內(nèi)容摘要：日本文學(xué)史敘述通常將《新體詩抄》作為明治新體詩的開端，然而與《新體詩抄》同時(shí)問世的還有其他的“新體詩”集，如《新體詩歌》五卷，在這些詩集中都有“漢詩和譯”的現(xiàn)象。漢詩和譯實(shí)際上是由江戶時(shí)期的漢詩訓(xùn)讀發(fā)展而來，并經(jīng)過俳人之手逐漸形成了日本的“和詩”傳統(tǒng)。對(duì)比和詩與新體詩之后，發(fā)現(xiàn)江戶時(shí)期的漢詩和譯是明治新體詩的一大源頭。不僅如此，以漢詩和譯為代表的漢文脈也在明治文學(xué)的近代化中發(fā)揮著不可替代的作用。

關(guān)鍵詞：明治新體詩;漢詩和譯;和詩;訓(xùn)讀;漢詩近代化

作者簡(jiǎn)介：王自強(qiáng)，日本九州大學(xué)博士前期課程在讀。研究方向：日本漢文學(xué)、中日比較文學(xué)、翻譯文學(xué)。

Title： The Primary Exploration on the Japanese Translation of Chinese Classical Poetry in Meiji New-style Poetry

Abstract： In the history of Japanese literature， Xinti Shichao is usually regarded as the beginning of Meiji-new style poetry. However， with the publication of Xinti Shichao， there are other collections of Meiji-new style poetry， such as the five volumes of Xinti Shige， in which there are the phenomenon of “the Japanese translation of Chinese classical poetry”. In fact， the phenomenon was developed from the reading of Chinese poetry in Edo period， and gradually formed the Japanese tradition of “Yamato Poetry” by the Haiku poet. After comparing the two poems， it is found that “the Japanese translation of Chinese classical poetry” in Edo period is a major source of Meiji new-style poems， and it played an irreplaceable role in the modernization of Meiji literature.

Key words： Meiji new-style poetry; Chinese poetry Japanese translation; Yamato poetry; kanbun reading; modernization of Chinese poetry

Author： Wang Ziqiang is Master at Graduate School of Humanities， Kyushu University of Japan （Fukuoka 8191102， Japan）， whose research interests include Japanese Chinese literature， comparative literature between China and Japan， Translation literature. E-mail： mulou123@163.com

眾所周知，日本文學(xué)的近代化開始于明治15年，以《新體詩抄》的出版為標(biāo)志（中村稔等 2）。比起明治20年才問世的近代小說《浮云》，可以說詩歌首先嗅到時(shí)代變革的氣息。同為東京大學(xué)教員的社會(huì)學(xué)家外山正一、植物學(xué)家矢田部良吉以及哲學(xué)家井上哲次郎三人，共同編撰的《新體詩抄》中超過七成作品都是西洋詩的翻譯。以往的研究大多只關(guān)注其“西詩和譯”部分，并由此強(qiáng)調(diào)明治新體詩是如何在西洋詩的影響下產(chǎn)生的（豐田實(shí)180）①。實(shí)際上，在《新體詩抄》以及《新體詩歌》《於母影》等新體詩集中均發(fā)現(xiàn)了“漢詩和譯”的現(xiàn)象。在日本學(xué)界，有穎原退藏與日野龍夫二位大家對(duì)漢詩和譯與新體詩的關(guān)系略有論述。不過穎原氏與日野氏二人皆是江戶文學(xué)研究者，前者著眼于蕪村俳諧與漢詩關(guān)系的繁瑣考據(jù)（穎原退藏52），后者執(zhí)著于對(duì)漢詩和譯的發(fā)展史梳理（日野龍夫518），可以說二人對(duì)新體詩與漢詩和譯的內(nèi)在關(guān)系缺乏論證。本文以明治新體詩作為論述的基點(diǎn)，不僅考證明治新體詩與漢詩和譯現(xiàn)象的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而且指出這一文化現(xiàn)象的存在根源以及漢文脈在日本文學(xué)近代化中的存在價(jià)值。

一、漢詩和譯：和詩傳統(tǒng)的確立與新體詩的源頭

所謂和譯，最早見于室町時(shí)代的漢籍和訓(xùn)。從室町中期到江戶初期，針對(duì)漢文作品進(jìn)行解說與訓(xùn)釋，這些添加了訓(xùn)讀文的注釋書就是日本最初的和譯漢籍。和譯漢籍在室町時(shí)代被稱為“抄物”，進(jìn)入江戶時(shí)代后又被叫做“國(guó)字解”。比如，荻生徂徠的弟子服部南郭（1683-1759）編撰的《唐詩選國(guó)字解》在江戶中后期的漢詩人中廣為流傳?！短圃娺x》成書于明代，主要選取的是初唐與盛唐的詩。比《唐詩選》更早傳入日本，并產(chǎn)生巨大影響的唐詩選集是南宋周弼所編的《三體詩》?！度w詩》集中選取了中唐和晚唐的五言律詩、七言律詩與七言絕句，早在鐮倉時(shí)代末期就被五山禪僧中嚴(yán)圓月（1300-1375）作為漢詩講義的文本。到了江戶時(shí)代，松尾芭蕉的門人森川許六（1656-1715）著《和訓(xùn)三體詩》五卷（1714年刊），這是目前已知的最早的漢詩和譯集（杉下元明 225）。且看《和訓(xùn)三體詩》其中一首懷古詩《吳城覽古》，原詩是中唐詩人陳羽所作，森川許六的和譯也一并抄錄如下：

吳王舊國(guó)水煙空，香徑無人蘭葉紅。

春色似憐歌舞地，年年先發(fā)館娃宮。

和譯：六條の院と申し侍りしは/光源氏の世ざかりに/四町に造り琢かれたる/春の梢に秋の草/冬の澤辺の水煙/只有明の雲(yún)がくれより/日夜にあるる風(fēng)の音/木玉の鬼こそおそろしけん/花ちる里はなけれども/年々まづ開く八重ざくら/煙霞あとなし/昔たが住みしと/そぞろに袂をしぼりける（森川許六63）

和譯譯文：六條院/光源氏權(quán)傾天下/造四町/春梢秋草/冬天澤邊的水煙/只是黎明的云比起眼前的暮色/日夜四起的風(fēng)聲/正是樹里精靈的不安/雖無花散里/年年也開八重櫻/之后煙霞散去/昔日古都住處/漫然衣袖起拂（筆者譯）

對(duì)比發(fā)現(xiàn)，許六的和譯與陳羽的詩歌原意相差很大，可以說是一種改寫?！逗陀?xùn)三體詩》除了添加和譯之外，還對(duì)漢詩進(jìn)行注釋，比如在詩題“吳城覽古”的下方，寫道：“呉王の城をいふ、姑蘇の事なり、覧古は舊跡を見て作るをいふ②”。由此可見，許六完全知曉原詩之意，寫出如此的和譯，自然是許六有意為之。和譯中出現(xiàn)的六條院、光源氏、四町、花散里都是《源氏物語》中的地點(diǎn)和人物，此外像“八重櫻”這樣的花名也帶有很強(qiáng)的日本色彩。陳羽筆下的“吳王舊國(guó)”完全變成了日本人熟悉的“源氏六條院”，這樣的改寫當(dāng)然沒有遵循基本的翻譯原則，不過正是這種改寫式的“漢詩和譯”，為日本詩即和詩的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

同為芭蕉門人的各務(wù)支考（1665-1731）編有《本朝文鑒》九卷（1717年刊）與《和漢文操》七卷（1723年刊），其中收錄了大量的和詩。比如，《本朝文鑒》第一卷中收有支考的一首五言律詩。

和漢賞花 五言律

花はよし花ながら，見る人おなじからず。

ぼたんには蝶ねむり，さくらには鳥あそぶ。

たのしさを皷にさき，さびしさを鐘にちる。

唐にいさ芳野あらば，詩をつくり歌よまむ。（各務(wù)支考85）

首先，根據(jù)這首和詩的五言律詩的形式，現(xiàn)將其譯成中文，即為“花好花相似，只是人不同。牡丹蝶打盹，櫻花鳥相戲。擊鼓以助興，敲鐘來遣悶。唐土有芳野，作詩以歌詠?！焙苊黠@，該詩的首聯(lián)是對(duì)劉希夷《代悲白頭翁》中的名句“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”的化用。頷聯(lián)中的“ぼたん（牡丹）”“さくら（櫻花）”是本詩的詩眼，分別代表“漢”與“和”，這也呼應(yīng)了詩題“和漢賞花”。此外，各務(wù)支考在本詩的注釋中指出，頸聯(lián)引用了唐玄宗“羯鼓催花”的典故（86）。由此可見支考對(duì)漢詩與漢文化都有著很深的理解。接著，從形式來看，全詩押u韻，每一聯(lián)最后一個(gè)音節(jié)分別是“ず（zu）”“ぶ（bu）”“る（ru）”“む（mu）”。所謂“五言律”也就是五言律詩，第一《和漢賞花》四聯(lián)八句符合律詩句數(shù)要求;第二每一句由十個(gè)音節(jié)（假名）組成，如“花はよし花ながら”雖為一句但要在第五個(gè)假名后斷句，即是“花（はな）はよし/花（はな）ながら”。雖然和詩模仿漢詩的句法和押韻，但是由于受日語語言本身的限制，不能體現(xiàn)平仄，這是和詩先天性的缺憾。與漢詩一樣，和詩中也有七言律詩、七言絕句以及五言絕句?！逗蜐h賞花》之后緊接著還收錄了支考的一首七言律詩「和漢賞月 七言律」。這種五言調(diào)與七言調(diào)的和詩，在支考編撰的另一部和詩集《和漢文操》中也隨處可見。

對(duì)于這種文學(xué)史上新出現(xiàn)的詩歌類型，日本學(xué)術(shù)界并沒有給出確切的定義，不過出現(xiàn)了一些描述性的闡釋，如“其非為漢詩亦非為和歌及俳諧，是一種新的日語詩”，并且將這一類型的詩看作是“漢詩、和歌與俳諧的亞流”（川平敏文179）。堀信夫在考察《本朝文鑒》時(shí)認(rèn)為，這種假名詩（即和詩）的作品確立了一種文藝新體（堀信夫52）?？梢哉f，和詩是一種日本民族語言借用了“漢詩”的外形所形成的“新詩體”，但其在當(dāng)時(shí)的文壇確實(shí)并非主流。盡管如此，和詩這一新興的文學(xué)類型，與后來的明治新體詩之間有著諸多的關(guān)聯(lián)。僅從詩體的形式來看，《新體詩抄》中的新詩體與和詩非常相似。首先列舉矢田部良吉的一首創(chuàng)作詩《春夏秋冬》中的第一節(jié)：

春は物事よろこばし，吹く風(fēng)とても暖かし。

庭の櫻や桃のはな，よふ美しく見ゆるかな。

野邊の雲(yún)雀はいと髙く，雲(yún)井はるかに舞ひて鳴く。（外山正一等41）

由于只對(duì)新體詩與和詩的形式進(jìn)行比較，《春夏秋冬》的詩意不再譯成中文。先從押韻來看，明治新體詩以兩句為單位，押同字韻，如前兩句押i韻，且用字都為假名“し（shi）”。這一點(diǎn)雖然與和詩略有不同，但是繼承了和詩的押韻傳統(tǒng)。在明治之前的韻文文學(xué)中，只有漢詩與和詩是押韻的，而和歌以及俳諧不必押韻。再?gòu)木涫絹砜矗R劃一，明治新體詩較為嚴(yán)格地遵循“七五斷句法”，如第一句“春は物事よろこばし”在第七個(gè)音節(jié)后斷句即為“春（はる）は物事（ものごと）/よろこばし”。但是這種“前七后五”的斷句模式也并不是絕對(duì)的，例如《新體詩抄》中的外山正一在翻譯莎士比亞《哈姆雷特》的名句“To be， or not to be： that is the question”時(shí)，譯為“死ぬるが増か生くるが増か，思案をするはここぞかし”。譯文中的第一句斷句后，卻是“前七后七”的格式，即“死（し）ぬるが増（まし）か/生（い）くるが増（まし）か”?？傊疅o論如何，明治新體詩的句式屬于七五調(diào)。有關(guān)和歌與新體詩的關(guān)系，需要注意的是，和歌的短歌是“五/七/五/七/七”的句式，而和歌的長(zhǎng)歌是“五/七/五/七/……五/七/七（五七調(diào)循環(huán)三次以上，最后以七調(diào)結(jié)尾）”的句式，但無論如何排列，和歌的樣式都是長(zhǎng)短不一。而這與明治新體詩的“七五”一句，整齊排列的句式大為不同。同時(shí)在內(nèi)容上，和歌無論是短歌還是長(zhǎng)歌都屬于雅文學(xué)，經(jīng)由俳人之手創(chuàng)作的漢詩和譯或者和詩都有一定的俚俗感。這種用俗字俗語的創(chuàng)作方式正是《新體詩抄》的編撰者所提倡的。井上哲次郎在《新體詩抄》的漢文序中提到新體詩的特質(zhì)時(shí)，明確指出“其文雖交俗語，而平平坦坦，易讀易解”，在序文的最后，井上以“此書雖鄙俗，安知其不為新體詩之始哉”（2）結(jié)尾。因此無論從形式上還是從內(nèi)容上，明治新體詩的源頭更接近和詩，而不是和歌。

從文學(xué)史的發(fā)展軌跡來看，和詩的傳統(tǒng)是由漢詩和譯確立的，不過稍晚的和詩在句式上比漢詩和譯更為規(guī)整，也更接近漢詩。最初的漢詩和譯總帶有一些自由奔放的因子，從森川許六的譯詩來看，長(zhǎng)短不一，不刻意押韻，這樣的句式自由與內(nèi)容通俗的詩與明治新體詩之后的現(xiàn)代詩較為相似。換言之，在江戶時(shí)期的漢詩和譯中甚至找到了新詩體發(fā)展到下一階段的現(xiàn)代詩的某些特征。在江戶文學(xué)內(nèi)部，尤其經(jīng)歷了俳壇的風(fēng)云變幻之后，到了1777年，扛起俳壇中興大旗的與謝蕪村發(fā)表長(zhǎng)篇和詩《悼念北壽老仙》，由此開拓了和詩的新局面。被稱為“日本現(xiàn)代詩之父”的萩原朔太郎在《鄉(xiāng)愁詩人與謝蕪村》中引用了《悼念北壽老仙》的開頭四句：君あしたに去りぬ/ゆうべの心千々に何ぞ遙かなる/君を思うて岡の邊に行きつ遊ぶ/岡の邊何ぞかく悲しき③，接著，萩原朔太郎寫下了這樣的評(píng)論：隱去該詩的作者，如果說這是明治時(shí)期年輕的新體詩人所寫，大概誰也不會(huì)覺得奇怪吧（萩原朔太郎11）。上文已經(jīng)說過，《悼念北壽老仙》的這種長(zhǎng)短不一，自由通俗的詩體其實(shí)在《和訓(xùn)三體詩》中就已經(jīng)出現(xiàn)了一些征兆，可以說漢詩和譯是蕪村的自由詩的前身。從“漢詩和譯體”到“和詩體”再到蕪村的“自由新詩體”，這一變遷經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)，在此基礎(chǔ)上，和詩的創(chuàng)作傳統(tǒng)得以確立。到了明治初期，和詩的傳統(tǒng)在新體詩編纂者“反漢詩反和歌”宣言的推動(dòng)下，以漢詩和譯的形式成為新體詩形成的源頭之一。

二、明治新體詩中的漢詩和譯現(xiàn)象概觀

明治15年（1882）8月，外山正一、矢田部良吉與井上哲次郎三人編撰的《新體詩抄》初編由東京的書商丸屋善七出版。幾乎與《新詩詩抄》同時(shí)，在明治15年10月，竹內(nèi)節(jié)主編的《新體詩歌》第一卷出版。而且，不同于單卷本的《新體詩抄》，《新體詩歌》約在一年時(shí)間內(nèi)陸續(xù)出版五卷。值得注意的是，《新體詩抄》共十九首詩中的十二首被《新體詩歌》收錄。比較來看，《新體詩抄》單卷收錄十九首詩，其中譯詩十四首，可以說是明治時(shí)期最早的西洋詩選譯集。而《新體詩歌》五卷收錄五十二首詩，其中譯詩有十五首。由此不難看出二者之間存在著密切的關(guān)系，然而《新體詩歌》卻沒有得到應(yīng)有的關(guān)注。不僅如此，從這兩部詩集還可以看出，在新體詩誕生之初伴隨著大量的“翻譯”實(shí)踐，以往的研究者多關(guān)注其中的“西詩和譯”，事實(shí)上還有一種翻譯被遮蔽了，那就是“漢詩和譯”。

《新體詩抄》與《新體詩歌》第二卷都收錄了矢田部良吉的《勸學(xué)之歌》，該詩是明治新體詩中的第一首漢詩和譯作品?！秳駥W(xué)之歌》的開頭為“昔し唐土の朱文公/よに博學(xué)の大人ながら/わが學(xué)問をすすめんと/少年易老の詩を作り④”。朱文公就是朱熹，而“少年易老之詩”即是朱熹的《勸學(xué)詩》又名《偶成》。該詩本是一首七絕，開頭兩句為“少年易老學(xué)難成，一寸光陰不可輕”。隨后，矢田部良吉根據(jù)朱熹詩的后兩句“未覺池塘春草夢(mèng)，階前梧葉已秋聲”，譯成“池のみぎはの春草の/みじかき夢(mèng)も覚ぬまに/軒端に茂るきりの葉は/吹く秋風(fēng)にさそはれて⑤”，并作為其《勸學(xué)之歌》的一部分。《勸學(xué)之歌》共九節(jié)，每節(jié)六句，以勸學(xué)為主題，矢田部良吉不僅僅是翻譯了朱熹的《勸學(xué)詩》，還引用了車胤囊螢與孫康映雪的典故⑥，甚至在結(jié)尾處還化用了韓愈的名句“書山有路勤為徑，學(xué)海無涯苦作舟⑦”。

此外比起《勸學(xué)之歌》，《新體詩歌》中收錄的《長(zhǎng)恨歌》與《代悲白頭翁歌》是更為典型的漢詩和譯作品。《長(zhǎng)恨歌》開頭以“今は昔し唐しに/色をおもんじ玉ひける帝/おはしませしとき⑧”對(duì)應(yīng)白居易《長(zhǎng)恨歌》的“漢皇重色思傾國(guó)”，結(jié)尾處又以“天のとこしのなへなるも/つちの久しく/ふりぬるもつくるときあり/此の恨み綿々浪々としてたゑまなく/今にのこせし筆のあと⑨”對(duì)應(yīng)“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”。由于《新體詩歌》中沒有明確標(biāo)注該詩作者，目前也已無法考證?！洞最^翁歌》是由大竹美鳥所作，其本名為大竹多氣。與《勸學(xué)之歌》的譯者理學(xué)博士矢田部良吉一樣，大竹多氣也是專攻自然科學(xué)，而且有歐美留學(xué)的經(jīng)歷。像這樣有西洋留學(xué)的經(jīng)歷，在翻譯西洋詩的同時(shí)，也翻譯漢詩，這種文化現(xiàn)象在明治前期并不少見，例如作為新體詩集《於母影》編者之一的森鷗外也寫過漢詩和譯的作品。

在《新體詩抄》之后，被認(rèn)為是明治新體詩發(fā)展到成熟階段的代表作是《於母影》（窪田空穗 24）。該詩集由新聲社的森鷗外、落合直文等五人翻譯，并在明治22年（1889）8月出版。《於母影》共收錄譯詩十九首，其中兩首漢詩和譯《野梅》《青丘子》皆由森鷗外所作。被稱為“明初四杰”的詩人高啟，元朝末年因隱居吳淞青丘，自號(hào)“青丘子”，且與當(dāng)時(shí)的劉基、宋濂齊名，其作品在江戶時(shí)期傳入日本，頗受日本文人喜愛。森鷗外的《野梅》翻譯了高啟《看梅漫成三首》中的第三首，而《青丘子》直接翻譯了高啟的名作《青丘子歌》。

從明治15年《新體詩抄》的問世到明治22年《於母影》的出版，這期間新體詩由初創(chuàng)到確立，出現(xiàn)了很多詩集，如《新體詩歌集》（明治19年6月刊）、《新體詞選》（明治19年8月刊）、《纂評(píng)新體詩選》（明治19年9月刊）、《偶評(píng)明治新體詩歌選》（明治20年4月刊）。由此可見編撰新體詩集已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)明治詩壇的一種流行風(fēng)尚。不過各種名目繁多的新體詩集之間存在著大量重復(fù)收錄的問題。而且譯詩之間也相互模仿，如《偶評(píng)明治新體詩歌選》中有北溟釣史的《擬代悲白頭翁詩》，這顯然是對(duì)《新體詩歌》中的《代悲白頭翁歌》這一漢詩和譯的模仿。

以上，通過具體例子指出了常被忽略的明治翻譯詩中的“漢詩和譯”這一文學(xué)現(xiàn)象。該文學(xué)現(xiàn)象之所以常被研究者忽略，其中最大的原因在于《新體詩抄》的編撰者外山正一、矢田部良吉和井上哲次郎三人對(duì)漢詩的批評(píng)與排斥。如井上哲次郎在其中一首西洋譯詩小序中，明確提出“明治的歌就是明治的歌，不應(yīng)當(dāng)是古代的歌;日本的詩就是日本的詩，不應(yīng)當(dāng)是漢詩，這就是創(chuàng)作新體詩的緣由”（外山正一等15）。井上的發(fā)言立場(chǎng)鮮明，成為新體詩創(chuàng)作理論的核心思想。所謂“古代的歌”就是日本的傳統(tǒng)韻文形式和歌，井上認(rèn)為新體詩應(yīng)當(dāng)是全新的，與和歌及漢詩沒有關(guān)聯(lián)。這種激進(jìn)的新詩論也不是憑空產(chǎn)生的，早在《新體詩抄》出版的三年前，即1879年，明治基督教界的著名人物植村正久在給山內(nèi)季野的信中提到了自己的日本詩歌改良論，即是：“若要表現(xiàn)生動(dòng)意趣，我國(guó)的詩歌存在許多不盡人意之處，故而近日斟酌西人言論，以人性之需要略論了詩歌的性質(zhì)、目的、功用、體格等，并結(jié)合前人的和歌之道，以圖和歌改良”（植村正久148）。植村是明治時(shí)期最早提倡參考西洋詩，以和歌為參照進(jìn)行日本詩歌改良的進(jìn)步文化人。

明治新體詩的誕生果真如井上哲次郎所鼓吹的那樣，與和歌漢詩無關(guān)嗎？抑或是新體詩的形成的根本在于和歌改良嗎？回答這些問題時(shí)，首先正如井上所言新體詩不是漢詩，因?yàn)槎咚褂玫恼Z言不同。其次比較新體詩與和歌的形式之后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，新體詩是一種敘事或抒情長(zhǎng)詩，而和歌的短歌篇幅較小只有31個(gè)音節(jié)。可以說明治新體詩并非直接由和歌改調(diào)而來。明治之前，文壇中存在一個(gè)共通的認(rèn)識(shí)：詩的概念就是漢詩，歌的概念就是和歌。實(shí)際上，上文已經(jīng)提到，在日本韻文學(xué)史中還有一類稱之為“和詩”的文學(xué)類型，而和詩的最初形態(tài)正是江戶時(shí)期的漢詩和譯。從《新體詩抄》到《於母影》，明治新體詩中存在的漢詩和譯現(xiàn)象，正是日本文學(xué)中“和詩傳統(tǒng)”的體現(xiàn)。

三、明治新體詩中漢詩和譯的存在根源

《新體詩抄》凡例中，編者有這樣的表述：“本書中所收錄作品不是漢詩也不是和歌，而將此稱為詩，是泰西的‘poetry，此語又是詩與歌的總稱”（外山正一等11）。在這樣的新體詩宣言下，《新體詩抄》中超過七成都是西洋詩的翻譯，也就是當(dāng)時(shí)明治詩人所謂的西詩和譯，因此可以說西詩和譯構(gòu)成了新體詩的主體。這里所討論的漢詩和譯對(duì)于新體詩形成的意義，不是要否認(rèn)新體詩與西洋詩的關(guān)聯(lián)，而是在于指出以“反漢詩”為口號(hào)卻又從漢詩和譯中汲取營(yíng)養(yǎng)的新體詩中的吊詭之處，并由此發(fā)現(xiàn)明治新體詩實(shí)際上不是單方面的西洋文化刺激下的產(chǎn)物，也受到了漢文脈的影響。關(guān)于這一點(diǎn)，學(xué)界大家吉田精一認(rèn)為，新體詩中可見漢詩訓(xùn)讀體的影子（吉田精一24）。新體詩誕生之時(shí)，漢文脈在日本文學(xué)中已有千年歷史，在這漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期里日本對(duì)漢詩文的學(xué)習(xí)與接受得益于訓(xùn)讀?？梢哉f作為方法的訓(xùn)讀不僅是日本漢詩文創(chuàng)作與閱讀的工具，而且對(duì)明治新體詩的詩體形式的確立具有根本性的意義。

日本文學(xué)中漢文脈的發(fā)生與漢字的傳入密切相關(guān)，從已知的出土文獻(xiàn)來看，漢字東傳大約發(fā)生于公元四世紀(jì)末到五世紀(jì)初（沖森卓也25）。漢字傳入日本后，漢詩文創(chuàng)作就開始了，最早的漢詩集是751年編撰的《懷風(fēng)藻》。不過豬口篤志認(rèn)為，至少在五世紀(jì)后期出現(xiàn)的天皇與貴族在宴會(huì)上的作詩習(xí)俗已經(jīng)成為日本漢詩創(chuàng)作的濫觴（豬口篤志29）。此后日本漢詩的創(chuàng)作從未間斷，先是在奈良時(shí)期出現(xiàn)了《懷風(fēng)藻》，接著平安初期受天皇之命編撰了漢詩集《凌云集》《文華秀麗集》與《經(jīng)國(guó)集》。到了中世時(shí)期，五山禪僧繼承了日本漢詩文傳統(tǒng)留下了許多優(yōu)秀詩文。隨后漢詩文創(chuàng)作在江戶后期與明治時(shí)期，達(dá)到極盛狀態(tài)。此間日本人不僅創(chuàng)作漢詩，而且通過遣唐使和留學(xué)僧從中國(guó)帶回了不少漢詩文集，并加以注釋，施之和訓(xùn)，在日本漢詩人之間廣為傳閱。17世紀(jì)初江戶德川幕府成立，朱子學(xué)大興。一方面江戶儒學(xué)家積極從大陸獲取儒家漢文典籍;另一方面借助當(dāng)時(shí)日漸發(fā)達(dá)的出版系統(tǒng)，刊行了大量的和刻本漢籍。而且這些和刻本中多用假名標(biāo)注訓(xùn)讀，即使不懂古代漢語的日本人也能借助訓(xùn)讀領(lǐng)略詩中之意。為了直觀把握漢詩訓(xùn)讀，特舉出《和訓(xùn)三體詩》的一例，如下：

楓橋夜泊

月落チ烏啼テ霜満ツレ天ニ，江楓ノ漁火對(duì)ス二愁眠ニ一。

姑蘇城外ノ寒山寺，夜半ノ鐘聲到ル二客船ニ一。（森川許六13）

張繼的這首家喻戶曉的七絕《楓橋夜泊》中被標(biāo)注了一些片假名和符號(hào)，其中上標(biāo)的為“送讀假名”，通常表明前一漢字的訓(xùn)讀語尾的讀法，下標(biāo)的為“返讀標(biāo)點(diǎn)”，是為了提示符合日語表達(dá)習(xí)慣的語序。因此盡管不通漢文，只要標(biāo)上訓(xùn)讀符號(hào)，就能按照日語的發(fā)音及語序理解詩的內(nèi)容。比如這首《楓橋夜泊》按照訓(xùn)讀符號(hào)來吟詠的話即是“月落ち烏啼て霜天に満つ，江楓の漁火愁眠に對(duì)す。姑蘇城外の寒山寺，夜半の鐘聲客船に到る?！边@樣一來，訓(xùn)讀后的漢詩其實(shí)就是和詩的形式。如果將訓(xùn)讀詩中的用詞通俗化，與明治的新體詩以及后來的現(xiàn)代詩，至少在形式方面并無區(qū)別。在這里，訓(xùn)讀實(shí)際上具有一種翻譯的功能。

在“漢和文脈”的轉(zhuǎn)換中，訓(xùn)讀打破了和漢兩種語言之間的隔離，為漢籍與漢文化在日本的傳播與接受奠定了基礎(chǔ)。齋藤希史在考察漢文脈與日本近現(xiàn)代化形成的關(guān)系時(shí)，從漢詩文訓(xùn)讀對(duì)日本士人意識(shí)的形成作用與明治文明開化下的訓(xùn)讀所產(chǎn)生的國(guó)民文體等方面，展開了詳細(xì)的論述（齋藤希史78-116）。明治時(shí)期的官方文書、頒布的法令，以及明治教科書中都使用漢字片假名相交的訓(xùn)讀文體，可見其在明治社會(huì)中的重要作用。由于日語與漢語都使用漢字，這使得在和漢文脈之間，訓(xùn)讀成為可能。而在和歐文脈中，由于所使用的文字的巨大差異，西洋詩在被翻譯成日語時(shí)，顯然要面對(duì)諸多障礙。尤其是詩歌作為一種韻文文體，詩體的選擇成為翻譯的首要問題。對(duì)此《新體詩抄》的編者們選擇了每句整齊劃一的“七音節(jié)+五音節(jié)”的和詩句式。而和詩的最初形態(tài)又是漢詩和譯，和詩的句式押韻都是漢詩那一套規(guī)則。換言之，明治新體詩中的西詩和譯，表面上看是“歐文學(xué)”向“和文學(xué)”轉(zhuǎn)換，實(shí)際上背后支撐這一轉(zhuǎn)換的卻是“漢文學(xué)”的資源和思路。在明治文學(xué)中，至少在明治新體詩中，“和漢歐文脈”是緊密相連的。而且，在標(biāo)榜文明開化的明治時(shí)代，漢文脈成為和歐文脈轉(zhuǎn)換的橋梁。這使得西洋（西洋詩）與東洋（漢詩）這兩種異質(zhì)的文化（詩歌）體系中存在著相互融合的可能。在詩歌的翻譯上，明治新體詩至少說明了一個(gè)事實(shí)：對(duì)西洋詩的翻譯絕不僅僅是兩種語言或兩種詩體的轉(zhuǎn)換，漢語或漢詩作為第三者在日本詩歌近代化的過程中扮演著不可替代的角色。

四、結(jié)語

明治新體詩表面上是在翻譯西洋詩的過程中形成一種新的詩歌樣式。實(shí)際上，在翻譯西洋詩的過程中，新體詩在創(chuàng)作形式與吟詠題材方面，參考和借鑒了漢詩的資源，并產(chǎn)生了漢詩和譯的作品。形成這一文化現(xiàn)象的原因有二，其一即使到了明治時(shí)代漢詩在日本文壇依然有著很強(qiáng)的生命力;其二日本近代文化的多層構(gòu)造。關(guān)于明治文壇的漢詩創(chuàng)作，大町桂月在《明治文壇的奇現(xiàn)象》一文中明確指出：明治之時(shí)新體詩勃興，也未足為奇，但本應(yīng)滅亡的漢詩卻有興盛之勢(shì)，實(shí)為不可思議之事（大町桂月82）。至于日本近代文化的多層構(gòu)造，加藤周一曾經(jīng)提出了著名的“日本文化的雜種說”（加藤周一5-29）。這種文化構(gòu)造的產(chǎn)生，從文化人類學(xué)的角度來看，與“中心文明”對(duì)“周邊文明”的不平衡關(guān)系有關(guān)。明治以前，古典時(shí)期的日本長(zhǎng)期受中華文明的影響，“漢文學(xué)”不僅構(gòu)成了日本文學(xué)的一個(gè)組成部分，而且作為一支文脈甚至滲透到“和文學(xué)”中。換言之，明治之前的日本文學(xué)是由“漢文學(xué)”與“和文學(xué)”共同組成的，而且漢文脈一直保持著強(qiáng)勢(shì)地位。

此外，加藤周一在考察日本文學(xué)的近代化時(shí)，認(rèn)為近代化=西洋化的前提背景是“傳統(tǒng)的斷絕”，在文學(xué)方面也就是對(duì)日本“漢文學(xué)”的否定，但是這種西洋化的意識(shí)只發(fā)生在少數(shù)知識(shí)人階層中，而大眾階層對(duì)傳統(tǒng)依然表現(xiàn)出較強(qiáng)的接受意愿（62）。可以說作為傳統(tǒng)之一的“漢文脈”已經(jīng)融入日本人的血液中，代代相傳，因此在大眾階層中才形成了龐大而深厚的接受基礎(chǔ)。就連明確提出“反漢詩”口號(hào)的《新體詩抄》的編纂者矢田部良吉也要不自覺地從漢詩中汲取養(yǎng)分，創(chuàng)作了最初的漢詩和譯式的新體詩。因此，對(duì)明治新體詩與漢詩和譯的關(guān)系考察，也將為明治時(shí)期的漢詩近代化研究提供一個(gè)新的參考視角。

注釋【Notes】

①持此論調(diào)的還有久松潛一主編的《日本文學(xué)史·近代》（東京：至文堂，1964）：218。近年該論調(diào)又見于尼ヶ崎彬的《近代詩の誕生》（東京：大修館書店，2011）：2。

②意為吳王之城，姑蘇之事，所謂覽古就是觀舊址而作詩。（筆者譯）

③今晨你離我而去/今夕我心思你千萬般為何思緒遙遙/昔日念你同游山丘/而今山丘旁奈何我心傷悲（筆者譯）

④往昔唐土朱文公/世間博學(xué)之士/為勸進(jìn)學(xué)問/作少年易老之詩（筆者譯）

⑤池畔春草/浮夢(mèng)已覺/檐前繁茂過后的樹葉/被秋風(fēng)卷下（筆者譯）

⑥蛍や雪の光りにて/ふみは読めども業(yè)ならず

⑦難き事とて厭ふなよ/學(xué)の海に舟路あり/教の山にしおりあり/丈夫何かは怯るべき

⑧從前在唐土/有重色皇帝（筆者譯）

⑨天長(zhǎng)久也/地長(zhǎng)久/不想?yún)s也有盡頭/遺恨雖綿延不斷絕/也只好留在擱筆后（筆者譯）

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