張定浩

2020年春天，因為疫情，趙松供職的藝術(shù)中心暫時關(guān)閉，作為唯一的留守值班人員，他每天早上獨自進(jìn)入那個十幾萬平方米的建筑體深處，晚上再獨自離開，一個原本相當(dāng)熟悉的空間如今被巨大而長久的寂靜覆蓋，漸漸有些陌生，這種陌生感同時也侵蝕到依然還駐留在這個空間里的人，他覺得自己就像一個螞蟻在進(jìn)出一個空盒子。那一刻，趙松成了趙松小說集《伊春》里的人物。

《伊春》里的主人公都迷戀于某種懸停狀態(tài)：

如果你像一個帶魚那樣被煎了一面，那就要避免再被煎另一面。但實際情況是，當(dāng)你像條帶魚那樣被切成數(shù)段，然后被煎了一面之后，就避免不了再被煎另一面了。無論你跑去任何地方，其實都是在煎另一面。真正需要的，只是停下來，在一個點上，靜止不動。不，準(zhǔn)確地說，是懸停。只有在這樣的時候，在這樣的地方，你才會覺得什么都是可以原諒的。

懸停，就是既在某個地方，又不在任何地方。(《鯨》)

大約每個中年人都能理解這種像帶魚一樣被煎了一面之后的人生，一切已難以有太大的改變，他在人生的中途慢慢認(rèn)清自己就是這樣一個人，過著這樣一種生活，在這樣一個時代，他知曉自己即便逃離現(xiàn)有的人生，在一陣新鮮過后，也會很快墜入另一種相似性之中，如同帶魚的另一面。這種對生活必然性的認(rèn)知，會讓我們想起加繆《局外人》里的話，“什么樣的生活都差不多，人們永遠(yuǎn)無法改變生活”，但在此種犀利認(rèn)知之后，趙松卻又不再會讓筆下的人物重蹈加繆所設(shè)想過的幾種人生抉擇，即默爾索般對外部世界保持封閉的、孤絕的反抗者，抑或西西弗斯式的執(zhí)著的創(chuàng)造者和愛者。事實上，趙松更為親近的，是那些真實存在于世的普通人，這些普通人即便讀過一點加繆的作品，趙松也知道他們并不會就此有所改變，因為軟弱，也因為他們不是藝術(shù)家，而這世界上的大多數(shù)人，都不是藝術(shù)家，他們不僅無法改變生活，也無法對自我做出哪怕輕微的調(diào)整，不管是積極的還是消極的。他們就是各自固執(zhí)地、短暫地存活于世，他們企求的或者說能夠做到的，只是能讓自己暫時喘口氣的懸停。

大約每個中年人都能理解這種像帶魚一樣被煎了一面之后的人生

趙松所做的，首先就是不斷地去認(rèn)識這些人，默默地給他們以可供懸停的空間。

《伊春》中的好幾篇小說都寫到主人公對于機場的迷戀。機場是一個特別典型的公共懸?？臻g，“既在某個地方，又不在任何地方”，既不是開端，也不是結(jié)局。邁入機場，尤其是那種大城市里的巨型機場，就是與日常生活暫時脫節(jié)，但卻并沒有脫離人世，相反，在這個體量龐大的空間里充滿了各種賞心悅目的商店和餐館，流動著各式各樣的人，卻相互毫無干擾?？赡苤挥性跈C場，一個成年人的無所事事才是可以被原諒的。

他告訴她，他從那次送她之后，就喜歡上了那個機場。他特別喜歡到那個機場送人或者接人的差事。要是接人的話，他就會提前三個多小時到機場，這樣就可以等上很久。送人登機之后，他就會再呆上兩三個小時，看看書什么的，或者就看來往的人，會覺得很舒服……有時候，即便沒有人要送，也沒有人要接，而且剛好他沒什么事兒，他就會突發(fā)奇想地坐上地鐵，去那個機場，在那里呆上半天。(《鯨》)

他對你說他測量過這個候機大廳的長度與寬度，從這邊走到那邊，再從左邊走到右邊，甚至還走完了對角線。有時忘了，就再走一遍。要到后來，他才會告訴你，他覺得你就像這座巨大的機場一樣穩(wěn)定，什么都裝得下，又不會被占據(jù)。(《南海》)

除了機場這樣穩(wěn)定的隨時開放給所有人的懸?？臻g，趙松更著意去發(fā)掘一些具體和特殊的空間。在《公園》里，剛剛離婚的女主人公喜歡房間里空蕩蕩的，“除了床和一些書，什么都沒有”，“她不能忍受任何有可能會帶來家庭氛圍的東西，她要的只是空的空間……還要有個公園”，她之所以買下新居，就因為旁邊有一個正在建設(shè)中的公園，她喜歡看它一點點生成，在各種散亂的工地間散步，“那種未建成的狀態(tài)，真的很讓她著迷”。 這樣的空間還包括汽車、火車、輪船，尤其還有旅館。和讓-菲利普·圖森一樣，趙松的小說里也到處都是旅館，主人公經(jīng)常會起意動身遠(yuǎn)行，但很多時候只是為了找到一個新的暫時可以一動不動待著的地方，

旅行永遠(yuǎn)是不可能的事。你就是那么一個微不足道的點，哪都動不得，唯一可能的，就是把這個點弄透，變成一個黑洞，讓自己掉進(jìn)去，說不定就到了另一個世界里。(《鳳凰》)

圖森寫過一篇《我怎樣建造我的旅館》，他說，“從文學(xué)角度看，建造一個旅館和構(gòu)建一個人物之間沒有區(qū)別”，而在趙松的小說里，那些迷戀旅館的人物最終把自己也塑造成一個旅館式的存在，很多陌生的生命在其中進(jìn)進(jìn)出出，他往往以一種出人意料的熱情來歡迎他們，同時也會放任他們隨時離開。

《鯨》是小說集《伊春》的第一篇，主人公在暴雨中坐出租車去機場接人，中途得知航班取消，接人的任務(wù)也因此取消，他松了口氣，繼續(xù)趕往機場。一路上，他和一個女人通了會短信，又接了一個女人的電話，還想起了另一個已經(jīng)遠(yuǎn)在國外的女人，在機場時他還注意到一個陌生女人。

《爸》中的男主人公，應(yīng)一個KTV會所女孩之請，花費大量時間去陪伴她的抑郁癥弟弟，再把談話的內(nèi)容寫信或打電話告訴這個女孩，但他這么做既非出自情欲企圖，也非慷慨的善意，他自己解釋說這么做只是因為暫時做不了其他任何事，但又必須做點什么來避免自己崩潰，他自認(rèn)有能力這么陪伴一個陌生人，是因為他可以理解所有發(fā)生在人身上的奇奇怪怪的事情。

在《南?！分?，男主人公喜歡玩一個游戲，即把朋友的手機號碼改變一個數(shù)字，然后發(fā)個短信過去，要是對方回復(fù)就可以一直聊下去。有次他因為這個游戲認(rèn)識了一個在北京兼職做服裝生意的平面模特，對方在深夜向他哭訴被前男友毆打和糾纏的事情，他立刻決定去北京陪伴這個瀕臨崩潰的陌生女人，但對方顯然沒有想到他真的會來，也在見面后婉言謝絕了他的幫助，他一個人在旅館里待了兩天，在旁邊電影院看了幾部電影，在空蕩的電影院里一個人笑和哭。

在這些幾乎沒有任何戲劇性事件發(fā)生的小說里，卻有一種令人沉陷其中的力量。從小說一開始，我們就被拖入主人公的視角，隨著他觀看、傾聽，隨著他思緒游走。這里面有兩種東西在起作用，一種是通過文字能力和視角切換手法造成的精細(xì)入微又干凈鮮明的視聽感官體驗，令讀者猶如置身一場立體電影的氛圍；另一種，是時時刻刻與外界、與他者尋求交流的努力，雖然這交流是斷斷續(xù)續(xù)，有頭無尾的，并且是被各種各樣的距離所隔開的，但卻一直沒有停歇過，這其中有一種近乎天真的生機勃勃，就仿佛人類朝著空曠的外太空所發(fā)出的無線電信號?？赡芤舱窃谶@兩點上，趙松將自己和其他同樣受法國新小說影響的一大批中國年輕同行區(qū)別開來，在這些寫作者的筆下，類似的觀看和傾聽大都流于瑣碎、粘滯，又背負(fù)著各種過于明顯的象征，與此同時，他們的注意力又更多只在自己身上，因此他們看似同樣細(xì)致的描述最終只不過是在圍繞自身織繭，很快就令人厭倦。

趙松寫過克洛德·西蒙的文章，他說，“閱讀《弗蘭德公路》這樣的小說所能帶來的體驗完全是沉陷式的，面對這樣的作品讀者幾乎是不可能以置身事外的狀態(tài)來看故事的，因為西蒙筆下的所有敘述、描寫，在第一人稱和第三人稱視角之間反復(fù)切換，總是像潮水、暴雨般的撲面襲來，不斷地淹沒讀者的意識，讓讀者在不知不覺之中就有了深陷其中的感覺……當(dāng)你從這樣的小說世界里抽離出來時，會忽然發(fā)現(xiàn)，自己觀看世界的方式、感受和想象世界的方式都會發(fā)生很大的改變。同時還會深切地意識到，人的存在與否，并非取決于其現(xiàn)實身份或經(jīng)歷，而是他體驗世界的方式如何獨特和強烈”。

這里面有關(guān)“體驗”的幾個關(guān)鍵詞，一個是“獨特和強烈”，一個是“世界”，前者可能來自天賦和不懈的練習(xí)，以及對于敘事技巧的把握，后者則更出于一種寫作倫理的自覺，是將寫作視為人向著世界的敞開和交流，而非動物性的展示或封閉。

然而，不同時代又有其截然不同的交流方式，小說家自當(dāng)對此有所感應(yīng)。在17、18世紀(jì)的歐洲，人們熱衷于寫信，隨即催生了大量書信體小說；到了19世紀(jì)，交通發(fā)展，人們見面機會大幅度提高，書信體小說開始式微，取而代之的是諸多現(xiàn)實主義小說大師筆下精彩絕倫的人物對話，在那些小說中，人們總是在不知疲倦地尋求與他人的交談，同時也在相互傾聽。在隨后的很長一段時間里，人物對話構(gòu)成了小說的一個基本內(nèi)容，而當(dāng)我們說到小說對現(xiàn)實的反映，或者我們衡量一個小說家摹寫現(xiàn)實生活的能力，很大程度上我們是以小說中的對話作為樣板的。聲音即現(xiàn)實，不同的人擁有不同的聲音，同時，聲音一經(jīng)說出便會消逝，因此現(xiàn)代小說家追尋消逝時光的任務(wù)，在很大程度上就是追尋那些喧嘩、騷動又隨即消逝的聲音，我們也因此稱贊那些能夠準(zhǔn)確且創(chuàng)造性地還原稍縱即逝的人類交談的小說家。

現(xiàn)代小說家追尋消逝時光的任務(wù)，在很大程度上就是追尋那些喧嘩、騷動又隨即消逝的聲音，我們也因此稱贊那些能夠準(zhǔn)確且創(chuàng)造性地還原稍縱即逝的人類交談的小說家

到了20世紀(jì)下半葉，小說基本上已成為最權(quán)威的文體，一方面，它自身已積淀出相當(dāng)豐厚和多樣化的經(jīng)典文本，另一方面，更多的未必具備聲音捕捉能力的寫作者開始投身于小說寫作，這隨即造成兩個結(jié)果，一是敘事者的聲音開始膨脹，直接引語的人物對話漸漸被自由間接引語和敘述性文字取代；二是很多小說中人物的聲音越來越脫離日常生活，它們更多來自對于之前諸多經(jīng)典小說所構(gòu)建的聲音的摹仿。

對于此種危險，趙松一定深有所感，因為他所熱愛的法國作家克洛德·西蒙在《四次講座》里就早已指出：“假如我們不做一種積極的努力，那么我們的頭腦從這世界中接受的就只能是一種用代碼表示的轉(zhuǎn)譯，充滿了約定俗成的陳舊形式”。關(guān)于這種“用代碼表示的轉(zhuǎn)譯”，西蒙進(jìn)一步舉了一個年輕畫家的例子，魯本斯的一個學(xué)生看不到在他面前擺姿勢的裸體女人，而只看到好多年前由魯本斯畫出的女子。與之類似，在我們的當(dāng)代小說中，即便是在最年輕的一代寫作者那里，歷史人物操持的說話腔調(diào)依舊令人驚訝地完全來自先前所出版的歷史小說，而當(dāng)下人物的言行舉止則背負(fù)了過多的已被確認(rèn)的社會意義和時代特質(zhì)。大量所謂嚴(yán)肅小說中的人物都不是在生活，而只是在表演生活，依照坊間流言、段子和小品、媒體報道、非虛構(gòu)紀(jì)實乃至域內(nèi)域外小說所展現(xiàn)出來的形形色色的生活模板，而大量的批評家則充當(dāng)這演出式寫作的老練看客，為在某個節(jié)點所出現(xiàn)的或符合預(yù)期或超出預(yù)想的精彩橋段鼓掌叫好。假如王爾德所說的“生活模仿藝術(shù)”，是對藝術(shù)的褒揚和對生活的深刻認(rèn)知，那么，當(dāng)一種貧瘠又頑固的現(xiàn)實主義反反復(fù)復(fù)要求藝術(shù)去反映生活的時候，這種藝術(shù)最終所反映出的，就只能僅僅是一種通過模仿先前藝術(shù)來獲得的生活模板。這漸漸構(gòu)成一種來自陳詞濫調(diào)的藝術(shù)和約定俗成的生活之間的內(nèi)部循環(huán)和自我繁殖。

伊春，是東北一個邊遠(yuǎn)小城的名字，但《伊春》這部反映作者近十年來創(chuàng)作面貌的小說集卻和批評家們關(guān)心的所謂時代性、歷史感乃至東北現(xiàn)實問題沒有多少直接的關(guān)系，趙松并無意驅(qū)使小說去成為某種普泛和陳舊觀念的見證，相反，他十余年來努力的方向，恰恰是撕碎這種深入人心的普泛和陳舊，并呈現(xiàn)一種“獨特和強烈”的“體驗世界的方式”。

我們在《伊春》中可以看到一種特殊的、獨獨屬于這個時代的體驗，它附著于電話、手機短信、QQ聊天室、電子郵件、微信，彌散在《伊春》的每個角落，一種由文字所參與構(gòu)成的新聲音，一種不必見面的傾談，一種類似并聯(lián)電路般可同時展開的情感回路。人們看似被現(xiàn)代性逼迫得各自孤絕，但實際上卻也擁有了更復(fù)雜隱秘的交流可能，但在《伊春》之前，我似乎很少見到當(dāng)代中國小說對此種新交流方式有如此真切和自如的呈現(xiàn)。

在一部典型的趙松式小說里，男人和女人往往是在漫長的、即時與非即時的交流之后慢慢熟識起來的，但和過往的很多小說家不同，趙松感興趣的與其說是這種關(guān)系的進(jìn)展，毋寧說是不進(jìn)展，以及這種停滯與僵持中所映襯出的現(xiàn)代個體的本真存在。林中有很多條道路，趙松的主人公看起來對踏上任何一條道路都沒有興趣，他尋找的只是一小塊由這些道路所共同構(gòu)成的林中空地。

她輕輕嘆了口氣，就不再動了，好像忽然理解了這個自己完全不了解的男人的所有無望到底是從哪里來的了……她覺得自己能做的也就是伏在他的懷里，一只手握著他的左手，另一只手放在他的臉上。就這樣，一直呆到了天黑。她睡著了，他醒了。他能聽到空調(diào)發(fā)出的熱風(fēng)和那種呼呼的響聲，也感覺到她的光滑的身體多少還有些拘謹(jǐn)?shù)刭N著他的身體……(《爸》)

她左手手握著方向盤，注視著前方。車?yán)锊シ诺匿撉偾戎拔覀兟牭降囊娣嗔?，我的意思是不需要琢磨什么就可以那么隨意地聽著，每一段都似曾相識。我側(cè)歪著身子偶爾看一眼她的側(cè)面，她的手，右手?jǐn)R在右膝上，手的皮膚有些干燥，細(xì)紋很明顯。有那么一會兒，我覺得在我們之間仿佛有層玻璃，或者說，我們就像在各自的玻璃球體內(nèi)，只是剛好挨著而已?？照{(diào)風(fēng)很溫暖，吹得我的雙腿熱乎乎的，我喜歡這種感覺。(《尼泊爾》)

與無法改變的生活相對應(yīng)的，是無法徹底抵達(dá)的他人，每個人都有自己的秘密，以及被這些秘密所攪拌而成的內(nèi)心某個角落的空洞，即便這些秘密被講述，被形成文字，這些空洞依舊不會消失，也不會被新來者所填滿……這些，都是人生必須被認(rèn)識和接受的真相，然而在此之后，人們依舊可以做出努力，去找到一個自我喘氣的空間，去挪動“各自的玻璃球體”，相互挨著，彼此感受在傳導(dǎo)過程中不斷散失卻不會完全喪失的溫度。借助某種趙松式的“懸?！两涣鳌獞彝！钡臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，他在小說中創(chuàng)造出一個個動人的瞬間，這些瞬間并不是小說家想象出來安慰我們的幻夢，而就直接來自日常生活，只不過是一種特殊的日常生活，一種日常生活的例外狀態(tài)。

借助某種趙松式的“懸?！两涣鳌獞彝！钡臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，他在小說中創(chuàng)造出一個個動人的瞬間，這些瞬間并不是小說家想象出來安慰我們的幻夢，而就直接來自日常生活，只不過是一種特殊的日常生活，一種日常生活的例外狀態(tài)

這種例外狀態(tài)，并非充滿沖突和變化的戲劇場景，也并非某種引發(fā)頓悟的決定性時刻。過往的小說往往要創(chuàng)造這樣的戲劇場景、發(fā)掘這樣的決定性時刻，人們期待在小說中看到的，和他們對于生活的希望是一致的，某種“希望的原理”曾經(jīng)也即小說的原理。按照一種浪漫主義時代的小說理想，一個人會把在閱讀小說時所感受到的希望應(yīng)用到生活層面，杰出的小說會鼓舞一個人更為熱切地改變生活。但實際上在我們這個時代更為普遍發(fā)生的情況是，一個正常人會把生活和小說截然區(qū)分開來，他認(rèn)為小說是生活的例外狀態(tài)，因此這種例外狀態(tài)帶來的變化越多，希望越大，情感越豐富，他反而就越會接受生活本身的一成不變、失望和單調(diào)，并順服于一種普遍存在的、認(rèn)為不變、失望和單調(diào)才是真實、才是現(xiàn)實的觀點。他認(rèn)為小說是生活的例外正如夢是現(xiàn)實的例外，于是夢醒時分才是現(xiàn)實，小說合上之后才是生活。具體探究這種讀者反應(yīng)在幾個世紀(jì)以來不斷變化的原因，會涉及非常龐雜的現(xiàn)代政治與現(xiàn)代文藝之間從相互對抗到相互吸納的歷史，并非本文所能解決，但當(dāng)代小說家顯然對此種變化有所警覺，很多新的小說探索也要從這個角度去理解，我想趙松或許恰好是其中的一員。

吉奧喬·阿甘本在其“神圣之人”系列著作中從法哲學(xué)的角度專門談到過例外狀態(tài)，即一個法治國家在出現(xiàn)一些緊急狀況如內(nèi)戰(zhàn)、戰(zhàn)爭、經(jīng)濟恐慌、自然災(zāi)難乃至反恐之際，會習(xí)慣性地宣布進(jìn)入例外狀態(tài)，在此狀態(tài)下憲法乃至維持民眾共同生活的諸多規(guī)范性都暫時失效或被懸置，某個權(quán)威者暫時被賦予絕對的權(quán)力來處理一切重大事務(wù)?！袄鉅顟B(tài)不是獨裁，而是一個缺乏法的空間、一個無法地帶、在其中所有法律性的決定——首先便是公與私的區(qū)分本身——都停止行動?！边M(jìn)而，“這個缺乏法的空間，似乎基于某種理由，對法秩序來說具有非常根本的重要性，以至于它必須以各種方式試圖確保自己與它具有某種關(guān)系。仿佛，為了奠定自身，法秩序就必須要維持自己與無法狀態(tài)的關(guān)系”。

阿甘本進(jìn)而分析施米特和本雅明在“例外狀態(tài)”這個觀念上的對立，施米特將“例外狀態(tài)”視為一種虛擬的、包含在法秩序權(quán)力機制內(nèi)部的有效裝置，當(dāng)法秩序宣布和承認(rèn)有些狀態(tài)為例外狀態(tài)的同時，它也在誘導(dǎo)我們漠視這種例外，并進(jìn)一步強化另一種受法律所嚴(yán)密控制的常態(tài)；而本雅明則在去世前數(shù)月所寫的“論歷史的概念”中針鋒相對地指出，“受壓迫者的傳統(tǒng)教導(dǎo)我們：我們所生存其中的‘緊急狀態(tài)’乃是常態(tài)。我們必須要獲得一個與此事實相符的歷史概念。如此我們將會清楚地看到，我們的任務(wù)是引發(fā)一個真實的例外狀態(tài)，而這將會提升我們在對抗法西斯之斗爭中的位置”。借助本雅明，阿甘本將施密特的“例外狀態(tài)”揭露為某種為法律服務(wù)的極致虛構(gòu)，一種“擬制的例外狀態(tài)”，以此和本雅明設(shè)想的“真實的例外狀態(tài)”相對立。

當(dāng)現(xiàn)代小說作者通過一次次元小說的技藝展示，告訴并說服了現(xiàn)代讀者，小說不過是一門有關(guān)虛構(gòu)的技藝，它來自生活又完全不同于生活，讀者大可不必將小說與生活劃上一一對應(yīng)的等號，閱讀小說就是簽訂某種有關(guān)“例外狀態(tài)”的虛構(gòu)協(xié)議，我們不難嗅出一種與施密特所說的“擬制的例外狀態(tài)”相類似的味道。很多小說家愈在小說世界天馬行空、肆意妄為，就愈能做到在生活世界的循規(guī)蹈矩，這其中不難看到某種現(xiàn)代性意義上的斷裂，這斷裂，依靠某種虛構(gòu)之物予以聯(lián)結(jié)，好使人們接受它，并忽略它。

然而，假若，有人忽然告訴我們，那些只屬于小說世界的種種例外狀態(tài)，種種動蕩、奇遇和激情，本就應(yīng)當(dāng)是生活時時刻刻所擁有的常態(tài)，我們就始終生存在這樣的動蕩、奇遇和激情中，甚至說，我們本就是由種種動蕩、奇遇和激情所構(gòu)成的生命，那么，一種本雅明設(shè)想的“真實的例外狀態(tài)”，該如何被引發(fā)？我們該如何從小說中奪回原本同樣也屬于生活之物？

這項依舊屬于小說家的工作，不在于使人們對生活的認(rèn)識恢復(fù)到某種浪漫主義的原初狀態(tài)，相反，新一代小說家首先要做的，是讓小說擺脫“擬制的例外狀態(tài)”的誘惑。

在最近的一份提交給《小說界》的“自問自答”中，趙松解釋自己小說中的人物“為什么總是處在那種游離而又無所作為的狀態(tài)中”，他說：

大概主要是因為他們多數(shù)都是在日常生活中長期陷于某種困境狀態(tài)里，待到有所覺悟并進(jìn)入盡力試圖擺脫的過程中之后，又發(fā)現(xiàn)自己其實早已耗盡了能量，于是他們就停在了那里，某個偶然停頓的地方，陷入閑置的狀態(tài)。

“耗盡了能量”，是很有意思的說法，它暗示了這些人物在日常生活里本來可以具有的能量，同時，小說家又不再動用虛構(gòu)之力去賦予人物以能量，他就讓這些人在小說中維持他們在日常生活中不為人知的困境，讓他們懸停在某個偶然停頓的地方，聽?wèi){他們閑置。他們因此不太像一個小說里的人物，同時卻也從日常生活中被抽離出來了，他們處在兩種例外狀態(tài)的夾擊中，小說的例外和生活的例外(從小說角度，他們竟例外地缺乏能力；從生活角度，他們竟例外地還曾經(jīng)擁有能量)，由此，他們會漸漸意識到自己依舊擁有一項能力，就是阿甘本在討論麥爾維爾筆下那個抄寫員巴特比時所指出的 “有能力做也有能力不做某件事情”的自由意志，以及對偶然性的重新?lián)碛小?/p>

過去的小說家曾經(jīng)大規(guī)模地借助偶然性的力量，以至于我們會對生活里的每一件意外都習(xí)慣性地表示說，“這簡直和小說一樣”，但這種偶然性的力量每每是小說家外加給人物的，如同我們會認(rèn)為生活中的意外僅僅來自某種冥冥之中的外力。以此種方式，小說家某種程度上承擔(dān)造物主的責(zé)任，偶然性就此從日常生活中被驅(qū)趕出去，交付給小說世界，剩下的是一個充滿必然性和不可能性的現(xiàn)實世界。

倘若要恢復(fù)生活世界的偶然性，引發(fā)一種我們生存其中的“真實的例外狀態(tài)”，就要把小說世界中的偶然性從小說家手里奪回來，重新交給小說里的人物，雖然交付給人物的，可能暫時只是一片廢墟。

在同一篇“自問自答”的最后，趙松替他的讀者問道：“那個男主跟他幫了好多忙的女老板之間看起來有些曖昧關(guān)系，為什么無疾而終？隨后他回答道：“他(那個男主)有可能是害怕她試圖幫他改變處境的行為最后變成一場拆遷——把他的廢墟變成空地?！?/p>

廢墟，因此可以概括趙松的這些中短篇小說帶給我們的最直觀的感受，他帶來的不僅是生活的廢墟，亦是小說的廢墟，而正是在這樣的廢墟中，他的主人公們“自己受著”，懸置種種的實現(xiàn)，讓自己成為純粹潛能的見證，這是小說的潛能，也是生活的潛能。

他帶來的不僅是生活的廢墟，亦是小說的廢墟，而正是在這樣的廢墟中，他的主人公們“自己受著”，懸置種種的實現(xiàn)，讓自己成為純粹潛能的見證，這是小說的潛能，也是生活的潛能