孫敏

摘要：鄒迪光作為中晚明復(fù)古派的余緒，其文學(xué)活動(dòng)主要集中于萬(wàn)歷前期和中期。其論詩(shī)并不同于復(fù)古派的論調(diào)，既能對(duì)七子派有所批評(píng)與指正，廣師百家，以我為用，又能為我所用抒發(fā)性靈，體現(xiàn)了師古與師心相結(jié)合的特點(diǎn)。能夠成一家之言，這在中晚明詩(shī)歌史上具有重要意義。

關(guān)鍵詞：廣師百家以我為用力主情真

七子派到了后期，復(fù)古陣營(yíng)已經(jīng)不再固若金湯，各種批評(píng)、反對(duì)聲音漸起。七子派既已衰敗，又值公安派崛起，文學(xué)界各種思潮涌動(dòng)，持論者各持其說(shuō)，黨同伐異。整體上，文壇思潮由師古轉(zhuǎn)向師心，由主格調(diào)轉(zhuǎn)向主性靈。鄒迪光生活在這樣的時(shí)代，能夠根據(jù)自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)感受文學(xué)跳動(dòng)的脈搏，進(jìn)而意識(shí)到七子前期模擬之病，不斷進(jìn)行自省，這是非常難能可貴的。體現(xiàn)在他的詩(shī)論中，則是論詩(shī)不以漢魏為限，主張兼師眾長(zhǎng)，抒發(fā)真情。這一論調(diào)，體現(xiàn)了由師古向師心的特色轉(zhuǎn)變過(guò)程。但值得指出的是，這一過(guò)程的轉(zhuǎn)變是漸進(jìn)緩慢的，中間伴隨種種爭(zhēng)鳴，反駁和救弊的論點(diǎn)層出不窮。

一、對(duì)七子派的批評(píng)與修正

對(duì)于師古，鄒迪光認(rèn)為詩(shī)歌講究格律法調(diào)是有必要的，但并不能一味地師古摹古，導(dǎo)致詩(shī)歌全落入古人窠臼。相對(duì)于其他七子派后進(jìn)，鄒迪光論詩(shī)并沒(méi)有全盤(pán)接受復(fù)古主張，而是有沿有革，對(duì)七子的學(xué)說(shuō)亦提出了諸多批評(píng)與修正意見(jiàn)。

（一）廣師百家

萬(wàn)歷初、中期，擬襲風(fēng)氣嚴(yán)重。鄒迪光批判當(dāng)時(shí)士人學(xué)詩(shī)只講求一味泥古，反對(duì)師法對(duì)象的固定化、程式化。

今上萬(wàn)歷之初年，世人談詩(shī)必曰李、何，又曰王、李，必李、何、王、李而后為詩(shī)……李、何、王、李，有專(zhuān)至而無(wú)全造，以四家盡詩(shī)可乎？[1]

他批判萬(wàn)歷初期詩(shī)壇言詩(shī)只拘囿于李、何、王、李的風(fēng)氣。四家詩(shī)雖好，有其“專(zhuān)至”，但并無(wú)“全造”，僅以四家詩(shī)來(lái)涵蓋古典詩(shī)歌的全部精華，未免過(guò)于可笑了。在他看來(lái)“泥古則優(yōu)孟學(xué)敖，壽陵學(xué)步，二者詩(shī)文道喪矣”[2]。

那么，如何走出復(fù)古的泥淖，振興詩(shī)道，給予詩(shī)歌新的活力呢？表現(xiàn)在鄒迪光的詩(shī)論中，第一便是要廣師百家。

他在《調(diào)象庵稿自序》中說(shuō)及自己學(xué)詩(shī)的經(jīng)歷：

于古詩(shī)學(xué)廣微、嗣宗、子建、顏年、靈運(yùn);于律學(xué)延清、必簡(jiǎn)、摩詰;于長(zhǎng)歌學(xué)子安、青蓮、長(zhǎng)吉……將以掇群英而涵萬(wàn)有。[3]

王世貞在《羼提齋稿序》中評(píng)價(jià)鄒迪光的詩(shī)歌：

元嘉后而大歷前，然其所自得，要有出乎其表，而不受繩束者。[4]

通過(guò)以上兩則材料，可以看到：其一，鄒迪光的詩(shī)學(xué)對(duì)象廣泛。其論詩(shī)并不以漢魏為限，更可下至元嘉詩(shī)人，尤其偏愛(ài)謝靈運(yùn)。對(duì)晚唐詩(shī)人也持學(xué)習(xí)、贊賞態(tài)度。其二，鄒迪光學(xué)詩(shī)能食古化古，而不受約束。這在當(dāng)時(shí)七子專(zhuān)古、“所患在襲”的詩(shī)壇氛圍中，很是難能可貴。

（二）以我為用

鄒迪光論詩(shī)既已主張廣泛師古，那么師古的目的何在呢？

他在給王世懋的詩(shī)集序中給出了答案：“大都所謂詩(shī)者，以我用人，而不以人狥;以今法古，而不泥古。無(wú)所不摹擬，無(wú)所不探索，而實(shí)自運(yùn)、自裁、自命。有意無(wú)意，出機(jī)入機(jī)，是詩(shī)之道也?！盵5]這是要求師古則需化古，要在廣師百家、兼采眾長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，能夠?yàn)槲宜茫挥糜谌?。鄒迪光雖然主張師古，但核心卻在“自運(yùn)”“自裁”“自命”上，在于一個(gè)“我”字。

在給李維楨的《太室山人集序》中，他又云：“非古為古，而以我為古。”[6]法古的目的不在于似古，而在于為我所用。相對(duì)于其他七子后進(jìn)的師古言論，這一觀點(diǎn)是比較通達(dá)圓融的。

鄒迪光既已主張自用，那么具體而言，如何才能做到為我所用呢？

他在《余人伯詩(shī)集序》中曾評(píng)價(jià)余人伯的詩(shī)：“非秦非漢，非六朝非三唐，非李非杜，而人伯自為人伯，魚(yú)得簽忘，津渡筏舍?！盵7]筏為渡河的工具，這里指古人的詩(shī)歌及品格。學(xué)習(xí)古人的詩(shī)歌，目的在于自用，津渡了便可舍棄，不能一味拘泥于古人的字里行間，尺寸法古，而應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)其格調(diào)與意蘊(yùn)，最終為我所用，如此，才能不落泥古的窠臼。

與他同時(shí)期的馮時(shí)可后來(lái)評(píng)價(jià)他的詩(shī)文能“飫漢魏為常餐，享三唐為家帚，宿而鮮之，澄而瑩之，超津筏而自上……是以能古而不知有今，又化古而不知有古”[8]?？梢?jiàn)鄒迪光對(duì)唐詩(shī)格調(diào)與意蘊(yùn)的學(xué)習(xí)已經(jīng)達(dá)到一定境界。

（三）雅與奇并舉

鄒迪光的詩(shī)學(xué)觀念，多見(jiàn)于其序論文中，大都以只言片語(yǔ)的形式出現(xiàn)，并不成專(zhuān)著。加上他詩(shī)學(xué)百家，難免使人感覺(jué)駁雜不專(zhuān)。但筆者認(rèn)為，恰是因?yàn)檫@種駁雜不專(zhuān)，才給人一種包容萬(wàn)象的大氣之感。本節(jié)試從例舉他與許學(xué)夷論詩(shī)的不同，窺探他論詩(shī)雅正與奇譎并存的特質(zhì)。

鄒迪光曾為許學(xué)夷的《詩(shī)源辯體》作序，但因二人詩(shī)學(xué)主張不同，此序最終未被采納。今觀鄒迪光此序與許學(xué)夷論詩(shī)的觀點(diǎn)，不僅能從側(cè)面窺出鄒迪光學(xué)詩(shī)范圍的廣泛，亦能看出二人詩(shī)論的相同與不同處。許學(xué)夷論詩(shī)主張雅正，認(rèn)為“古詩(shī)至于漢魏，律詩(shī)至于盛唐”[9]，也是以七子為宗，這是兩人的共同點(diǎn)。不同點(diǎn)在于許學(xué)夷認(rèn)為七子派詩(shī)歌“其體制聲調(diào)已為極至，更有他途，便是下乘”[10]，由此看出，許學(xué)夷對(duì)七子派的推崇已到無(wú)以復(fù)加的地步。

夫體制聲調(diào)，詩(shī)之矩也，曰詞曰意，貴作自運(yùn)焉。竊詞與意，斯為之襲;法人體制，做其聲調(diào)，未可謂之襲也。今凡體制聲調(diào)類(lèi)古人者謂非真詩(shī)，詩(shī)必俚語(yǔ)、童言、纖思詭調(diào)而反為真耳。[11]

與鄒迪光一樣，他認(rèn)為體制、聲調(diào)乃古人之高格，須學(xué)習(xí)繼承，言辭與意蘊(yùn)，貴在自運(yùn)，因此他也反對(duì)公安派，認(rèn)為公安派所提倡的“情真景真”，結(jié)果只能是“俚俗疊出”，“誤殺天下后世”。但二人的立足點(diǎn)不同，同為七子辯護(hù)，鄒迪光的立意在于格調(diào)與才思兼?zhèn)?，認(rèn)為師古在于化古，許學(xué)夷的立意只在于歸之雅道。同樣反對(duì)公安派，鄒迪光主要針對(duì)其俚俗，對(duì)于其“情真景真”，卻是提倡的。關(guān)于情真論，亦是鄒迪光詩(shī)歌論調(diào)的一個(gè)主要方面，下一小節(jié)將予以討論。

二人的另一不同點(diǎn)在于，同樣尊崇復(fù)古，但相比許學(xué)夷，鄒迪光的詩(shī)學(xué)范圍更加廣泛，主要體現(xiàn)在鄒迪光對(duì)六朝謝靈運(yùn)和晚唐詩(shī)人李賀、李商隱等人的喜好上。此處以謝靈運(yùn)為例。

鄒迪光曾為許學(xué)夷的《詩(shī)源辯體》作序，其中有很詳細(xì)的記敘。

鄒彥吉惠山園初成，予因游二泉，觀之，見(jiàn)其墻屋欄楯，事事皆異，正猶謝靈運(yùn)衣物多改舊形制也。后見(jiàn)彥吉作《沈淵淵詩(shī)序》及《蕉雪林詩(shī)序》，持論又正，推其意為“六朝、晚唐咸出古人，無(wú)一語(yǔ)可貶損也”，宜其與《詩(shī)源》不合耳。[12]

這段言論可清楚看到二人論詩(shī)的分歧所在，因此推斷鄒迪光論詩(shī)乃無(wú)論漢魏、六朝、盛唐、晚唐，只要出自古人之口，皆不可損貶。雖然同樣立足七子一派，鄒迪光講究博雅，要求廣師百家，雅中求變，其論詩(shī)呈現(xiàn)了雅正之外求“奇”的另一面，而許學(xué)夷論詩(shī)立意主要在“雅”。關(guān)于鄒迪光對(duì)謝靈運(yùn)的偏愛(ài)，翻看其詩(shī)集便不難發(fā)現(xiàn)，鄒迪光閑居之后，好作山水自然語(yǔ)，寫(xiě)了大量的山水詩(shī)作，以五言古體見(jiàn)多，模仿的對(duì)象便是謝靈運(yùn)。

顯而易見(jiàn)，鄒迪光與許學(xué)夷二人對(duì)謝靈運(yùn)的態(tài)度呈截然相反狀，一喜愛(ài)，一排詆，詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)不同，也難怪鄒迪光所撰之序被棄之不用了?？v觀鄒迪光學(xué)詩(shī)，不僅師法范圍廣泛，且呈現(xiàn)了雅中有變的新奇特點(diǎn)。

二、以我為用的情真說(shuō)

情真，即真情。真，對(duì)于明人而言，是相對(duì)于理學(xué)的虛偽、矯飾而發(fā);情，即情感、個(gè)性等，表現(xiàn)在詩(shī)歌理論上，則要求為文作詩(shī)，須講究真實(shí)情感與個(gè)性的自然流露，而不為格理所限制。

在鄒迪光的這一理論受到王世貞、王世懋兄弟關(guān)于情真說(shuō)的影響。王世貞作為嘉靖后期至萬(wàn)歷初文壇復(fù)古的領(lǐng)袖人物，前期主張復(fù)古，以李、何為正宗，同李攀龍相附和，一時(shí)復(fù)古聲勢(shì)蔚為壯觀。中年以后，針對(duì)復(fù)古流弊，提出了“有真我而后有真詩(shī)”[13]的觀點(diǎn)，明確將真我與詩(shī)歌創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)。王世貞此語(yǔ)，是其對(duì)鄒迪光《鷦鷯稿》的評(píng)定。由此，可以看出鄒迪光對(duì)王世貞晚年詩(shī)學(xué)思想的繼承與影響。

他將這種觀點(diǎn)與自身創(chuàng)作相互結(jié)合，形成了以我為用的鮮明特色。

關(guān)于情真說(shuō)的言論，鄒迪光在他自身的文學(xué)批評(píng)中曾多次提及。如《錢(qián)簡(jiǎn)棲松樞十九山序》：

夫人之為言，不可離其初也，離其初則失本來(lái)面目。今天下布衣之士，樂(lè)衡門(mén)，賦考槃，簟瓢捽茹，事主寂寞恬澹，而必粉飾鋪張，侈靡其詞，使人見(jiàn)以為軒冕，以為狹邪，以為紈绔子，則本來(lái)面目何在？自昔孟浩然、秦系、張祜、方干及我明孫一元、俞允文、黃姬水之屬，彼何嘗縟繡繁弦，掀雷掣電，如椽不律之為沾沾哉！是不離其初心者也。[14]

“初”即“初心”，鄒迪光反對(duì)粉飾雕琢，欣賞孟浩然與黃姬水等人的適意、流暢、自然，認(rèn)為這種自然源于初心，即詩(shī)歌的創(chuàng)作要本于性情。同時(shí)，他還主張?jiān)姼璧捏w質(zhì)貴在能將前人詩(shī)歌熔鑄一爐，自成特色，“顧本來(lái)不可離，而體質(zhì)貴化……夫離其初，不可與言善士，不離其初而未化，不可與言文士”[15]。這又是從師古的角度來(lái)說(shuō)的，學(xué)詩(shī)不應(yīng)當(dāng)全盤(pán)否定擬古，須食古而能化古，關(guān)于如何化古，只有本于初心，才思與格調(diào)兩全，才能達(dá)到悠容嫻熟、爐火純青的地步。

又如《孫百川先生集序》：

昔之為詩(shī)文者，自性自靈，自解自會(huì)，自運(yùn)自操，自鳴其所當(dāng)鳴，而吐其所欲吐，不啜人瀋、嚼人膏，寄人藩籬，落人窠臼，窺人已敗之汗簡(jiǎn)，而竊人已泐之金石，能使素不識(shí)耳目口鼻之人，見(jiàn)其言而知其生平。又知其生平枯苑、潛翔、亶迫、險(xiǎn)夷、悲喜、笑罵之狀……余當(dāng)持此說(shuō)，以睹于今日，其能自為言者，非不一二。[16]

鄒迪光此論中，主張?jiān)姼杓纫l(fā)自性靈，又能“自運(yùn)自操”，將復(fù)古與創(chuàng)新相結(jié)合，才能不落入窠臼。詩(shī)歌只有出自性靈，才能寫(xiě)其真情，其險(xiǎn)夷悲喜、嬉笑怒罵之狀才能躍然紙上，使人讀之，感覺(jué)情真立現(xiàn)。

由以上兩則材料可以看出，相對(duì)于其他復(fù)古派后進(jìn)，鄒迪光的情真說(shuō)和公安派的性靈說(shuō)已經(jīng)十分靠近，其文學(xué)批評(píng)已經(jīng)具備了性靈學(xué)說(shuō)的基本因素，這也體現(xiàn)了中晚明詩(shī)學(xué)思潮由師古到師心的必然歷程。但值得注意的是，鄒迪光的文學(xué)理論仍是根植于復(fù)古土壤的，他對(duì)擬古風(fēng)氣的批判還是軟弱的，遠(yuǎn)不能與后來(lái)的公安派相比。公安派將排除格套視為宣泄性靈的必經(jīng)途徑，鄒迪光則試圖將格調(diào)與性靈二者結(jié)合起來(lái)，講究有格有思、有情有調(diào)，有選擇地學(xué)習(xí)古人的

優(yōu)秀傳統(tǒng)，不至于使詩(shī)歌陷入泥古或俚俗的深淵不可自拔。這其實(shí)是一個(gè)非常圓融、通達(dá)的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)。

鄒迪光不僅力主情真說(shuō)，且自身的文學(xué)創(chuàng)作也體現(xiàn)了這一文學(xué)批評(píng)觀。王世貞在《鄒彥吉〈玄岳游稿〉序》中說(shuō)鄒迪光的詩(shī)歌“往往發(fā)為意表語(yǔ)”[17]，此處的“意”便是本意、初心。意之所至，情之所鐘，發(fā)之為語(yǔ)，乃為“意表語(yǔ)”。湯顯祖作為至情論的代表，曾為鄒迪光作《調(diào)象庵稿》序，言其創(chuàng)作“當(dāng)興屬而起……雖談世之十一，談趣十九，而終焉英英沄沄，有所不能忘者，蓋其情也”[18]。由此足以看出鄒迪光的文學(xué)創(chuàng)作對(duì)情真說(shuō)的實(shí)踐，體現(xiàn)了理論與創(chuàng)作的統(tǒng)一。

要言之，鄒迪光論詩(shī)，雖基本立場(chǎng)不出復(fù)古，但又能擺脫復(fù)古，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的真情流露，重在為我所用。他在《王太古詩(shī)集序》中有言：“才情衡法，相容為用。”[19]這正是他詩(shī)歌理論的全部?jī)?nèi)涵。才，指才思;情，指真情，相當(dāng)于公安派的性靈一說(shuō);法，指的是古人之格調(diào)。如此，有才思、真情、格調(diào)，三者相融，為我所用，方能成就一家之言。

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