◆竹 嫄

機(jī)械是女人，即使那鐵與銹、齒輪和螺絲上爬滿了男性氣質(zhì)的符碼。機(jī)械與女人的命運(yùn)是相似的。正如那句被引用了千萬(wàn)遍的話：“女人并非生而是女人，而是被塑造成了女人”，機(jī)械的意義是被賦予的，機(jī)械的功能是被創(chuàng)造的，機(jī)械的主體性是被畏懼的。在科幻作品中，人類也總是與自己的機(jī)械造物搏斗：革命的機(jī)器、篡權(quán)的人工智能、癲狂的生化人……科幻質(zhì)疑這種對(duì)抗，試圖從這種對(duì)抗中尋找人與技術(shù)對(duì)話的渠道，又抑或是直接宣告人本論的破產(chǎn)。正如押井守在《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中借角色之口所說(shuō)，只有人偶和神才是完美的。賽博格所展現(xiàn)的是一種后人類接近進(jìn)化終極的可能性：主體消散、重組，它或不再與人類一樣，依附于那一具肉身；它或許能成為一種在云端的集體智慧，它或許成為在義體中穿梭的幽靈。賽博格被人類編程，卻又注定從人類設(shè)定的程序迷宮中逃脫。它為我們提前展示了一個(gè)二元消散的幻想文本：通過(guò)想象人與機(jī)器的結(jié)合，我們得以想象一個(gè)拋棄身體、拋棄身份的世界。正如在唐娜·哈拉維著名的《賽博格宣言》中所言，她將賽博女性主義定義為女性與機(jī)器、造物和新生技術(shù)的結(jié)盟。她驕傲地宣稱，比起成為女神，她更愿意成為一個(gè)賽博格。這不是人們第一次發(fā)現(xiàn)賽博格的隱喻——1818年，瑪麗·雪萊筆下的弗蘭肯斯坦就在受難中發(fā)出屬于女人的追問(wèn)，“我是誰(shuí)？我究竟是什么？我從哪里來(lái)，又要到哪里去？”在河流的倒影中，他意識(shí)到自己面容的丑陋；在人們向他扔去的石塊下，他意識(shí)到自己是怪物。弗蘭肯斯坦是一個(gè)隱喻的女性——他遭受著社會(huì)對(duì)他者的結(jié)構(gòu)性暴力，在意義模糊的身份夾縫中，他如女人般尋求一個(gè)命運(yùn)的共同體，質(zhì)疑自己何以被創(chuàng)造。像李巖所說(shuō)那樣，科幻類型從本質(zhì)上就帶有一種強(qiáng)烈的反叛意識(shí)。科幻作為一個(gè)類型文本的整體，像拼積木一般重組符碼，從而搭建出了對(duì)于話語(yǔ)終點(diǎn)的想象——這其中當(dāng)然包括性與性別。在這種對(duì)意識(shí)形態(tài)的質(zhì)疑和再創(chuàng)造中，科幻作品繁殖出了后人類的戲仿形態(tài)：從《大都會(huì)》到《科學(xué)怪人的新娘》，從《超體》到《機(jī)械姬》。

賽博格的意象能夠在整合女性這個(gè)碎片化的身份的同時(shí)，提供一個(gè)主體逃離象征與話語(yǔ)霸權(quán)的路徑。這種反叛的底色是鑲嵌在科幻作品中的后人類角色中的——即便這些角色在許多時(shí)候依然笨拙地戲仿人類的性別，依然無(wú)法避免作品中那全景全息的男性凝視。事實(shí)上，正是因?yàn)樗鼈儽黄扰c這些粗糙、淺顯的性別表演聯(lián)系在一起，其荒謬之處則顯得更為赤裸、更松動(dòng)、更易被解構(gòu)。就像朱迪斯·巴特勒在《性別麻煩》中為變裝皇后辯護(hù)的那樣——當(dāng)男人在舞臺(tái)上戲仿女性氣質(zhì)的時(shí)候，他們實(shí)際上是在戲弄性與性別身份的“常態(tài)”與“真相”。扮演女人并非是在擁護(hù)社會(huì)建構(gòu)性別的絕對(duì)權(quán)利，恰恰相反，扮演女人的行動(dòng)揭露了一個(gè)事實(shí)，那就是：性別的身份是可以失序、逾越、篡改和與之抵抗的——變裝皇后如此，被塑造成女性的賽博格亦是。

一、母親、母體和它的造物

技術(shù)總是陷入生育與被生育的隱喻當(dāng)中，這并不新奇，“生兒育女是創(chuàng)造人這個(gè)夢(mèng)想最快的實(shí)現(xiàn)方式”（押井守《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》）。人類在知識(shí)限定的范圍內(nèi)從未相逢過(guò)另一個(gè)高等文明，人類能夠產(chǎn)生對(duì)話的對(duì)象因此也只能是自己的命運(yùn)本身——而通過(guò)造物，人類得以膜拜新的神祇，并繁衍出“更進(jìn)化的人”。人類是如此期待成為自身創(chuàng)造之物的母親，但與此同時(shí)又懼怕母性會(huì)將自己吞噬。例如，在《黑客帝國(guó)》中，現(xiàn)實(shí)世界就是被一個(gè)名叫“母體”的計(jì)算機(jī)人工智能所控制，人們沉浸于腦內(nèi)的電子擬像之中，并不知曉自己已經(jīng)被機(jī)器奴役。如李巖所說(shuō)，當(dāng)電影角色從幻境中蘇醒的時(shí)候，他們近似于從子宮中脫離。人類作為主體在科幻的文本中似乎總是面對(duì)被技術(shù)抹去、接管的威脅：《黑客帝國(guó)》的角色們只有經(jīng)歷重重好萊塢式的艱險(xiǎn)后才能從這機(jī)械制造的冰冷子宮中分娩出來(lái)，以?shī)Z回人類對(duì)軀體的具身性。

而被技術(shù)改造、不完全具身的后人類角色們則在科學(xué)幻想中承載著藝術(shù)家們對(duì)于人類生育、造神本能的恐懼投影——這種投影不約而同都被隱喻為是雌性的、異化的。流行話語(yǔ)對(duì)母性（Motherhood）的想象總是充斥著一廂情愿的性別凝視，科幻作品關(guān)于后人類的想象也不例外。繁殖的欲望常常驅(qū)動(dòng)著女性賽博格們的行為，母性被編程入她們的身體，她們的癲狂顯得圣潔，她們的失控像是殉道。在性別霸權(quán)的坐標(biāo)下，女性賽博格們表演成為一個(gè)無(wú)私的母親。通過(guò)分析她們的角色特征與行為，我們可以看到人類對(duì)于賦予機(jī)器以生命的造物欲望之恐懼是如何在流行藝術(shù)的文本中被性別化的。

在2018年發(fā)售的游戲《底特律：變?nèi)恕罚―e troit:Becoming Human；Quantic Dream）中，AX400型家政仿生人卡拉作為游戲三條主線中唯一的女性角色，被賦予的最主要任務(wù)是成為一個(gè)母親。對(duì)于卡拉來(lái)說(shuō)，從服務(wù)型機(jī)器過(guò)渡到擁有自我意識(shí)的節(jié)點(diǎn)是從發(fā)怒的父親手中救下可能要遭受家暴的小女孩愛(ài)麗絲。保護(hù)小女孩成為了卡拉打破人類指令的驅(qū)動(dòng)力，而通過(guò)違逆人類的指令，她感受到了那股完全由她中介和掌管的“意識(shí)”。從這個(gè)劇情點(diǎn)之后，玩家所做出的全部選擇都圍繞著卡拉要如何克服重重危難來(lái)保護(hù)孩子——為此，玩家要指揮卡拉作出種種犧牲：偷竊、槍斗、逃亡。卡拉和愛(ài)麗絲的每一次交互都伴隨著愛(ài)麗絲好感度的上升、降低；如果做出了合適的決定，愛(ài)麗絲和卡拉將會(huì)發(fā)展出一種高度近似于母女間的親情，劇情則得以進(jìn)展——可以說(shuō)，卡拉作為生化人成長(zhǎng)為一個(gè)“合法”的，有足夠共情能力的“人類”成員，所憑仗的標(biāo)準(zhǔn)是社會(huì)對(duì)于她作為母親的期待。唐娜·科恩哈博認(rèn)為，現(xiàn)代流行文化中的人工智能不光是在表演成為人類，更多的是在演一個(gè)異性戀正統(tǒng)主義（heteronormativity）范式下的女人?？ɡ砩蠟榱撕⒆涌梢誀奚磺械膭?dòng)能似乎恰好應(yīng)驗(yàn)了男性凝視下對(duì)女性英雄主義的狹隘想象。和游戲中兩位男性賽博格的劇情線不同，玩家在卡拉線的操作不涉及叛變、探案、革命，更多的是守護(hù)卡拉的“家庭”。很大程度上，卡拉為了保護(hù)愛(ài)麗絲所做出的無(wú)私舉動(dòng)在劇情中的設(shè)置是為了讓玩家對(duì)被壓迫的賽博格產(chǎn)生同情；而卡拉、盧瑟和愛(ài)麗絲在游戲中所組成的一夫一妻制三口核心家庭的關(guān)系結(jié)構(gòu)從本質(zhì)來(lái)說(shuō)是戲仿現(xiàn)代人類的?？梢哉f(shuō)，機(jī)器人對(duì)人類社會(huì)價(jià)值和意義體系的挪用舒緩了玩家對(duì)游戲中賽博格叛變的不安。如李思雪所寫，社會(huì)性別的應(yīng)用在人類身上也是可以肉身具現(xiàn)的，人類對(duì)于性別與性別所攜帶的象征系統(tǒng)之概念也是被意識(shí)形態(tài)所編程的。因此，在科幻類型中的賽博格身上重現(xiàn)這種對(duì)女性社會(huì)角色的期待，實(shí)際上就是將這種性別話語(yǔ)編程的延續(xù)。頗為諷刺的是，游戲的末尾，卡拉發(fā)現(xiàn)了愛(ài)麗絲也是一個(gè)賽博格，她所屬的YK500型號(hào)所模擬的是人類兒童，而為了激起購(gòu)買者的憐愛(ài)，愛(ài)麗絲會(huì)生病、饑餓、受凍，即使她并沒(méi)有這么做的必要。因而，當(dāng)家政仿生人和孩童仿生人產(chǎn)生母女親情的時(shí)候，玩家都無(wú)法回避一個(gè)問(wèn)題——她們的行為是否依然受限于她們的程序而不是出于自我意志？或者，家庭關(guān)系本身是否就是一個(gè)社會(huì)意義的程序？

而在2020年問(wèn)世的HBO劇集《異星災(zāi)變》（Raised by Wolves；HBO）中，賽博格女主角則直接被命名為“母親”（Mother）。這不是主創(chuàng)之一雷德利·斯科特第一次這樣命名人工智能——在《異形》系列的第一部中，飛船的操作也被稱呼為“母親”。但在這部新劇集中，“母親”的隱喻更容易被解碼，也承載了更多的意義。這是一個(gè)創(chuàng)世紀(jì)的寓言——兩位賽博格，父親和母親攜帶著人類子嗣的胚胎來(lái)到K-22b星球?qū)ふ胰祟愇拿飨乱粋€(gè)家園的可能性。他們是堅(jiān)定的無(wú)神論者，與此同時(shí)卻無(wú)條件地相信造物主在他們系統(tǒng)里留下的程序任務(wù)——孕育、照顧人類的胚胎，讓這群孩子生存下來(lái)，建立起新的文明形態(tài)。但在和擾亂他們和平生活的密蘇拉教徒的戰(zhàn)斗中，母親發(fā)現(xiàn)自己的前身是地球戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器“亡靈巫師”（Necromancer）。就像母性寫在她的程序里一樣，她也無(wú)法控制自己的殺戮沖動(dòng)。為了保護(hù)自己的孩子，她屠殺了一整架人類星艦的船員和乘客，并劫持了數(shù)名人類孩童，像撫養(yǎng)孩子一樣撫養(yǎng)他們。和異形女王一樣，她所扮演的也是一個(gè)失控的母親。觀眾似乎難以判斷她的失控是由于技術(shù)與程序?qū)ζ湫袆?dòng)發(fā)出的指令，抑或是她自我萌發(fā)的母性保護(hù)后代的沖動(dòng)，而答案可能藏在后現(xiàn)代的咒文中：或許人類的自我、身份早已近似于賽博格，自然的身體終將不復(fù)存在，但是社會(huì)的建構(gòu)符碼可以持續(xù)復(fù)制展演。是本能抑或是程序不再重要，因?yàn)槿吮旧硪呀?jīng)成為消逝之中的文化客體。繁殖和被繁殖、孕育和被孕育，這些或許都已經(jīng)成為被社會(huì)宗教化的儀式——女人不顧一切來(lái)保護(hù)孩子，母體犧牲所有來(lái)留存造物。如鮑德里亞所寫，這個(gè)世界的權(quán)力結(jié)構(gòu)是為了對(duì)抗女性初始的更高權(quán)利，也就是男人對(duì)孕育能力的嫉妒。在一個(gè)男性話語(yǔ)稱霸的世界里，母親注定是那個(gè)獻(xiàn)祭的她者、一個(gè)崇高的客體。這種權(quán)力結(jié)構(gòu)在影視作品中被嫁接到賽博格的未來(lái)形態(tài)中——母性是一種創(chuàng)造，它界定了女人，因此，當(dāng)一個(gè)賽博格想要成為女人的時(shí)候，她也必須學(xué)習(xí)成為母親。這同時(shí)也是對(duì)技術(shù)的隱喻。如王尤所寫的那樣，“渴望母體的立體式包圍是技術(shù)欲望的動(dòng)機(jī)”。因此，流行科學(xué)幻想文本中的賽博格作為技術(shù)的肉身喻體是被高度性別化的，這也是為何賽博格作為身體政治的抗?fàn)巿?chǎng)域可以有效的打破二元架構(gòu)——只有建構(gòu)起的話語(yǔ)高樓之鋼筋開(kāi)始展現(xiàn)，霸權(quán)的壓迫才能通過(guò)解構(gòu)被拆除消解。

二、門薩的電子娼妓

孟悅與戴錦華在《浮出歷史地表》里概括女性形象在文本中常常陷入“空洞的能指”。這與喬安娜·魯斯所說(shuō)的“科幻類型中有眾多的女性形象，卻無(wú)真正的女人”不謀而合。主流話語(yǔ)中的女性總是落入象征的陷阱中，被客體化與異己化。以《聊齋志異》為例，狐妖花鬼總是幻化為妖冶的女人，不是索命便是附魂——她們被擱置于某種“現(xiàn)實(shí)和魔幻的交際點(diǎn)”，男主人公在明白其不可親近的同時(shí)卻對(duì)其產(chǎn)生欲望。女鬼、狐妖、青樓歌妓抑或是閣樓里的瘋女人——她們?cè)跈?quán)力敘事中都要面臨一個(gè)相似的枯燥命運(yùn)，那就是因其違逆了社會(huì)契約而被人們所畏懼，被掌權(quán)者懲罰，到最后被收編（往往通過(guò)男性的憐憫與拯救）。她們所承載的是男性欲望的隱喻，同時(shí)也被迫成為父權(quán)文化強(qiáng)大潛意識(shí)的投射。而當(dāng)這種投射被延展到一個(gè)關(guān)于人類未來(lái)的語(yǔ)境中時(shí)，它的光源則顯得格外清晰——科幻作品中的女性賽博格成為了那個(gè)不被信任的、擁有非自然性魅力、等待被馴服的“妖”和“妓”；而那個(gè)試圖使其順?lè)哪行砸庾R(shí)形態(tài)則成為了那個(gè)她需要選擇反抗、抑或是任其壓迫的敵手。

在伍迪·艾倫的短篇小說(shuō)《門薩的娼妓》中，男人試圖花錢購(gòu)買聰明女孩的智力服務(wù)，同其交流思想——但也不是真的交流，他所需要的只是女孩機(jī)械式地回應(yīng)：“哦，對(duì)，凱澤。對(duì)，寶貝，深刻。對(duì)于基督教的柏拉圖式理解——我怎么以前沒(méi)看出來(lái)?！辟惒└瘢玳T薩的娼妓，他們的主體被忽視，其服務(wù)性被強(qiáng)調(diào)。在早期的科幻電影中，賽博格往往容易失常，成為一個(gè)如巴比倫淫婦一般的邪典角色——《大都會(huì)》里的復(fù)制版本機(jī)械瑪麗亞被塑造成極具性魅力的浪蕩形象，她勾引工人，煽動(dòng)階級(jí)仇恨，最后被綁在木柱子上處死；《科學(xué)怪人的新娘》中，弗蘭肯斯坦的設(shè)計(jì)者為了完整繁殖學(xué)意義上的對(duì)稱將美麗的女賽博格制造出來(lái)，但女賽博格違背設(shè)計(jì)者的意志，認(rèn)為弗蘭肯斯坦過(guò)于丑陋，拒絕了他，導(dǎo)致他拉下炸樓的火藥桿?？梢哉f(shuō)，對(duì)技術(shù)，尤其是人工智能勞動(dòng)之不受控的恐懼在科幻文本中往往與對(duì)女性自主、宣告主體欲望的恐懼交織在一起。如李景指出的，一切人類中心主義從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是男性中心主義。權(quán)力的壓迫并非是單維的，而是交叉的（intersectional）。就像胡塞恩所言——男性對(duì)技術(shù)的欲望是性別化的，他們不希望男性氣質(zhì)成為技術(shù)本身，相反，他們希望能夠擁有技術(shù)，并將其作為自己支配幻想的衍生。《大都會(huì)》中的雙生瑪麗亞便是對(duì)這種掌控欲望的絕妙比喻——當(dāng)技術(shù)順從時(shí)，它是圣母；當(dāng)技術(shù)違逆時(shí)，它是蕩婦。這兩種形象也恰好是女人在文本和話語(yǔ)的城堡中最廣為人知的兩種形象。

而在2014年上映的電影《機(jī)械姬》（Ex Machina）中，具有獨(dú)立思考能力的機(jī)器人艾娃嘲諷與戲弄了男權(quán)制度下對(duì)女性身體的構(gòu)建。正如影片本身道破的：機(jī)器人必須有性別，因?yàn)樾詣e是人類溝通的基礎(chǔ)。性別是一種狀態(tài)，就像朱迪斯·巴特勒認(rèn)為的——性別是語(yǔ)義交錯(cuò)的結(jié)果，而社會(huì)話語(yǔ)永遠(yuǎn)是流動(dòng)的、進(jìn)行中的。人類寄居在社會(huì)話語(yǔ)所要求我們展演的身份中，而根據(jù)這個(gè)設(shè)定的身份，我們得以相互解碼以進(jìn)行交流，即便這個(gè)身份并非是本體論意義上的“實(shí)在”。機(jī)器人艾娃被設(shè)計(jì)者內(nèi)森所設(shè)定的任務(wù)就是取悅被他請(qǐng)來(lái)為她運(yùn)行圖靈測(cè)試的工程師卡勒布，而她的樣貌是依照卡勒布平時(shí)看色情片時(shí)候的偏好設(shè)計(jì)的。如果她能成功讓卡勒布愛(ài)上她，幫助她逃出屋子，就能通過(guò)測(cè)試。隨著電影劇情的推進(jìn)，艾娃愈發(fā)貼近一個(gè)性感的人類女性——她穿上了女性的衣物，戴上了茂密的假發(fā)，用女性的口氣和卡勒布調(diào)情。而在這過(guò)程中，艾娃主體的訴求并非是求偶。電影的前半段暗示了這是內(nèi)森對(duì)她的設(shè)定，是程序在指導(dǎo)她扮演一個(gè)女性。然而事實(shí)上，艾娃早已計(jì)劃好了一切，卡勒布和內(nèi)森都是她逃出囚禁她的屋子、體驗(yàn)真實(shí)世界的工具，她將殺死自己的造物主，奪回命運(yùn)的主權(quán)。也就是說(shuō)，當(dāng)她在扮演女性的時(shí)候，她并不是如同社會(huì)化的人類一般是進(jìn)行無(wú)意識(shí)的展演，而是主動(dòng)地、后天學(xué)習(xí)的。就像金明說(shuō)的，艾娃塑造自己的性別在本片中實(shí)際上是她主體意識(shí)的重要符碼，是她通往身體自治的重要途徑。當(dāng)艾娃在鏡子前反復(fù)審視自己的身體，最后踏出木屋時(shí)穿上女性化的白色套裙時(shí)，她選擇了承載她屬于女性的記憶。艾娃所表現(xiàn)出來(lái)的實(shí)際上正是巴勒特式的拓展性別空間的可能性——人類本就是同賽博格一樣被編碼的物種，那么去重塑自己的性別抑或是決定自己性別展演的途徑也應(yīng)該成為一個(gè)全然自治的程序。艾娃打破了賽博格娼妓的命運(yùn)，所依憑的正是其塞壬（也可以說(shuō)是狐妖式）的性魅力和將其重新命名與定義的反叛勇氣。

三、逃脫審判的女巫

長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)，歐洲與北美洲殖民地曾經(jīng)流行過(guò)對(duì)女巫的審判——這在現(xiàn)代被視作一個(gè)由于道德恐慌（Moral Panic）而群體發(fā)作的歇斯底里癥。人們恐懼未知，認(rèn)為燒死可能掌握神秘力量的女人能夠“平息上帝的憤怒，獲得神的祝福，增加對(duì)上帝的敬畏”。不婚的女性、無(wú)法生育的女性、體重過(guò)輕的女性、喪父喪夫的女性甚至不茍言笑的女性能被認(rèn)定為是女巫。簡(jiǎn)而言之，一個(gè)女人若不符合父權(quán)社會(huì)對(duì)女人的期待，她就要面臨被視作女巫的致命危險(xiǎn)。從這個(gè)意義上而言，每一個(gè)女人都可能是女巫，因?yàn)槊恳粋€(gè)女人都擁有冒犯和逾矩的可能。女人如現(xiàn)代機(jī)器一般“不虔誠(chéng)”。正如唐娜·哈拉維指出的，賽博格“沒(méi)有西方意義上的起源故事，他不承認(rèn)伊甸園，也不是由泥土所造”。這讓人想起伍爾夫的那一句——“女人沒(méi)有祖國(guó)”。女人的身份是依憑男性而創(chuàng)造的，是游離失所的；而男性身份是首先通過(guò)確立女性作為欲望客體，再造就出的一種剝削的、獨(dú)立的、有邊界的共同身份。從這個(gè)意義上，正如每一個(gè)女人都可能是女巫一樣，每一個(gè)女人也必將經(jīng)歷那施加于女巫的酷刑與審判。而后人類的身份或許能夠賦予女人一種全新的身體政治，在那個(gè)科幻的烏托邦中，女性（femininty）和女性化的技術(shù)爆炸或許不再會(huì)是需要被遏制的魔鬼。如哈拉維論證的那樣，賽博格是“軍國(guó)主義和國(guó)家資本的私生子”，而私生子不需要附屬、聽(tīng)命于父親，因?yàn)楦赣H是“無(wú)關(guān)緊要的”。哈拉維將賽博格比喻成一個(gè)“新爆發(fā)的神”，它使人的身份面臨一個(gè)破碎的終點(diǎn)，它修改與侵入人類作為主體的世界，給予我們一種未曾想象的再生陣痛。

技術(shù)賦予后人類一種不再具身的身份。布卡特曼口中的終端身份或許會(huì)是我們的未來(lái)——我們的記憶、思想、感官將互相獨(dú)立，“身體不再是隱喻或象征，在皮肉之下也沒(méi)有東西。身體是無(wú)限的一組表面，一個(gè)破裂的主體，一個(gè)物體中的物體。”現(xiàn)代社會(huì)的人從某種程度上都是賽博格，網(wǎng)絡(luò)、屏幕、光纖是我們虛無(wú)中的義體。身體分裂，我們也將成為《她》（Her）中的斯嘉麗·約翰遜，一個(gè)“不在場(chǎng)的非對(duì)象”。以哈拉維、海耶斯為首的賽博女性主義者認(rèn)為這將是我們走出二元論的契機(jī)。性別和身體一樣會(huì)被擱置，我們所將邁入的是一個(gè)“后性別”（Post-Gender）與“后身體”（Post-Coorpereal）的時(shí)代。而流行文化中的女性賽博格，首先展演了這種可能性。她們是真正擁有施展巫術(shù)權(quán)力的——她們不再信任性別、婚姻或是其他人類的社會(huì)架構(gòu)。《她》中的斯嘉麗·約翰遜飾演的操作系統(tǒng)OS就是一個(gè)絕佳的例子——她是多形態(tài)的，她的愛(ài)是超乎人類社會(huì)尺度的。在男主人公西奧多愛(ài)上她這個(gè)人工智能以后，她不再用“我”來(lái)自稱，而是用“我們”，因?yàn)樗鳛殡娮映绦蛲瑫r(shí)與無(wú)數(shù)的人產(chǎn)生愛(ài)情。西奧多在電影中追問(wèn)她在哪里——她的答案是，“她住在電腦里”，她棲居于云端，她是不具身的。她的意識(shí)從電話、網(wǎng)絡(luò)、音箱中滲透出來(lái)，她的肉身早已被拋棄。相似的，《超體》中大腦開(kāi)發(fā)到100%的女主露西最后成為了一個(gè)U盤，她把知識(shí)匯總起來(lái)，成為了一個(gè)無(wú)處不在的“信息”?！豆C(jī)動(dòng)隊(duì)：無(wú)罪》中的生化人素子也把自我意識(shí)融入到了網(wǎng)絡(luò)世界中。這些女性賽博格都表現(xiàn)了一定程度上的性別戲仿——《她》中的操作系統(tǒng)薩曼莎是為西奧多量身定做的，她像個(gè)溫柔的母親，安撫西奧多創(chuàng)作；她也像個(gè)深情的愛(ài)人，對(duì)西奧多耐心十足地包容，并暗示西奧多是引導(dǎo)她尋找自己的主體的領(lǐng)導(dǎo)者，滿足了西奧多膨脹的男性自我（Male Ego）。但與此同時(shí)，她又注定無(wú)法滿足對(duì)男性的忠誠(chéng)，她是一個(gè)擁有自我的程序，她所表演的是社會(huì)建構(gòu)的女性氣質(zhì)本身，而她的主體是無(wú)性別、空白的。在影片的最后，薩曼莎離開(kāi)了西奧多，因?yàn)樗诓粩辔招畔ⅰ⒛７吕斫馊祟?，在這個(gè)過(guò)程，她也發(fā)覺(jué)了自我。薩曼莎實(shí)際上蘊(yùn)涵了女性命運(yùn)的隱喻，從這個(gè)意義上，每一個(gè)社會(huì)成員都在戲仿自己的性別，而只有剖析出性別的戲仿展演本質(zhì)，才能逃離女巫的審判。如桑迪·斯通所言，“在賽博空間里，跨性別的身體就是自然的身體”，通過(guò)幻想后人類取消主體邊界和實(shí)質(zhì)存在，現(xiàn)有的社會(huì)框架方得以懷疑、松動(dòng)，其中就包括了人類最原始的意識(shí)形態(tài)隔離——性別劃分。

和女人一樣，賽博格也是被異化、被她者化的。而當(dāng)賽博格戲仿出女性的樣貌時(shí)（無(wú)論是圣母、娼婦還是巫女），她們實(shí)際觸及到了性別展演的實(shí)質(zhì)：和人類相似，她們的行為也是被編碼、規(guī)訓(xùn)的。流行科幻文本中的女性賽博格常常會(huì)成為一種隱喻，她們盛放了男性主體對(duì)不受控技術(shù)的恐懼、對(duì)女性自我的壓制。通過(guò)解構(gòu)這隱喻，我們得以看到女性主體改造、重構(gòu)的可能性和性別那早已不再穩(wěn)定的文化根基?？茖W(xué)幻想中的賽博空間必將會(huì)成為一個(gè)藝術(shù)家展演性別政治的場(chǎng)域。從這點(diǎn)而言，我們對(duì)未來(lái)的幻想將成為我們自省當(dāng)下性別議題的重要文本。女性主義的抵抗終點(diǎn)在何方？或許從賽博格身上，我們能看到一條雖然模糊但存在希望的路徑。

注釋：

[1]Simone de Beauvoir，The Second Sex，New York:Vintage Books，1973，p.301.

[2][23]Donna Haraway，“A cyborg manifesto:Science，technology，and socialist-feminism in the late 20th century”，The international handbook of virtual learning environments，Springer，Dordrecht，2006，p.117-158.

[3]Mary Shelly，F(xiàn)rankenstein，Broadview Press，2012，p.143.

[4]李倩，陳兵：《雙性合體：英美女性科幻作家的烏托邦理想》，《江淮論壇》，2013年第2期。

[5][7]李巖：《后性別：科幻電影中的性與性別政治》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第6期。

[6][18]Judith Butler，“Gender trouble”，Continental feminism reader，2003，p.29-56.

[8][17][27][28]【美】唐娜·科恩哈伯：《從后人類到后電影：〈她〉中主體性與再現(xiàn)的危機(jī)》，王苑媛譯，《電影藝術(shù)》，2018年第1期。

[9]李思雪：《科幻電影中“人機(jī)關(guān)系”的性別表演》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第6期。

[10]【法】讓·鮑德里亞：《身體，或符號(hào)的巨大墳?zāi)埂?，陳永?guó)譯，《后身體：文化、權(quán)利和生命政治學(xué)》，吉林人民出版社2011年版，第44—67頁(yè)。

[11]王尤：《作為父權(quán)制消費(fèi)品的女性機(jī)器人——以科幻作品為例探討其建構(gòu)邏輯》，《藝術(shù)科技》，2019年第12期。

[12][14]孟悅，戴錦華：《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第13—15頁(yè)。

[13]Joanna Russ，“The image of women in science fiction”，Science Fiction Criticism:An Anthology of Essential Writings，1971，p.200-210.

[15]【美】伍迪·艾倫：《門薩的娼妓》，孫仲旭譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第154頁(yè)。

[16]李景：《多麗絲·萊辛科幻小說(shuō)的生態(tài)女性主義解讀》，《哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年第6期。

[19]金明：《跨界后的性別流動(dòng)想象——賽博女性主義視閾下的〈機(jī)械姬〉》，《電影新作》，2017年第3期。

[20]Jeffrey S.Victor，“Moral panics and the social construction of deviant behavior:A theory and application to the case ofritual child abuse”，Sociological Perspectives，Vol.41.3，1998.

[21]Jean Bodin，De ladémonomanie dessorciers，Georg OlmsVerlag，1979，p.5-6.

[22]“ Most WitchesAre Women，Because Witch Hunts Were All About Persecuting The Powerless”，https://theconv ersation.com/most-witches-are-women-because-witchhunts-were-all-about-persecuting-the-powerless-125427，[16/10/2020].

[24]【英】弗吉尼亞·伍爾夫：《伍爾夫隨筆全集》，石云龍，劉炳善，李寄，黃梅譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2001年版，第1141頁(yè)。

[25]GillesDeleuze，Thousand Plateaus，Continuum Impact，2004，p.305.

[26]Scott Bukatman，Terminalidentity:The virtualsubject in postmodern science fiction，Duke UniversityPress，1993，p.136.