黎學(xué)銳 羅艷

2021年4—7月，中共中央宣傳部、文化和旅游部、中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)共同舉辦了“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年優(yōu)秀舞臺(tái)藝術(shù)作品展演”，廣西彩調(diào)劇《劉三姐》及《新劉三姐》都入選了展演名單，這既是廣西地方劇種彩調(diào)劇的輝煌，也是廣西劉三姐文化歷久彌新的體現(xiàn)。2021年6月，習(xí)近平總書記給老藝術(shù)家黃婉秋回信，高度贊賞廣西“劉三姐歌謠”的魅力，勉勵(lì)新時(shí)代的文藝工作者要把中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承好、發(fā)展好。應(yīng)該說，植根于廣西深厚民歌文化沃土之中的彩調(diào)劇《劉三姐》及《新劉三姐》，都是不同時(shí)期的廣西文藝工作者響應(yīng)時(shí)代號(hào)召、肩負(fù)時(shí)代使命創(chuàng)作出的體現(xiàn)時(shí)代價(jià)值的優(yōu)秀舞臺(tái)藝術(shù)作品。

一、民歌精神的熏陶

“民歌”這個(gè)概念是在近代才開始出現(xiàn)的，清末民初的時(shí)候由中國(guó)學(xué)界譯自西方，對(duì)應(yīng)于英文中的“folk-song”，意思就是流傳于民間的、普通百姓的歌。中國(guó)古代典籍中沒有“民歌”一詞，古人主要用“風(fēng)”“歌謠”等來對(duì)其進(jìn)行指稱，比如《詩(shī)經(jīng)》中的“十五國(guó)風(fēng)”部分。到了漢代之后，人們開始用“歌謠”來指代“風(fēng)”，不過漢代之前，“歌”和“謠”兩者是分開的?！对?shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·魏風(fēng)·園有桃》曰：“心之憂矣，我歌且謠?！薄对?shī)經(jīng)》注本《毛傳》是這么解釋“歌”和“謠”的：“曲合樂曰歌，徒歌曰謠。”也就是說“歌”和“謠”的區(qū)別在于，“歌”可以合琴瑟之樂而唱，“謠”不合樂徒有歌而已。

20世紀(jì)初的時(shí)候，即使“民歌”一詞已經(jīng)出現(xiàn)，但是人們?nèi)愿嗍褂谩案柚{”這一概念，比如20世紀(jì)20年代周作人等發(fā)起成立的北京大學(xué)歌謠研究會(huì)，以及創(chuàng)辦出版的《歌謠周刊》等。那么后來為何“歌謠”概念漸漸被冷落，而“民歌”概念日益為人們所接受呢，關(guān)鍵在于“民歌”中的“民”字，這個(gè)“民”既指代“民間”，也指代“民眾”?！懊耖g”“民眾”在政治話語(yǔ)中是與“官方”相分立的，“官方”意味著秩序與程式，而“民間”則意味著盎然的生機(jī)與活力，“民間歌謠”自然就是更具有野性及生命力的歌了?！懊窀琛鼻∏∮挚梢宰鳛椤懊耖g歌謠”的簡(jiǎn)稱，至此，“民歌”這一概念便被廣泛運(yùn)用了。

中國(guó)的民間歌謠與經(jīng)典詩(shī)文最初是同源的。作為中國(guó)最早的詩(shī)歌總集，《詩(shī)經(jīng)》是這兩者的共同源頭之一?？鬃与m說參與編訂了《詩(shī)經(jīng)》，但《論語(yǔ)》里面卻記載了孔子對(duì)“十五國(guó)風(fēng)”里面“鄭風(fēng)”的某些看法：“放鄭聲，遠(yuǎn)侫人。鄭聲淫，侫人殆”，“惡鄭聲之亂雅樂也”?？鬃诱J(rèn)為應(yīng)該禁絕鄭國(guó)的音樂，因?yàn)猷崌?guó)的音樂萎靡不振，會(huì)擾亂優(yōu)雅的音樂。對(duì)孔子來說，雅樂就是齊國(guó)的韶樂之類。韶樂據(jù)傳是夏商周時(shí)期的國(guó)家大典用樂，周武王軍師姜太公冊(cè)封齊侯時(shí)被帶入齊國(guó)，并且在齊國(guó)得到了改良、豐富和發(fā)展?？鬃诱J(rèn)為齊國(guó)的韶樂“盡善盡美”，聽了可以“三月不知肉味”，并由衷發(fā)出“不圖為樂之至于斯也”的贊嘆。

孔子個(gè)人的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)影響了后人對(duì)民間歌謠的看法，再加上漢朝的獨(dú)尊儒術(shù)，以“鄭衛(wèi)之音”為代表的民間歌謠只能日趨邊緣化。自此之后，以文字書寫為主的儒家詩(shī)文傳統(tǒng)愈發(fā)隆盛，而以口頭傳唱為主的民間歌詩(shī)傳統(tǒng)則愈發(fā)絕跡于傳統(tǒng)經(jīng)典文獻(xiàn)之中。明代的馮夢(mèng)龍?jiān)鵀槊耖g歌詩(shī)傳統(tǒng)不受重視打抱不平，認(rèn)為當(dāng)今社會(huì)“有假詩(shī)文，無假山歌”。但是能像馮夢(mèng)龍這樣認(rèn)識(shí)到民間歌詩(shī)傳統(tǒng)重要地位的古代文人畢竟少，在絕大多數(shù)古代文人的眼里，這種出自民間的鄉(xiāng)歌俚曲是不入流的。

當(dāng)然，民間歌詩(shī)傳統(tǒng)并沒有因?yàn)椴蝗胛娜蓑}客們的法眼而停止發(fā)育，相反，它在民間社會(huì)里野蠻生長(zhǎng)、蓬勃發(fā)展，照樣流成了一條蔚為壯觀的大河。千百年來，儒家詩(shī)文傳統(tǒng)孕育了一個(gè)個(gè)大文豪，留下了汗牛充棟的經(jīng)典詩(shī)文;然而民間歌詩(shī)傳統(tǒng)也并不弱，盡管一代代默默無聞的歌者無聲無息地淹沒在這條大河里，但卻傳唱下了成千上萬的經(jīng)典歌謠。民間歌詩(shī)傳統(tǒng)與儒家詩(shī)文傳統(tǒng)可以說是雙峰并峙，只是千百年來前者的地位沒有得到足夠的重視罷了。

長(zhǎng)期以來，由于地處邊疆遠(yuǎn)離政治中心，廣西的儒家詩(shī)文傳統(tǒng)一直不興盛。歷史上能進(jìn)學(xué)堂讀書的廣西人所占比例在全國(guó)排位應(yīng)該不高，即使是到了今天，根據(jù)第七次全國(guó)人口普查結(jié)果，廣西每10萬人中受過大學(xué)教育的人口所占比例仍為全國(guó)倒數(shù)第一。然而，廣西人或者說老一輩廣西人盡管所受教育不多，很多人甚至是不識(shí)字，但這并不意味著他們是文盲。用魯迅先生的話說，不識(shí)字雖然當(dāng)不了文學(xué)家，但仍然可以當(dāng)作家：“到現(xiàn)在，到處還有民謠、山歌、漁歌等，這就是不識(shí)字的詩(shī)人的作品;也傳述著童話和故事，這就是不識(shí)字的小說家的作品;他們，就都是不識(shí)字的作家?！雹賯鹘y(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)里的廣西人雖然能識(shí)文斷字的不多，但是能歌善唱的卻不少，他們的生老病死、愛恨情仇都是通過歌謠傳唱下來的?？梢哉f，唱歌是他們面對(duì)世界發(fā)出的最有效的聲音。

一方水土養(yǎng)一方人，廣西的山水風(fēng)物滋養(yǎng)了廣西人民激情四射的歌唱才情。廣西山多、嶺多、水多，從一個(gè)山頭到另一個(gè)山頭、從河這邊到河對(duì)岸，直線距離看似很近，但真正走起來沒有一時(shí)半晌是到不了的。在勞動(dòng)的間隙，人們沒辦法走到一起談天說地，因此隔河隔山對(duì)歌便是很好的娛樂放松活動(dòng)。雙方你來我往，歌聲不斷，既添情趣又解乏氣，自是其樂無窮?？梢哉f，傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)里，廣西人民在生產(chǎn)生活中時(shí)時(shí)、事事都離不開歌，他們以歌代言、以歌交友、以歌傳情、以歌為媒，歌聲飄揚(yáng)在青山綠水間、峒溪曠野上、田間阡陌中、屋宇火塘邊。這些歌不是陽(yáng)春白雪，而是下里巴人，含著泥土的芬芳，帶著山水的神韻，透著野性的生命活力，是真正屬于勞動(dòng)人民的歌。

“如今廣西成歌海，都是三姐親口傳。”這句民歌唱詞與“天不生仲尼，萬古如長(zhǎng)夜”有異曲同工之妙。對(duì)于儒家詩(shī)文傳統(tǒng)而言，孔仲尼是圣人，是這個(gè)傳統(tǒng)的源頭與集大成者;對(duì)于民間歌詩(shī)傳統(tǒng)而言，劉三姐是歌仙，這個(gè)集千百萬普通老百姓民歌智慧于一身的傳說人物，同樣是這一傳統(tǒng)的集大成者，沒有三姐的名聲作為號(hào)令，天下的民歌又如何能匯聚一起，聚沙成塔，匯流成河。所以說，在幾千年綿延不絕的民間歌詩(shī)傳統(tǒng)熏陶下，在成千上萬個(gè)歌圩、歌會(huì)的滋養(yǎng)下，在千百年來無數(shù)個(gè)不知名的“劉三姐”的傳唱幫教下，民歌的種子在廣西各地生根發(fā)芽、茁壯成長(zhǎng);從最開始的一個(gè)個(gè)零星的歌圩點(diǎn)，再逐漸發(fā)展到沿著河流、走廊散布開來的連線歌圩點(diǎn)，最終變成覆蓋整個(gè)廣西區(qū)域的歌之海洋。

歷史上是否真的有劉三姐這么一個(gè)人物，今天的我們已經(jīng)無從知曉。也許在歷史的某個(gè)節(jié)點(diǎn)上，真的就有這么一個(gè)姓劉的又是排行老三的歌又唱得好的妹子曾經(jīng)出現(xiàn)過也說不定。但可以肯定的是，即使沒有“劉三姐”這個(gè)名字出現(xiàn)，也一定會(huì)有其他“張三姐”“王三姐”之類的名字出現(xiàn)，因?yàn)楦枸自趶V西遍地開花的景象，自然而然地需要有一個(gè)人站出來充當(dāng)民歌的形象代言人，于是劉三姐便適時(shí)出現(xiàn)了，劉三姐文化也隨之應(yīng)運(yùn)而生了。

今天我們所要傳承發(fā)展、弘揚(yáng)光大的劉三姐文化，其靈魂就是廣西民歌精神。廣西民歌精神主要體現(xiàn)在“真、野、趣”三個(gè)字上。

廣西民歌精神中的“真”主要指真情實(shí)意。也就是我口唱我心，不矯情不造作，喜怒哀樂皆可唱出來。對(duì)于歌手們來說，唱歌是一種天性，是抒發(fā)情感的主要途徑，自己想怎么唱就怎么唱，想唱什么就唱什么，不必受制于人。

廣西民歌精神中的“野”主要指野氣橫生。民歌自古以來就是鄉(xiāng)歌俚曲，身上透出的是一股子鄉(xiāng)野氣息。而廣西民歌中的許多唱詞更是透著一股子“野味”，比如螞、楠蛇、生姜、八角等獨(dú)具廣西地域特色的事物就經(jīng)常在歌中出現(xiàn)，這些事物在其他地方的民歌中是很少見的，這主要與廣西地處南方、陽(yáng)光充足、雨水充沛、萬物生長(zhǎng)的野性自然力有關(guān)。

廣西民歌精神中的“趣”主要指趣味十足。長(zhǎng)期以來，廣西民歌之所以有一大批忠實(shí)的擁躉者，其唱詞里面嬉笑逗趣、詼諧戲謔的成分功不可沒。民歌主要靠唱詞，唱詞有趣才能吸引更多的觀眾，才能點(diǎn)燃笑點(diǎn)、活躍氛圍，引起觀眾的共鳴。

長(zhǎng)期以來，廣西精神一直是眾說紛紜、莫衷一是，如果能深刻認(rèn)識(shí)到千百年來民歌精神對(duì)廣西人民的熏陶與影響，那么往大里說，“真、野、趣”這三個(gè)字其實(shí)也是廣西精神的絕佳概括與體現(xiàn)。唯其“真”，才體現(xiàn)出廣西人民的虛懷若谷、正氣坦蕩。唯其“野”，才體現(xiàn)出廣西人的毫無畏懼、勇往直前。唯其“趣”，才體現(xiàn)出廣西人的自得其樂、苦中作樂。

可見，沒有民歌，何來劉三姐;沒有民歌精神的熏陶，何來劉三姐文化的誕生;沒有劉三姐文化的滋養(yǎng)，又何來各種與劉三姐相關(guān)的舞臺(tái)劇及影視劇作品的出現(xiàn)。所以當(dāng)我們談?wù)摬收{(diào)劇《劉三姐》及《新劉三姐》時(shí)，溯本清源何其重要。

二、審美經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變

彩調(diào)舊時(shí)也稱“調(diào)子”，所唱的大都是小戲，音樂也多為小曲小調(diào);此外，由于唱腔中經(jīng)常使用“哪嗬咿嗬嗨”作為襯詞，所以也被稱為“咿嗬嗨”。與桂劇、邕劇等皮黃系統(tǒng)劇種相比，舊時(shí)的彩調(diào)很少有文人創(chuàng)作的大型劇本，所以也很難見到有兩三個(gè)小時(shí)的整本戲或者是連續(xù)幾天的連臺(tái)大戲演出，即使是應(yīng)主顧的要求唱連臺(tái)戲，也是由彩調(diào)班的師傅根據(jù)民間傳說故事如《包公傳》《濟(jì)公傳》《聊齋志異》等臨時(shí)編演的，所以常常被觀眾戲稱為“爛布調(diào)”，意即七拼八湊如爛布頭補(bǔ)綴而成。這主要是因?yàn)榕f時(shí)的彩調(diào)藝人們多為農(nóng)民或是小手工業(yè)者，大都沒什么文化，唱戲的時(shí)候基本不依據(jù)戲本，都是由師傅在臺(tái)下教唱后便登臺(tái)演出，演出效果全靠臺(tái)上演員的“即興”表演為主，因此特別注重以詼諧逗趣、嬉笑怒罵來吸引觀眾。也正是因?yàn)檫@種易懂易學(xué)、門檻不高的即興性、幽默性、諷刺性等特征，使得彩調(diào)在廣西桂林、河池、柳州等地的農(nóng)村廣泛流傳，猶如“凡有井水處，皆能歌柳詞”一樣，舊時(shí)這些地方幾乎每個(gè)村子都有人會(huì)唱彩調(diào)?？梢?，彩調(diào)的身上散發(fā)出的是濃重的鄉(xiāng)土氣味及草根氣息，是地地道道的下里巴人。1955年2月，鑒于當(dāng)時(shí)彩調(diào)的叫法雜多繁亂，為了統(tǒng)一稱謂，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)特意召集當(dāng)時(shí)在北京演出《王三打鳥》《龍女與漢鵬》的廣西代表團(tuán)舉行了一次座談會(huì)，會(huì)上大家一致同意用“彩調(diào)”作為整個(gè)劇種的名字。至此，彩調(diào)劇作為一個(gè)獨(dú)立劇種被正式命名。

歷史上，廣西各地禁歌的事情時(shí)有發(fā)生，即使是到了民國(guó)時(shí)期也一樣。1933年，主政廣西的新桂系頒發(fā)的《廣西省改良風(fēng)俗規(guī)則》第卅一條就直接指出，“凡誨淫之歌會(huì)歌圩等惡習(xí)應(yīng)禁革之”。在這一方面，彩調(diào)與民歌可謂難兄難弟、命運(yùn)相似。比如1927年，平樂縣出布告稱彩調(diào)是“傷風(fēng)敗俗，窩匪藏賭”，因此加以禁演;1932年，三江縣出布告“禁止演唱小調(diào)及有礙風(fēng)化之戲曲”;1933年，桂林縣出布告“嚴(yán)禁演唱花調(diào)”;等等。如此看來，作為傳統(tǒng)民間小戲的彩調(diào)，在土、俗、趣等方面與同為下里巴人的民歌可以說是天然絕配。

民歌按體裁劃分，可分為山歌、小調(diào)、號(hào)子三大類。而彩調(diào)最早的形態(tài)即“對(duì)子調(diào)”，多為一問一答式的男女對(duì)唱，所用曲調(diào)也基本都是民歌中的小調(diào)類。與民歌只有唱不一樣的是，彩調(diào)除唱之外還要配以表演。載歌載舞是彩調(diào)的主要表現(xiàn)形式，因此其表演較自由活潑，較少程式化的東西，這也是其在民間廣受歡迎的根本原因。彩調(diào)表演以步法表演最為突出，比如生角、丑角的矮樁、中樁、高樁等，旦角的扭步、縱步、碎步、云步、擺步等，都是極具辨識(shí)度的彩調(diào)步法表演。彩調(diào)的手法表演則主要是通過被稱為彩調(diào)“三件寶”的扇子、手帕、彩帶這三件道具來呈現(xiàn)，所以民間有“唱調(diào)學(xué)得‘三件寶，東南西北任你跑”的說法。比如傳統(tǒng)經(jīng)典劇目《王三打鳥》里面的“比古調(diào)”等就是脫胎于民歌曲調(diào)，而劇中王三的矮步、毛姑妹的碎步以及他們舞的扇花，則是彩調(diào)劇最為經(jīng)典的藝術(shù)表現(xiàn)形式。得益于《王三打鳥》等一大批傳統(tǒng)經(jīng)典小戲的熏陶，觀眾記憶里的彩調(diào)劇，一句“那我們就唱起來喲”，歡樂氛圍立馬就彌漫開來;唱到中間來一句襯詞“咿嗬嗨”或“哪嗬嗨”，則會(huì)讓人漸入佳境;到最后一句“哪嗬咿嗬嗨”，則是讓人回味無窮、欲罷不能。

20世紀(jì)50年代末誕生的彩調(diào)劇《劉三姐》，是彩調(diào)藝術(shù)與民歌藝術(shù)相結(jié)合的集大成者，也可以說是彩調(diào)劇歷史上第一部真正意義上的文人創(chuàng)作大戲。廣西宜山（今河池市宜州區(qū)）業(yè)余劇作者鄧昌伶最早嘗試用彩調(diào)劇的形式來表現(xiàn)劉三姐的故事，1957年8月，他將自己創(chuàng)作的彩調(diào)劇《劉三姐》劇本投給當(dāng)時(shí)主管戲劇創(chuàng)作的廣西省戲曲改進(jìn)委員會(huì)。1958年，文化部通報(bào)全國(guó)各省、市、自治區(qū)文化主管部門，要求寫出好作品，“放文藝衛(wèi)星”，向國(guó)慶10周年獻(xiàn)禮。柳州市委宣傳部和市文化局經(jīng)研究認(rèn)為，“歌仙劉三姐”題材具有民族色彩和地方特色，可以大做文章，便下任務(wù)讓柳州市彩調(diào)團(tuán)寫《劉三姐》劇本。當(dāng)時(shí)恰好廣西省戲曲改進(jìn)委員會(huì)將鄧昌伶的彩調(diào)劇《劉三姐》劇本推薦給柳州市彩調(diào)團(tuán)，柳州市彩調(diào)團(tuán)認(rèn)為劇本適合該團(tuán)演出，決定采用并擬對(duì)劇本進(jìn)行修改。由于彩調(diào)團(tuán)當(dāng)時(shí)沒有專業(yè)創(chuàng)作人員，特邀柳州第二文化館曾昭文協(xié)助創(chuàng)作改編。1958年底，曾昭文寫成彩調(diào)劇《劉三姐》第一稿（后稱第一方案），立即由柳州市彩調(diào)團(tuán)組織排練，并于1959年3月在“柳州地區(qū)、市獻(xiàn)禮劇目會(huì)演大會(huì)”首演。1959年4月，彩調(diào)劇《劉三姐》作為柳州市彩調(diào)團(tuán)參加全區(qū)國(guó)慶獻(xiàn)禮劇目，在南寧演出后得到社會(huì)各界高度評(píng)價(jià)。隨后，柳州市抽調(diào)鄧凡平、牛秀、黃勇剎、曾昭文、龔邦榕等五人組成“劉三姐創(chuàng)作組”對(duì)彩調(diào)劇《劉三姐》進(jìn)行加工提高。1959年7月，彩調(diào)劇《劉三姐》第三方案出爐，當(dāng)即由柳州市彩調(diào)劇團(tuán)組織排練，于8月14日在柳州首演。接著又到桂林、南寧公演。1959年8月27日，《廣西日?qǐng)?bào)》開始全文連載彩調(diào)劇《劉三姐》劇本，兩天后《柳州日?qǐng)?bào)》也開始全文連載。劇本公開發(fā)表后，廣西各地掀起了改編排演《劉三姐》的熱潮，由此也拉開了1960年轟轟烈烈的廣西全區(qū)《劉三姐》文藝會(huì)演大幕。當(dāng)時(shí)廣西參加大會(huì)演的單位有21個(gè)，共1246人，演出了包括彩調(diào)劇、歌舞劇、歌劇、桂劇、木偶劇、壯劇、粵劇、邕劇、師公戲等各種形式《劉三姐》劇目共43場(chǎng)，僅飾演劉三姐的演員就有45人，是廣西規(guī)模最大的《劉三姐》會(huì)演。

一個(gè)劇種要立得住，必須要有代表性劇目。借著“歌仙劉三姐”的名氣以及千百年流傳下來的經(jīng)典民歌的滋養(yǎng)，《劉三姐》讓彩調(diào)劇這個(gè)劇種一下子就在全國(guó)聞名起來，許多地方劇如越劇、川劇、黃梅戲等都對(duì)彩調(diào)劇《劉三姐》進(jìn)行了移植改編，而此后風(fēng)靡全國(guó)乃至整個(gè)東南亞的電影《劉三姐》也是“根據(jù)廣西柳州同名彩調(diào)劇改編”（1999年7月，彩調(diào)劇《劉三姐》和電影《劉三姐》著作權(quán)問題糾紛經(jīng)過調(diào)解以及長(zhǎng)春電影制片廠和編劇喬羽的同意，以后再版《劉三姐》電影時(shí)要加注此字幕）。可以說，一部《劉三姐》成就了彩調(diào)劇這個(gè)劇種，也讓劉三姐文化走向了全國(guó)。

當(dāng)年創(chuàng)作彩調(diào)劇《劉三姐》時(shí)，為了在劇中表現(xiàn)劉三姐的非凡歌才，創(chuàng)作組成員多次深入民間向老歌手們采風(fēng)學(xué)習(xí)。廣西民歌中的“盤歌”也稱“猜歌”，是最能體現(xiàn)歌手聰明才智及反應(yīng)能力的歌類。劇中劉三姐與眾青年盤歌的片段，當(dāng)初只有“什么水面打筋斗？什么水面起高樓？什么水面撐雨傘？什么水面共白頭”片段，創(chuàng)作組覺得這一片段內(nèi)容放在哪個(gè)地方都說得過去，地方色彩不濃，因此決定加一段既具有地方特色又充滿民族風(fēng)情的盤歌。創(chuàng)作組先后拜訪了鹿寨、柳城、象州和柳州等地著名歌手，但都未能挖掘出合適的歌。后來到宜山請(qǐng)教吳矮娘、黃文祥、吳老年等民間歌手及彩調(diào)藝人，創(chuàng)作組準(zhǔn)備了一些茶點(diǎn)、水果，邀請(qǐng)這些歌手齊聚黃文祥家座談，由于水果中有香蕉，而黃家后園又有柚子、木瓜，睹物起興，很快，“什么結(jié)果抱娘頸？什么結(jié)果一條心？什么結(jié)果包梳子？什么結(jié)果披魚鱗”便在大家你一句我一句中唱出來了。彩調(diào)劇《劉三姐》中的經(jīng)典唱詞“唱山歌，這邊唱來那邊和。山歌好比紅河水，不怕灘險(xiǎn)彎又多”，也是采集自民間的原生態(tài)民歌，并采用柳州山歌《石榴青》的曲調(diào)進(jìn)行改編，成為劇中受歡迎的唱段之一。之后創(chuàng)作的歌舞劇《劉三姐》主創(chuàng)人員考慮到紅水河具有一定的地域局限性，便將原歌詞中的“山歌好比紅河水”改成“山歌好比春江水”。這首《山歌好比春江水》很快就成為全國(guó)各地觀眾耳熟能詳?shù)膹V西民歌之一，一聽到它，人們就會(huì)想到廣西、想起劉三姐。

彩調(diào)劇《劉三姐》就是這樣集眾人智慧創(chuàng)作而成，特別是廣西全區(qū)《劉三姐》文藝會(huì)演之后，人們都愿意將各版本《劉三姐》的長(zhǎng)處及閃光點(diǎn)附加到彩調(diào)劇《劉三姐》的身上，使之更加經(jīng)典化。2005年，為了適應(yīng)新世紀(jì)觀眾的審美需求，在彩調(diào)劇《劉三姐》及歌舞劇《劉三姐》的基礎(chǔ)上，廣西彩調(diào)劇團(tuán)推出了彩調(diào)歌舞劇《劉三姐》，該版本《劉三姐》獲得了2012年“第二屆全國(guó)優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)”。2014年，新組建的廣西戲劇院彩調(diào)團(tuán)又在集眾家之所長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，對(duì)彩調(diào)歌舞劇《劉三姐》進(jìn)行了精雕細(xì)琢并最終定型。當(dāng)下參與“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年優(yōu)秀舞臺(tái)藝術(shù)作品展演”的彩調(diào)劇《劉三姐》，就是2014年版的彩調(diào)歌舞劇《劉三姐》。

作為優(yōu)秀保留劇目，彩調(diào)劇《劉三姐》就像一座大山橫亙?cè)诋?dāng)下的創(chuàng)作者面前。彩調(diào)劇《新劉三姐》（常劍鈞、裴志勇編?。┑膱?zhí)筆編劇常劍鈞曾多次在不同場(chǎng)合說過這樣的話：“彩調(diào)劇《劉三姐》不僅是高峰，更是頂峰。當(dāng)年轟轟烈烈的全區(qū)《劉三姐》文藝大會(huì)演成就了彩調(diào)劇《劉三姐》的經(jīng)典地位，這樣的大會(huì)演前無古人，后面也很難再有來者了?！币诮?jīng)典的基礎(chǔ)上別出心裁創(chuàng)作彩調(diào)劇《新劉三姐》，其難度可想而知。常劍鈞在創(chuàng)作概述中這么說：“2019年初，我們接到了創(chuàng)作現(xiàn)代彩調(diào)劇《新劉三姐》的任務(wù)，致敬經(jīng)典的崇高感、傳承經(jīng)典的責(zé)任感，伴隨著諸多難以言說的困惑、迷惘，一起向我們涌來，一時(shí)竟無從下手?！雹谝?yàn)椴皇芄虐?、凝固的程式所制約，彩調(diào)劇很適合演現(xiàn)代戲，并且廣西戲劇人也確實(shí)創(chuàng)作出了諸如《哪嗬咿嗬嗨》（張仁勝、常劍鈞編?。┠菢拥慕?jīng)典現(xiàn)代彩調(diào)劇。不過要用現(xiàn)代彩調(diào)劇的形式來表現(xiàn)劉三姐題材，這不光是編劇感到迷茫，其實(shí)觀眾也是很困惑。事實(shí)確實(shí)也是這樣，很多首次觀看彩調(diào)劇《新劉三姐》的觀眾，在大幕開啟之后，腦海中立馬激起這樣的疑問：這部劇和劉三姐有什么關(guān)系？是的，在觀眾既往的審美經(jīng)驗(yàn)中，彩調(diào)劇里的劉三姐不應(yīng)該是身穿對(duì)襟矮立領(lǐng)衣服、腰圍短裙的古代壯族姑娘嗎？她不應(yīng)該是跟在老漁翁后面扭著搖船步乘舟踏浪出場(chǎng)的嗎？由于舊有審美經(jīng)驗(yàn)與彩調(diào)劇《新劉三姐》無法匹配得上，觀眾自然而然就會(huì)產(chǎn)生困惑。等觀眾逐漸適應(yīng)劇情之后，才發(fā)現(xiàn)《新劉三姐》對(duì)《劉三姐》的傳承，不是人物、故事層面上的改編創(chuàng)新或延續(xù)發(fā)展，而是精神上的賡續(xù)傳承，這一精神就是民歌精神。

當(dāng)然，彩調(diào)劇《新劉三姐》的主創(chuàng)人員有自己的擔(dān)當(dāng)與抱負(fù)，他們希望對(duì)劉三姐文化進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)化，通過賦予其現(xiàn)代表達(dá)形式，激活其新的生命力，使其能表現(xiàn)新時(shí)代人們的日常生活內(nèi)容。但是，在經(jīng)典基礎(chǔ)上的創(chuàng)新與突圍從來都是困難重重的，而且觀眾也常常是以經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)來要求新作品，凡是超出觀眾以往的審美經(jīng)驗(yàn)之外的，他們一般都難以接受。所以，為了贏得觀眾的認(rèn)可，彩調(diào)劇《新劉三姐》在內(nèi)容上雖然換成了新酒，但是“彩調(diào)+民歌”這個(gè)老瓶子還是保留住了。劇中最吸引人的還是那些載歌載舞的民歌唱段，比如看到壯家姐妹們邊舞邊唱《采桑歌》時(shí)，觀眾們會(huì)不由自主地想到彩調(diào)劇《劉三姐》中的《采茶歌》場(chǎng)景;而直接脫胎于原生態(tài)民歌的《夜了天》唱段，聽了更是讓人心曠神怡;此外劇中那些經(jīng)典的矮樁、中樁步法，依然能引發(fā)觀眾們的會(huì)心一笑。當(dāng)觀眾能夠借助舊有的審美經(jīng)驗(yàn)賦予《新劉三姐》新的審美內(nèi)涵時(shí)，他們才會(huì)真正接受這樣的新作品。就像從小看慣了20世紀(jì)80年代經(jīng)典電視劇《西游記》的“80后”觀眾們，有一天突然發(fā)現(xiàn)自己當(dāng)初嗤之以鼻的《大話西游》竟然是“后現(xiàn)代解構(gòu)主義”經(jīng)典之作一樣，這一切都有賴于觀眾們新的審美經(jīng)驗(yàn)的形成。

三、時(shí)代價(jià)值的體現(xiàn)

不管是彩調(diào)劇《劉三姐》還是《新劉三姐》，它們的創(chuàng)作都與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景息息相關(guān)。彩調(diào)劇《劉三姐》的創(chuàng)作初衷就是向國(guó)慶10周年獻(xiàn)禮，當(dāng)時(shí)社會(huì)主義建設(shè)正如火如荼展開，而且戲曲改革運(yùn)動(dòng)也在深入推進(jìn)，如何通過傳統(tǒng)戲曲形式來反映社會(huì)主義社會(huì)的新人新物新思想，以達(dá)到引領(lǐng)風(fēng)尚、教育人民的目的，這是那一時(shí)期戲曲工作者最重要的歷史使命。

彩調(diào)劇《劉三姐》的創(chuàng)作可謂應(yīng)時(shí)而生。在最早的鄧昌伶的彩調(diào)劇《劉三姐》劇本中，其情節(jié)結(jié)構(gòu)主要是圍繞傳歌、對(duì)歌、搶親、除惡、成仙來展開。到了彩調(diào)劇《劉三姐》第一方案中，主要情節(jié)獲得了豐滿、擴(kuò)充，變成了洗衣、定計(jì)、歌圩、說媒、對(duì)歌、砍藤、遇救、帶信、成仙等。這一版本的《劉三姐》上演之后，卻遭到了諸多批評(píng)，主要的批評(píng)聲音認(rèn)為全劇“風(fēng)格不統(tǒng)一”，演起來“彩調(diào)不像彩調(diào)，歌劇不像歌劇”，可見當(dāng)時(shí)戲曲改革的重重阻力。不過當(dāng)時(shí)的中國(guó)戲劇研究院院長(zhǎng)張庚和戲劇家賀敬之在看完之后卻對(duì)該劇贊賞有加，認(rèn)為該劇內(nèi)容新、形式美，完全可以改得出來。由此，彩調(diào)劇《劉三姐》第二方案很快就推出，不過這一方案由于不適當(dāng)?shù)卦黾恿说刂骼蠣敻缸觾扇藶閯⑷銧?zhēng)風(fēng)吃醋的情節(jié)，與原劇風(fēng)格不搭界，很快遭到否決。到了彩調(diào)劇《劉三姐》第三方案，整個(gè)故事情節(jié)變成了投親、霸山、定計(jì)、拒婚、對(duì)歌、陰謀、抗禁、脫險(xiǎn)、傳歌等，其中“對(duì)歌”和“抗禁”發(fā)展成了重頭戲，前者突出了劉三姐所代表的民間歌詩(shī)傳統(tǒng)與秀才們所代表的老朽詩(shī)文傳統(tǒng)之間的對(duì)立，后者突出了底層百姓與統(tǒng)治階級(jí)之間的尖銳矛盾。至此，彩調(diào)劇《劉三姐》成功塑造了“劉三姐這個(gè)非常突出地具有勞動(dòng)人民高尚品質(zhì)的、聰明、勇敢、樂觀的英雄人物形象”，同時(shí)全劇也完成了主題上的升華，即“歌頌農(nóng)民對(duì)地主斗爭(zhēng)的英勇、堅(jiān)強(qiáng)而樂觀的精神，同時(shí)也就要寫到地主的愚昧無知和腐朽無力，因此劇中主要是表現(xiàn)農(nóng)民在斗爭(zhēng)中的積極性、主動(dòng)性，從一個(gè)勝利到一個(gè)勝利，整個(gè)劇中蕩漾著緊張、興奮樂觀的氣氛”③。如果說上面的評(píng)價(jià)還帶有當(dāng)時(shí)過于濃重的意識(shí)形態(tài)色彩的話，那么下面這個(gè)評(píng)價(jià)可以說是對(duì)彩調(diào)劇《劉三姐》進(jìn)行了最準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)亩ㄎ唬骸啊秳⑷恪肥抢^《白毛女》之后歌劇發(fā)展的第二個(gè)里程碑，是戲劇民族化、大眾化的典范，是中國(guó)風(fēng)格、為中國(guó)人民喜見樂聞的范例，是我國(guó)藝術(shù)寶庫(kù)的珍品?！雹鼙M管當(dāng)時(shí)還是將《劉三姐》視為歌劇，但是這個(gè)評(píng)價(jià)可以說非常高屋建瓴地將彩調(diào)劇《劉三姐》的時(shí)代價(jià)值及歷史意義概括了出來。

到了彩調(diào)劇《新劉三姐》，主創(chuàng)們依然努力“為時(shí)代畫像、為時(shí)代立傳、為時(shí)代明德”，致力于打造一個(gè)具有時(shí)代特色、壯鄉(xiāng)風(fēng)格的作品?！缎聞⑷恪肪劢沟氖钱?dāng)下的脫貧與鄉(xiāng)村振興主題，作為新時(shí)代的劉三姐，愛唱歌的壯家養(yǎng)蠶女姐美在面對(duì)“詩(shī)與遠(yuǎn)方”的誘惑時(shí)，毅然選擇留守家鄉(xiāng)改變現(xiàn)狀，由此也引發(fā)了她與青梅竹馬阿朗之間的情感沖突。阿朗是一心要“到遠(yuǎn)方把詩(shī)找”，而姐美則是鐵心要“在詩(shī)中找遠(yuǎn)方”，這樁從小就因?yàn)榍拜厰[歌臺(tái)定契約而撮合的娃娃親由此擱淺。而從城里來到鄉(xiāng)下開網(wǎng)店的電商達(dá)人莫非則在這個(gè)時(shí)候?qū)忝腊l(fā)起了猛烈進(jìn)攻，導(dǎo)致姐美陷入了兩難境地。劇中還專門為此安排了一場(chǎng)三角灶對(duì)歌，讓姐美、阿朗、莫非兩男一女輪流對(duì)唱，通過彼此的攻防式對(duì)歌來試探對(duì)方的歌才。

劇中除了通過民歌向經(jīng)典致敬之外，最重要的是融入眾多當(dāng)下的日常生活內(nèi)容，可以說既接地氣，又富生活氣息。比如電商、網(wǎng)店、快遞、網(wǎng)紅、RAP等當(dāng)下流行的新名詞、新概念都被融入劇中;而在道具的選擇方面，除了傳統(tǒng)的彩調(diào)“三件寶”外，舞臺(tái)上還不可思議地出現(xiàn)了平衡車、電動(dòng)小汽車等當(dāng)下時(shí)尚產(chǎn)品，這在彩調(diào)劇中應(yīng)該算是破天荒的，在其他劇種中也是很少見的。由于很多時(shí)間里臺(tái)上的幾位主人公都是騎平衡車進(jìn)行表演，這就帶來了新的問題，傳統(tǒng)彩調(diào)劇最經(jīng)典的步法表演沒有了，取而代之的是一道道流暢的平衡車運(yùn)行軌跡，這是否意味著舊的彩調(diào)劇美學(xué)原則在不經(jīng)意間被摒棄了，它已經(jīng)無法用來評(píng)價(jià)這種新的人機(jī)結(jié)合的表演了。盡管今天我們一直在倡導(dǎo)戲曲改革，鼓勵(lì)戲曲借助高科技手段進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)化，以適應(yīng)當(dāng)下觀眾的審美需求，可是當(dāng)這些高科技產(chǎn)品真的進(jìn)入戲曲并改變了戲曲的演出形態(tài)時(shí)，作為觀眾的我們又感到一臉懵懂、不知所措。當(dāng)然，這樣的嘗試與突破是值得肯定的，至于其效果如何，還有待觀察。

在彩調(diào)劇《新劉三姐》的末尾，那個(gè)浪跡天涯的游子阿朗選擇了回歸故鄉(xiāng)，選擇了遵守前輩們因唱歌而許下的誓言。而姐美也成功撮合阿朗與莫非達(dá)成了合作協(xié)議，讓他們共同為傳承家鄉(xiāng)民歌而出力。姐美自己則翻開了新的故事篇章，她還要追夢(mèng)逐夢(mèng)，為建設(shè)美好家鄉(xiāng)而奮斗。至于阿朗和莫非這兩個(gè)男人，姐美到底選擇哪一個(gè)，或者一個(gè)都不選，她不開口，觀眾也不得而知，只在她撐著竹排飄然而去的背影中發(fā)出些許感嘆。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，在不同的時(shí)代背景下創(chuàng)作而成的彩調(diào)劇《劉三姐》及《新劉三姐》，既有相同點(diǎn)，也有不同點(diǎn)。相同的地方是它們都是以民歌作為故事的載體及情節(jié)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力，都是響應(yīng)時(shí)代號(hào)召、反映時(shí)代價(jià)值的優(yōu)秀作品。不同之處在于，彩調(diào)劇《劉三姐》是彩調(diào)藝術(shù)與民歌藝術(shù)相結(jié)合的集大成者，彩調(diào)中最經(jīng)典的表演以及民歌中最經(jīng)典的唱詞都在劇中得以淋漓盡致的體現(xiàn);而彩調(diào)劇《新劉三姐》則是在致敬經(jīng)典的基礎(chǔ)上致力于突圍與創(chuàng)新，就像執(zhí)筆編劇常劍鈞借用劉禹錫的詩(shī)句“聽唱新翻楊柳枝”作為自己的創(chuàng)作概述的標(biāo)題一樣，主創(chuàng)們要做的就是在劉三姐文化這顆大樹上催生出新芽，從目前的舞臺(tái)演出實(shí)踐來看，他們正努力達(dá)到這一目標(biāo)。

【注釋】

①魯迅：《門外文談》，載《且介亭雜文》，萬卷出版公司，2014，第56頁(yè)。

②常劍鈞：《聽唱新翻楊柳枝——現(xiàn)代彩調(diào)劇〈新劉三姐〉創(chuàng)作概述》，《廣西日?qǐng)?bào)》2021年6月9日。

③蔡儀：《論劉三姐》，《文學(xué)評(píng)論》1960年第5期。

④李潤(rùn)新：《壯家三姐擅斯文》，《散文》1982年8月號(hào)。

（黎學(xué)銳，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院;羅艷，廣西群眾藝術(shù)館。本文系廣西藝術(shù)學(xué)院高層次人才科研啟動(dòng)經(jīng)費(fèi)資助項(xiàng)目“文旅融合背景下旅游演藝創(chuàng)新發(fā)展研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：GCRC201909;廣西藝術(shù)學(xué)院“南湖青年學(xué)者”人才專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)資助項(xiàng)目階段性成果）