尹鴻 陶盎然

電影視聽(tīng)符號(hào)的具象性、電影產(chǎn)品的全球流通性，決定了電影是國(guó)際傳播最重要的文化媒介。中國(guó)電影真正意義上的國(guó)際傳播是1980年代改革開(kāi)放以后才成為普遍現(xiàn)實(shí)的。1949年以前，中國(guó)長(zhǎng)期戰(zhàn)亂，電影工業(yè)整體薄弱，沒(méi)有海外營(yíng)銷(xiāo)渠道，雖然1935年蔡楚生導(dǎo)演的《漁光曲》曾獲莫斯科國(guó)際電影節(jié)榮譽(yù)獎(jiǎng)，少量影片在東南亞地區(qū)也有一定的傳播，但整體來(lái)看，國(guó)產(chǎn)電影的世界影響很小，傳播規(guī)模也極為有限，甚至大多數(shù)早期的主流世界電影史中，除日本、印度之外，很少涉及中國(guó)電影和亞洲其他地區(qū)電影。新中國(guó)成立之后，由于東西方兩大陣營(yíng)的對(duì)立，為數(shù)不多的中國(guó)電影曾經(jīng)在蘇聯(lián)以及東歐社會(huì)主義國(guó)家放映，1950年《趙一曼》曾獲卡羅維法利國(guó)際電影節(jié)最佳女主角獎(jiǎng)，1961年《革命家庭》中的于藍(lán)獲得莫斯科國(guó)際電影節(jié)最佳女主角獎(jiǎng)，但這些電影的海外傳播大都屬于文化交流或者配合當(dāng)時(shí)的外交活動(dòng)。隨后從1960年代中期到1970年代，中國(guó)電影的國(guó)際傳播幾乎成為空白。直到1980年代之后，全球冷戰(zhàn)局面逐漸結(jié)束，中國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放新時(shí)期，第四代導(dǎo)演、第五代導(dǎo)演的影片才真正開(kāi)啟了中國(guó)電影的國(guó)際傳播之路。在隨后的40多年中，中國(guó)電影的國(guó)際傳播經(jīng)歷了進(jìn)入國(guó)際主流電影節(jié)、進(jìn)入國(guó)際主流電影市場(chǎng)、進(jìn)入國(guó)際主流電影工業(yè)的三個(gè)階段，在世界電影格局中，逐漸占據(jù)了重要地位。而當(dāng)下，中國(guó)電影則在從電影大國(guó)走向電影強(qiáng)國(guó)的過(guò)程中進(jìn)入了一個(gè)試圖創(chuàng)造世界“新體系”的階段。這一變化過(guò)程，體現(xiàn)了中國(guó)從走向世界到影響世界甚至試圖改變世界的過(guò)程，既證明了中國(guó)在融入世界的過(guò)程中獲得了巨大的發(fā)展機(jī)遇，同時(shí)也說(shuō)明中國(guó)不甘于既存的世界體系而試圖發(fā)揮更大的全球作用。

一、進(jìn)入國(guó)際主流電影節(jié)：走向世界的中國(guó)風(fēng)

1978年，中國(guó)從十年夢(mèng)魘中走出。鄧小平以高瞻遠(yuǎn)矚的智慧和壯士斷腕的決心，推動(dòng)了中國(guó)對(duì)內(nèi)改革、對(duì)外開(kāi)放。正是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，占有世界人口總數(shù)四分之一的中國(guó)敞開(kāi)了面對(duì)世界的大門(mén)，“這一敞開(kāi)不僅是吸收，而且也是突圍：被鎖閉的海豚突然獲得了自由，它被大海的變幻和浩瀚所蠱惑，急迫地想要投入這片海洋的懷抱，成為風(fēng)口浪尖的弄潮兒——正是在這種背景下，‘走向世界‘走向國(guó)際成為80年代以來(lái)中國(guó)人一種根深蒂固的民族情結(jié)，從而也為處在這一時(shí)期的中國(guó)大陸電影提供了一種國(guó)際化語(yǔ)境，深刻地影響到中國(guó)大陸電影的意識(shí)形態(tài)和文化、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)策略，也勾畫(huà)了中國(guó)大陸電影在當(dāng)今世界電影格局中的地位”①。經(jīng)歷了“傷痕電影”“反思電影”之后，與思想解放的大背景密切關(guān)聯(lián)，借助于當(dāng)時(shí)走在文化思考和美學(xué)轉(zhuǎn)型前列的文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，中國(guó)陸續(xù)出現(xiàn)了一批在歷史文化和現(xiàn)實(shí)境遇大背景下，關(guān)注個(gè)體命運(yùn)、關(guān)注人性苦難、呼喚尊重生命、呼喚自由平等的電影作品。這批作品大多超越了傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作模式，在電影與文學(xué)“離婚”、丟掉“戲劇拐杖”等觀念支持下，受到更加廣泛的世界各國(guó)優(yōu)秀電影文化的影響，注重電影影像的表意功能，更加強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的審美風(fēng)格，借鑒了世界電影新的視聽(tīng)表達(dá)手法，意大利新現(xiàn)實(shí)主義、新浪潮、左岸派，以及特呂弗、戈達(dá)爾、費(fèi)里尼、伯格曼、安東尼奧尼等世界電影大師的審美經(jīng)驗(yàn)，都為這一時(shí)期的中國(guó)電影提供了反映現(xiàn)實(shí)、反思?xì)v史、表達(dá)思想和情感的新靈感、新體驗(yàn)、新技巧，中國(guó)電影呈現(xiàn)出一種嶄新氣象，這種氣象與當(dāng)時(shí)整體的思想解放運(yùn)動(dòng)息息相通。

這些從主題表達(dá)到藝術(shù)形式都煥然一新的電影，1980年代陸續(xù)走出國(guó)門(mén)，開(kāi)始被國(guó)外電影節(jié)所關(guān)注。謝晉導(dǎo)演的作品多次到國(guó)外電影節(jié)展映參賽，作為第五代導(dǎo)演集大成的《黃土地》（陳凱歌導(dǎo)演、張藝謀攝影、何群美術(shù)、趙季平作曲）1985年在洛迦諾國(guó)際電影節(jié)獲得了銀豹獎(jiǎng)以及天主教人道精神獎(jiǎng)，但真正確立中國(guó)電影在國(guó)際A類(lèi)重要電影節(jié)地位和產(chǎn)生了廣泛國(guó)際影響的是張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》。該片1988年獲得柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，讓世界電影人對(duì)中國(guó)電影有了新的認(rèn)知。強(qiáng)烈的視聽(tīng)沖擊、洋溢的浪漫情懷、濃郁的異域文化、悲壯的人性禮贊，為世界電影同行帶來(lái)了巨大審美沖擊。從此以后，第四代的謝飛、吳天明、滕文驥等導(dǎo)演，第五代的張藝謀、陳凱歌、田壯壯，幾乎成為世界各大電影節(jié)的?？汀Ｒ詮埶囍\為例，繼《紅高粱》獲得第38屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳影片之后，《菊豆》獲第43屆戛納國(guó)際電影節(jié)首屆路易斯·布努埃爾特別獎(jiǎng)，《大紅燈籠高高掛》獲第48屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)、國(guó)際影評(píng)人協(xié)會(huì)大獎(jiǎng)、天主教影評(píng)人協(xié)會(huì)大獎(jiǎng)，《秋菊打官司》獲第49屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，《活著》獲第47屆法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、人道精神獎(jiǎng)，《一個(gè)都不能少》獲第56屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，《我的父親母親》獲第50屆柏林國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、天主教和基督教聯(lián)合頒發(fā)的“人道主義精神獎(jiǎng)”。單單一部《大紅燈籠高高掛》，就獲得了24個(gè)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)和14次提名，其中包括奧斯卡最佳外語(yǔ)片的提名。這一階段，謝飛的《湘女蕭蕭》《香魂女》《本命年》、陳凱歌的《霸王別姬》、吳子牛的《晚鐘》等，都陸續(xù)在國(guó)際最重要的三大電影節(jié)——戛納國(guó)際電影節(jié)、柏林國(guó)際電影節(jié)、威尼斯國(guó)際電影節(jié)頻繁獲得金銀大獎(jiǎng)，而像東京國(guó)際電影節(jié)、蒙特利爾國(guó)際電影節(jié)、洛迦諾國(guó)際電影節(jié)等，中國(guó)電影更是獲獎(jiǎng)?？?。在內(nèi)地電影席卷各大電影節(jié)之際，香港、臺(tái)灣地區(qū)的華語(yǔ)電影也同樣受到關(guān)注。以創(chuàng)辦于1932年的歷史最悠久的威尼斯國(guó)際電影節(jié)為例，1989年（第46屆）侯孝賢《悲情城市》、1992年（第49屆）張藝謀《秋菊打官司》、1994年（第51屆）蔡明亮《愛(ài)情萬(wàn)歲》、1999年（第56屆）張藝謀《一個(gè)都不能少》都先后獲得金獅獎(jiǎng)，還有不少影片先后獲得銀獎(jiǎng)。這一階段，世界各大電影節(jié)沒(méi)有中國(guó)電影參賽會(huì)成為新聞，而中國(guó)電影獲獎(jiǎng)幾乎是意料之中的結(jié)果。

從1988年到1995年前后差不多7年時(shí)間，中國(guó)電影在國(guó)際上頻繁獲獎(jiǎng)，一方面說(shuō)明改革開(kāi)放之后的中國(guó)電影，在思想表達(dá)的深刻性、藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)新性、文化表達(dá)的自覺(jué)性方面達(dá)到了新的高度;另一方面也說(shuō)明世界對(duì)中國(guó)這樣一個(gè)神秘的東方大國(guó)的文化、歷史、現(xiàn)實(shí)有著強(qiáng)烈關(guān)注，而中國(guó)電影恰恰用一種“熟悉的陌生”——他們熟悉的電影語(yǔ)言、人道主義價(jià)值觀與他們陌生的東方時(shí)空、中華生活方式、中國(guó)人生存狀態(tài)——滿(mǎn)足了這種關(guān)注。客觀上，這些電影強(qiáng)化了中國(guó)電影的民族文化意識(shí)或者說(shuō)民族文化的自省意識(shí)，同時(shí)也強(qiáng)化了中國(guó)電影的國(guó)際通用意識(shí)。

1990年代，當(dāng)這些電影贏得國(guó)際聲譽(yù)的時(shí)候，中國(guó)也漸漸進(jìn)入一個(gè)新的歷史發(fā)展時(shí)期。穩(wěn)定社會(huì)、面向未來(lái)、統(tǒng)一思想、強(qiáng)化民族認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同，漸漸成為主流意識(shí)形態(tài)的中心任務(wù)。政治上強(qiáng)調(diào)“四項(xiàng)基本原則”，文藝創(chuàng)作上提出“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”，電影創(chuàng)作的國(guó)際化傳播面臨新的政治經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境的影響。《霸王別姬》1993年獲得第46屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)及費(fèi)比西獎(jiǎng)，就開(kāi)始引發(fā)了評(píng)價(jià)上的爭(zhēng)議;2000年《鬼子來(lái)了》獲得第53屆戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，后來(lái)未能在內(nèi)地公映;部分國(guó)際獲獎(jiǎng)影片受到來(lái)自各方面的尖銳批評(píng)。印裔美籍學(xué)者賽義德的“東方主義”理論以及種種后殖民主義理論被移植到國(guó)內(nèi)，人們批評(píng)這些獲獎(jiǎng)電影按照西方人喜好表現(xiàn)東方故事;還有更加尖銳的批評(píng)認(rèn)為，這些電影是妖魔化中國(guó)，體現(xiàn)了一種“偽民族性”，用中國(guó)“丑惡”去贏得西方人喝彩。在一次關(guān)于中國(guó)電影發(fā)展態(tài)勢(shì)的研討會(huì)上，一些批評(píng)家指出，這些電影“在影像造型和意識(shí)形態(tài)策略上都表現(xiàn)出越來(lái)越明顯的迎合傾向，它們熱衷于用西方人的‘他者眼光來(lái)敘述中國(guó)的民族生活……從而形成了一種相對(duì)模式化的‘立足傳統(tǒng)文化，面向西方大國(guó)的以爭(zhēng)取跨國(guó)認(rèn)同為目標(biāo)的電影類(lèi)型”。②正是在這樣的國(guó)內(nèi)語(yǔ)境下，電影人與電影管理機(jī)構(gòu)之間、國(guó)際電影節(jié)與中國(guó)電影管理機(jī)構(gòu)之間的緊張關(guān)系此起彼伏，導(dǎo)致退賽、制裁等新聞事件迭出。雖然出生于1960年代的第六代導(dǎo)演的電影還通過(guò)各種合法甚至不合法方式參加國(guó)際電影節(jié)，但一方面因?yàn)檫@些影片缺乏國(guó)內(nèi)土壤的培植，其創(chuàng)作水平和制作水平都相對(duì)簡(jiǎn)陋，很難達(dá)到第五代電影的藝術(shù)和制作水準(zhǔn);另一方面，這些作品的身邊事、邊緣人題材也難以達(dá)到前期電影的沖擊力，中國(guó)電影國(guó)際傳播的高潮幾乎戛然而止。中國(guó)電影在國(guó)際電影節(jié)留下的空白，很快被后來(lái)崛起的伊朗電影所填補(bǔ)。

這一時(shí)期國(guó)際獲獎(jiǎng)的中國(guó)電影，應(yīng)該說(shuō)，與當(dāng)時(shí)反思大背景相一致，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)都有一定的批判性，與此同時(shí)這些電影從故事到人物，從空間元素到音樂(lè)旋律也都有鮮明的中國(guó)特色，它們不僅為中國(guó)電影贏得了國(guó)際聲譽(yù)，更重要的是開(kāi)始讓西方觀眾，特別是知識(shí)分子更加關(guān)注中國(guó)的歷史和文化。直到現(xiàn)在，這些并未在西方主流電影院線(xiàn)大規(guī)模上映的影片，相當(dāng)一部分依然在北美外語(yǔ)片排行榜上能夠進(jìn)入前一百名之內(nèi)，而在音像制品中也是租借率很高的作品，許多電影還進(jìn)入大學(xué)課堂，成為電影課和亞洲文化課程的教材。例如，《大紅燈籠高高掛》在國(guó)際知名電影平臺(tái)IMDB評(píng)分高達(dá)8.1分，全球票房超過(guò)260萬(wàn)美金;張藝謀、陳凱歌、鞏俐、章子怡等還成為《時(shí)代》雜志的封面人物并受到主流娛樂(lè)界關(guān)注;葛優(yōu)1994年獲得第47屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳男主角，成為首位獲得戛納影帝的華人演員;鞏俐1992年獲得第49屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳女演員;張曼玉1992年因?yàn)椤度盍嵊瘛帆@得第42屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳女演員;夏雨1994年憑借《陽(yáng)光燦爛的日子》獲威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳男演員……這些獲獎(jiǎng)?wù)吆髞?lái)大都多次擔(dān)任重要國(guó)際電影節(jié)的評(píng)委，甚至評(píng)委會(huì)主席。這些成績(jī)，為后一階段中國(guó)電影進(jìn)入國(guó)際主流市場(chǎng)奠定了基礎(chǔ)。

當(dāng)發(fā)展中國(guó)家的文化，試圖進(jìn)入發(fā)達(dá)國(guó)家建立的全球文化圈時(shí)，適應(yīng)甚至“迎合”一些規(guī)則、趣味，幾乎是難以避免的宿命。人與人的交流、群體與群體的交流都有一個(gè)從不平等、不完全平等到逐漸平等的過(guò)程。從這個(gè)意義上說(shuō)，我們應(yīng)該肯定中國(guó)電影進(jìn)入國(guó)際主流電影節(jié)的意義。被關(guān)注、被了解、被認(rèn)可，是獲得文化平等權(quán)的前提。而從更深刻的意義上說(shuō)，1990年前后這次中國(guó)電影在國(guó)際舞臺(tái)的亮相，并不只是電影的獨(dú)角戲，而是中國(guó)走向世界、走向國(guó)際舞臺(tái)大潮流的組成部分，是中國(guó)吸收、融入世界主流文化進(jìn)程的一部分。在短短的十來(lái)年時(shí)間，中國(guó)屹立在世界舞臺(tái)上，電影也成為中國(guó)形象中最引人注目的光彩部分。

二、進(jìn)入國(guó)際主流電影市場(chǎng)：

創(chuàng)造華語(yǔ)電影的奇跡

當(dāng)中國(guó)電影走上世界影壇的同時(shí)，由于電視的普及、電視劇的快速發(fā)展，也由于中國(guó)電影行業(yè)沒(méi)有完全適應(yīng)新的媒介環(huán)境下觀眾對(duì)電影差異性的追求，仍然處在半計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的中國(guó)電影行業(yè)沒(méi)有完成產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型，中國(guó)電影市場(chǎng)快速萎縮、電影觀眾大量流逝，中國(guó)電影業(yè)在2000年前后，幾乎走向了生死邊緣，以至于許多國(guó)際獲獎(jiǎng)電影都必須通過(guò)與香港地區(qū)以及日本、法國(guó)等國(guó)家合作才有條件創(chuàng)作生產(chǎn)和發(fā)行，而這些影片在國(guó)內(nèi)也很難進(jìn)入影院大規(guī)模放映。

恰恰在這個(gè)時(shí)候，為了爭(zhēng)取全球貿(mào)易的有利地位，中國(guó)通過(guò)長(zhǎng)期努力完成了中美雙方貿(mào)易談判，并加入世界貿(mào)易組織（WTO）。電影作為貿(mào)易談判的重要內(nèi)容之一，從1994年主動(dòng)引進(jìn)分賬發(fā)行的美國(guó)電影刺激國(guó)內(nèi)市場(chǎng)到2001年以后被動(dòng)地對(duì)當(dāng)時(shí)躍躍欲試的好萊塢電影開(kāi)放大門(mén)，中國(guó)電影必須同時(shí)面對(duì)兩大困境：內(nèi)部電影市場(chǎng)萎縮，外部好萊塢“狼來(lái)了”。在這樣的背景下，中國(guó)電影改革背水一戰(zhàn)、絕處求生。正如當(dāng)時(shí)人們所認(rèn)識(shí)到的那樣，“中國(guó)民族電影根深葉茂的基礎(chǔ)則在于中國(guó)電影業(yè)必須成為能夠適應(yīng)文化消費(fèi)市場(chǎng)需要的真正意義上的現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)，盡管電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)，不是所有的市場(chǎng)規(guī)則都適應(yīng)于電影，但是如果中國(guó)電影不能走向市場(chǎng)，那么它不僅在以產(chǎn)業(yè)化為支撐的好萊塢電影的沖擊面前沒(méi)有還手之力，而且也因?yàn)闆](méi)有被觀眾消費(fèi)而失去任何再生產(chǎn)的條件。市場(chǎng)從根本上來(lái)說(shuō)將成為中國(guó)電影的一種試金石……適應(yīng)市場(chǎng)需要進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化改革，應(yīng)該成為新世紀(jì)中國(guó)電影最重要的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)主題”。③在這種共識(shí)基礎(chǔ)上，2002年實(shí)施新的電影管理?xiàng)l例，全面開(kāi)啟了中國(guó)電影的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型。電影全產(chǎn)業(yè)向社會(huì)、向市場(chǎng)開(kāi)放，極大地解放了電影生產(chǎn)力和電影市場(chǎng)活力。不到10年時(shí)間，中國(guó)電影票房就實(shí)現(xiàn)了從幾億人民幣到百億票房的跨越，連續(xù)15年時(shí)間，中國(guó)市場(chǎng)都保持了平均25%以上的增長(zhǎng)速度。這一輪產(chǎn)業(yè)化改革，促進(jìn)了中國(guó)電影的國(guó)際傳播。

中國(guó)電影為了從國(guó)際市場(chǎng)獲得支持，同時(shí)也為了進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)，這一時(shí)期更加廣泛地拓展了與香港地區(qū)以及國(guó)際上的合作，利用全球資源，面向國(guó)內(nèi)、國(guó)際兩個(gè)市場(chǎng)，取得了進(jìn)入國(guó)際主流市場(chǎng)的重大突破。作為市場(chǎng)化改革的標(biāo)志性成果，張藝謀導(dǎo)演的《英雄》（2002年），集合了全球華人的電影資源，內(nèi)地及香港、臺(tái)灣地區(qū)最有影響力的電影人，還有各種外國(guó)籍的華人藝術(shù)家，共同完成了當(dāng)時(shí)最大投資規(guī)模的影片。這部影片獲得了2.5億國(guó)內(nèi)票房收入，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)票房榜的歷史最好成績(jī)。與此同時(shí)，該片經(jīng)好萊塢著名電影公司米拉麥克斯發(fā)行之后，還獲得了包括奧斯卡以及金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名、第53屆柏林國(guó)際電影節(jié)阿爾弗雷鮑爾特別創(chuàng)新作品獎(jiǎng)在內(nèi)的46個(gè)獎(jiǎng)和47項(xiàng)提名，更重要的是該片在北美創(chuàng)造了5370萬(wàn)美金的票房，全球創(chuàng)造了近1.77億美金的票房，而中國(guó)內(nèi)地票房折算為3000萬(wàn)美金，幾乎僅僅是全球票房的六分之一。這是繼2001年獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片等4項(xiàng)大獎(jiǎng)的《臥虎藏龍》（全球票房2.14億美金）之后，一部真正意義上全球發(fā)行的華語(yǔ)電影。至今為止，《臥虎藏龍》和《英雄》都還占據(jù)著北美票房外語(yǔ)片票房排行榜的前列。此后，內(nèi)地和香港電影紛紛進(jìn)入國(guó)際主流市場(chǎng)發(fā)行，張藝謀的《十面埋伏》《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無(wú)極》、周星馳的《功夫》《少林足球》、吳宇森的《赤壁》、王家衛(wèi)的《春光乍泄》《一代宗師》、李安的《色，戒》等紛紛進(jìn)入國(guó)際主流電影市場(chǎng)。這些作品同時(shí)還獲得了一些國(guó)際榮譽(yù)，如王家衛(wèi)的《春光乍泄》獲1997年戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，《花樣年華》2000年獲第53屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳男演員;李安的《色，戒》2007年獲第64屆威尼斯電影節(jié)最佳影片金獅獎(jiǎng)……張叔平、杜可風(fēng)、李屏賓、譚盾、袁和平、趙小丁、候詠、顧長(zhǎng)衛(wèi)、程小東等都成為全球知名的華人電影人，不僅參與了大量走向國(guó)際市場(chǎng)的華語(yǔ)電影的制作，甚至也參與好萊塢電影的制作。這段時(shí)間，侯孝賢、賈樟柯、王小帥、婁燁、王全安等華語(yǔ)導(dǎo)演還以藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)表達(dá)獨(dú)特的作品在國(guó)際上獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)。例如，賈樟柯的《三峽好人》2006年獲第63屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)金獅獎(jiǎng)，2013年《天注定》獲第66屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元最佳編劇;王小帥的《青紅》2005年獲戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，2008年《左右》獲柏林國(guó)際電影節(jié)最佳編劇;王全安的《圖雅的婚事》獲2007年第57屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)，2010年《團(tuán)圓》獲第60屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳編劇銀熊獎(jiǎng)。但是，這一時(shí)期，更加引人關(guān)注的還是中國(guó)電影走進(jìn)了國(guó)際主流市場(chǎng)。這對(duì)于中國(guó)電影加入全球文化循環(huán)，對(duì)于中國(guó)文化產(chǎn)品被更多的普通觀眾所關(guān)注和接受，對(duì)于擴(kuò)大中華文化的國(guó)際影響可以說(shuō)起到了積極推動(dòng)作用。

正是在這個(gè)階段，中國(guó)的國(guó)際電影節(jié)也逐漸產(chǎn)生國(guó)際性影響。創(chuàng)辦于1993年的上海國(guó)際電影節(jié)成為中國(guó)首個(gè)國(guó)際A類(lèi)電影節(jié)，北京國(guó)際電影節(jié)也于2011年應(yīng)運(yùn)而生。外國(guó)電影人、電影企業(yè)、電影作品紛紛來(lái)到中國(guó)，中國(guó)電影對(duì)外合作進(jìn)入到新階段。好萊塢以及世界一些著名的電影發(fā)行公司都主動(dòng)與中國(guó)電影企業(yè)聯(lián)系，中國(guó)電影似乎面臨一個(gè)前所未有的全球性商機(jī)。然而，由于中國(guó)電影企業(yè)規(guī)模小，國(guó)際市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)不足，更重要的是中國(guó)電影缺乏適應(yīng)全球市場(chǎng)的文化、商業(yè)和能力儲(chǔ)備，加上國(guó)內(nèi)政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的復(fù)雜變化，中國(guó)電影走向國(guó)際主流市場(chǎng)的路，在2010年前后開(kāi)始轉(zhuǎn)向，越來(lái)越多的電影企業(yè)和電影人把創(chuàng)作生產(chǎn)中心轉(zhuǎn)向了國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是內(nèi)地市場(chǎng)，特別是香港一度成為華語(yǔ)片走向世界的重要中介，這一階段卻大規(guī)?！氨鄙稀?，轉(zhuǎn)向內(nèi)地迅速增長(zhǎng)的商機(jī)，中國(guó)電影漸漸從依賴(lài)海外市場(chǎng)補(bǔ)充轉(zhuǎn)向了完全的內(nèi)需生產(chǎn)。2010年之后，雖然國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)保持高速發(fā)展，但中國(guó)電影進(jìn)入國(guó)際主流市場(chǎng)的案例卻越來(lái)越少，僅有《一代宗師》等極少數(shù)電影在北美市場(chǎng)能夠達(dá)到千萬(wàn)美金以上票房規(guī)模。即便是至今占據(jù)中國(guó)內(nèi)地票房排行榜首位的《戰(zhàn)狼2》在海外的票房也僅僅只有300萬(wàn)美金，而且主要是海外華人觀眾的貢獻(xiàn)。中國(guó)電影從對(duì)國(guó)際主流市場(chǎng)的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對(duì)內(nèi)地市場(chǎng)的重視，與此同時(shí)，建立一種全球性的電影工業(yè)體系和流通體系，為未來(lái)發(fā)展奠定基礎(chǔ)，則成為中國(guó)電影國(guó)際傳播的新的焦點(diǎn)。

三、進(jìn)入國(guó)際主流電影產(chǎn)業(yè)：

重構(gòu)全球電影格局

從2011年開(kāi)始，中國(guó)就成為全球僅次于北美的第二大市場(chǎng)。在20年發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)電影從9億票房發(fā)展到640億票房，票房規(guī)模增加了65倍;電影觀眾人次從不足1億增加到超過(guò)17億;有效銀幕從幾千塊增加到接近8萬(wàn)塊，排在全球第一。市場(chǎng)化改革所取得的成就，使中國(guó)電影市場(chǎng)和電影工業(yè)在全球舉足輕重。④好萊塢的全球發(fā)行電影在中國(guó)的票房可以占到其全球總票房三分之一，甚至《變形金剛4》《速度與激情7》《環(huán)太平洋》等好萊塢“高概念電影”在中國(guó)的票房都高于北美本土。對(duì)于這樣一個(gè)快速增長(zhǎng)的市場(chǎng)龐然大物，全球電影業(yè)不可能不關(guān)注、不可能不重視。于是，雖然中國(guó)電影的創(chuàng)作生產(chǎn)重心都向國(guó)內(nèi)市場(chǎng)偏移，但全球電影工業(yè)卻把中國(guó)當(dāng)作了重心。中國(guó)舉辦的各種電影節(jié)展風(fēng)起云涌，外國(guó)著名電影人詹姆斯·卡梅隆、呂克·貝松都紛紛來(lái)到中國(guó)尋求合作，尋求開(kāi)辟中國(guó)通道。

正是由于中國(guó)市場(chǎng)的舉足輕重，這一時(shí)期的外國(guó)電影特別是好萊塢電影對(duì)中國(guó)的“呈現(xiàn)”明顯增多，中國(guó)元素大大強(qiáng)化。從《駭客帝國(guó)》中國(guó)功夫的使用到《功夫熊貓》的中國(guó)題材，直到《花木蘭》的中國(guó)IP，都可以看到“中國(guó)”對(duì)于好萊塢的重要性。在《2012》這樣的災(zāi)難片中，拯救世界的地理空間放置到中國(guó)西南部，“變形金剛”系列等所謂的大IP電影，出現(xiàn)了許多在中國(guó)發(fā)生的場(chǎng)景;好萊塢電影經(jīng)常選用中國(guó)明星，不僅是成龍、李連杰、劉德華、金城武這樣的港臺(tái)演員，鞏俐、章子怡、李冰冰、范冰冰、劉亦菲等內(nèi)地演員也頻繁出現(xiàn)在好萊塢電影中。越來(lái)越多的全球主流電影中都或多或少地加入了中國(guó)符號(hào)。在呈現(xiàn)中國(guó)符號(hào)時(shí)，這些影片已經(jīng)不像過(guò)去好萊塢電影表現(xiàn)華人、表現(xiàn)China Town所經(jīng)常出現(xiàn)的顯而易見(jiàn)的矮化、丑化、漫畫(huà)化的偏見(jiàn)，而是有意識(shí)地強(qiáng)化了中國(guó)的“正面性”，甚至連演員的選擇也都更加“明星化”“時(shí)尚化”。在這些電影中，中國(guó)不再是一個(gè)落后的“舊中國(guó)”，而是一個(gè)充滿(mǎn)魅力的“新中國(guó)”。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)的電影市場(chǎng)給了中國(guó)以話(huà)語(yǔ)權(quán)，中國(guó)市場(chǎng)改變了好萊塢電影對(duì)中國(guó)的敘述。在一定程度上，好萊塢電影對(duì)中國(guó)元素的表達(dá)，客觀上促進(jìn)了中國(guó)文化的全球傳播，體現(xiàn)了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)改革的成就。

與此同時(shí)，中國(guó)電影也加大了與國(guó)際電影界的合作。《功夫夢(mèng)》（2010年，中美合拍，哈羅德·茲瓦特導(dǎo)演）、《夜鶯》（2013年，中法合拍，菲利普·彌勒導(dǎo)演）、《狼圖騰》（2015年，中法合拍，讓-雅克·阿諾導(dǎo)演）、《長(zhǎng)城》（2016年，中美合拍，張藝謀導(dǎo)演）、《我們誕生在中國(guó)》（2016年，中美合拍，陸川導(dǎo)演）、《烽火芳菲》（2017年，中國(guó)/丹麥合拍，比利·奧古斯特導(dǎo)演）……這些影片或者是與迪士尼這樣的國(guó)際著名電影企業(yè)合作，或者是與國(guó)際著名導(dǎo)演、演員合作，推動(dòng)了這些影片的國(guó)際傳播，《長(zhǎng)城》在北美創(chuàng)造了4500多萬(wàn)美金的票房。雖然這些合拍片并沒(méi)有完全解決中國(guó)文化與西方文化、全球文化之間的某些差異、裂縫，但是卻開(kāi)啟了中國(guó)電影全球合作的通道。不僅有大量外國(guó)電影企業(yè)和電影人主動(dòng)與中國(guó)電影合作，而且中國(guó)的一些頭部電影企業(yè)也主動(dòng)出海。萬(wàn)達(dá)集團(tuán)2012年收購(gòu)了全球第二大電影院線(xiàn)AMC⑤之后，海外并購(gòu)頻繁，連續(xù)收購(gòu)澳大利亞Hoyts、好萊塢傳奇影業(yè)、好萊塢營(yíng)銷(xiāo)公司Propaganda GEM;還通過(guò)旗下AMC收購(gòu)了英國(guó)Odeon&UCI Cinemas Group和美國(guó)Carmike、DCP，在影視領(lǐng)域的海外并購(gòu)金額合計(jì)約666億元人民幣⑥;華誼兄弟也著手收購(gòu)數(shù)家美國(guó)的獨(dú)立制片公司和高科技電影企業(yè);阿里則直接參與好萊塢大片的投資和發(fā)行;青島的東方影都則試圖成為全球電影生產(chǎn)的國(guó)際化基地……這段時(shí)間，中國(guó)電影似乎要成為世界電影市場(chǎng)的中心，也成為世界電影生產(chǎn)的中心。中國(guó)電影行業(yè)顯示出前所未有的自信心和開(kāi)放度，從全球市場(chǎng)體系和工業(yè)體系的角度重構(gòu)全球電影產(chǎn)業(yè)。

中國(guó)電影重構(gòu)全球電影格局的進(jìn)程在2015年之后突然面臨國(guó)際國(guó)內(nèi)形勢(shì)的巨變。隨著中國(guó)崛起，隨著“一帶一路”等戰(zhàn)略重構(gòu)國(guó)際秩序的努力，加上中國(guó)對(duì)社會(huì)主義道路的強(qiáng)硬對(duì)外宣言，歐美所主導(dǎo)的“世界體系”⑦認(rèn)為受到了威脅，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事方面對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了更多的懷疑、質(zhì)疑和對(duì)抗，歐美各國(guó)對(duì)中國(guó)的全方位警覺(jué)、圍堵漸漸加強(qiáng)。在這樣的背景下，中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的國(guó)家安全也成為中國(guó)政府的優(yōu)先考量。前一階段暢通的全球資金流通遇到新的進(jìn)出門(mén)檻，國(guó)家與國(guó)家之間以及國(guó)家與地區(qū)之間的關(guān)系更加敏感，中國(guó)電影行業(yè)走出去的難度大大增強(qiáng)，外國(guó)電影企業(yè)進(jìn)入中國(guó)的風(fēng)險(xiǎn)也在提升。于是，前一階段加速的全球收購(gòu)、全球整合、全球合作在這一階段開(kāi)始了重大調(diào)整。一度野心勃勃的萬(wàn)達(dá)集團(tuán)也最終出售了早先購(gòu)買(mǎi)的AMC，中國(guó)電影重新回到“內(nèi)循環(huán)”為主的狀態(tài)。不期而至的新冠肺炎疫情更是加劇了全球文化流通的困難，中國(guó)電影和電影企業(yè)的全球化重構(gòu)出現(xiàn)了明顯降速，中國(guó)電影的國(guó)際傳播之路面臨新的變局。

四、面向新未來(lái)：從中國(guó)電影到世界電影

外部環(huán)境出現(xiàn)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面的沖突，使中國(guó)電影從大國(guó)到強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)、路徑、方向必然會(huì)出現(xiàn)調(diào)整。近年來(lái)，隨著國(guó)家的電影行業(yè)管理劃歸中共中央宣傳部，電影受到了黨和政府高度重視，電影的意識(shí)形態(tài)使命明顯強(qiáng)化。從紀(jì)念改革開(kāi)放40年到紀(jì)念新中國(guó)成立70年，從宣傳脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)全面勝利、紀(jì)念抗美援朝出國(guó)作戰(zhàn)七十年到紀(jì)念中國(guó)共產(chǎn)黨建黨百年，電影承擔(dān)了明確的主題宣傳、節(jié)慶獻(xiàn)禮的使命。在中宣部、國(guó)家電影局直接推動(dòng)下，先后創(chuàng)作出《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《金剛川》《1921》《革命者》《守島人》以及《中國(guó)醫(yī)生》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》等一系列主旋律作品，這些作品不再是前一階段那種相對(duì)直接的市場(chǎng)化主導(dǎo)，而是轉(zhuǎn)向了政府主導(dǎo)、市場(chǎng)參與，“謳歌黨、謳歌祖國(guó)、謳歌人民、謳歌英雄”成為電影重要的創(chuàng)作方向。從一定程度上說(shuō)，電影的政治意識(shí)、國(guó)家意識(shí)、民族意識(shí)都全面強(qiáng)化，雖然電影依然保持了一定程度的娛樂(lè)消費(fèi)的多樣化，但主旋律已經(jīng)成為真正的電影創(chuàng)作生產(chǎn)主調(diào)。

鮮明的意識(shí)形態(tài)性和國(guó)家意識(shí)，對(duì)于電影的國(guó)際傳播來(lái)說(shuō)，難免產(chǎn)生一定的文化硬度或者銳度，不僅會(huì)帶來(lái)一些其他國(guó)家難以完全理解的“文化折扣”，也可能會(huì)引發(fā)一些不同政治立場(chǎng)和政治觀念的人的“故意抵制”。西方國(guó)家對(duì)中國(guó)電影中所謂的“戰(zhàn)狼文化”的刻意夸大，就是這種文化硬度在傳播上帶來(lái)的回應(yīng)。近年來(lái)，一些國(guó)產(chǎn)電影依靠國(guó)內(nèi)高票房都能在當(dāng)年度進(jìn)入全球票房排行榜前十位，但卻很難進(jìn)入國(guó)際主流市場(chǎng)，即便在海外發(fā)行也大多是在華人集中的地方，海外票房幾乎可以忽略不計(jì)。例如以4.61億美金的成績(jī)成為2020年全球票房和中國(guó)票房冠軍的《八佰》，北美票房?jī)H僅只有37.2萬(wàn)元;在沒(méi)有疫情出現(xiàn)的2019年，國(guó)內(nèi)票房達(dá)到31.7億的《我和我的祖國(guó)》，北美票房也僅有235萬(wàn)美金（約等于1700萬(wàn)人民幣）⑧。這些電影鮮明直接的“中國(guó)性”“主題性”，使其全球傳播缺乏柔和界面。當(dāng)然，在新的國(guó)際國(guó)內(nèi)環(huán)境中，全球性特別是歐美國(guó)家主導(dǎo)的全球性，已經(jīng)不再是中國(guó)電影所追求的目標(biāo)。中國(guó)特色、中國(guó)道路、中國(guó)信心、中國(guó)模式，將更加旗幟鮮明地被突出。曾經(jīng)努力走向世界的中國(guó)電影，如今已經(jīng)成為影響世界的存在，這可以說(shuō)是中國(guó)電影的底色和底氣。

但與此同時(shí)，中國(guó)電影依然承擔(dān)著對(duì)外講好中國(guó)故事、傳播中國(guó)形象的歷史使命。2021年5月31日，中共中央政治局進(jìn)行第30次集體學(xué)習(xí)，主題是“加強(qiáng)我國(guó)國(guó)際傳播能力建設(shè)”。中共中央總書(shū)記習(xí)近平強(qiáng)調(diào)，要“形成同我國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際地位相匹配的國(guó)際話(huà)語(yǔ)權(quán)，為我國(guó)改革發(fā)展穩(wěn)定營(yíng)造有利外部輿論環(huán)境，為推動(dòng)構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體作出積極貢獻(xiàn)”?！氨仨毤訌?qiáng)頂層設(shè)計(jì)和研究布局，構(gòu)建具有鮮明中國(guó)特色的戰(zhàn)略傳播體系，著力提高國(guó)際傳播影響力、中華文化感召力、中國(guó)形象親和力、中國(guó)話(huà)語(yǔ)說(shuō)服力、國(guó)際輿論引導(dǎo)力”，“要更好推動(dòng)中華文化走出去，以文載道、以文傳聲、以文化人，向世界闡釋推介更多具有中國(guó)特色、體現(xiàn)中國(guó)精神、蘊(yùn)藏中國(guó)智慧的優(yōu)秀文化……努力塑造可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象”，“要廣泛宣介中國(guó)主張、中國(guó)智慧、中國(guó)方案，我國(guó)日益走近世界舞臺(tái)中央，有能力也有責(zé)任在全球事務(wù)中發(fā)揮更大作用，同各國(guó)一道為解決全人類(lèi)問(wèn)題作出更大貢獻(xiàn)”，“要善于運(yùn)用各種生動(dòng)感人的事例，說(shuō)明中國(guó)發(fā)展本身就是對(duì)世界的最大貢獻(xiàn)、為解決人類(lèi)問(wèn)題貢獻(xiàn)了智慧”⑨。這些講話(huà)，既是對(duì)國(guó)際傳播的總體要求，也是對(duì)中國(guó)電影國(guó)際傳播的期許。雖然中國(guó)電影在產(chǎn)業(yè)發(fā)展方面取得了重大成績(jī)，但是國(guó)際傳播力與綜合國(guó)力和國(guó)際地位依然不相匹配，中國(guó)電影對(duì)國(guó)家文化軟實(shí)力的貢獻(xiàn)依然不足。如果中國(guó)試圖在國(guó)際秩序中發(fā)揮更大的作用，為人類(lèi)命運(yùn)共同體做出更大的貢獻(xiàn)，讓中國(guó)故事對(duì)世界發(fā)展提供更多的選擇，電影在國(guó)際傳播中的作用依然是重要的選擇。在這種“逆西方化”的國(guó)際大環(huán)境中，中國(guó)電影的國(guó)際傳播，一方面需要對(duì)內(nèi)不斷強(qiáng)化民族認(rèn)同和文化認(rèn)同，另一方面在國(guó)際傳播中也需要打破文化隔閡?！爸袊?guó)制造的文化產(chǎn)品和服務(wù)如何才能在自由流通中保持自己的精神、創(chuàng)造性和利益，保持文化的相對(duì)差異性，維護(hù)文化的多樣性，對(duì)于中國(guó)文化的國(guó)際流通來(lái)說(shuō)，是一個(gè)艱巨的使命。一方面我們需要繼續(xù)實(shí)施靈活有效的市場(chǎng)適應(yīng)性策略，提供符合國(guó)際需求的產(chǎn)品和服務(wù)，另一方面必須爭(zhēng)取競(jìng)爭(zhēng)主體地位，積極參與市場(chǎng)規(guī)則的制定，成為規(guī)則的制定者，掌握市場(chǎng)的控制權(quán)，在國(guó)際貿(mào)易中最大限度地保護(hù)文化多樣性和本國(guó)的產(chǎn)業(yè)利益。只有這樣，中國(guó)才能建立一個(gè)活躍、健康、生機(jī)勃勃的文化產(chǎn)業(yè)機(jī)制，從而積極地參與全球文化的交流，創(chuàng)造具有國(guó)際化胸懷的民族文化，建構(gòu)華夏文化的認(rèn)同和交流平臺(tái)。”⑩

要成為真正具有世界影響的電影大國(guó)，首先，應(yīng)該建構(gòu)既能滿(mǎn)足中國(guó)觀眾精神需求又能為全球觀眾帶來(lái)價(jià)值共享的電影文化“通用體系”。好萊塢一直“避諱”自己的“美國(guó)電影”身份，總是愿意宣稱(chēng)為全球而不是美國(guó)生產(chǎn)所謂的“世界電影”。即便某些帶有明顯國(guó)家意識(shí)的電影作品，都必然會(huì)用自由、平等、正義為核心的人道主義價(jià)值觀進(jìn)行包裝來(lái)“遮蔽”其作品的“國(guó)家符號(hào)”。這些影片通過(guò)種種策略，穿透文化壁壘，使跨國(guó)傳播的“文化折扣”最小化，令不同國(guó)家、不同市場(chǎng)的觀眾意識(shí)不到這是一部“美國(guó)電影”，而是將其作為“通用”文化產(chǎn)品來(lái)接受，甚至還會(huì)帶來(lái)某種文化“親近”的想象。中國(guó)發(fā)展階段的特殊性、國(guó)情的復(fù)雜性，必然會(huì)催生一大批以滿(mǎn)足國(guó)內(nèi)市場(chǎng)為主的電影，但是中國(guó)還需要生產(chǎn)出更多具有全球共享價(jià)值的電影產(chǎn)品，才能真正成為世界性電影強(qiáng)國(guó)。一方面我們不必用民族性排斥民主、自由、平等這些被大多數(shù)國(guó)家所認(rèn)可的價(jià)值觀;另一方面我們也要用“以人為本”的中國(guó)價(jià)值觀來(lái)豐富改造所謂的共享價(jià)值觀，使之成為世界文化的組成部分，用中國(guó)文化帶給世界以文化營(yíng)養(yǎng)。無(wú)論是文化觀念還是制度設(shè)計(jì)，無(wú)論是文化自信還是文化融合力，中國(guó)電影乃至整個(gè)中國(guó)文化都還有艱辛的道路要走。長(zhǎng)期以來(lái)，我們只習(xí)慣于用中國(guó)眼光看世界，甚至過(guò)度強(qiáng)調(diào)“中國(guó)中心”，這種“自我優(yōu)越感”在傳播過(guò)程中往往很難被其他國(guó)家觀眾所接受。我們還需要用世界眼光看中國(guó)，用世界眼光看世界，將中國(guó)利益納入全球共同體之中來(lái)思考，只有這樣，中國(guó)電影才能真正做到既是中國(guó)的也是世界的，中國(guó)電影是世界電影最有活力的一部分11。

其次，建構(gòu)適應(yīng)全球市場(chǎng)的國(guó)際傳播體系。一方面中國(guó)有可能超越北美的廣闊本土市場(chǎng)作為堅(jiān)強(qiáng)的發(fā)展“根據(jù)地”，另一方面又有世界上最大發(fā)展中國(guó)家“崛起”背景支撐，完全有可能成為世界電影格局中舉足輕重的力量。因此，通過(guò)更加積極的開(kāi)放合作機(jī)制，通過(guò)培養(yǎng)跨國(guó)性文化和電影企業(yè)，通過(guò)吸引大批海外境外優(yōu)秀電影人才，通過(guò)大膽采用不同國(guó)家和傳統(tǒng)的故事題材，通過(guò)重要產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)的全球介入和深入，我們完全有可能在滿(mǎn)足本土觀眾、華人觀眾需求的同時(shí)，生產(chǎn)出更多能夠滿(mǎn)足世界不同市場(chǎng)觀眾需求的產(chǎn)品。只有這樣，中國(guó)電影才能不僅向世界講述中國(guó)故事，而且用中國(guó)文化、中國(guó)精神去豐富、完善世界文化，讓中國(guó)與世界人心相通，形成你中有我、我中有你的共享性電影文化，中國(guó)電影不再以“走向世界”作為目標(biāo)，而是成為能夠被世界接受和尊重的全球電影一部分。

最后，中國(guó)電影的國(guó)際傳播應(yīng)該建立需求導(dǎo)向，提供差異供給。中國(guó)電影在全球傳播的過(guò)程中，應(yīng)該尋找各國(guó)不同的需求差異，從“空白處”“薄弱處”進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)。歐美、亞洲、一帶一路沿線(xiàn)等不同地域的受眾需求有共性更有差異。應(yīng)該對(duì)地理空間、文化圈層進(jìn)行細(xì)化，真正找到與這些國(guó)家的受眾之間的溝通點(diǎn)，用更加親和、平等、人性的方式敘述中國(guó)故事。中國(guó)功夫片一度風(fēng)靡東南亞和歐美，還是因?yàn)槠涮峁┑奈湫g(shù)文化，從動(dòng)作到故事，從人生觀到世界觀，都有一種差異性，用一種西方人陌生的方式創(chuàng)造了一種對(duì)于公平正義的共同追求。此外，日本等東亞國(guó)家對(duì)于中國(guó)歷史的熱衷，使“三國(guó)”“西游”等IP不斷重寫(xiě)，體現(xiàn)了不同國(guó)家和地區(qū)的差異性需求。找到不同需求，才能降低“文化折扣”12，找到中外觀眾共鳴共情的題材和敘述方法。某些中國(guó)特有的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和生活方式，在不同社會(huì)文化語(yǔ)境中很難理解，例如孩子上學(xué)升學(xué)、家庭婆媳關(guān)系、復(fù)雜的官場(chǎng)職場(chǎng)文化等，往往很難被外國(guó)人認(rèn)知，但是更加強(qiáng)烈、簡(jiǎn)單的人性故事、情感故事、類(lèi)型故事，理解起來(lái)就相對(duì)容易。特別是動(dòng)畫(huà)片這種簡(jiǎn)單流暢的藝術(shù)呈現(xiàn)，往往更容易被不同文化語(yǔ)境中的人所接受。這些年，隨著影視、動(dòng)漫、游戲在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的傳播，新的文化審美正在世界各國(guó)的年輕群體中擴(kuò)散，“國(guó)風(fēng)”“國(guó)潮”新形象和新氣質(zhì)逐步成型，許多國(guó)家的青年觀眾開(kāi)始對(duì)這些進(jìn)行過(guò)創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化的中國(guó)傳統(tǒng)文化感興趣，電影應(yīng)該充分利用這些元素，打造電影IP，從而形成滿(mǎn)足不同需求的電影產(chǎn)品。

的確，正如我們?cè)?jīng)分析過(guò)的那樣，中國(guó)電影在鞏固本土根據(jù)地之后有可能通過(guò)不同區(qū)域發(fā)展策略獲得更重要的全球地位。當(dāng)然，這個(gè)過(guò)程必然是復(fù)雜而艱難的，我們要與中華民族復(fù)興的整體歷史進(jìn)程相匹配，既要突破許多習(xí)慣性的文化、藝術(shù)和美學(xué)觀念，也要變革和創(chuàng)新限制中國(guó)電影視野、活力和動(dòng)力的體制機(jī)制，從而在人類(lèi)命運(yùn)共同體的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，形成中國(guó)電影的全球文化觀，建立起具有中國(guó)特色的全球共享的文化價(jià)值體系，完成從電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作出更多既具有文化感召力也具有市場(chǎng)占有力的優(yōu)秀電影13。馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中曾經(jīng)指出：“過(guò)去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來(lái)和各方面的互相依賴(lài)所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是，許多民族的和地方的文學(xué)形成了世界的文學(xué)?！?4我們相信，如同世界文學(xué)的到來(lái)一樣，世界電影的時(shí)代也會(huì)到來(lái)。中國(guó)電影將克服“民族的片面性和局限性”，把中國(guó)故事講給世界聽(tīng)，將中國(guó)故事轉(zhuǎn)化為世界故事，讓世界故事更加豐富多彩、美美與共，從而使中國(guó)電影成為中國(guó)和世界觀眾真正意義上共享的“公共財(cái)產(chǎn)”。

【注釋】

①尹鴻：《世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)影視文化》，北京出版社，2015，第61頁(yè)。

②黑丁、封洪：《在多元發(fā)展的格局中走向新世紀(jì)——90年代中國(guó)電影發(fā)展態(tài)勢(shì)研討會(huì)綜述》，《當(dāng)代電影》1994年第3期。

③尹鴻：《好萊塢的全球化挑戰(zhàn)與中國(guó)電影命運(yùn)》，載《跨越百年：全球化背景下的中國(guó)電影》，清華大學(xué)出版社，2007，第53頁(yè)。

④尹鴻：《通變之途：新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2019，第521-522頁(yè)。

⑤本報(bào)記者：《萬(wàn)達(dá)并購(gòu)AMC收益翻倍》，《21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道》2013年12月19日。

⑥鄧莎：《萬(wàn)達(dá)10億美金收購(gòu)DCP影視行業(yè)海外并購(gòu)風(fēng)潮不斷》，前瞻網(wǎng)，2016年10月25日，https：//t.qianzhan.com/fengkou/detail/161025-ef11e8e7.html.

⑦Anthony Giddens，Sociology（London：MacMillan Press，1986），p.136.

⑧數(shù)據(jù)來(lái)源于貓眼專(zhuān)業(yè)版數(shù)據(jù)庫(kù)和IMDB數(shù)據(jù)庫(kù)。

⑨新華社：《習(xí)近平主持中共中央政治局第三十次集體學(xué)習(xí)并講話(huà)》，2021年6月1日。

⑩尹鴻、唐建英：《走向世界的中國(guó)電影貿(mào)易》，載《跨越百年：全球化背景下的中國(guó)電影》，清華大學(xué)出版社，第88頁(yè)。

11尹鴻：《中國(guó)電影如何“由大到強(qiáng)”》，《人民日?qǐng)?bào)》2017年12月8日。

12[美]考林·霍斯金斯等：《全球電視和電影：產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)導(dǎo)論》，劉豐海、張慧宇譯，新華出版社，2004，第115頁(yè)。

13尹鴻：《尹鴻自選新集：影像文化批評(píng)》，清華大學(xué)出版社，2021，第413頁(yè)。

14馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》（第一卷），人民出版社，1995，第276頁(yè)。

（尹鴻，北京電影學(xué)院未來(lái)影像高精尖創(chuàng)新中心、清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院;陶盎然，清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）