中國(guó)電影始自1905年秋的豐泰照相館，戲劇電影《定軍山》的拍攝奠定了中國(guó)傳統(tǒng)文化與外來技術(shù)、藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)作底色，之后的百余年歷程更是逐漸表現(xiàn)出中國(guó)電影所特有的視聽審美表征。在類型豐富、題材多樣、風(fēng)格千變?nèi)f化的中國(guó)電影作品序列中，工群電影是特別值得重視并深入分析的影像譜系，原因在于：其一，中國(guó)的工群電影全面繼承了優(yōu)秀傳統(tǒng)中“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的藝術(shù)精神，與中國(guó)近現(xiàn)代史，尤其是工農(nóng)革命史的進(jìn)程緊密聯(lián)系，不僅體現(xiàn)了電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)的積極介入，更是構(gòu)成了影史互鑒的崇高價(jià)值;其二，秉持高度現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)工群電影是中國(guó)電影對(duì)于世界電影的獨(dú)特貢獻(xiàn)，既表現(xiàn)出對(duì)于世界范圍內(nèi)普遍的勞工問題的關(guān)注與思考，也卓有實(shí)效地呈現(xiàn)出了帶有中國(guó)抒情美感與理想氣質(zhì)的藝術(shù)表達(dá);其三，中國(guó)工群電影在百年歷程中一方面保持著與真實(shí)的歷史運(yùn)行同聲共氣的節(jié)奏應(yīng)和，另一方面也積淀形成了自身的影像譜系，范圍廣、數(shù)量豐，階段分期歷歷分明。

工群電影在中國(guó)的出現(xiàn)可以一直上溯至20世紀(jì)的20年代。《擲果緣》又名《勞工之愛情》，將城市中的工匠技藝與情感需求作為電影情節(jié)的基本驅(qū)動(dòng)，短小而精悍地完成了喜劇性的表演段落。而在現(xiàn)實(shí)歷史的層面，中國(guó)的都市興起、工業(yè)興辦和工廠興建是工群電影從模糊顯影到有意識(shí)、有規(guī)模集中創(chuàng)作的背景召喚。1921年，中國(guó)電影的年產(chǎn)總量是7部，其中1部是中國(guó)影戲制造社完成的《飯桶》，已經(jīng)約略出現(xiàn)蒙昧者朝向勞動(dòng)者的心理向往。一個(gè)被大家譏嘲作“飯桶”的滑稽人物，“在《申報(bào)》看見一則招工廣告，便前往上海”①。以上海為代表的新興城市也就此成為中國(guó)工群電影在早期階段常常出現(xiàn)的舞臺(tái)空間。從歷史的維度上來看，中國(guó)的工群電影基本上經(jīng)歷了五個(gè)發(fā)展階段。其中，有兩個(gè)階段是在共和國(guó)成立之前，分別是20世紀(jì)二三十年代的初始期和20世紀(jì)三四十年代的崛起期。1949年新中國(guó)建立之后，工群電影進(jìn)一步成為主流，與當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程息息相關(guān)，根據(jù)負(fù)載時(shí)代任務(wù)的差異，可以試分為新興蓬勃期（1949—1976）、反思調(diào)整期（1977—1994），以及國(guó)際化特征日顯的新世紀(jì)新工群電影（2000年至今）。

一、工群與工群電影概念梳理

進(jìn)入分期討論工群電影之前需要梳理兩個(gè)概念：一是包含有“工（人）群（體）”和“工（人）（社）群”的新詞使用：工群/Workersgroup;二是以中國(guó)歷史上的真實(shí)工群經(jīng)驗(yàn)作為影片主要敘事內(nèi)容的工群電影。在喬姆斯基“轉(zhuǎn)換—生成語(yǔ)法”的概念燭照下，“工群”屬于經(jīng)驗(yàn)生成的組合詞，是人類經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與生成。其合理性在于“語(yǔ)言的創(chuàng)造性”與?？颂轂跛沟氖÷愿拍顟?yīng)用，“一旦接觸了適量的經(jīng)驗(yàn)，就有一套符合要求的語(yǔ)法會(huì)演化出來”②。另外，在工人特有的階級(jí)群體意義上，復(fù)數(shù)的、集合的群體化概括更適合以整體化的階級(jí)形成方式進(jìn)行深度認(rèn)知。恩格斯認(rèn)為工人概念從其誕生伊始，就是絕對(duì)復(fù)數(shù)的，工人階級(jí)與全人類的利益相一致，屬于“偉大的大家庭”（the great and universal family）。英國(guó)的馬克思主義歷史學(xué)家E.P.湯普森在《英國(guó)工人階級(jí)的形成》一書中提出了“成員無數(shù)”（Members Unlimited）的理解原則，并進(jìn)一步解釋道，那些為工人代言的社會(huì)組織不單包含“勞動(dòng)階級(jí)”（working-class）的意指，而且往往先一步包蘊(yùn)有偏向激進(jìn)的群體屬性（popular radical）③。無獨(dú)有偶，伯明翰學(xué)派研究者保羅·威利斯也使用人類學(xué)田野方法微觀考察了英國(guó)某工業(yè)城鎮(zhèn)里的青年男生教育。他針對(duì)“工人階級(jí)子弟是否繼承父業(yè)”的問題提出一個(gè)影響卓著的觀點(diǎn)：這些出生于工人家庭的男生們，以“非正式群體”的方式聚集在一起，對(duì)抗學(xué)校教育所代表的正統(tǒng)文化，構(gòu)成復(fù)數(shù)的“家伙們”（the lads）④。同為英國(guó)文化研究學(xué)者的理查德·霍加特在《識(shí)字的用途》中也重點(diǎn)論述了工人階級(jí)所特有的群體意識(shí)。他從自身在廠區(qū)家庭出生并成長(zhǎng)的鮮活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)流行文化進(jìn)行剖析，認(rèn)為“工人階級(jí)人民的確有一種作為群體成員的強(qiáng)烈意識(shí)……這種意識(shí)涉及一種假定，即它對(duì)友善、協(xié)同、睦鄰很重要”?；艏犹剡€特意強(qiáng)調(diào)，在討論工人階級(jí)相關(guān)問題的時(shí)候，工人的群體感是首要的前提，它不是通過某個(gè)單一方式來塑型的個(gè)體感受，而是處于群體中的個(gè)人感受。從根本上說，群體意識(shí)為工人階級(jí)塑造起共同的社會(huì)態(tài)度和基本感受，“群體是溫暖和友善的，它做了大量的工作，讓生活變得愜意，易于管理”⑤。

經(jīng)過梳理可以發(fā)現(xiàn)，“工群”是在兼有語(yǔ)言生成和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)改變的雙重前提下產(chǎn)生的新語(yǔ)詞，它的意蘊(yùn)指向不同于習(xí)見的“工人”或者“工人大眾”，而是著重指出一個(gè)發(fā)生在具體時(shí)代語(yǔ)境中的集體現(xiàn)實(shí)，有一群數(shù)量巨大的勞動(dòng)者同時(shí)遭遇到歷史的強(qiáng)勁外力改變，并在命運(yùn)轉(zhuǎn)折的走向上分享了值得記憶與重述的共情經(jīng)歷。

二、初始與崛起：新中國(guó)成立前的

工群電影兩階段

20世紀(jì)30年代之前，中國(guó)電影的整體發(fā)展與國(guó)家歷史進(jìn)程一樣坎坷波折，遭受著軍閥割據(jù)與混戰(zhàn)的時(shí)勢(shì)變局。在電影中出現(xiàn)的工人敘事元素具有引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)氣的時(shí)代先鋒意義。1924年《孽海潮》，1925年《人心》《孤雛悲聲》和《好哥哥》，以及1926年拍攝完成的《一個(gè)小工人》《工人之妻》《窗前足影》等影片，越來越濃墨重彩地刻畫工人群體的影像故事。城市中的工廠不再只是作為新的故事背景來替代傳統(tǒng)的宮廷廟堂或村野田間，更是被創(chuàng)作者們當(dāng)成療救社會(huì)問題的有效出路，在影片中成為新的價(jià)值方向，能夠?yàn)槟切┰馐苊\(yùn)不公正對(duì)待的人們重新點(diǎn)燃奮斗熱情?！暗焦S去”成為促成人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵行動(dòng)，“興辦工廠”也相應(yīng)地成為正義舉動(dòng)，能夠開化民心、造福地方，善莫大焉。

非常有趣的一點(diǎn)是，在中國(guó)工群電影的初始期，影片中已經(jīng)很注意表現(xiàn)廠子的多樣性和地方物產(chǎn)特征，因地制宜地增加影像空間中的物像審美和勞動(dòng)類型。地處南國(guó)的廠子以茶廠、絲廠、紗廠和造船廠居多，另外還有制革廠、采礦場(chǎng)等。影片中的人物在原有的生命價(jià)值與倫理坐標(biāo)之外，都新增了各不相同的勞動(dòng)技能。這些技能可以幫助女性實(shí)現(xiàn)更大程度上的獨(dú)立人格，一方面在影片中豐富了女性人物的職業(yè)出路和社會(huì)身份，另一方面也很有實(shí)效地促進(jìn)了現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)趨向開明、開化，幫助人們更為全面地認(rèn)知男性和女性之間的平等關(guān)系。1927年同濟(jì)影業(yè)出品的《實(shí)業(yè)大王》和1930年鄭正秋編劇的《倡門賢母》對(duì)此表現(xiàn)較為明顯。通過放大工廠區(qū)里面的勞動(dòng)者價(jià)值觀和輿論話語(yǔ)，對(duì)社會(huì)上殘存的封建意識(shí)進(jìn)行校改。用一對(duì)母女通過做工來養(yǎng)活自己并逃離舊有生活軌道的行動(dòng)選擇來倡導(dǎo)更為合理的性別觀念。銀幕上塑造起自食其力的女性形象，部分地改觀了娛樂化電影中對(duì)于女性角色的欲望凝視機(jī)制，大大拓寬了女性人物的價(jià)值實(shí)現(xiàn)維度。

1932年，史東山編導(dǎo)完成了名為《奮斗》的影片。雙男主的人物設(shè)置都選擇了電氣廠作為背景，不僅共同愛上一個(gè)姑娘，而且在中國(guó)的東北出現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)的時(shí)候一同報(bào)名加入了義勇軍，完成從工人到軍人的轉(zhuǎn)變，把個(gè)人命運(yùn)更為深刻地嵌入國(guó)家歷史的深處。影片借此來鼓勵(lì)國(guó)民精神，認(rèn)為古老中國(guó)之所以有很長(zhǎng)時(shí)期的積貧積弱，是因?yàn)闆]有激發(fā)出國(guó)人的內(nèi)在力量，“國(guó)民應(yīng)有競(jìng)爭(zhēng)心和犧牲精神”。工人作為中國(guó)社會(huì)中先行一步的覺醒者與行動(dòng)者，需要改變傳統(tǒng)中儒家的中庸習(xí)慣和道家萬物不爭(zhēng)的心態(tài)。唯其如此，中國(guó)才會(huì)免遭外敵欺侮。

真正的階段分野發(fā)生在1933年，由沈西苓編導(dǎo)制作的《女性的吶喊》是中國(guó)電影中第一部完全以工廠事件和工人生活為題材來攝制的影片。片中表現(xiàn)三個(gè)青年女性離鄉(xiāng)到上海做工的故事，敏銳捕捉到了中國(guó)工人群體在這個(gè)時(shí)代的矛盾特性，亦即買辦資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于工人階級(jí)的剝削與壓迫。影片中多次響起工廠的汽笛聲，象征著人物對(duì)于美好未來所懷抱的希望，而在影片結(jié)尾，更是特別強(qiáng)調(diào)人物聽到“晨間的第一聲汽笛響了”，為工人群體的覺醒與崛起增添了飽滿的一筆。

接下來直到1949年新中國(guó)建立之前，工群電影的拍攝長(zhǎng)期保持著增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)。成片數(shù)量30余部，比上一階段的初始期多了10部左右。更重要的是，影片中出現(xiàn)的工廠類型和人物形象更為多樣了，影片的藝術(shù)質(zhì)量和思想挖掘都進(jìn)步明顯，甚至誕生了若干部在電影史上具有里程碑意義的名篇佳作。最具高峰和典范意義的作品當(dāng)屬《小玩意》（1933年）、《大路》（1934年）、《上海24小時(shí)》（1934年）、《時(shí)代的兒女》（1934年）、《一江春水向東流》（1947年）、《麗人行》（1949年）等，充分表現(xiàn)出這一時(shí)期內(nèi)工群電影的新崛起，并且將中國(guó)工群電影的審美特征和價(jià)值經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)得生動(dòng)而深沉⑥。

被當(dāng)時(shí)的觀眾票選為“電影皇帝”的男演員金焰在《大路》中飾演了修路工人金哥，他的身邊團(tuán)結(jié)著性格各異的工人們。鄭君里、羅朋、劉瓊、韓蘭根等出演的其他工人有的一腔俠義卻難免魯莽，有的活潑有趣卻不免膽小，還有的熱愛機(jī)械卻太過單純，但是都忠誠(chéng)而熱情地團(tuán)結(jié)在金哥周圍，真正體現(xiàn)出“工而為群/為群而工”的根本特征。因?yàn)楣と说恼Q生從一開始就是復(fù)數(shù)的形式，沒有單獨(dú)存在的工種或工人，只有協(xié)作共生的工人群體。工人的群體性特征是工人階級(jí)在社會(huì)革命中居于領(lǐng)導(dǎo)地位的天然保證，更是中國(guó)新民主主義革命在發(fā)生之際所要?jiǎng)訂T和依靠的主要力量。毛澤東在《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》中對(duì)此做了兩次程度逐漸加深的表述，先是提到“工業(yè)無產(chǎn)階級(jí)人數(shù)雖然不多，卻做了民族革命運(yùn)動(dòng)的主力”，后來更進(jìn)一步地明確說，“工人階級(jí)是我們革命的領(lǐng)導(dǎo)力量”。

20世紀(jì)三四十年代崛起期的中國(guó)工群電影全面表現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)工人的真實(shí)境遇，不同于初始期同類影片的某些部分還留有人物的工匠身份或者手工藝技術(shù)的成分?！渡虾?4小時(shí)》和《時(shí)代的兒女》雖然是劇情片，卻帶有翔實(shí)的信史風(fēng)格。前者用精巧對(duì)位的藝術(shù)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了貧富兩極的截然對(duì)立，將外國(guó)紗廠中的買辦資方和受傷童工做了極具戲劇化的蒙太奇對(duì)比。一邊是朱門富戶精神空虛、冷酷無情，另一邊是底層溫暖互助卻還是找不到新的生路。工人間的群體互助由此得到行動(dòng)上的促進(jìn)與升華，從互助而自救的小范圍行動(dòng)擴(kuò)展為引領(lǐng)社會(huì)新生的新變革。由夏衍編劇的《時(shí)代的兒女》直接表現(xiàn)了五卅工人慘案中的工群革命行動(dòng)。工人們與民眾一起抵制外來商品傾銷，組織走上街頭的群眾活動(dòng)，向鎮(zhèn)壓革命的帝國(guó)主義與反動(dòng)勢(shì)力展現(xiàn)中國(guó)工人的團(tuán)結(jié)與力量。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利之后，全國(guó)臨近解放之前，帶有工群電影共性的《麗人行》和《一江春水向東流》達(dá)到了歷史書寫與情感敘事的高峰。就《一江春水向東流》來說，上部“八年離亂”展現(xiàn)了忠良與素芬兩人在上海紗廠里為東北苦戰(zhàn)的義勇軍勇敢組織捐款的英勇反抗，下部“天亮前后”則幻滅般地在銀幕上表現(xiàn)出了無產(chǎn)勞動(dòng)者在失去革命性的群體聯(lián)合之后走投無路的困境。影片中的配樂“月子彎彎照九州”來自傳統(tǒng)民歌，在歷史大變革的動(dòng)蕩年代里幾度唱響，讓觀眾們更加覺得纏綿悱惻，不僅深深同情被迫投江的女工素芬，更是蕩氣回腸地感受到了東方影像敘事中綿綿不休的抒情魅力。

三、新興蓬勃與反思調(diào)整：

工群電影在新中國(guó)成立后的兩段發(fā)展

1949年是中華人民共和國(guó)正式成立的年份，而工群電影作為別具思想價(jià)值的進(jìn)步作品，其新興表現(xiàn)略早于此。當(dāng)年的5月1日，東北電影制片廠（長(zhǎng)影前身）完成了在解放區(qū)攝制的第一部長(zhǎng)故事片——《橋》。因?yàn)槌善瑫r(shí)間就在中華人民共和國(guó)成立前夕，故而也被影史認(rèn)為是新中國(guó)第一部劇情片。⑦影片中主要表現(xiàn)了兩個(gè)生產(chǎn)空間：一是工廠內(nèi)的煉鋼車間和其他配套工種的工作車間，二是造橋原件在廠內(nèi)完成后，工人們志愿支援建橋的組裝工作，在春水解凍的江面上爭(zhēng)分奪秒，修通了橋梁。影片的立意與鏡頭語(yǔ)言一樣清楚曉暢、明快動(dòng)人。用高水準(zhǔn)的影像敘事完成了工人與新中國(guó)的共情敘事，也將中國(guó)工群電影的歷史價(jià)值做了進(jìn)一步推進(jìn)，說明中國(guó)工人肩負(fù)特殊的歷史使命，工人們的生產(chǎn)是與國(guó)家和歷史的大事件緊密相關(guān)的?！稑颉返牡湫鸵饬x還在于，為接下來的工群電影做出了情節(jié)上可資借鑒的原型結(jié)構(gòu)，將工人群體中的分化表現(xiàn)得真實(shí)可信，也將代表工廠中技術(shù)一方的工程師等人物角色開發(fā)出新的敘事功能。在工人面前豎起來自理論知識(shí)以及教條主義的阻力，由此來增加工人群像的描繪領(lǐng)域和人物深度，同時(shí)在突顯工群健碩體力之外，彰顯他們的智慧一面，說明工群集體在協(xié)作中獲得的實(shí)際技術(shù)具有值得挖掘和促發(fā)的真正創(chuàng)造力，具有勞動(dòng)者的特有的尊嚴(yán)，也是新中國(guó)社會(huì)發(fā)展值得依賴的根本力量。

工人集體深度介入國(guó)家歷史的時(shí)代事件是中國(guó)工群電影的敘事重點(diǎn)。1950年上影廠推出的新片《和平鴿》是較早反映工人志愿參加抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的電影。故事從響應(yīng)全國(guó)總工會(huì)發(fā)出的生產(chǎn)競(jìng)賽號(hào)召開始，將勞動(dòng)競(jìng)賽與愛國(guó)主義結(jié)合在人物的行為與思想中，逐步將敘事引入人與國(guó)家的互動(dòng)，將代表一線勞動(dòng)的鋼鐵工人和代表專業(yè)技術(shù)的醫(yī)護(hù)人員結(jié)合在保家衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的共同誓言中。從新中國(guó)成立后開始的新時(shí)期直到“文革”開始，中國(guó)電影產(chǎn)生了70余部工群類型為主的影片，特別具有時(shí)代征候的一類影片被稱為“紀(jì)錄性藝術(shù)片”，如《愛廠如家》（1958年）、《白手起家》（1958年）、《鋼城虎將》（1958年）、《鋼花遍地開》（1958年）、《鋼人鐵馬》（1958年）、《黃寶妹》（1958年），等等⑧。

從一系列“鋼”字開頭的影片可以感到新中國(guó)在第二個(gè)五年計(jì)劃，也就是“大躍進(jìn)”時(shí)期的工業(yè)經(jīng)濟(jì)重點(diǎn)。根據(jù)《新中國(guó)工業(yè)經(jīng)濟(jì)史》記載，“大煉鋼鐵”是工業(yè)“大躍進(jìn)”中最典型的，配合“以鋼為綱”的方針。因?yàn)椤颁撹F是工業(yè)及各行各業(yè)基本建設(shè)和機(jī)械設(shè)備的重要原材料，鋼鐵工業(yè)是國(guó)家工業(yè)化及現(xiàn)代化的基礎(chǔ)，然而，中國(guó)的鋼鐵工業(yè)基礎(chǔ)卻十分薄弱?！雹嵊纱司筒浑y理解，為什么在工群電影的新興蓬勃期內(nèi)會(huì)出現(xiàn)如此眾多的鋼鐵命題。之后還有湯曉丹導(dǎo)演的《鋼鐵世家》（1959年）、表現(xiàn)鞍山鋼鐵廠的《爐火正紅》（1962年），甚至“文革”開始后還圍繞第一臺(tái)技術(shù)自主的大型軋鋼機(jī)拍攝了《鋼鐵巨人》（1974年），以及反映江南鋼鐵公司軋鋼廠的《青春似火》（1976年）等。

在馬克思主義美學(xué)的視野下，非商業(yè)屬性的電影可以由勞動(dòng)者在鏡頭前表現(xiàn)自己日常生活和職業(yè)勞動(dòng)內(nèi)容。本雅明在經(jīng)過莫斯科的深度游歷與文化考察后，把這一新現(xiàn)象稱為“大眾在勞動(dòng)過程中扮演他們自己”⑩。工群電影中的紀(jì)錄性藝術(shù)片也有一部分作品直接由工人中的積極分子或勞動(dòng)模范來出演自己，典型人物之一就是上海國(guó)棉十七廠的紗廠女工黃寶妹，導(dǎo)演謝晉帶著劇組在紡紗車間的成排機(jī)器之間用鏡頭記錄了她和她的工友們。而在2021年6月29日為了紀(jì)念建黨百年首次頒授七一勛章的儀式上，習(xí)近平總書記為90歲的勞動(dòng)模范黃寶妹授予了勛章，所嘉獎(jiǎng)的勞動(dòng)精神正是工群電影中的核心內(nèi)容：勤懇、創(chuàng)新、參與、奉獻(xiàn)。正如2019年習(xí)近平總書記在上海接見黃寶妹時(shí)對(duì)中國(guó)優(yōu)秀工人勞動(dòng)群體給予的高度評(píng)價(jià)：見證者、參與者、奉獻(xiàn)者。見證歷史，參與實(shí)踐，以自身的技能與智慧參與到國(guó)家建設(shè)當(dāng)中，構(gòu)成了中國(guó)工群電影對(duì)工人群像塑造的核心敘事。

“文革”結(jié)束以后，中國(guó)的工業(yè)戰(zhàn)略有了很大的變化，“最重要的變化是越來越重視出國(guó)學(xué)習(xí)國(guó)外的技術(shù)和重新依賴物質(zhì)刺激促使工人農(nóng)民工作得更加努力、更有成效”11。具有突出的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特征的工群電影是歷史發(fā)展的影像見證，卻并不是簡(jiǎn)單的鏡像反映或者宣傳話語(yǔ)的傳聲筒，它在反思調(diào)整階段表現(xiàn)出更具有電影追求自身產(chǎn)業(yè)化的內(nèi)在趨勢(shì)，將工廠/工人/工業(yè)的主題置入了電影類型的自覺意識(shí)中。這一時(shí)期帶有工群電影特征的影片達(dá)到了近70部，類型上涉及諜戰(zhàn)片、傳記片、愛情電影，以及帶有歌舞元素的少數(shù)民族電影。

1978年的《獵字99號(hào)》和《失去記憶的人》在建構(gòu)情節(jié)矛盾的緊張性時(shí)，將矛頭分別指向海外敵人和妄圖里應(yīng)外合破壞生產(chǎn)秩序的壞人。既有境外間諜對(duì)于內(nèi)地軍工廠中的高端機(jī)密虎視眈眈，也有“四人幫”的余毒勢(shì)力妄圖繼續(xù)搗亂，且罪行方式是非常具有隱喻意味的“記憶切除”，通過秘密手術(shù)讓化工設(shè)備總廠的工人領(lǐng)導(dǎo)者終生失去所有記憶。記憶對(duì)于個(gè)人的重要性不言而喻，集體記憶對(duì)于國(guó)家和民族的重要性更是普遍的共識(shí)。立足于構(gòu)建共同經(jīng)驗(yàn)的工群電影將挫敗陰謀、保留記憶作為情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，所療救的不僅是銀幕上的人物，更是處于“調(diào)整時(shí)期”的中國(guó)工業(yè)與經(jīng)濟(jì)民生。

通常，20世紀(jì)80年代在中國(guó)電影史上被論述為恢復(fù)時(shí)期與創(chuàng)新浪潮交替到來的年代12。從工群電影的特有維度來看，影像敘事的譜系中增加了少數(shù)民族地區(qū)的時(shí)代創(chuàng)作是特別亮眼的一筆。1989年，天山電影制片廠與新疆歌舞團(tuán)一起完成了影片《快樂世界》，在多維復(fù)合的層面上進(jìn)行了關(guān)于少數(shù)民族工人群體的塑造。男主人公阿斯哈爾是承包歌舞團(tuán)演出的舞蹈演員，女主人公阿伊木夏是個(gè)體戶花帽廠的青年女工，美妙的歌舞激發(fā)出美好的愛情，也為解決現(xiàn)實(shí)難題中的滯銷花帽帶來新的代銷渠道。在這個(gè)彩色斑駁的“快樂世界”里，影片直面了體制轉(zhuǎn)型給年輕人造成的職業(yè)沖擊，同時(shí)全面呈現(xiàn)了改革開啟后，多種經(jīng)濟(jì)體制并存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。13然而作為工群電影集合中的一員，《快樂世界》并沒有刻意而片面地夸張人物所面對(duì)的困難，而是用代際對(duì)話的方式續(xù)接起年輕人對(duì)于既往歷史的了解，讓影片的結(jié)束成為思考的開始。

90年代開始后，第五代導(dǎo)演集體亮相世界電影舞臺(tái)，國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作出現(xiàn)了藝術(shù)化與商業(yè)性的分流，處在夾縫間的工群電影在總量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及那些帶有顯著作者風(fēng)格，或者在類型化道路上成功收獲票房的電影制作。這一時(shí)期內(nèi)的工群電影集中探討的重點(diǎn)是，需要經(jīng)過怎樣的改革，工廠的體制才是可持續(xù)的。1992年《龍出?！泛汀堕_采太陽(yáng)》、1993年《都市情話》、1994年《朝前走，莫回頭》和《南中國(guó)1994》都以熱切的姿態(tài)和開放的態(tài)度回應(yīng)了社會(huì)改革中的體制難題。電影中思考了現(xiàn)實(shí)社會(huì)運(yùn)行中的種種聯(lián)合方式，包括國(guó)營(yíng)工礦企業(yè)與個(gè)人承包制、外資引進(jìn)與在地工人的雙軌競(jìng)爭(zhēng)、成立股份制對(duì)于原有工廠的影響等。問題包羅不可謂不廣泛，問題反思不可謂不深切，集中體現(xiàn)了中國(guó)工群電影密切聯(lián)系歷史，真切關(guān)懷勞動(dòng)者的經(jīng)驗(yàn)視角與價(jià)值取向。

四、國(guó)際化特征日顯：新世紀(jì)之后的工群電影

從時(shí)間向度看，新世紀(jì)之后的中國(guó)工群電影表現(xiàn)出更為顯著的國(guó)際化特征，既在國(guó)內(nèi)相繼引發(fā)評(píng)論興趣，同時(shí)推動(dòng)了中國(guó)電影的海外傳播。一大批帶有工廠記憶和童年經(jīng)驗(yàn)的年輕導(dǎo)演，把自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷與國(guó)家社會(huì)的歷史變遷結(jié)合在一起，將攝影機(jī)再次對(duì)焦工人群眾，以新世紀(jì)之后中國(guó)的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型為根本語(yǔ)境，宏觀上表現(xiàn)大時(shí)代中的廠礦企業(yè)改革與改制，微觀上則還原到創(chuàng)作個(gè)體的切實(shí)經(jīng)驗(yàn)。這些影片是保持了現(xiàn)實(shí)主義指向的嚴(yán)肅電影制作，兼有真摯而細(xì)膩的藝術(shù)化抒情，一方面在本土放映中成功喚起了共同記憶，促成影像敘事的共情體驗(yàn)，另一方面又在高規(guī)格國(guó)際電影節(jié)上屢獲殊榮14。如2005年拍攝完成的《青紅》，先在法國(guó)上映，受到國(guó)際影評(píng)人的關(guān)注并獲獎(jiǎng)后再返回國(guó)內(nèi)上映。影片將中國(guó)工人群體在兩次產(chǎn)業(yè)政策轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的集體命運(yùn)藝術(shù)化地呈現(xiàn)在世界觀眾面前。影像風(fēng)格冷峻，情感表現(xiàn)刻意內(nèi)斂，敘事深處的歷史經(jīng)驗(yàn)反思與暗色處理的畫面效果著重制造文本年代特有的壓抑感。影片讓觀眾跨越時(shí)代間隔與國(guó)別界限，體會(huì)到壓抑情境中的影像表達(dá)價(jià)值。該片順利贏得戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)后，回國(guó)重映又喚起了本土觀眾們的興趣關(guān)注。尤其是影片回國(guó)放映的第二年，華語(yǔ)電影傳媒大獎(jiǎng)最佳男配角頒給了片中飾演青紅父親的演員姚安濂，工人父輩在影片中的命運(yùn)嬗變?yōu)槟贻p人的歷史視野補(bǔ)上了一塊生動(dòng)的當(dāng)代史拼圖。在接下來的10余年中，導(dǎo)演王小帥也和更多年輕導(dǎo)演繼續(xù)駐足在三線建設(shè)的歷史敘述空間，內(nèi)容漸趨深入，影像風(fēng)格則愈加成熟。

另外，新世紀(jì)的工群電影中還有相當(dāng)一部分影片表現(xiàn)出對(duì)于東北老工業(yè)基地的關(guān)心，以及對(duì)于軍工企業(yè)轉(zhuǎn)民用后的延展反思。2010年《鋼的琴》和2015年《黑處有什么》，兩部影片的導(dǎo)演張猛和王一淳具有相似的成長(zhǎng)經(jīng)歷，共同伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革的轉(zhuǎn)型過程。電影《鋼的琴》的影像基礎(chǔ)是作為共和國(guó)工業(yè)化的長(zhǎng)子的東北老工業(yè)基地，在工群電影的初始期、蓬勃期里，同樣的工廠空間呈現(xiàn)著不一樣的時(shí)代重點(diǎn)，然而工人群體形象中的精神特征卻是一以貫之的：智慧勤勞、樂觀堅(jiān)韌，再加上東北地域文化中特有的豁達(dá)幽默，與下崗后遭遇命運(yùn)變動(dòng)的家庭敘事碰撞在一起，達(dá)成了新世紀(jì)工群電影的高水平樣本?！逗谔幱惺裁础烦鲎耘畬?dǎo)演的創(chuàng)作，別具巧思地結(jié)構(gòu)起工群電影與其他類型的嵌合，將青春電影、黑色電影等類型手法與廠區(qū)變遷故事糅合在一起。

2016年張大磊導(dǎo)演的《八月》在中國(guó)臺(tái)灣獲得金馬獎(jiǎng)兩個(gè)重磅獎(jiǎng)項(xiàng)：最佳劇情片和最佳新演員，獲獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)更是認(rèn)為這部影片蘊(yùn)含有“侯孝賢《童年往事》的神采”。在金馬獎(jiǎng)舞臺(tái)上，上一部獲得如此盛贊的大陸出品是2009年的《斗?！罚f明無論是抗戰(zhàn)片還是工群電影，吸引臺(tái)灣同胞自然關(guān)注的始終是來自真實(shí)歷史的記憶共情，滋養(yǎng)著兩岸的觀影認(rèn)同。近年來，工群電影出產(chǎn)更為豐富。2017年連續(xù)上映了《暴雪將至》《六人晚餐》和《少年巴比倫》。這三部工廠題材影片雖然擁有幾近一致的故事發(fā)生時(shí)代，但在各自視聽效果的具體追求方面，已明顯分化出差異顯著的類型傾向。《暴雪將至》的敘事基調(diào)來自韓國(guó)影片《殺人回憶》，多處鏡頭調(diào)度模仿黑色犯罪類型。另外兩部影片則試圖運(yùn)用青春電影的外殼變現(xiàn)市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)，將鏡頭下的工廠車間加上了趨向柔和的暖光濾鏡，卻也稀釋并簡(jiǎn)化工群電影中的凝重一頁(yè)。特別超出人們預(yù)期的是王小帥在2019年重拍三線故事，以三小時(shí)巨制的劇情悲劇《地久天長(zhǎng)》加深了工群電影的共情表達(dá)。與以往工群電影中集中展現(xiàn)勞動(dòng)者外化的行為美感與價(jià)值感不同，《地久天長(zhǎng)》采取了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的心理敘事，將中國(guó)工人群體外在命運(yùn)沉浮凝注在日常生活與內(nèi)在心理世界中。分飾父親與母親的王景春和詠梅以毫無痕跡的表演征服當(dāng)年的柏林電影節(jié)，他們所獲得的最佳男主角與最佳女主角的獎(jiǎng)杯其實(shí)是將中國(guó)工廠中男工與女工的人物形象鐫刻在國(guó)際化展映的視野中。

中國(guó)工群電影在海外傳播中所體現(xiàn)的影響力，與工人階級(jí)問題在全球環(huán)境中的受重視程度有關(guān)。以新技術(shù)發(fā)明和勞動(dòng)方式為中心的社會(huì)生產(chǎn)變革已經(jīng)多次發(fā)生，以自身的勞動(dòng)力作為基本價(jià)值參與社會(huì)組織運(yùn)行的工人群體始終處在外來原因造成的巨大變動(dòng)中。恩格斯在《英國(guó)工人階級(jí)狀況》中已經(jīng)提出，機(jī)器的發(fā)明推動(dòng)了產(chǎn)業(yè)革命，工人階級(jí)的形成，乃至市民社會(huì)的全面變革都因產(chǎn)業(yè)革命而起，“工人階級(jí)的狀況是當(dāng)代一切社會(huì)變化的真正基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)”15。在電影中，歐洲新現(xiàn)實(shí)主義較早對(duì)工人階級(jí)問題做出影像的記錄和表達(dá)，1948年柴伐梯尼、德·西卡等人完成了《偷自行車的人》的劇本，主場(chǎng)景地就是“羅馬的一個(gè)工人區(qū)。這里不久以前才蓋起一些陰沉沉的規(guī)格一律的房子，從上到下住滿了勞動(dòng)人民”16。安德烈·巴贊認(rèn)為這類影片幾乎重寫了新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，不再“用離奇事件來表現(xiàn)工人遭遇多舛命運(yùn)”，而是保持了人與勞動(dòng)之間的關(guān)系形態(tài)，“不僅保持一系列事件的偶然性的和近似軼事性的秩序，而且對(duì)每個(gè)事件的處理都保持了現(xiàn)象的完整性”17。1972年，第25屆戛納電影主競(jìng)賽單元的金棕櫚獎(jiǎng)?lì)C給關(guān)注工人階級(jí)群體狀態(tài)的意大利電影《工人階級(jí)上天堂》，影片在悲劇主導(dǎo)的左翼意緒中呈現(xiàn)出勞工的集體命運(yùn)和群像電影的情感特征。2016年，金棕櫚獎(jiǎng)?lì)C給英國(guó)電影《我是布萊克》，導(dǎo)演正是20世紀(jì)90年代拍攝電影《雨石》以反映底層失業(yè)工人生存處境的英國(guó)社會(huì)活動(dòng)家肯·洛奇?！段沂遣既R克》的影像敘事焦點(diǎn)仍然在于：部分喪失勞動(dòng)能力之后的工人如何找到可以接納自己復(fù)歸的群體，群體中的情感聯(lián)系又可以為工作機(jī)會(huì)愈益縮減的人們提供哪些既有實(shí)利、又有意義的共存空間與共情可能？

在21世紀(jì)以來的中國(guó)工群電影中，共情時(shí)刻的呈現(xiàn)往往包蘊(yùn)著特殊的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，且具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染效果，兼有推向情節(jié)高潮并促進(jìn)人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折的雙重?cái)⑹鹿δ?。?xì)讀上述21世紀(jì)以來的中國(guó)工群電影會(huì)發(fā)現(xiàn)，多部影片中都穿插有形式相似的共情場(chǎng)景：在一個(gè)決定性事件發(fā)生之前，工人以及工人的家屬們圍坐在一起，聚餐、共飲、齊聲合唱或者跳集體舞。特別需要明辨的是，當(dāng)這個(gè)短暫的聚集達(dá)到情緒撫慰和感人的悲情高點(diǎn)以后，與人物命運(yùn)直接相關(guān)的影片情節(jié)卻都進(jìn)入了急轉(zhuǎn)直下的改變。影像中工群再聚的集合事件實(shí)際上成為隱蔽卻尖銳地指向現(xiàn)實(shí)的情境，與世界范圍內(nèi)的電影年均生產(chǎn)數(shù)量相較來看，工群電影的存在無疑太過稀缺，可是這一譜系中的影片卻具有值得深思與總結(jié)的價(jià)值意義。在關(guān)于電影眾多屬性的爭(zhēng)論中，克拉考爾曾經(jīng)提出一個(gè)觀點(diǎn)，“電影，人民深層傾向的反映”，認(rèn)為“一個(gè)電影主題總可能只述及某一國(guó)家的一部分”。衡量一部影片是否重要的計(jì)量并非來自票房數(shù)字，“而是畫面主題和敘事主題的群眾性”18。“群眾性”是工群電影的價(jià)值基石，也再次印證了電影能夠集中呈現(xiàn)特定時(shí)期內(nèi)的國(guó)族集體經(jīng)驗(yàn)，具有時(shí)代風(fēng)向標(biāo)的重要意義，更是國(guó)家文化軟實(shí)力的重要表征?！?/p>

【注釋】

①中國(guó)電影資料館編：《中國(guó)影片大典：故事片·戲曲片1905—1930》，中國(guó)電影出版社，1996，第10頁(yè)。

②[美]喬姆斯基：《喬姆斯基語(yǔ)言哲學(xué)文選》，徐烈炯等譯，商務(wù)印書館，1992，第199頁(yè)。

③E.P. Thompson，The Making of English Working Class（Radon House，1963），pp.20，2，34.

④Paul Willis，Learning to Labor：How Working Class Kids Get Working Class Jobs（New York：Columbia University Press 1977），p.11.

⑤[英]理查德·霍加特：《識(shí)字的用途》，李冠杰譯，上海人民出版社，2018，第67、168頁(yè)。

⑥中國(guó)電影資料館編：《中國(guó)影片大典：故事片·戲曲片1931—1949.9》，中國(guó)電影出版社，2005，第102、131頁(yè)。

⑦中國(guó)電影圖史編輯委員會(huì)編：《中國(guó)電影圖史（1905—2005）》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007，第227頁(yè)。

⑧中國(guó)電影資料館編：《中國(guó)影片大典：故事片·戲曲片1949.10—1976》，中國(guó)電影出版社，2001，第159、168頁(yè)。

⑨汪海波、董志凱等：《新中國(guó)工業(yè)經(jīng)濟(jì)史1958—1965》，經(jīng)濟(jì)管理出版社，1995，第11頁(yè)。

⑩[德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社，2002，第111頁(yè)。

11[美]R.麥克法夸爾、費(fèi)正清編：《劍橋中華人民共和國(guó)史下卷：中國(guó)革命內(nèi)部的革命1966—1982年》，俞金堯等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992，第497頁(yè)。

12鐘大豐、舒曉鳴：《中國(guó)電影史》，中國(guó)廣播電視出版社，1995，第140-143頁(yè)。

13中國(guó)電影資料館編：《中國(guó)影片大典：故事片·戲曲片1977—1994》，中國(guó)電影出版社，1995，第834頁(yè)。

14楊俊蕾：《聚焦中國(guó)經(jīng)驗(yàn) 喚起影像共情：中國(guó)學(xué)派研究視角下的新世紀(jì)工群電影》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2020年5月21日。

15[英]恩格斯：《英國(guó)工人階級(jí)狀況》導(dǎo)言，http：//www.marxists.org/archive/marx/works/1840/cond-wce/index.htm（1of2）[23/08/2000 16：26：51]。

16[意]維斯康蒂等：《意大利電影劇本選》，衷維昭等譯，中國(guó)電影出版社，1980，第5頁(yè)。

17[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社，1987，第315頁(yè)。

18[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影，人民深層傾向的反映》，載李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006，第314頁(yè)。

（楊俊蕾，北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心、復(fù)旦大學(xué)中文系）