”，他的本質(zhì)其實(shí)是無感。詩中預(yù)備了他對空無的感受，只不過是一個縮減了的空無，一個由特殊句式(nothing himself)呈現(xiàn)出來的有限的空無?？諢o被凝視，也因此被裝納。原本要靠近空無，或讓它“現(xiàn)形”的可能，都因?yàn)榭諢o這個詞而吊詭式地融化了。

空無被凝視，也因此被裝納

史蒂文斯另一首極為優(yōu)美，同樣重要的詩《一個細(xì)節(jié)的過程》顯示出了《雪人》的局限。

今天葉子們喊叫，掛在枝上任由風(fēng)吹掃，

雖然冬的一無所有又少了一點(diǎn)點(diǎn)。

它仍然充滿冰的暗影和成形的雪。

葉子們喊叫……一個人遠(yuǎn)離著，僅聽見那喊叫。

那是一種匆忙的喊叫，與另外的某個人有關(guān)。

即使有人說有人是一切的一部分，

但仍有一個沖突，有一種相關(guān)的抵抗；

成為一部分是一種且行且弱的努力：

一個人感覺到那給予生命者的生命即是如此。

葉子們喊叫。那并不是一種引起神的關(guān)注的喊叫，

也不是趾高氣揚(yáng)的英雄們的騰云駕霧，不是人的喊叫。

那是不能超越它們自身的葉子的喊叫，

因?yàn)榛孟肭蔽?，沒有更多的含義，與它們在耳朵

最終發(fā)現(xiàn)物相比，與事情本身相比，

于是，最終，那喊叫與一切都毫無關(guān)系。

(王佐良 譯)

《雪人》整首詩立于開篇的一道提示，與之不同，《一個細(xì)節(jié)的過程》立于實(shí)際的現(xiàn)在。這里，“冬的一無所有又少了一點(diǎn)點(diǎn)”。一無所有(nothingness)是冬的貧瘠，那貧瘠已不再令這首詩的言說者感動。他是一切的一部分，卻隨光陰而衰弱。超越不可及，他只活在“幻想曲的缺位”中。萬物只是它們原有的樣子，葉子的喊叫也只是葉子的喊叫，并且最終“與一切毫無關(guān)系”。我們可以確定這首詩描繪的是極度無力，確定它以《雪人》不具有的方式打動著我們，至此足矣。詩的言說者并非只是老了，他幾乎已經(jīng)從心底接受了無有。這恰是悖論所在，無有減少了，無有的真實(shí)感卻增加了。它究竟是什么？我這樣侃侃而談似乎很清楚，但其實(shí)我只能感覺到它的在場，如果它存在的話。

關(guān)于無有，我想寫點(diǎn)兒什么，于是有了一串文字，我對它們行使了有限的控制。但愿“開頭”的需求感能幫我不斷更新開頭，營造一個似談話非談話的幻景。我做了不曾料想的事情，即提到了貝克特和普魯斯特，還簡短有限地討論了史蒂文斯的兩首詩。我絕不想接下去談文學(xué)，可我所做的已經(jīng)破壞了我最初的純粹動機(jī)，即關(guān)于無有直接寫點(diǎn)兒什么。是心力不足，還是無有在我身上的無形牽引變?nèi)趿?？很難說那什么也不是的無有擁有牽引力。盡管有時候我會感覺到某樣?xùn)|西，像是不知從何處而來的牽引，又好像一種微弱信號，或許就是無有在捍衛(wèi)它的存在權(quán)利，它不是只存在于我的生命里，而是無處不在。它提醒著，我們已經(jīng)忘記了源頭并虛構(gòu)了生存的不容逃避性，卻沒有慶祝真實(shí)歷史的非存在性。我承認(rèn)這很不切實(shí)際。但是我仍然感覺到不可抗拒的牽引，催促我把它記下來。讓我重提貝克特的“思想深處”吧。“思想深處”的魅力在于它揭示出一個在可及距離內(nèi)的層級，可及的，卻是有距離的。幾乎無人沉降到那里。近期作家之中，貝克特之外，我只能想到卡夫卡。是卡夫卡培養(yǎng)了我對無有的趣味，但若是說我在寫作中抵達(dá)了那個深處就太荒唐離譜了。

突然想起來，我一直在回避一個不一樣的，更加昏暗的無有。那是尾隨在某物之后的無有——一種遺忘，我們和我們的作品都會消失在這遺忘中。因?yàn)椴恍傅仃P(guān)注先在于某物的無有，我一直在無意識地躲避這終點(diǎn)的，避無可避的無有。這另一個無有只先行于自身，它那可怕的未知性令我們油然生出無與倫比的崇高感。

我的講話頭緒很亂，因?yàn)槲覠o話可說，我只是試圖用一些隨意的關(guān)聯(lián)去彰顯一個根本無法確認(rèn)的東西，大概永遠(yuǎn)都不能。不過，正如貝克特所言，“我無法前行，但我仍將繼續(xù)”，直到內(nèi)心深處有個東西告訴我“夠了”。那么卡夫卡又是如何驅(qū)使我尋索未知的呢？我想，在卡夫卡的作品中，我經(jīng)歷到很多被激活也被接納的不可能：寓言比事實(shí)更有揭露力，寰宇都說“不”，卻又許可“是”的幻想存在。在卡夫卡的世界中，罪過沒有源頭，探尋沒有盡處，目標(biāo)沒有依據(jù)。罪過毋庸置疑、確定無誤地存在；它是不被察覺的行兇。料知翻轉(zhuǎn)，費(fèi)解彌漫，理性反常，合法性扭曲，這些共同構(gòu)成一個鬼魂縈繞的實(shí)在世界。每當(dāng)我們充分打開內(nèi)心，這世界就自行顯現(xiàn)。我跑題了，偏移了卡夫卡對我的真正吸引力。令我難以抗拒的或許是他的世界獨(dú)有的無盡的陌生性。那位既沒有死盡，也不算活著的獵人格拉胡斯，被注定無休止、無目的地漂流在世間的江河洋流之上；又或命運(yùn)悲慘的高爾·薩姆沙，一夜之間竟變成了一只巨大的甲蟲，仍然保留著人的意識直至最后跟丑陋的軀體一起瓦解，死亡；還有那個被一只禿鷹用喙直插入口中，并最終刺入身體的人，在別具驚悚的美麗之中，他向后倒下，最后宣布，“我感到它不可挽回地溺死在我那灌注至深，沖向每個堤岸的血液，我解脫了”。這些跟無有是什么關(guān)系？難道是這創(chuàng)作太有力，太令人信服，如在眼前，極為“有物”，以至于我感受到了屬于他的世界的不可測度的真理和澄明，于是再無其他？但愿我知道。但無有什么也不告訴我。

在卡夫卡的作品中，我經(jīng)歷到很多被激活也被接納的不可能：寓言比事實(shí)更有揭露力，寰宇都說“不”，卻又許可“是”的幻想存在

無有可能就住在我們的意識中，它是一種否定性，也是一種可能性，就像不停落下的暮色，它是我們生命中種種虛構(gòu)故事的解毒劑，是不可說、不可見、不容反駁、不能更改的真相。然而它會帶著夢的迷離籠罩我，當(dāng)我在暮色中靜坐于窗前，心想，我所希冀的那個能自行顯現(xiàn)的東西，它還在遠(yuǎn)方，一條也許永遠(yuǎn)不會到來的遠(yuǎn)方的消息，但那漸漸取代天光的夜色卻以難以名狀的方式肯定了它存在。我還想，那是所有能被饋贈的消息中最具專屬性，最珍貴的消息，雖然我永遠(yuǎn)不得而知它來自何處，但它注定是屬于我的，望著夜色凝聚，我想它可能只是某種形式的無有，但它擁有君王的特別性，把它寫下的那一位能夠全然想望得見那個正在窗邊等待卻永遠(yuǎn)收不到消息的人。這正是卡夫卡寫下《一道圣旨》時了然于心的：

無有可能就住在我們的意識中，它是一種否定性，也是一種可能性，就像不停落下的暮色，它是我們生命中種種虛構(gòu)故事的解毒劑，是不可說、不可見、不容反駁、不能更改的真相

有這么一個傳說：皇帝向你下了一道圣旨，你這卑微的子民，在皇天的陽光之下最邊遠(yuǎn)、無足輕重的身影；皇帝在彌留之際向你單獨(dú)下了一道圣旨。他讓使者跪在床前，悄聲向他交代了旨意；皇帝如此重視他的圣旨，以致讓使者在他耳根復(fù)述一遍。他點(diǎn)了點(diǎn)頭，以示所述無誤，他當(dāng)著為他送終的皇親貴胄們——所有礙事的墻壁均已拆除，他們佇立在那又高又寬的玉墀之上，圍成一圈——皇帝當(dāng)著所有這些人派出了使者。使者立即出發(fā)。他是一個孔武有力、不知疲倦的人，他揮動雙臂左右開弓地在人群中開路。如果遇到抗拒，他便指一指胸前那閃耀的太陽標(biāo)，他的路比別人的都好走了。無奈圍觀者眾多，而且他們的數(shù)目無止休。如果是空曠的原野，他便會迅步如飛，那么不久你便會聽到他令人愉快的響亮的敲門聲。但事實(shí)卻不是這樣，無論他怎樣耗盡氣力都是白費(fèi)一場。他還在奮力地穿越內(nèi)宮的殿堂，他永遠(yuǎn)也通不過去。即便他通過去了，那也無濟(jì)于事，下臺階他還得經(jīng)過奮斗。如果成功，仍無濟(jì)于事，還有許多庭院必須走遍。過了這些庭院還有第二圈宮闕，接著又是石階和庭院，然后又是一層宮殿，如此重重復(fù)重重，幾千年也走不完。就算是最后沖出了最外邊的宮門——但這是決計(jì)不會發(fā)生的事情——皇都將出現(xiàn)在他眼前，這世界的中心，已然充滿各種填積物并隨時會爆裂。沒有人能穿過這里，即使有，他所攜帶的也是一個死人的諭旨——但當(dāng)夜幕降臨時，你正坐在窗邊遐想呢。

※

《1991美國最佳詩選》之序⑤一

1957年。從美術(shù)學(xué)院放假回到家中的我，跟母親在客廳里相對而坐。我們在聊著我的將來。母親認(rèn)為我選了一份艱難的行業(yè)。她說我將寂寂無名地掙扎很多年才能獲得承認(rèn)；可是即便到那時，我的日子也難以得到保障，難以養(yǎng)家糊口。她覺得當(dāng)個律師或者醫(yī)生于我而言才是明智的。就是在那一刻，我告訴她，實(shí)際上我對詩歌更感興趣，雖然那時我剛開始讀美術(shù)學(xué)院?！澳敲?，你就別指望能養(yǎng)活自己了”，她說道。母親非常擔(dān)心我將面對數(shù)不盡的苦日子。我告訴她，我在詩歌中得到的樂趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過財富和穩(wěn)定所能給我的。我提出給她念幾首我最喜愛的、華萊士·史蒂文斯的詩。于是我以《西礁島秩序觀》開頭，沒過幾分鐘，母親就坐在椅子里睡著了，眼睛閉著，頭歪倒向一邊。

二

我不想嘲弄母親。她不能如我所愿地回應(yīng)詩歌，其實(shí)大多數(shù)人都不能。聽詩，或讀詩，不同于我們跟語言之間其他形式的遭遇。一個人即使讀過很多非詩類作品，也無助于他去讀詩。我母親喜歡讀小說以及小說之外的一些文學(xué)作品。我相信，她能了解自己讀過的東西，也能清晰準(zhǔn)確地講出讀后感。那么詩歌跟她慣常閱讀的東西究竟有何不同呢？最先讓人想到的是：一首詩的語境可能只是詩人自己的聲音—— 一個并非要講給某個人聽的聲音，它不具有任何情景支撐，不像小說當(dāng)中有其他人的語言或行動及相關(guān)情景。詩促成的正是一種自身感，而非世界感。詩歌邀約它自己：它的必要性，緊迫性，語氣腔調(diào)，意義跟聲響的混合都只在詩人的聲音中。在這孤立中產(chǎn)生了權(quán)威。一部小說若要取得信任就必須呈現(xiàn)我們的生存世界的種種特征。小說里的人物必須擁有我們認(rèn)可的人類行為方式，與可信的事物在可信的場所展開行動。我們總是更有預(yù)備去讀小說是因?yàn)樗拇蠖鄡?nèi)容都是已知的。而一首詩所言說的卻既不是已知的，也不是未知的。激發(fā)一首詩的事物或經(jīng)驗(yàn)通常都消失在遠(yuǎn)景之中。似乎可以說，詩，取代世界而建立自身的首要性，奇特地在世界之上發(fā)聲。

而一首詩所言說的卻既不是已知的，也不是未知的。激發(fā)一首詩的事物或經(jīng)驗(yàn)通常都消失在遠(yuǎn)景之中

詩歌以語言為人所知；就是那些它運(yùn)用的詞語。可是詞語在詩中卻看起來不一樣了。哪怕是最為人所熟悉的詞語也會變得不一樣。一首詩里的每個詞語都是同等重要的，各自具備聚焦性，擁有跟它們在小說里出現(xiàn)時完全不一樣的份量(在喬伊斯，貝克特和弗吉尼亞·伍爾夫的詩中有些明顯的例外)。詞語在小說里要屈從于情節(jié)發(fā)展所需的寬切片似的行動刻畫。而詩中的詞語本身就是行動。這就是為什么詩可以迅速地、在一兩行之內(nèi)就得以確立，為什么那些有經(jīng)驗(yàn)的詩歌讀者能夠立刻判斷出一首詩是否具有權(quán)威性。相反，小說的讀者則很難憑借小說的第一句話就獲知它的大體內(nèi)容。一部小說往往需要讀者讀上十幾頁后才能贏得關(guān)注。而到那時，小說的語言已經(jīng)消失在語言敘述的事件之外。小說讀起來最舒服的時候就是它的語言不再讓讀者分心的時候。我們讀小說時是可以期待與它和睦友好的。詩歌卻反其道行之。詩歌要求慢讀，細(xì)品每個字詞。只有在詩歌中，語言的力量才會以可知的方式被感覺。但是在一個偏愛快餐、速讀、短訊等簡略攝取的文化中，誰會喜歡讓人慢下來的東西呢？

三

非小說的文學(xué)作品同樣無助于詩歌閱讀。我的父母都酷愛閱讀非小說類作品，從中獲取的信息不僅可供他們聊以為樂，還能讓他們對一個說不上話的世界擁有掌握感。他們對確定感的需求跟他們的困惑是成正比的。當(dāng)一個人手上掌握了事實(shí)，或者自以為是的事實(shí)，他就可以消除不確定性，并且幻想一個穩(wěn)定、靜止的宇宙，幻想世界是被動的，人能預(yù)測一切，神秘不復(fù)存在。難怪我的父母無法以讀詩為樂。詩是敵人。他們覺得，詩讓世界重新變得迷惑難解，詩以歧義遮擋確定，挑戰(zhàn)他們用知識換取安全感的渴求。詩歌用它的清除力，偶然性，乃至用蠢話挑逗像我父母這樣的讀者，這是他們無法承受的。他們更難接受的則是詩在種種隱喻和節(jié)奏里懸置語言。詩是語言最迷人，最具魅惑的時刻，它令人捉摸不定，嘲笑人的簡化沖動以及對簡單可尋的秩序的渴求。這并不是說多重意義比某一種主導(dǎo)意義更好，而是說“詩”所表達(dá)的或許是“意義”之外的東西，它并不源于詩人自身，而是源自語言那最初的熹微之光，那“從前”的某個時期。因此，讀詩便成了一場探尋，探尋那位于經(jīng)驗(yàn)世界的中心卻不為我們所知的東西，我們試圖去指認(rèn)或描述它，卻總是扭曲或縮減了它，我們尚能克制它，不讓它太過嚇人。它不是某種知識，而是某個產(chǎn)生信念的場合，是下定決心的理由，是存在者宣告的認(rèn)信。它神秘晦澀，向讀者發(fā)出召喚的同時又閃避開去。讀者會因?yàn)檫@種不理解而難受，忍不住想做點(diǎn)兒什么好把它變得不那么陌生，于是，就編個場景把它放進(jìn)去。如此一來，卻違背了詩的非實(shí)體性。前面說過，它或許跟詩的源頭相關(guān)——詩誕生于生命的昏暗時期。那些編出來的場景能衛(wèi)護(hù)我們，也或許有幾分合理，能部分地解釋某一首詩，卻始終無法取代詩中全部的言說。雖然詩有魔力，它總是抗拒一切，卻依然有種種不完全的意義。

四

可能在1957年的那天，母親察覺到了這些，她覺得保持呆在自己的昏暗領(lǐng)域比起接受華萊士·史蒂文斯帶給她的東西會更安全。并不是所有的詩都試圖提醒我們，在我們的經(jīng)驗(yàn)世界中心有著一些暗昧且難以確知的存在。還有些詩選擇講述我們知道的、人類共同的強(qiáng)烈感受，那些我們跟幾百年前的人所共有的經(jīng)驗(yàn)。在特定時期的詩歌和語言慣制下講述某種不變的東西，這并不容易完成。因?yàn)槊恳皇自?，在某種程度上，都要為自己和自己的“新”講話，也即它在某一時刻跟傳統(tǒng)之間的紐帶以及對傳統(tǒng)的扭變。盡管我們知道詩的講述是古老的，詩卻要我們相信它屬于我們。這是一種欺騙形式，卻能夠讓詩逃避庸常，譬如問候卡上常常出現(xiàn)的那些疲憊而感傷的句子。然而，也恰恰是透過一些傳統(tǒng)的跡象我們得以認(rèn)出它是詩。它對古老的隱喻進(jìn)行重組或微變，重新采用音律，詩節(jié)規(guī)律，為之填上當(dāng)代話語的句法和成語，以此方式，詩向前代詩致敬。這是為不熟悉詩的人所不知曉的，是他們聽詩或讀詩時捕捉不到的。這是詩的秘密。它不斷在向過去致敬，同時將傳統(tǒng)延伸至今。我的母親不是詩歌讀者，不大可能意識到詩歌擁有這樣的前生。

因?yàn)槊恳皇自?，在某種程度上，都要為自己和自己的“新”講話，也即它在某一時刻跟傳統(tǒng)之間的紐帶以及對傳統(tǒng)的扭變

五

1965年。母親已經(jīng)去世了。我的第一本詩集出版了。跟我母親同樣不熱衷于詩歌的父親，讀了我的詩集。我被感動了。父親在閱讀思考我寫的書，他的樣子令我充滿說不出的喜悅。父親想跟我聊聊我寫的詩，卻似乎難以啟齒。最后，他終于開口了。他說有幾首詩讓他感到困惑不解，想讓我給他講解一下。他還說有幾首詩是特別清晰明了的，并急切地想要告訴我他是如何理解那些詩的。那幾首讓他感受頗多的詩談及了他在我母親離世后產(chǎn)生的失喪感。它們似乎說出了他深深保有卻說不出的感受。詩用豐富的言辭講出了他的感覺，帶他走近了真實(shí)的自己。他能讀我的詩了——其實(shí)或許是任何人的詩——他能夠掌控那種失喪感，而不再為之所控了。

在危機(jī)時刻，在只有充分細(xì)膩的文字才能讓我們弄明白自己究竟在經(jīng)歷什么的時候，詩可以收整我們內(nèi)在的心靈房間，可以為我們難以言表的情感賦予樣式，這就是為什么我們依然需要詩的一個原因。我首先想到了葬禮，當(dāng)然還有婚禮，生日。如果沒有詩歌，在這些場合我們便只有沉默或者陳詞濫調(diào)，前者讓我們在那高光時刻顯得不自信、不夠格；后者則泛化那些我們本欲保留給自己的東西，變我們的經(jīng)歷為貧瘠，變我們的個體感為尷尬。倘若我父親能活得更久些，他應(yīng)該會愛上讀詩的。因?yàn)樗呀?jīng)發(fā)現(xiàn)了對詩的需要，不是需要我的詩，而是需要詩的語言，詩的意義方式。多年之后的現(xiàn)在，當(dāng)我寫到滿意之處時，我會擱筆沉思，父親應(yīng)該會為我高興吧，母親如果聽到這些詩句，也會從打盹兒中醒來夸贊我吧。

? 原文標(biāo)題是“On Nothing”，nothing和 nothingness都有虛無，無有，烏有，空無的意思，在很多討論中經(jīng)常是互換使用的。哲學(xué)上的“虛無”概念一般用nothingness。斯特蘭德在本文中有提到為什么用nothing，不用nothingness，并且有將nothing拆成no 和 thing兩個詞，所有譯者選擇了把nothing譯成“無有”?！癘n Nothing”一文譯自Salmagundi, No.180/181(Fall2013-winter2014), pp.76-84。

? 《雪人》采用靈石先生的譯本。

? 《一個細(xì)節(jié)的過程》采用王佐良先生的譯本。

? 《一道圣旨》的翻譯有參閱葉廷芳先生的德譯漢譯文，但盡量保留了對斯特蘭德所用英文的忠實(shí)。

? “Introduction to The Best American Poetry 1991”，譯自《The Best American Poetry1991》，主編Mark Strand, David Lehman, 出版: Collier Books, Macmillan Publishing Company 1991。