邊建松

每年9月招新時，總有同學想通過參加文學社以提高考場寫作的能力。但考場寫作和文學寫作就好像語文里的現(xiàn)代文和文言文、數(shù)學里的代數(shù)和解析幾何，兩者有聯(lián)系，但所需要的心理動應、思維方式和語體結(jié)構(gòu)等方面是不一樣的。對高中生來說，這兩個概念必須區(qū)別開來，以免走歧路。如此，才能談文學寫作力。

文學寫作力包括三大塊內(nèi)容：夢想力、堅持力、表達力。夢想越大越遠，就會越堅持不懈，就越能夠克服表達難關。有個別同學很有才華，但志趣不在文學上，冒一下后就出不來了，這是沒有夢想力。好文章都是修改出來的，有的同學只修改了三遍就求饒了，這是沒有堅持力。夢想力和堅持力，都是寫作者必須具備的文學素質(zhì)，要靠寫作者自我修煉。下面著重談談表達力。表達力包括三個方面：情感激發(fā)力、場景復原力與結(jié)構(gòu)優(yōu)化力。

情感激發(fā)力，也就是常說的寫作觸發(fā)點。一個人不會無緣無故去寫文學作品。坐在窗口，看到彩霞滿天;第一次住校，晚上洗腳時想到媽媽;校團委布置一個征文，內(nèi)容是“我的老師”，不得不寫……這些觸發(fā)點，有些是被動，有些是主動，但都涉及作者對外界的感觸。對文學作者來說，感觸要深刻，感觸點要細致，深刻、細致了才可能具備他人所無的新穎。

對作家來說，一次偶遇就可以激發(fā)創(chuàng)作情感。馮驥才有一次在北京的車上看到一男一女，女的比男的高出許多。過了些日子，他聽到一位老畫家談起一對老夫妻如何相親相愛，妻子有病行動困難，丈夫用一根繩子套在她腳上幫助她行走。這兩件事激發(fā)了他強烈的創(chuàng)作沖動，寫出了著名的短篇小說《高女人和她的矮丈夫》。

其他如一種景物激發(fā)創(chuàng)作情感，艾青因看守所窗口的雪景，寫下了《大堰河——我的保姆》這首詩。又如一首音樂激發(fā)創(chuàng)作情感，余華聽到了美國民歌《老黑奴》，決定寫下一篇這樣內(nèi)容的小說，就是《活著》。又如一則新聞激發(fā)創(chuàng)作情感，笛?？吹絹啔v山大·塞爾柯克的新聞后就想到寫一部小說，就是《魯濱遜漂流記》。

太陽之下無新事，這些事情大家可能都會遇到，但觸發(fā)了寫作者，寫作者發(fā)現(xiàn)且表達了出來。一位同學周末醒來發(fā)現(xiàn)同學們在朋友圈曬出戶外舉奶茶的照片，她也想曬但要30元一杯，同學說借用他面前的奶茶拍一下照即可，她喜滋滋地做了，這時同學把二維碼遞過來，“一次2元”，這位同學“有些不舒服，但達到了目的還少花了錢，卻彌補了她所有的不滿”。作者憑這篇小說獲得第二十三屆新概念作文大賽復賽資格。

場景復原力，就是要用文字表現(xiàn)出畫面感。畫面感越真實、越具體，給讀者的文學感染就越強烈。要寫好這些畫面感，首先作者腦子里要保存與畫面有關的顏色、氣味、動態(tài)……也就是常說的觀察、體會外界人、事、物。比如余華《十八歲出門遠行》第一段：“柏油馬路起伏不止（視覺），馬路像是貼在海浪上（感受）。我走在這條山區(qū)公路上，我像一條船（感受）。這年我十八歲，我下巴上那幾根黃色的胡須迎風飄飄（視覺），那是第一批來這里定居的胡須，所以我格外珍重它們（感受）?！崩ㄌ柪锏奈淖郑褪怯嗳A使場景復原的奧秘所在。

有位同學寫廠房門口吃飯的爸爸：

我到機房的時候，天已經(jīng)暗得差不多了。他正蹲在機房旁的雜草地里抽煙，隱隱約約只看得清個身影的輪廓，還有星點的紅色火光。

我喊他一聲。他扭頭看見我，抓緊猛吸了兩口，把煙在泥地里摁滅，站了起來。

他在面包車上吃飯。我以前是不愿待，要先走的，母親說她懶得洗兩次碗，就讓我等著把碗帶回去。

車里能見到些機房的光，但有濃重的機油混著鐵銹的味道，還有駕駛座上破破爛爛的布上的汗臭味。我聞了幾年，卻還是忍不住會想皺眉，他卻能面不改色地大口扒飯。

這一段讓我們身臨其境。我們發(fā)現(xiàn)，作者寫自己的時候，采取簡略敘述，一兩句帶過;寫爸爸的時候，就采取環(huán)境描寫、動作描寫，視線遠近結(jié)合，把爸爸置身于機房面包車中吃飯的場景復原了，顯得真實、動人。

寫好場景對話的畫面，寫作難度主要體現(xiàn)在復原對話的具體內(nèi)容以及對話的人物之間的動態(tài)交流的畫面。要做到這樣，只能靠作者比讀者預先沉浸于那個場景之中。

結(jié)構(gòu)優(yōu)化力，即巧妙的構(gòu)思能力。文學是創(chuàng)新的園地，是“變”的事業(yè)。有時候內(nèi)容不變，僅僅變一下結(jié)構(gòu)，就會有不同的效果。比如卡夫卡把人變?yōu)榧紫x，讓甲蟲具備人的思想性格來貫穿整個故事，引人入勝，這是變內(nèi)容。變結(jié)構(gòu)至少有下面兩種常見寫法——

可以用“我”來轉(zhuǎn)述這個故事。戰(zhàn)爭期間，有一位年邁的老人離開家園逃難，但到橋邊就走不動了，他坐在橋邊。如果這樣寫，故事就平鋪直敘。海明威寫《橋邊的老人》就加入了一個偵察員的“我”作為敘述者，在橋邊和老人對話，寫老人戴著金絲邊眼鏡，寫老人在家里照管小動物而小動物帶不過來?！拔摇钡某霈F(xiàn)，讓老人的生活具體展示出來，而且是在對話中展示，顯示出海明威的寫作特色。又如魯迅的《孔乙己》，如果沒有那個小伙計“我”，這個故事還會那么打動人嗎？虛構(gòu)作品里，這個“我”是一種敘述視角;其實非虛構(gòu)作品中，這個“我”也顯得非常重要，是一切真實素材的提供者。

可以改變故事進程。魯迅的《故鄉(xiāng)》，以“我”回故鄉(xiāng)的活動為線索，按照“回故鄉(xiāng)”“在故鄉(xiāng)”“離故鄉(xiāng)”來安排情節(jié)。故事推進是這樣的：回故鄉(xiāng)→在故鄉(xiāng)→離故鄉(xiāng)。小說開頭的“回”與結(jié)尾的“離”，形成一個回環(huán)結(jié)構(gòu)（也是一種對比），從哪里來又回到哪里去。但《祝?！穭t先寫祥林嫂慘死在街頭，再回憶祥林嫂的一生。這樣的寫法，很容易使人產(chǎn)生一個想法：祥林嫂是誰？她為什么會在祝福聲中慘死于街頭？人們?yōu)槭裁磿菢訉Υ?？她的家人呢？變順敘為倒敘，就有下面的作用：引起閱讀興趣，促使人思考。

文學寫作可以寫詩歌、劇本，可以虛構(gòu)，自然也可以非虛構(gòu)。當今世界倡導非虛構(gòu)寫作（類似我們常說的寫人記事文章），但體式更為豐富。我建議我們高中文學社的寫作可以朝這個方向走。