王繼子 安華文

摘要：芭蕾舞劇《花木蘭》由遼寧芭蕾舞團(tuán)2019年創(chuàng)作并搬上舞臺(tái)，該劇乃古為今用之典范，洋為中用之佳作，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之交匯，藝術(shù)與高雅之交融，是近年來國(guó)內(nèi)芭蕾舞舞劇創(chuàng)作中涌現(xiàn)出的精品力作。本文主要從戲劇結(jié)構(gòu)、人物故事、舞蹈語(yǔ)言、使命擔(dān)當(dāng)、意象意境五個(gè)方面進(jìn)行藝術(shù)評(píng)論，以期為弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作提供一些參考和借鑒。

關(guān)鍵詞：舞劇《花木蘭》? 戲劇結(jié)構(gòu)? 使命擔(dān)當(dāng)? 意象意境

中圖分類號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ?文章編號(hào)：1008-3359（2021）19-0019-03

在大力提倡弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的新時(shí)代背景下，作為傳統(tǒng)意義上和實(shí)力逐角下的中國(guó)五大芭蕾舞團(tuán)之一的遼寧芭蕾舞團(tuán)，其在作品生產(chǎn)和人才培養(yǎng)方面，很長(zhǎng)一段時(shí)間在國(guó)內(nèi)都是實(shí)力雄厚名列前茅，近年，該團(tuán)在對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承及舞臺(tái)精品的創(chuàng)作方面更是佳作不斷，取得了令人矚目的不凡成就，比如，出自遼芭的優(yōu)秀民族芭蕾舞劇就有《梁山伯與祝英臺(tái)》《嘎達(dá)梅林》《孔雀膽》《二泉映月》等。其中，在繼“紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年”的歷史節(jié)點(diǎn)上推出芭蕾舞劇作品《八女投江》后，時(shí)隔三年，該團(tuán)又強(qiáng)力推出芭蕾舞劇《花木蘭》，則是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)精髓文化的深刻解讀，亦是對(duì)中華優(yōu)秀文化質(zhì)地的高雅詮釋，縱觀全劇，品位卓異，令人如飲美酒，縱覽全片，英氣壯闊，讓人不由贊嘆，故尋筆墨紙硯，啟白紙黑字，以期略抒舞懷爾。

一、評(píng)戲劇性結(jié)構(gòu)

芭蕾舞劇《花木蘭》具有鮮明的戲劇性結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，為故事演繹和人物刻畫提供了穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)模式和強(qiáng)大的承載基體，從而使得該劇在故事情節(jié)推展和人物形象塑造方面具備了堅(jiān)實(shí)而豐滿的藝術(shù)空間。

從舞臺(tái)審美角度出發(fā)，該劇給人留下濃烈的戲劇性印記，戲劇之法濃墨重彩，戲劇之效恰當(dāng)巧妙，尤其在情境的轉(zhuǎn)換處和情節(jié)對(duì)接點(diǎn)處更能窺其一二。比如，探馬傳圣旨百家姓選壯丁環(huán)節(jié)，是整部舞劇前半部分結(jié)構(gòu)的重要對(duì)接處，也是戲劇情節(jié)的一次重要轉(zhuǎn)換點(diǎn)，結(jié)構(gòu)采取了在四口之家與邊塞戰(zhàn)塵的情境對(duì)比中，制造出“天將降大任于女兒身”的預(yù)示感和壓迫感，這種空間錯(cuò)位式的情節(jié)同置與情景轉(zhuǎn)換，承載和拓寬了舞劇的藝術(shù)表達(dá)內(nèi)容及表現(xiàn)空間，為主人公花木蘭將要替父從軍、投軍邊塞、建功立業(yè)、不期遭際、思親念故等其他戲劇情節(jié)埋下伏筆和鋪墊;同時(shí)，在這個(gè)重要的大結(jié)構(gòu)中設(shè)置小結(jié)構(gòu)：木蘭父老態(tài)龍鐘，多次開弓不濟(jì)等情節(jié)，則是以用根深蒂固的人性倫理之力，牽引出寫實(shí)且深層的戲劇性沖突，從而為花木蘭替父從軍的誓言和決心注入了激昂壯懷的情感火焰;此外，該劇對(duì)道具和裝置的巧妙運(yùn)用，很好地推動(dòng)了戲劇情節(jié)的轉(zhuǎn)換及發(fā)展，其中以簡(jiǎn)易化的“天寒白屋貧”和“一枝梅花出墻來”的舞臺(tái)裝置制造出的舞臺(tái)意境和作品意象，頗具中國(guó)古典式的唯美特征，并發(fā)揮出了“一屋一梅承千鈞”的情境制造和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換作用。再如，該劇結(jié)構(gòu)在劇終時(shí)，以大圓滿的方式結(jié)束，這吻合中國(guó)式舞臺(tái)劇的審美慣性和情感所依：在辭官回鄉(xiāng)和錦衣為官之間，木蘭義無(wú)反顧地選擇了前者，而舞劇在末尾板塊設(shè)計(jì)的插敘式結(jié)構(gòu)，更是以龍頭豹尾和畫龍點(diǎn)睛的思維及效果，有力地凸顯出了花木蘭質(zhì)樸的情愫和高潔的品格。

如此種種，如上所說，芭蕾舞劇《花木蘭》的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，為整部作品能達(dá)至精湛?jī)?yōu)良的藝術(shù)高度提供了碩大而牢固的結(jié)構(gòu)基石。

二、評(píng)人物與故事

遼寧芭蕾舞團(tuán)舞劇《花木蘭》，其故事內(nèi)容出自中國(guó)古代經(jīng)典，其人物角色出自行伍巾幗英雄，將家喻戶曉老幼皆知的《花木蘭》，縱置于孝悌忠信與家國(guó)情懷的兩度空間中進(jìn)行藝術(shù)化舞臺(tái)呈現(xiàn)，完成了個(gè)性鮮明的人物塑造和扣人心弦的故事表達(dá)。

該劇在人物與故事的表達(dá)上，總體采取了先揚(yáng)后抑、再抑再揚(yáng)的手法：一枝花，一弦琴，塤音幽深，鳶飛魚躍，小家碧玉，活潑玲瓏，田園牧歌，青梅竹馬，碧玉宛影，桑梓勞作……舞劇一開始便在極富人間煙火的田園氣息中，將中國(guó)古代大家閨秀的靈巧乖閑和美貌嬌姿，以及情境意態(tài)中的婀娜舞姿和百般靈巧，表現(xiàn)地惟妙惟肖形象生動(dòng)，從后面的沙場(chǎng)點(diǎn)兵烽煙戰(zhàn)事形成了鮮明對(duì)比，從舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作角度看，這種前柔后剛的對(duì)比和對(duì)照手法，為作品制造出了剛?cè)嵯酀?jì)的意境鋪墊和情感預(yù)設(shè)，使得主人公花木蘭正當(dāng)云鬢和意氣奮發(fā)的人物形象與性格特點(diǎn)，第一時(shí)間且從始至終躍然臺(tái)上。

當(dāng)舞劇行至中后部分時(shí)，主人公角色氣質(zhì)的變化隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，則一度發(fā)生了鮮明而鋒利的轉(zhuǎn)換，從中原良田到蒼茫邊塞，從小家碧玉到巾幗行伍，從桑梓良田到金戈鐵馬，從少女倩影到蹈虛揖影，從碧玉宛影到赫赫戰(zhàn)功……作品均在故事情境的變化和推進(jìn)中，同步完成了人物角色的個(gè)性塑造和情感表達(dá)，人物形象的角色和氣質(zhì)在故事情節(jié)的轉(zhuǎn)換中得以凸顯，作品背后矗立的人物精神表達(dá)則在故事情節(jié)的推進(jìn)中得以強(qiáng)化，從而放射出花木蘭極為樸素的人格魅力和極其偉大的家國(guó)情懷：荒蕪古道狼煙四起，印證著千古巾幗的錚錚英骨，在孝悌忠信與家國(guó)情懷的兩度空間中，時(shí)刻侵酵著鮮明的人物形象和動(dòng)人的故事表達(dá)，強(qiáng)烈的英雄氣派和淡淡的閨秀凄婉氣息，直至鋪展到全劇末端的“幻象”愛情雙人舞中——深美，絕美，唯美，大美，此情此境，可歌可泣！舞劇《花木蘭》的人物和故事，在一種崇高和凄美的環(huán)抱繚繞之中，仿佛生生不息地流淌在舞臺(tái)之上故事之中的邊塞和中原之間。

美從何處尋，美在舞劇《花木蘭》的舞姿舞段中，美在《花木蘭》的情感情韻里，美也在《花木蘭》的人物故事里：不悲不泣，不離不棄，心之遠(yuǎn)，情之真，壯美而和諧，唯美而深遠(yuǎn)。

三、評(píng)舞蹈之語(yǔ)言

在中國(guó)芭蕾舞劇中，洋為中用的典范鼻祖，當(dāng)然非《紅色娘子軍》和《白毛女》莫屬了，作為新時(shí)代芭蕾舞劇的《花木蘭》，同樣在審美理念、編舞方式、技術(shù)技法、舞蹈語(yǔ)匯等方面，采取了融合中西融會(huì)貫通，很好地做到了“巧借西洋之芭蕾，開出中國(guó)之花蕾”的自我創(chuàng)新和精彩呈現(xiàn)。華滋沃斯說過：“一朵微小的花對(duì)于我可以喚起不能用眼淚表達(dá)出的那樣深的思想”，舞劇《花木蘭》的舞蹈語(yǔ)言給人的審美體悟便是如此。