摘 要：《中國歷險記》由13則驚險故事輯錄而成，全部為柏格理進入中國西南尤其是跋涉于滇川黔邊界多民族聚居區(qū)期間的涉險體驗。敘述者采用“非時序”方式、“內(nèi)聚焦”視角、倒插式結(jié)構(gòu)及幽默等手法，再現(xiàn)了一系列出生入死的冒險經(jīng)歷，不僅彰顯了柏格理為愛舍生忘死，而且藉譏諷之徑，揭示了諸多當時依存于西南民眾中的習焉不察的陳腐流弊與文化痼疾，試圖在否定“他者”文化的同時實現(xiàn)“自我”肯定的目的。

關(guān)鍵詞：《中國歷險記》;敘事風格;文化意義;自我實現(xiàn)

中圖分類號：C95 - 05 文獻標識碼：A 文章編號：1674 - 621X（2021）05 - 0123 - 11

《中國歷險記》（Tight Corners in China，1908）由英籍入華傳教士柏格理（Samuel Pollard， 1864 - 1915）所著，作者采用第一人稱表達方式，以故事親歷者或見證人身份，集中記錄和展示了1887 - 1908年宣教中國期間歷經(jīng)的百死千難，諸如溯（長）江西進途中船毀落水被救、同天花搏斗、遭遇火災(zāi)、被人毆打、救治吞食鴉片自殺者等事件，極具文學性。該書既是一部人生過往心影錄，又是一部蕩氣回腸的英雄“詩篇”。因此，著作一經(jīng)面世便備受喜愛，好評如潮。無論在亨利·史密斯為《苗族紀實》（The Story of the Miao，1919）所作《序言》中，還是在威廉·格芮斯特撰寫的柏格理傳《在華傳教士的開拓者》（Samuel Pollard： Pioneer Missionary in China，1921）里，抑或在埃利奧特·甘鐸理《在云的那一邊——柏格理傳記》（Beyond the Clouds - the Story of Samuel Pollard of Southwest China，1947）一書中，都給予了高度頌揚。

然而，由于受到相隔時間較遠且作品篇幅不長等因素影響，學界有關(guān)《中國歷險記》的研究成果寥寥，除東人達（2003）、東旻（2004）、楊梅（2011）、洪云（2014）、嚴賽（2016）等碩博論文偶爾述及外，專題性的研究論文僅有一篇（陶冬，2018）。

概括地講，《中國歷險記》的特色與價值，既反映在“突出某事件的全過程，突出對于云南昆明、昭通、四川涼山及貴州西北等地漢、彝、苗等族社會與文化背景的描述”[1]2方面，更存在于獨具匠心的敘事策略及文化寓意中?！耙粋€故事用什么樣的語言，如何被敘述出來，往往比故事本身的內(nèi)容更為重要”[2]129，因此，全面檢視和系統(tǒng)解讀《中國歷險記》的遣詞風格與文本特征，無疑有助于準確把握著作的撰述特質(zhì)，有助于把“瑣碎”的表象事件相互勾連，構(gòu)成領(lǐng)悟特定區(qū)域特定民族的社會文化圖像，達到敘事明理的雙重作用。

一、《中國歷險記》述略

柏格理從弱冠渡海東來到病逝于西南苗嶺，輾轉(zhuǎn)跋涉于崔嵬險峻的滇川黔邊28載，“金沙江外，舉凡瘴雨蠻煙，察會荒冷之區(qū)，靡費足跡殆遍”[3]299。其間既短暫涉足過川西南涼山彝地，又披荊斬棘于黔西北苗嶺十數(shù)載，而更多歲月則揮灑在了滇中至滇東北的昆明 - 東川 - 會澤 - 昭通一線的漢族聚居區(qū)。奔走在中國西南尤其是烏蒙山腹地的柏格理，屢遭圍困，頻于危絕，為讓世人了解親歷見證的各種出生入死磨難，編撰而成了《中國歷險記》。

《中國歷險記》共包括13則獨立成章的故事，整部著作在內(nèi)容與風格上則渾然一體。為能把握全書的總體概貌與思想脈搏，明晰事件關(guān)涉時間、發(fā)生地點、言語風格、心理描寫、人物刻畫、情節(jié)流動、敘事法則、文體特征等基本信息，捕捉到件件往事藏掖的寓意價值，在此依照各章出現(xiàn)的先后次序，對每則故事的內(nèi)容進行鉤玄提要。

透過上表即可明見，《中國歷險記》擷取的13則人生歷險片段，無一不是講述者見證或親歷過的往事?？陀^地講，《中國歷險記》中的每段歷險均屬精簡版，更多細節(jié)和內(nèi)容，在《在未知的中國》[4]1等后來問世的其他著作中都再次得到了呈現(xiàn)。譬如，第八章涼山腹地探險故事的詳盡細節(jié)，在狹義所指的《在未知的中國》一書中第一章（《佩帶珊瑚串珠的姑娘》）、第二十一章（《更多的奇談與惟一的姑娘》）和第三十一章（《環(huán)繞著佩帶珊瑚串珠姑娘的石塊》）中分別進行了詳略不一的描述。就故事發(fā)生的時間而言，上可溯至1887年，下則晚至1910年，中間相隔二十余年;就故事指向的空間論，除第2則所述為溯長江西進途中的驚險遭遇外，其他事件都發(fā)生在烏蒙山腹地尤其是滇川黔邊多民族聚居區(qū);按主題類型分，全部冒險故事可分為施救（救他）、自救（救己）和見證三個類別，其中以第一類居多;就敘事風格言，記述這些事件的文本，大都采用了“非時序”形態(tài)、“內(nèi)聚焦”視角、倒插式結(jié)構(gòu)等手法，語言自然而靈動。

二、《中國歷險記》敘事特征疏論

對于柏格理作品的獨特風格，亨利·史密斯《苗族紀實·序言》曾做如下評價：

塞姆·柏格理奮筆疾書的作品，即使是有專業(yè)修養(yǎng)的精通文學之士，也難免要對他產(chǎn)生羨慕之心。其文筆自由、清晰、生動，情隨事起，這種感情總是那么強烈，并充滿著對他所服務(wù)群眾的強烈的愛。我敢冒昧地稱他是一位遁走曲的大師。不同于我所知道的任何演說家或作者，他能夠像一位音樂家選擇某個樂節(jié)那樣確立一個主題，然后擴大、發(fā)展、豐富這個主題，使其具有一種觸及思想、振聾發(fā)聵、激發(fā)情感的魅力，此時又堅定不移地返回當初簡單的主題，就好似遁走曲的演奏者又回到了他的主樂節(jié)。[5]9

的確，通讀柏格理事關(guān)近代中國西南書寫的著述文本，讀者不但會被文本表現(xiàn)出的獨特敘事結(jié)構(gòu)和縝密邏輯所吸引，而且會被字里行間流淌著的那種亦莊亦諧的風格所俘虜，那是一種躍然紙上的風趣中不失莊重的文筆，具有使人在悅目中斂神的妙趣。因此，讀罷每則充盈著藝術(shù)穿透力的歷險故事，讀者往往既為那些驚心動魄的情節(jié)所陶醉，更為作者軼群絕類的敘事技巧拊掌擊節(jié)。如在第八章《金鳳凰與黑狗熊》里，作者采用倒插式加倒敘手法，再現(xiàn)了1903年歲末從云南昭通越過金沙江深入諾蘇部落大本營探險游歷的經(jīng)過。在故事開端，柏格理只用三言兩語，便清楚地勾勒出了當時如何陷于一種自投羅網(wǎng)狀態(tài)下極度危險的境地，營造出了一種令人窒息的恐怖氛圍。“我們彼此相識已有一個禮拜，他是一位高大威武的首領(lǐng)，擅長格斗，隨時準備著報復侮辱他的人，甚至還可能干掉對手。我完全被他控制著，一個陌生人來到一塊陌生的地方，一個從來沒有歐洲人達到過的地域，一些敵人準備除掉迷途的傳教士”[5]52。隨之，情節(jié)陡然反轉(zhuǎn)，身陷絕境的他，轉(zhuǎn)眼間被認定為殺手家支的“準乘龍快婿”。接著，作者采取常用的倒敘手法，以輕松的筆調(diào)和飽含情感的文字，記述了如何在“羅洪呷呷”（羅洪家支的人）和獨立傳教士個體身份間抉擇，如何用自己真誠耐心的解釋與開導消除了對方的敵意并取得了諒解，從而轉(zhuǎn)危為安，“既設(shè)法擺脫了困境，又沒有得罪任何朋友”[6]56。在遣詞達意方面，作者依然不失慣常的幽默感，莊諧雜出的用語貫穿始終，如以“金鳳凰”美名贊揚故事中的諾蘇姑娘（族人為其預定的準“新娘”），而借“黑狗熊”之名自嘲。

遍覽《中國歷險記》的全部故事便可發(fā)現(xiàn)，著述者既是每則故事的參與者、見證人，也是故事的敘述者和組織者，不僅成了故事人物群體中最重要的主角，而且置身其間。既然敘事文研究的根本要義，在于探究文本的“敘述方式”（敘事文表達的形式）、“敘事結(jié)構(gòu)”（敘事文內(nèi)容的形式）和“敘事意義”（敘事文蘊涵的意義），那么探解《中國歷險記》的敘事風格及其文化意義則會發(fā)現(xiàn)，前者主要以“非時序”敘事時間、倒插式敘事結(jié)構(gòu)、靈動的表達手法為特征，后者則蘊涵于“英雄兼啟蒙”的敘事意義之中。

（一）“非時序”敘事形態(tài)

《中國歷險記》借助精煉而詼諧的語詞，通過緊湊而可怖的情節(jié)，描繪了親歷或見證過的樁樁令人窒息的歷險故事。每個故事不僅情節(jié)生動、結(jié)構(gòu)完整，而且各自獨立，它們仿若十三顆珍珠，共同串起了一條魅力四射的項鏈。但須意識到，編織起全部十三則歷險故事的，不是事件發(fā)生先后的歷時性或線性時序，而是共同的歷險主題。換句話說，故事集不是按照事件發(fā)生先后的時間順序進行敘述，而是通過若干相近母題共筑起同一主題的方式構(gòu)成的。《中國歷險記》首章敘述的，并非是作者入華后最早歷經(jīng)的生死考驗，而是次年（1887年）遭遇的“謀殺”事件。1887年發(fā)生在長江航道“傾天灘”段的淹溺磨難，乃是作者入華后遭遇的首樁險情，卻成了第二章講述的內(nèi)容;同樣，位處末章的1907年“哈利米”苗寨慘遭毒打事件，也并非是全書記述的最后歷經(jīng)的險情，而最晚于1910年發(fā)生的苗族基督徒楊約翰虎口脫險經(jīng)歷，則被作者放在了該書倒數(shù)第二章里進行呈現(xiàn)。據(jù)此，《中國歷險記》在敘事時間上采用的是一種自由的“非時序”形態(tài)。換句話說，作者在各章目次的處理上，不是依照故事中的編年時間順序進行排列，而是“依靠故事的結(jié)構(gòu)特點、事件的相似性”[7]74來組構(gòu)作品。如此人為調(diào)整事件序列的非時序敘事形式，不僅打破了系列事件自然發(fā)生的故事時間的時序，而且也使事件發(fā)生場所或“故事空間”次序也相應(yīng)地發(fā)生了變動。

（二）倒插式敘事技法

同“非時序”形態(tài)下故事時間及故事地點表現(xiàn)出的變動不居特點相異的是，《中國歷險記》輯錄的13則冒險故事，在敘事技巧上大都保持著一種相對固定的倒插式技法。“倒插法”被明末清初著名文學批評家金圣嘆稱之為一種“將后面要緊字， 驀地先插放前邊”[8]22的敘事手法。通俗地講，就是人們常說的前有伏筆、后有呼應(yīng)的預先提示技法。在故事創(chuàng)作中，把事件某個最重要、最突出的片段（情節(jié)、人物、物件甚至結(jié)局）提到文章的前邊，加以鋪墊和暗示，從而避免使所敘事件好似沒有根據(jù)而顯得突兀?！暗共宸ā睅缀鯓?gòu)成了整部《中國歷險記》的通用敘事法則。僅舉第十一章《死亡之室》為例，故事開篇即言：“我們遭到沉重打擊，一場艱辛的戰(zhàn)斗過后，我們不得不向死神投降，灰溜溜地撤退了?？蓱z的少婦死了，在黎明前的黑暗里，我們垂頭喪氣，慢吞吞地走在冷清的街上，心里很不是滋味，身上所有的勇氣和精力都被抽得一干二凈?！盵5]66寥寥數(shù)語便吸住了讀者的眼球，也俘獲了讀者的好奇心，讀者急于探明“無力回天”“心灰意冷”“精疲力竭”“逃之夭夭”等情狀背后的各種原因，從而進入了一種無法釋卷也難以釋懷的境地。緊接著，作者迅速閃回到事件開頭，按事情先后發(fā)展順序，詳細描述了慘劇發(fā)生的來龍去脈。一方面，交代了少婦服毒自殺前內(nèi)心飽受悲苦煎熬卻又無力排解的凄楚生態(tài)，另一方面，袒露了面對病人服毒太多且救治太遲窘境，自己眼睜睜地看著少婦慢慢死去而無計可施時的錐心之痛，以及施救失敗后既筋疲力盡又心灰意冷的心情。故事結(jié)尾處，作者再次對首段內(nèi)容進行了呼應(yīng)，形成了一個完整的圓形敘事結(jié)構(gòu)?！白咴诶淅淝迩宓慕稚?，我又聽到小男孩的悲泣和哭喊：‘媽媽！媽媽！”[5]71

總之，“倒插法”這種本為后文事卻偏先逗一句的前置式點染技巧，“不僅使作品在結(jié)構(gòu)上前后照應(yīng)，同時也給讀者留下了回味的余地”[7]256。當然，這般毫端蘊秀的才思和超凡入妙的技藝，也進一步印證了柏格理著實不愧為一位獨具匠心的“遁走曲大師”。

（三）靈動的表達手法

《中國歷險記》表現(xiàn)在語言文體方面的一大特色，是故事文本運用了大量藝術(shù)化的表達手法，其中幽默和反諷尤為突出。幽默是“滑稽的一個種類，表示文學作品中任何一種旨在取悅讀者或觀眾，令人發(fā)笑的因素，無論是人物、事件還是言語”[9]676。通讀《中國歷險記》，無論是言說長江航道上的被溺經(jīng)過，還是記述對服毒自殺者的施救過程，抑或是描述斗天花、逃火海、避綁架等驚險遭遇，都可發(fā)現(xiàn)“柏格理式”幽默與反諷等手法遍布字里行間?！鞍馗窭碛米约旱挠⑹接哪蛭覀儌鬟_出了自己對西南邊陲人民的整個生活狀態(tài)的看法”[10]39。取第六章《同天花搏斗》為證，當述及“天花”這種令人毛骨悚然卻又近在咫尺的病魔時，處于極度危險境地中的柏格理，依然能夠保持一種悠然自在的心態(tài)，依然能夠做到妙語連珠，并不時借機幽默一把甚至自嘲一番?！拔覀円庾R到自己正在同一個恐怖、冷酷、以殺戮為樂的魔頭搏斗”[5]42。作為故事陳述行為主體的敘述者，柏格理進而以“邪惡”“奸詐”“虛偽的敵人”等字眼描繪病魔如何恐怖，“人們是如此懼怕它，以至于不敢去描述它的殘忍無情的本性，生怕冒犯了掌管這種疾病的惡魔，遭到它可怕的報復”。隨之話鋒一轉(zhuǎn)，用“決不坐以待斃”等語句再次自我調(diào)侃，“戰(zhàn)斗夜以繼日地進行著，雙方打得難分難解。這不是躲在固若金湯般的堡壘后面的遠距離轟炸，而是短兵相接，在戰(zhàn)壕里展開的一場白刃戰(zhàn)”[5]43。乍一看，這哪像是在講述一場性命攸關(guān)的天花抗疫戰(zhàn)，分明是在吟誦一篇禮贊英雄的詩篇。

讀遍《中國歷險記》乃至柏格理中國西南心影錄的其他著述，人們總會感受到字里行間不時飄溢著一種詼諧幽默的氣息。恰如在描述那場“現(xiàn)在還心有余悸”的“淹溺”惡夢時，柏格理依然能夠氣定神閑，同樣能以幽默風趣的語言和輕松自如的筆調(diào)加以描述，甚至不惜自我開涮，讀罷讓人于捧腹大笑間又回味無窮?！拔覀兊闹袊窖b束讓他們認為是趕來搶救同胞兄弟，直到救生船駛近時，船夫才看清楚我們白皙的面孔，意識到我們是外國人。爾后，他們放聲大笑！怎么？難道他們要把外國人丟在水里不管，笑著看我們死去嗎？噢，不！他們沒這么想” [5]20。短短幾句話，既栩栩如生地再現(xiàn)了故事中的緊張情節(jié)場面，又活靈活現(xiàn)地表達出了人物內(nèi)心的喜悅。顯而易見，著作通過大量地使用幽默手法，不僅使故事情節(jié)變得飄逸靈動，由此增添了作品的趣味性和藝術(shù)性，而且也拉近了作者與讀者間的距離，彼此之間形成了強烈的情感共鳴。

當然，除了大量運用幽默句式來舒緩故事緊張度外，作者還頻頻使用了反諷手法。反諷又稱反語，是一種以語詞上的“是”表達語義上的“非”的說此指彼言說形式，一種心、口、是、非之間存在差異現(xiàn)象的表達手段。《中國歷險記》使用了大量帶有諷刺意味的語句，敘述者常常利用這種實際內(nèi)涵與表面意義相互矛盾的言說方法，去諷刺甚至否定現(xiàn)實中不合情理的傳統(tǒng)觀念與文化價值。譬如，在“我們?nèi)绾翁用摻壖堋崩?，作者借西方望遠鏡被當?shù)孛癖娚窕蓺缧孕率轿淦鞯氖马?，譏諷西南邊地山民是如何的“見少識寡”，“望遠鏡在漢語里被稱作‘千里鏡，在此地被說成是‘千里槍”[5]36;又如，在故事《死亡之室》中，作者運用大量辛辣譏諷的文字，描繪了救治服毒者前目睹的各種中國本土“稀奇古怪”解毒法，對各地司空見慣的吞吃蒼蠅、身上撒米、臉上滾蛋、巫婆跳神、施咒祛邪、驅(qū)鬼出體等“秘法”和方術(shù)進行了嘲笑，從而表明西南崇山峻嶺深處的民眾是多么的“蒙昧”和迷信，由此反襯出自身救治方法的科學性和西方文明的先進性。

毋庸置疑，柏格理無論何時都沒有忘記自己的傳教士身份和收獲東方靈魂初衷。[11]178 - 183因此，大凡涉及西南普羅大眾心靈信仰的內(nèi)容與現(xiàn)象，無時不是他關(guān)注的焦點，也是他大書特書并竭力訕笑的地方。“我在心里向主祈禱，屋子里的人卻把希望都寄托到神龕里的偶像身上?？蓱z、無助的神像！它們在灰塵中生活了那么久，想必是早已喜歡上自己所居住的環(huán)境，它們同小屋一樣，充滿了污穢、悲哀與孤凄?！湍媚翘斓纳裣駚碚f，它們高高在上，俯視著屋中的一切，而事實上卻脆弱不堪，清掃時稍不注意，眾位神仙就有可能變成殘廢，說不定還會落得粉身碎骨的下場”[5]70。既然“反諷的歸結(jié)義藏在文本背后，表面義肯定是偽裝”[12]211，那么，引文所蘊含的真意及折射出的文化心態(tài)，也就自不待言。借美國漢學家費正清的話就是，“不論是新教和天主教，絕大多數(shù)傳教士都不能容忍中國文化”，因為傳教士深深地、不可避免地堅信，“只有從根本上改組中國文化，才能符合中國人民的利益”[13]528。

綜上所論，《中國歷險記》的敘事風格可謂別開生面，既有著“非時序”形態(tài)和“倒插法”結(jié)構(gòu)等敘事特點，又調(diào)動了靈活多樣的表現(xiàn)手法，從而為彰顯著作的文化寓意打下了堅實基礎(chǔ)。

三、《中國歷險記》文化義理窺解

在論及“文化—認識”間的關(guān)系時，法國思想家莫蘭認為文化與精神互為表里，“文化處在人的精神中，活在人的精神中;人的精神處在文化中，活在文化中”。[14]因此，欲求破解《中國歷險記》的創(chuàng)作動機，探明故事藏掖的文化寓意，作品敘事風格的鉤稽乃是不可避免又不可或缺的進路。

就撰述意圖言，《中國歷險記》與其說是為了表明偏處邊陲的中國近代西南是多么化外蠻荒，萬山叢棘與蠱毒瘴癘是多么兇險，剽悍民風和古樸風俗是多么“蒙昧”，還不如說是借助一路冒棘披荊與出生入死的歷險傳奇，通過彰顯自身卡里斯瑪式超人力量或英雄品質(zhì)，從而達到教化的目的。不難發(fā)現(xiàn)，“推動故事情節(jié)向前發(fā)展的內(nèi)生動力，往往是關(guān)于在險惡環(huán)境中歷經(jīng)的各種生死苦痛和無畏壯舉，它們匯聚成一部典型意義上的英雄敘事文本，塑造出了包括其本人在內(nèi)的一個個有膽有識不畏犧牲的硬漢形象”[15]117。換句話說，《中國歷險記》輯錄的十三則故事，集中再現(xiàn)了作者輾轉(zhuǎn)跋涉于西南各地期間的驚險際遇，包括如何出生入死于火海和惡浪之間，如何鋌而走險地同“人質(zhì)”和狂徒斗智斗勇，如何沖鋒陷陣于服毒和仇殺施救場所，如何夜以繼日地與病魔和險阻短兵相接，如何身臨其境地目擊了友朋遭暗算和被折磨。這些飽含思想情感和精神命運的人生片段，具有強大的穿透性和整體感，共同構(gòu)筑起了一個鮮活勇猛的英雄群體形象和主題鮮明的英雄敘事文本。反映在敘事空間上，柏格理有意打破故事自然時序而重新構(gòu)筑故事空間，意在彰顯作品的題旨，進而使人物內(nèi)心世界得以外化，“以人物視角展現(xiàn)的空間，既是人物所處的真實空間，同時又是人物心理活動的投射。環(huán)境與心境相互映照”[16]134。

但需意識到，《中國歷險記》中的每則故事，都在作者后來推出的著作中有更詳盡的敘述。作者決意把這些事件預先集結(jié)并置于同一主題下出版，除了表明自身甘作“上帝忠臣”的決心，表明為實現(xiàn)樹“十字架的旗幟”于中國西南的職志，以及雖反復走過死亡陰影籠罩的山谷仍無所畏懼的英雄情懷外，更在于通過集中展示中國西南行記中的百死千難，而將自身文化的觀念與價值投射進所述的故事中。因為“一切都基于‘我在現(xiàn)場目睹（I witness）”，“‘我對事實的敘述都基于對社會或文化的整體考慮”[17]2。不僅如此，文化意義的獲取大都離不開語言和觀念等表達載體，“我們與世界、現(xiàn)實、他人以及我們自己的任何對話都是以我們的詞匯、語句、觀念、理論、甚至神話為中介的”[14]272。因此，《中國歷險記》所欲表達的“啟蒙敘事”意旨，正是借助驚險的故事情節(jié)和細膩的表達文字而完成的。以第七章《營救勇敢的姑娘》為例，漢族女孩“小存妹”之所以能夠贏得作者的頌揚，根本原因就在于她敢于沖破各種陳規(guī)舊俗的束縛，如摒棄纏足對肉身的禁錮，拒絕接受父母定下的婚約，誓死崇信基督思想等。

以纏足為例。纏足乃是一種殘毀婦女肢體的陋習，一種病態(tài)的審美惡趣，一種由詩人抒情想象演變而成的“三寸金蓮”實踐，指向的是男權(quán)社會制度下漢族女性被歧視的倫理制度，具有無比的荒謬性和殘忍性。這種違背自然、摧殘身體天然完整性的惡俗，由于同基督教教義相悖立，從而被視為一塊文明的野蠻疤痕和歷史痼疾，受到了以傳教士為代表的西方人士的筆誅墨伐，甚至成了西方人從域外異文化視角檢視、批評和判定中國“次文明”的口實和理據(jù)。因此，當柏格理講述到“小存妹”身為漢族女孩的種種遭遇時，不由自主地聯(lián)想到了眾多漢族女性的雙足依然被禁錮的境況。“漢人家的每個小女孩，當長到四五歲的時候，幾乎都要被迫承受來自母親的一種非常殘酷的折磨?！齻兊哪_將永遠纏著布條，再也不可能像英格蘭的女孩和婦女們一樣自由自在地奔跑雀躍?！盵5]46

再就婚姻言，婚姻是決定一生幸福與否的一個關(guān)鍵要素。古代婚姻制度講究“父母之命，媒妁之言”，反之，便會遭到社會綱常倫理的譴責。正如《詩·齊風·南山》所云：“娶妻如之何？必告父母?！⑵奕缰危糠嗣讲坏?。”[18]174亦如《孟子·滕文公下》所論：“不待父母之命、媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從，則父母國人皆賤之?！盵19]267對于這一森嚴等級制度和封建禮教影響下的“天經(jīng)地義”制度通例，柏格理進行了猛烈抨擊。“在中國，父母往往把女兒早早地許配人家，一般來說，十四歲以上的女孩都訂有婚約，但她卻從未見過對方，或許永遠也不會愛上他。這種婚約往往與錢有關(guān)，男方的家長須給女方父母一筆錢。有時一些女孩會像在英格蘭賣牲口那樣被賣掉?！盵5]47

不可否認，柏格理對于以“小存妹”為代表的“離經(jīng)叛道者”的頌揚，在一定層面上具有挑戰(zhàn)封建傳統(tǒng)、擺脫思想桎梏和摒棄男尊女卑觀念的積極意義。但更應(yīng)看到，《中國歷險記》無論是關(guān)于漢族女性纏足的指責，還是針對女性非自由婚姻的批駁，都存在著程度不一的言過其實之處，甚至清晰地烙上了敘述者本位文化立場的印痕，即“借助揶揄、否定進而取代的表現(xiàn)手法，從敘事語境并置、平等思想表達與本位立場建構(gòu)三個維度，對近代西南女性群體進行了觀察、表達和論述，并于審視和書寫中投射進了自身文化的影子與現(xiàn)實需求”[20]41。

四、結(jié)語

如果將《中國歷險記》比作一幅中國西南近代文化圖像的話，那么，構(gòu)成圖像的經(jīng)線是被敘述事件發(fā)生的時間，緯線是歷險事件指向的對應(yīng)空間。就敘事風格言，敘述者根據(jù)各章故事母題和整部歷險記所要闡揚的主題思想，并結(jié)合故事結(jié)構(gòu)特點和事件相似性等因素，在敘事時間上按照非編年順序，在敘事視角上大都采用“從人物的角度展示其所見所聞”[7]27的“內(nèi)聚焦”方式，在故事結(jié)構(gòu)上多取倒插式模式，在語言風格上調(diào)動了大量幽默、反諷、夸張、擬人等表現(xiàn)手段;就文化意義論，全書主要通過記述和再現(xiàn)作者入華傳教期間歷經(jīng)的種種生死體驗，不僅全面彰顯了柏格理為宣教事業(yè)舍生忘死的品質(zhì)，即“像雄獅一樣勇敢，幾乎具有不可勝數(shù)的智謀，熱情奉獻于他的工作，還有一往無前的氣概、深邃且遠大的目光，他對苗族和云南、貴州邊遠山區(qū)其他被漠視的民族懷著執(zhí)著的愛心”[4]83，而且揭露和諷刺了西南民眾諸多習焉不察的陳腐流弊和文化痼疾，以期試圖實現(xiàn)對“他者”文化的否定和對“自我”文化進一步認同的雙重目的。如此的創(chuàng)作動機和文化追求，無疑具有“任何就東方進行寫作的人都必須以東方為坐標替自己定位”[21]27的學術(shù)理趣。

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