西 渡

海德格爾在討論特拉克爾的時(shí)候提出過一個(gè)著名的看法：“每個(gè)偉大的詩人都只出于一首獨(dú)一之詩來作詩。衡量其偉大的標(biāo)準(zhǔn)乃在于：詩人在何種程度上被托付給這種獨(dú)一性，從而能夠把他的詩意道說純粹地保持于其中?！痹诖宋乙拱椎爻姓J(rèn)，我自己的情況并非如此。在我的寫作中一直存在兩首詩，一首是我要寫的，還有一首是要我寫的。這兩首詩撕扯我，讓我長期處在一種近乎受罰的狀態(tài)。我之所以引用海德格爾的說法，就是坦白我并不是一個(gè)天命的、受到召喚的詩人。一直以來，我并沒有被托付給那種獨(dú)一性。同時(shí)也是要檢討我真實(shí)的寫作狀態(tài)。就我對于詩的純?nèi)坏南蛲裕乙恢眱A心于一首超然的純詩。這與1980年代我剛開始寫作的時(shí)候所接受的，主要來自法國象征主義的影響和自我訓(xùn)練有關(guān)。就這一點(diǎn)而言，同時(shí)期開始寫作的年輕詩人大概并無很大不同。臧棣的情況也大致相似。1990年代以后開始寫作的詩人情況當(dāng)然就不一樣了。我認(rèn)為，中國新詩從誕生一直到1980年代，主要受到英語詩歌和法語詩歌的影響，再加上一點(diǎn)西班牙語詩歌的影響。我自己大概屬于法國派，一直把寫出一首超越性的、馬拉美和瓦萊里意義上的純詩，作為最大的心愿。但這只是事情的一部分真相，真相的另一部分是，還有另一首詩要求我寫出它。這大概就是陳徒手所說的“忍不住的關(guān)懷”。這個(gè)關(guān)懷包括主動(dòng)的和被動(dòng)的兩個(gè)方面。被動(dòng)的程度似乎更重。1970年代以來，中國一直處在快速變化中。在我求學(xué)和成長的1980年代，每年都有各種各樣重大的事情發(fā)生。這些事情有的帶來希望，有的帶來焦慮，有的令人絕望……不幸的是，1990年代以后，能夠給我們帶來希望的事情越來越少，而更多的事情令人失望和糟心。長期以來，只要不閉目塞聽，我們就不得不隨時(shí)面對我們周圍不斷發(fā)生的大大小小的羞辱、可恥、驚心的事情。詩可以回避這樣的事情，但心過不去。主動(dòng)的方面在于，我們的心也總是在尋求這些令人不安和痛苦的信息。追溯起來，我以為這兩首詩都跟我童年和少年的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。鄉(xiāng)村生活美好的一面，它每時(shí)每刻不斷變化的色彩、音響轉(zhuǎn)化成了對純粹的美和詩的要求；底層生活的黑暗經(jīng)驗(yàn)則轉(zhuǎn)化為內(nèi)心深處對于生存權(quán)利、生命尊嚴(yán)和基本公正的難以化解的塊壘。這兩首詩中，任何單獨(dú)的一首詩都不能完全滿足我。尤其那首不得不寫的，好像是一個(gè)令我負(fù)罪的存在，不去寫是一種痛苦，寫也是一種痛苦——它總是把一個(gè)人的痛苦暴露得太直接——即使沒有艾略特去個(gè)人化的教導(dǎo)，這種暴露也會(huì)給一個(gè)笨拙、敏感、羞怯的人帶來難堪。每次編詩集的時(shí)候，這些詩對我都是一個(gè)折磨。我刪除了這類被文東兄批評為“非詩”的大部分，但還是“忍不住”保留了一些。我較為滿意的詩大概都是那些能夠把這兩首詩合而為一的詩。那種被動(dòng)的、被迫的關(guān)懷被隱藏在某個(gè)隱蔽的形象之下，這個(gè)形象本身有多重的意義，而與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)最緊的意義被藏得很深，一些粗心的讀者甚至批評它們?nèi)鄙俸同F(xiàn)實(shí)的摩擦。寫于1991年到1993年的五首《挽歌》是我的向青春告別之作，記錄了現(xiàn)實(shí)的慘痛經(jīng)驗(yàn)和徹骨的痛苦，但藝術(shù)上是幼稚而生硬的?！渡摺穭t是它的變形，現(xiàn)實(shí)的痛苦被寄托在一個(gè)古老的形象中。我無法回頭重讀《挽歌》，但我在幾個(gè)不同的場合朗誦過《蛇》。這大概就是差別。在第一首詩的寫作中，我試圖進(jìn)入一種工作狀態(tài)，而第二首詩的寫作差不多總是即興的，臨時(shí)起意的。第一首詩的那種工作狀態(tài)實(shí)際上也并不常有，它不斷被第二首詩或者其他的情形打斷。我的一些組詩《中國情史》、《中國人物》、《返魂香》一開始都是按照一個(gè)詩集的規(guī)模來考慮的，但這種工作計(jì)劃總是被一些意外的事情打斷、終止，停留在未完工的狀態(tài)。《奔月》這首詩，從起意到完成，用了不止十年時(shí)間。初次產(chǎn)生寫作這首詩的念頭，在2008年以前。我把最初的想法、一些詩句記在一張A4紙上，后來不斷補(bǔ)充，差不多把這張紙記滿了。但是一直找不到一個(gè)完整一點(diǎn)的時(shí)間來完成它。這張紙漸漸地發(fā)黃了，變脆了。后來就找不到了。事實(shí)是，中間已經(jīng)有過好幾次失而復(fù)得的事情。2017年搬家，又在辦公桌抽屜的底部把它翻出來了。我很高興當(dāng)初的靈感還在。把它收好，小心翼翼收到書房的抽屜里。到去年暑假快要結(jié)束的時(shí)候，我終于想要寫完它。我打開抽屜……但是它再次不見了。我把抽屜所有的東西騰空，一點(diǎn)點(diǎn)找，還是毫無蹤影。當(dāng)時(shí)的心情是絕望的。最后我下決心在沒有靈感的情況下完成它。這首詩最終可以說是工作的一個(gè)獨(dú)立成果，并沒有靈感的加持。

在我的寫作中一直存在兩首詩，一首是我要寫的，還有一首是要我寫的

我較為滿意的詩大概都是那些能夠把這兩首詩合而為一的詩

我的詩歌產(chǎn)量不高。這也是我對自己頗為不滿的。從1998年出版第一本詩集《雪景中的柏拉圖》，到今年這本《天使之箭》，我一共出過四本詩集，中間是2002年的《草之家》和2012年的《鳥語林》。差不多七八年才夠一個(gè)集子，寫得實(shí)在太少。而且因?yàn)閷懙蒙?，撿到籃里都是菜，每本集子都塞了不少濫竽充數(shù)的庸劣之作，使我在詩集印出以后總是羞于面對。我的寫作一直是斷續(xù)的，中間有很多空白的年份。上學(xué)期間和1990年代初期的一兩年寫得多一點(diǎn)，戈麥去世以后1992年到1995年底是第一個(gè)空白，中間只寫了很少的幾首詩；1996年到2002年寫了一段，2003年到2009年又寫得少；2010年寫了幾首，自己感覺狀態(tài)有所恢復(fù)，但這年9月以后我到學(xué)?；貭t五年，這五年是又一個(gè)比較徹底的空白；2016年之后慢慢恢復(fù)寫作，產(chǎn)量也不算多。算起來，我寫詩稍微多一點(diǎn)的時(shí)間也就1990年代初及往前的幾年、1996至2002年、2016年以后三個(gè)階段。寫得少主要是因?yàn)椴徘椴粔颍惺懿回S富，難以維持一種不間斷的寫作狀態(tài)。每每在寫過一段之后，我都會(huì)有一種倒空的感覺，隨后出產(chǎn)越來越少，直到完全停止。與這種倒空的感覺相伴隨的，是一種對失去寫作能力的恐懼。我不知道其他的寫作者是否也如此？但這種恐懼確實(shí)讓我在某個(gè)階段深受折磨。直到有一天，我突然明白寫作并非私產(chǎn)，寫作的能力也是。天與之，天喪之，都是很自然的事情。同時(shí)我也克服了年輕時(shí)對寫作的執(zhí)念，好勝之心，出人頭地的念頭等等。從此以后，我更多地想到自己能為寫作貢獻(xiàn)什么，而不是寫作能夠給自己帶來什么。我的身心都獲得了解脫。在寫作這件事情上，我漸漸擁有了一種心理上的自由，就變得更放松了。

從此以后，我更多地想到自己能為寫作貢獻(xiàn)什么，而不是寫作能夠給自己帶來什么

寫得少也與我的生活狀態(tài)有關(guān)。大學(xué)畢業(yè)以后，我到一間專業(yè)性的出版社上班，主要精力完全用在謀生上，能夠花在閱讀和寫作上的時(shí)間、精力都非常有限。我在出版社上班前后三十年，算是完整地見證了1990年代以來整個(gè)中國經(jīng)濟(jì)、社會(huì)不斷加速的過程。我剛上班的時(shí)候，出版社編輯每年的工作定額是所謂七八九，初級編輯每年七十萬字，中級編輯每年八十萬字，高級編輯(編審、副編審)每年九十萬字，實(shí)際工作量當(dāng)然超過定額，但也不過一百多萬不到二百萬字。所以，上班之余，我仍然有精力看書寫詩。大概到1993年以后，情況就開始變了，每年要求編輯的工作量越來越高，從三百萬到四百萬、五百萬，一直到七八百萬，有的出版社甚至要求編輯每年完成上千萬，這已經(jīng)是1990年代初工作定額的十倍。這樣出版的圖書質(zhì)量可想而知。這種情況下，上班已經(jīng)累得半死，下班根本沒有精力讀書寫東西，甚至想的力氣都沒有了。這也是我后來越寫越少的一個(gè)原因。事實(shí)上，繆斯大概是好妒的，她只陪伴你的閑暇，一旦你事務(wù)纏身，她就振翅飛回赫利孔山，或者去陪伴其他有閑的詩人了。

繆斯大概是好妒的，她只陪伴你的閑暇，一旦你事務(wù)纏身，她就振翅飛回赫利孔山，或者去陪伴其他有閑的詩人了

去年、今年我發(fā)了兩篇文章討論新詩中的大詩人問題，引起一些關(guān)注。有人贊成，批評的意見也不少。楊小濱兄批評說：“‘新詩沒有大詩人’本身就是個(gè)偽命題，也可以見出對現(xiàn)代詩或當(dāng)代詩標(biāo)準(zhǔn)的混亂。訪談中提到的三個(gè)最接近大詩人的，在我看來都是浪漫時(shí)代的殉道者，是為前代劃上句點(diǎn)的(當(dāng)然海子的短詩、顧城晚期的組詩都頗有可觀之處)。相比之下，被相對貶抑的楊煉、臧棣，歐陽江河等，可以說已是當(dāng)代大詩人群體中的代表。換句話說，我以為當(dāng)代不是沒有大詩人，而是已經(jīng)有一大批具有現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的大詩人，而不少批評家的辨識(shí)度卻仍然束縛在浪漫主義的美學(xué)窠臼里。”小濱兄批評我陷于浪漫主義的美學(xué)窠臼，我沒有意見，至于對具體詩人的評價(jià)，在這個(gè)場合也不便回應(yīng)。其實(shí)我那兩篇文章的本意并不是要給以往和當(dāng)下的詩人做一個(gè)鑒定，誰是大詩人，誰不是大詩人。我所不滿的是某些當(dāng)代詩人的大師心態(tài)。我認(rèn)為這種心態(tài)無論對這些詩人自己還是新詩的發(fā)展都是不利的。寫才是活著的詩人應(yīng)該關(guān)心的問題，大師、大詩人的稱號，還是贈(zèng)送給那些已經(jīng)逝去的詩人為好。楊小濱兄對我的文章還有一個(gè)批評：“詩論要避免‘心靈’這種空洞的詞語?！蔽矣X得說得很有道理。以“心靈”、“靈魂”、“人格”論詩，確實(shí)顯得空洞，容易變成道德的大棒，雖然我是結(jié)合了詩人的作品來使用這些概念的，也就是說，我評判的是表現(xiàn)在作品中的詩人心靈的豐富性。受小濱兄批評的刺激，也受到文東兄的新著《自我詩學(xué)》的啟發(fā)，我想在這里用“感受力”來取代被楊小濱兄批評為空洞的“心靈”概念。這樣可以更切近詩人的文本。我認(rèn)為，感受力是詩人全部力量的體現(xiàn)。我們稱之為人格、心靈或靈魂的東西無不通過感受力轉(zhuǎn)化為表達(dá)的風(fēng)格、手段和表達(dá)的內(nèi)容，從而可以為閱讀和批評所感知。感受力既包括對環(huán)境的直接刺激的感受力，也包括對語言的感受力。對詩人來說，對語言的感受力尤為要緊。重要的是，感受力不欺騙。詩人沒有感受的東西，就無從表達(dá)；沒有充分感受的，就無法充分表達(dá)。在此，我還想強(qiáng)調(diào)一下感受力的構(gòu)建性和完形性。一般人的感受差不多總是零碎的、臨時(shí)的、隨時(shí)而起隨時(shí)飄逝的。但詩人和藝術(shù)家的感受力有一種構(gòu)建性和完形性，詩人的感受力能夠在語言中完成自己，轉(zhuǎn)化為作品。感受力的構(gòu)建性是作品的有機(jī)性和統(tǒng)一性的來源。完形性則是一種特別的重建世界的整體性的能力?，F(xiàn)代主義以來，世界的整體性不斷解體，詩變成了一種來自互相失聯(lián)的器官抱怨的咕噥聲。我認(rèn)為，真正的詩人應(yīng)該擁有一種完整的感受力，并以此感受力探觸宇宙中最根本的秘密：人、世界、時(shí)間的一體性。由此感受力，詩人對人與人、人與事物、人與自然的共同命運(yùn)必然有一種真切的感應(yīng)和領(lǐng)悟，并在此領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上，自覺承擔(dān)起詩人的特別命運(yùn)：在一個(gè)破碎、割裂、分崩離析的時(shí)代，為每一渴望拯救的個(gè)體重建世界的整體。用詩人駱一禾的話說，詩“乃是‘創(chuàng)世’的‘是’字”。就像我一直在純詩和經(jīng)驗(yàn)之間撕扯一樣，在詩的“是”和“不”之間，我也曾經(jīng)有很長時(shí)間的掙扎。《廈門文學(xué)》1997年第10期組織了一期詩歌專號，我在這個(gè)專號上發(fā)表了《蝴蝶泉》。在配發(fā)的詩觀中，我寫道：“在一個(gè)以消費(fèi)為特征的公眾時(shí)代，寫作，尤其是詩歌寫作，是一種孤獨(dú)的勞作。在這里，表達(dá)的自由是通過被冷落和遺棄的方式獲得的。面對時(shí)代的嘈雜，它是一聲清醒的：‘不’。雖然微弱，卻是我的拯救自身的一個(gè)有限的機(jī)遇。”也就是說，在那個(gè)時(shí)候，我非常明確地把“不”視為在眾聲喧嘩中拯救自己的機(jī)會(huì)。實(shí)際上，在整個(gè)1990年代，我都相信并堅(jiān)持這一點(diǎn)。但在2009年左右，我的看法發(fā)生了一些變化。在這年的一篇札記中，我提出了“幸福的詩學(xué)”。我意識(shí)到，僅僅說“不”是不夠的。“不”帶我們進(jìn)入的是一片荒原，但我們需要在這篇荒原上墾荒，勞作，創(chuàng)造，建立一種有意義的生活。由此，詩也要從“不”轉(zhuǎn)向“是”。這是我在詩歌本體學(xué)上的一次覺悟。順便說一下，此前十年，我已有過一次修辭學(xué)的覺悟。1999年的某一天，我收到一個(gè)朋友寄來的一本厚厚的民刊，一首一首看下去。突然之間，我對那些詩感到非常失望。大言欺人，圣言近偽，繁復(fù)的、千篇一律的修辭。我對它們作出這樣的判斷：它們?nèi)紒碜詴荆瑏碜员孔镜淖g文。不是里爾克，就是艾略特；女詩人則重復(fù)著自白派的瘋言瘋語。我對自己說：再也不能這樣寫了。當(dāng)然，不是說那些詩都不好，而是我自己對那些從1980年代幾個(gè)出色的詩人那里繼承下來的修辭和風(fēng)格產(chǎn)生了厭倦。應(yīng)該有一種變化，我想。但怎么變，我當(dāng)時(shí)是茫然的；即使現(xiàn)在，也仍然茫然。但是，一種“變法”的要求在我心上埋下了。如果后來我的詩確實(shí)有所變化，大概就是這種子的果實(shí)。駱一禾、海子都曾試圖在讓詩說“是”這個(gè)目標(biāo)上進(jìn)行過巨大的努力，可惜天不假年，沒有完全實(shí)現(xiàn)他們的目標(biāo)。昌耀也在這個(gè)目標(biāo)上有過艱難而有成效的努力，但也很難說已經(jīng)實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)。我期待能夠有這樣的詩人從我們中間走出，實(shí)現(xiàn)這些詩人未竟的事業(yè)。

我對那些詩感到非常失望。大言欺人，圣言近偽，繁復(fù)的、千篇一律的修辭。我對它們作出這樣的判斷：它們?nèi)紒碜詴荆瑏碜员孔镜淖g文。不是里爾克，就是艾略特；女詩人則重復(fù)著自白派的瘋言瘋語

關(guān)于感受力，我還要特別補(bǔ)充的一點(diǎn)是：愛是一種特殊的感受力，它是其他一切感受力的總驅(qū)動(dòng)；實(shí)際上，其他一切感受力都需要借用愛的力量。柏樺說：“仇恨出大師，愛只能使人軟弱?！粋€(gè)人真正的力量是出自恨，或者這樣說，力量即恨；愛，怎么可能有力呢？”在我看來，柏樺完全說反了。仇恨是愛的反面，但仇恨的力量完全借自愛。沒有愛，恨根本就不能單獨(dú)存在；恨是愛的腐敗，因?yàn)楦瘮?，它帶著沼氣的力量，也僅僅是沼氣的力量。我認(rèn)為詩人迷戀沼氣的力量已經(jīng)太久了。愛為什么會(huì)腐敗？說到底還是愛的力量不夠，自戀克服了愛，而不是愛戰(zhàn)勝了自戀。海子說：“但詩歌本身以太陽必將勝利”(海子《以夢為馬》)。這太陽只能是愛的太陽。認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的荒謬和虛無，對這一荒謬和虛無加以冷峻的揭示，當(dāng)然是勇敢的行為。但是在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)持續(xù)一個(gè)世紀(jì)以后，這種揭示某種程度上也變成了人云亦云的濫調(diào)——一旦失去自身感受的基礎(chǔ)，它也就變成回聲了。時(shí)至今日，我們更需要的是對這一荒謬和虛無的斗爭，通過這一斗爭中重建經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，重構(gòu)生命的意義。一個(gè)人完全沒有虛無感，生命就會(huì)因?yàn)檩p浮而脫離大地；完全傾心于虛無，則會(huì)因?yàn)槌林囟鴫嬄?。詩人的生命狀態(tài)應(yīng)該處于兩者之間，他自覺到生命的虛無而致力于克服，始終友愛人間。我愿意在與虛無的斗爭中不斷做出努力，保持愛的能力。但我也深知，恨是有誘惑力的。它也吸引我。我們自以為在人的身上發(fā)現(xiàn)了惡，發(fā)現(xiàn)了墮落，于是發(fā)怒了，仇恨了。但是如果你反觀自己，發(fā)現(xiàn)了同樣的惡，同樣的墮落，恨就會(huì)平息。惡是我們的現(xiàn)實(shí)。基督教叫原罪。這就是人啊。如此，你就會(huì)有更大的憐憫。然而，憑我平庸的資質(zhì)，在這條道路上——一條駱一禾所說的修遠(yuǎn)之路——又能走多遠(yuǎn)呢。不過，我也不會(huì)為此痛哭流涕，因?yàn)樵姴⒎且粋€(gè)人的事業(yè)，如果一個(gè)人的努力能夠把這一目標(biāo)稍微推近，或者當(dāng)后來者從我們倒下的身旁經(jīng)過時(shí)，知道我們曾經(jīng)努力過，也就足夠了。

? 海德格爾：《詩歌中的語言——對特拉克爾詩歌的一個(gè)探討》，孫周興譯，《海德格爾文集·在通向語言的途中》，商務(wù)印書館2015年版，第30頁。

? 駱一禾：《美神》，《駱一禾詩全編》，上海三聯(lián)書店1997版，第853頁。

? 柏樺：《白小集》卷五，安徽教育出版社2018年版，第148頁。