電影作為大眾文化的重要組成部分，始終反映著一個(gè)時(shí)代大眾的生活狀態(tài)，反映著一個(gè)民族的傳統(tǒng)、信仰與價(jià)值取向。在中國(guó)電影百余年的發(fā)展歷程中，形成了一套屬于中國(guó)人自己的影像敘事方式，它代表著中華民族發(fā)展千年的精神傳統(tǒng)，承載著愿望與想象，處理著不同時(shí)代中國(guó)人的生活困境。

電影是繼小說(shuō)、戲劇等本土傳統(tǒng)藝術(shù)之后一種新的表征中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的藝術(shù)形式。以倫理為本位的中國(guó)傳統(tǒng)文化看重的不是一個(gè)人是否遵從國(guó)家法治，而是如何在錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系中履行倫理義務(wù)。費(fèi)孝通將鄉(xiāng)土/傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)歸結(jié)為“差序格局”，就像石頭投進(jìn)水中形成的一圈圈漣漪，鄉(xiāng)土中國(guó)人以自我為中心界定人際關(guān)系，并形成自己的行事準(zhǔn)則，這一套觀念深刻地影響著中國(guó)人，它使中國(guó)人形成了以家庭為核心的社會(huì)結(jié)構(gòu)，以倫理道德為標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)獎(jiǎng)懲機(jī)制，指導(dǎo)著中國(guó)人處理日常生活乃至整個(gè)社會(huì)和民族的矛盾和沖突。換言之，傳統(tǒng)倫理道德塑造了屬于中國(guó)人自己的一套意義闡釋系統(tǒng)，規(guī)定著個(gè)體在這個(gè)社會(huì)中的位置和行為，它處理中國(guó)人生存于世的困惑和情感，成為一套能夠在中華文化范圍內(nèi)普遍使用的“文化信碼”，形成文化共同體，維持著中華民族的穩(wěn)定。這一套意義闡釋系統(tǒng)在不同時(shí)期或被調(diào)整或被改造，但其核心始終保持，影響著一代又一代中國(guó)人。

與費(fèi)孝通的“差序格局”概念相類似的，美國(guó)漢學(xué)家安樂(lè)哲提出中國(guó)思維是一種“關(guān)聯(lián)型思維”（correlative thinking），與西方的“因果型思維”（causal thinking）對(duì)應(yīng)。上述概念基于另一位美國(guó)漢學(xué)家郝大維對(duì)兩種不同秩序化的區(qū)分：邏輯的秩序化與美學(xué)的秩序化。前者訴諸“形式抽象”原則，后者訴諸“選擇性抽象”原則，即選擇性抽象是依靠著“構(gòu)成秩序的具體事物的實(shí)際存在來(lái)構(gòu)成一種秩序的”①?！瓣P(guān)聯(lián)型思維”正是對(duì)“美學(xué)的秩序化”的進(jìn)一步延伸，“進(jìn)行關(guān)聯(lián)思維的人所探討的是：在美學(xué)和神話創(chuàng)造意義上聯(lián)系起來(lái)的種種直接、具體的感覺(jué)、意識(shí)和想象”②。斯圖爾特·霍爾認(rèn)為，“我們所說(shuō)的‘表征的實(shí)踐，是指把各種概念、觀念和情感在一個(gè)可被轉(zhuǎn)達(dá)和闡釋的符號(hào)形式中具體化”③。作為表征實(shí)踐的中國(guó)傳統(tǒng)文藝如小說(shuō)、繪畫、戲曲、詩(shī)歌等都在倫理系統(tǒng)下形成自身的表達(dá)方式，將抽象的倫理道德具體化為可被大眾讀解和接受的形式，而中國(guó)人則熱衷于通過(guò)故事或者虛構(gòu)敘事的方式進(jìn)行倫理道德的學(xué)習(xí)。因?yàn)槌橄蟮膫惱硪?guī)定緣起于對(duì)具體的人際關(guān)系的歸納總結(jié)，因而要想真正領(lǐng)會(huì)并接納倫理道德規(guī)范，則需要回到具體的情境中獲得，以敘事者的經(jīng)驗(yàn)世界的范例激發(fā)敘事接受者的情感共鳴，以審美感性為道德理性提供生活世界的反例支撐④。不管是情節(jié)的安排還是主題的擇取都內(nèi)含了道德倫理規(guī)范的判斷和選擇。由情境創(chuàng)設(shè)形成共鳴場(chǎng)域，經(jīng)過(guò)敘事者的引導(dǎo)和接受主體的主觀審視之間的互動(dòng)使倫理敘事與審美主體產(chǎn)生情感的共鳴。

張法將安樂(lè)哲的概念運(yùn)用于美學(xué)研究，將中國(guó)的美學(xué)稱為“關(guān)聯(lián)型美學(xué)”（correlative aesthetics），即把美與同之相關(guān)的非美聯(lián)系起來(lái)，同時(shí)張法也指出，當(dāng)代中國(guó)美學(xué)盡管呈現(xiàn)出向西方“區(qū)分型美學(xué)”的趨勢(shì)，但這種趨勢(shì)是富于中國(guó)特色的，并逐漸有向“關(guān)聯(lián)型美學(xué)”回歸的趨勢(shì)⑤。上述觀點(diǎn)極富啟發(fā)性，“共同體美學(xué)”正是在這種回歸趨勢(shì)中提出的。從“關(guān)聯(lián)型美學(xué)”出發(fā)，“共同體美學(xué)”的提出正基于中國(guó)傳統(tǒng)文化的慣習(xí)，重在一個(gè)“和”字，這既表示著中國(guó)傳統(tǒng)文化的兼收并蓄，也代表著中華文化的價(jià)值取向，還意味著在這種美學(xué)中，各方主體都處在一個(gè)互動(dòng)交流的狀態(tài)，各自平等對(duì)話。尤其是在中國(guó)本土倫理敘事中，作為一個(gè)意義闡釋系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)構(gòu)建意義的方式不是單向的，而是在創(chuàng)作者與接受者之間的互動(dòng)中共同完成的。自電影引入中國(guó)后，其對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的捕捉相較于傳統(tǒng)藝術(shù)更具有情境創(chuàng)設(shè)的優(yōu)勢(shì)，在繼承民間話本和傳統(tǒng)戲曲的敘事方式和學(xué)習(xí)國(guó)外虛構(gòu)片故事架構(gòu)的基礎(chǔ)上，倫理敘事在本土電影中得以繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。通過(guò)將人物關(guān)系設(shè)定在符合倫理道德的關(guān)系體系中，以人物的遭遇為線索，倫理敘事通過(guò)電影這一形式重新塑造了大眾在日常面臨的事務(wù)，通過(guò)電影為大眾提供了一套想象的解決問(wèn)題的途徑，觀眾在可見(jiàn)可聽(tīng)的感知世界中產(chǎn)生情感的共鳴，以此慰藉現(xiàn)實(shí)生活中的困惑和焦慮甚至?xí)吨趯?shí)踐改變現(xiàn)實(shí)。

就中國(guó)社會(huì)的歷史而言，倫理敘事與電影的結(jié)合發(fā)生于特殊的歷史和文化語(yǔ)境，傳統(tǒng)文化的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”與新的話語(yǔ)力量進(jìn)行碰撞，中國(guó)電影的倫理敘事有其時(shí)代性、社會(huì)性和政治性等特點(diǎn)，它不僅是對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承，更是中國(guó)人在面對(duì)國(guó)家和民族的命運(yùn)問(wèn)題時(shí)的一種特有的表達(dá)方式，是一種“民族寓言”。通過(guò)傳統(tǒng)倫理道德的善惡沖突指代社會(huì)權(quán)力的博弈，觀眾在觀影中獲得的不僅是情感的慰藉情緒的宣泄，更是獲得身份的確認(rèn)。通過(guò)電影，倫理教育與政治宣傳實(shí)現(xiàn)了融合統(tǒng)一。

因而，中國(guó)的倫理影片是屬于中國(guó)人的“集體神話”，它并非某一種類型，而應(yīng)該是中國(guó)本土類型片的母題或“原型”?；蛘哒f(shuō)，倫理敘事在美學(xué)上為中國(guó)人構(gòu)建了一個(gè)命運(yùn)共同體，在這里，所有中國(guó)人學(xué)習(xí)如何表達(dá)，也收獲生存于世的價(jià)值與意義。在中國(guó)電影史上，每一時(shí)期最受觀眾歡迎、票房最高的影片幾乎都是倫理敘事片。本文試圖通過(guò)分析中國(guó)電影史上各重要時(shí)期賣座影片受歡迎的背后成因，說(shuō)明倫理敘事之于電影受眾的重要性，倫理敘事將觀眾與銀幕故事組織為一個(gè)審美共同體，通過(guò)倫理敘事達(dá)成與觀眾的共情共鳴共振，達(dá)成社會(huì)教化的目的，實(shí)現(xiàn)影片的價(jià)值。

一、早期中國(guó)電影：承載國(guó)族想象的倫理敘事

中國(guó)電影倫理敘事的形成源于20世紀(jì)早期的中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系和社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。由于電影的公共性，傳統(tǒng)通俗美學(xué)實(shí)踐轉(zhuǎn)向拍片實(shí)踐以表達(dá)在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期國(guó)人對(duì)民族和國(guó)家的未來(lái)的想象。張振華將這一時(shí)期稱為“倫理敘事與社會(huì)思潮的調(diào)和”⑥。

中國(guó)傳統(tǒng)文藝中的敘事實(shí)踐受儒家正統(tǒng)思想的影響，注重文藝作品的道德教化功能，傾向于從社會(huì)和家庭倫理的角度來(lái)對(duì)世俗生活的變化進(jìn)行解釋，將現(xiàn)實(shí)生活中的倫理對(duì)善惡的規(guī)定變?yōu)楣适聸_突的兩極，以此為故事框架，設(shè)定人物關(guān)系。另外，又由于中國(guó)傳統(tǒng)思想中既以孔儒為主流，同時(shí)又混合了道家的陰陽(yáng)變通精神，因而中國(guó)人對(duì)善惡的理解和界定又是處在變化之中的，角色的沖突、故事的發(fā)展都處于兩極的辯證關(guān)系之中，敘事過(guò)程建構(gòu)了一個(gè)倫理世界，觀眾在審美感知中與敘述者共情、與角色共情，在一個(gè)具有審美性的命運(yùn)共同體之中理解彼此的關(guān)系。綜上，敘事實(shí)踐獲得了倫理系統(tǒng)的支撐，抽象的倫理在具體的敘事情境中得以為觀眾所接受。

承襲著這一邏輯，當(dāng)文藝創(chuàng)作者面對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)的困局之時(shí)，這種能為絕大部分中國(guó)人所接受的倫理敘事形式代言了民眾對(duì)社會(huì)制度改良的呼聲。人們?cè)谝庾R(shí)上認(rèn)為要想獲得民族的強(qiáng)大和獨(dú)立需要與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)型思維進(jìn)行切割，但強(qiáng)大的傳統(tǒng)仍然在潛意識(shí)上影響著民眾在實(shí)際處理問(wèn)題時(shí)的選擇。也即當(dāng)近代被迫打開(kāi)國(guó)門，國(guó)人在接受西方的“因果型思維”/“區(qū)分型美學(xué)”的過(guò)程中，仍會(huì)用本土的文化慣習(xí)去理解和吸收，仍會(huì)使用“關(guān)聯(lián)型美學(xué)”的思維與方法進(jìn)行文藝創(chuàng)作和社會(huì)實(shí)踐。馬寧引用布魯克斯所提出的“神秘道德感知”（moral occult）概念認(rèn)為，在清末民初，以倫理敘事為代表的通俗美學(xué)實(shí)踐通過(guò)過(guò)度的修辭手段的運(yùn)用和情感訴求使觀眾潛意識(shí)中的“神秘道德感知”成為一種在各種現(xiàn)代大眾媒介中大量出現(xiàn)的美學(xué)存在，并且為中國(guó)觀眾理解社會(huì)轉(zhuǎn)型提供一種認(rèn)知框架或圖式⑦。因此，當(dāng)我們?cè)谥袊?guó)電影文化的發(fā)展中不斷呼吁現(xiàn)代化時(shí)，不妨回溯到電影在中國(guó)的出現(xiàn)，回溯這一段傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方激烈交融的時(shí)期，尋找倫理敘事和“共同體美學(xué)”的根基。

（一）20世紀(jì)初期本土道德倫理影片實(shí)踐

以鄭正秋、張石川兩位導(dǎo)演為代表的電影美學(xué)實(shí)踐摸索出了一條本土影片的敘事模式，他們通過(guò)傳統(tǒng)倫理敘事與文明戲的結(jié)合進(jìn)行拍片的實(shí)踐，以表達(dá)他們希望通過(guò)作品能夠改造民眾的思想，以實(shí)現(xiàn)社會(huì)改良的愿望。鄭、張二人成立了明星公司以方便更多符合市場(chǎng)需求作品的產(chǎn)出，從《黑籍冤魂》（1916）到《勞工之愛(ài)情》（1922）再到《孤兒救祖記》（1923）、《玉梨魂》（1924），我們可以看到這些影片都通過(guò)倫理的不同方面呈現(xiàn)故事，如家庭倫理、社會(huì)倫理、愛(ài)情倫理等，影片聚焦于社會(huì)弱勢(shì)群體的生活，展示他們的悲慘命運(yùn)。

若要將鄭正秋和張石川的拍片實(shí)踐歸結(jié)為傳統(tǒng)文化慣習(xí)在電影中的展現(xiàn)，倒不如說(shuō)他們的拍片實(shí)踐是在傳統(tǒng)家庭倫理、社會(huì)倫理的基礎(chǔ)上通過(guò)影像重新塑造和界定道德標(biāo)準(zhǔn)的劃分。他們引入海外傳入中國(guó)的現(xiàn)代觀念，企圖改造傳統(tǒng)的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)，以達(dá)到新舊倫理的置換目的。

在明星公司出品的影片中，又以《孤兒救祖記》為最典型。此片的市場(chǎng)成功挽救了明星公司的經(jīng)營(yíng)危機(jī)，并對(duì)早期中國(guó)電影本土化的產(chǎn)生奠定基礎(chǔ)，因而可視此片為本土家庭倫理電影的原型。

《孤兒救祖記》聚焦于一個(gè)家族的遭遇，講述了流落在外的孤兒寡母成功挽救家族危機(jī)，實(shí)現(xiàn)家庭團(tuán)聚的故事。此片將故事選取在傳統(tǒng)倫理的核心組織——家庭/家族之中，這為影片奠定了受眾基礎(chǔ)。但同時(shí)，影片在傳統(tǒng)的家庭組織中試圖通過(guò)敘事話語(yǔ)將改良的倫理關(guān)系置入傳統(tǒng)的人物關(guān)系中。我們看到傳統(tǒng)父權(quán)制家族的核心人物——父親是缺失的，祖父楊壽昌則是被解救者，被內(nèi)部危機(jī)所困擾的大家族依靠游離于家庭之外的余蔚如母子二人的回歸擺脫困境。前文曾提及鄉(xiāng)土中國(guó)的“差序結(jié)構(gòu)”及道德觀念，認(rèn)為善/惡的劃分是隨著親緣關(guān)系的遠(yuǎn)近而界定的，但在《孤兒救祖記》中，人物的善/惡通過(guò)敘事話語(yǔ)對(duì)人物身份和定位的重新設(shè)定而轉(zhuǎn)變，本應(yīng)算“外人”的兒媳余蔚如與早已脫離家庭的孫子余璞回歸家庭，他們的回歸重新定義了家族之間的親近關(guān)系。影片通過(guò)引入家庭遺產(chǎn)糾紛和新式平民教育等啟蒙話語(yǔ)重新界定了傳統(tǒng)倫理準(zhǔn)則下傳統(tǒng)家庭的等級(jí)關(guān)系，以期說(shuō)服民眾新式社會(huì)結(jié)構(gòu)同樣能夠解決家庭內(nèi)部的矛盾，或者說(shuō)，傳統(tǒng)封閉的大家庭內(nèi)部空間需要開(kāi)放與外部的社會(huì)關(guān)系聯(lián)結(jié)，通過(guò)新式的社會(huì)關(guān)系重新界定傳統(tǒng)的親緣關(guān)系?！豆聝壕茸嬗洝方?gòu)了新型的社會(huì)空間，為普通觀眾提供了關(guān)于現(xiàn)代民族國(guó)家的新想象模式⑧。

誠(chéng)然，對(duì)于普通觀眾而言，影片之所以吸引他們進(jìn)入影院進(jìn)行觀影不僅因?yàn)楣适聝?nèi)容所傳達(dá)的社會(huì)改良的思想，影片蘊(yùn)含的懲惡揚(yáng)善意味以及主人公的“賢妻良母”形象再加上曲折的情節(jié)發(fā)展或許是觀眾選擇觀看影片的主要緣由。通過(guò)借鑒傳統(tǒng)敘事題材和形式，同時(shí)學(xué)習(xí)好萊塢影片的敘事方式和剪輯方式，影片將故事放在中國(guó)觀眾熟悉的家庭環(huán)境中，并設(shè)定苦兒弱女型的主人公形象以及再現(xiàn)曲折離奇又具有娛樂(lè)性的各種視聽(tīng)情境豐富影片的觀賞性，切中本土觀眾的審美趣味，觀眾在觀影中既與主人公悲慘命運(yùn)發(fā)生情感共鳴，又因圓滿的結(jié)局收獲精神的升華，影片導(dǎo)演通過(guò)具體故事情境展示的過(guò)程對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)秩序和文化進(jìn)行批判性表述，并把這種判斷標(biāo)準(zhǔn)通過(guò)影院這一公共空間傳遞給民眾，不僅實(shí)現(xiàn)了情感的共振共鳴，也實(shí)現(xiàn)了思想的改造。

鄭正秋和張石川通過(guò)傳統(tǒng)倫理敘事與域外新思想的融合，通過(guò)開(kāi)創(chuàng)苦兒弱女型倫理情節(jié)影片為中國(guó)民眾提供了不同于傳統(tǒng)文化民族主義的另類的社會(huì)想象，這一類型的影片雖然仍保留著濃重的傳統(tǒng)倫理道德色彩，但借助電影這一現(xiàn)代事物，倫理敘事影片具有了社會(huì)意義和政治意義，它促使中國(guó)民眾重新審視自身的社會(huì)身份和民族身份，因而對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)民眾對(duì)社會(huì)的認(rèn)知和性格轉(zhuǎn)變具有重大意義。

（二）左翼意識(shí)形態(tài)與電影倫理敘事的結(jié)合

由鄭正秋和張石川所開(kāi)創(chuàng)的本土道德倫理片也為新敘事話語(yǔ)進(jìn)入本土電影創(chuàng)作創(chuàng)造了條件。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，伴隨民族矛盾和階級(jí)矛盾的加劇，在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域逐步引入左翼思想以指導(dǎo)自身的創(chuàng)作。在電影界，以孫瑜、夏衍、蔡楚生、袁牧之、沈西苓等一批創(chuàng)作者在左翼思想的影響下通過(guò)拍片實(shí)踐試圖揭露社會(huì)問(wèn)題，以期民眾能夠勇敢地反抗壓迫，救民族于水火之中。

相較于鄭正秋、張石川為代表的早期電影的倫理敘事，左翼時(shí)期的電影開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影的“革命現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格。這一風(fēng)格試圖擺脫以鄭、張作品為典型的苦兒弱女型家庭倫理影片和奇情式社會(huì)倫理影片，從鄭正秋所倡導(dǎo)的社會(huì)改良轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮榧みM(jìn)的階級(jí)革命和民族革命，這要求影片更多地關(guān)注現(xiàn)實(shí)的生活，更關(guān)注平民尤其是都市市民的生活。若說(shuō)以鄭正秋和張石川為代表的早期道德倫理故事片實(shí)踐還具有鄉(xiāng)土性質(zhì)，那么進(jìn)入左翼電影時(shí)期，隨著現(xiàn)代中國(guó)各種現(xiàn)代社會(huì)機(jī)構(gòu)的建立與成熟，這一時(shí)期的故事片則更進(jìn)一步地對(duì)傳統(tǒng)倫理道德進(jìn)行改造，以更符合一個(gè)愈發(fā)成熟的現(xiàn)代社會(huì)的要求。

若從倫理敘事與革命現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格融合的角度而言，其中的佼佼者非蔡楚生莫屬。蔡楚生師從鄭正秋，但他的影片更加平民化、社會(huì)化、世俗化和問(wèn)題化。從《都會(huì)的早晨》《漁光曲》《新女性》再到戰(zhàn)后的集大成之作《一江春水向東流》，蔡楚生對(duì)早期苦兒弱女型倫理敘事進(jìn)行革新，他將階級(jí)關(guān)系引入傳統(tǒng)倫理關(guān)系之中，讓觀眾從倫理對(duì)個(gè)人人際關(guān)系的界定中進(jìn)一步學(xué)習(xí)到階級(jí)關(guān)系對(duì)個(gè)人定位的重要意義，從而具有了先前道德倫理電影所不具有的政治性。另一方面，蔡楚生的影片又以比同時(shí)期電影更加平易近人的人物形象和婉轉(zhuǎn)曲折的故事成為這一時(shí)期最受市場(chǎng)歡迎的影片，其作品對(duì)世俗生活的呈現(xiàn)和人物命運(yùn)的曲折變化代表了當(dāng)時(shí)民眾對(duì)于社會(huì)的感知，因而其作品部部賣座，部部經(jīng)典。

在蔡楚生的作品序列中，又以《一江春水向東流》最為成熟，鐘大豐稱其為中國(guó)電影“影戲”傳統(tǒng)確立的標(biāo)志，在這里，“影戲”可以理解為通過(guò)吸收繼承傳統(tǒng)倫理敘事模式、面向普通民眾的、具有社會(huì)教化目的的電影影像實(shí)踐，蔡楚生的《一江春水向東流》便是這一實(shí)踐最為成熟的作品?！兑唤核驏|流》于戰(zhàn)后上映，中國(guó)社會(huì)百?gòu)U待興，時(shí)代背景賦予了影片深厚而復(fù)雜的內(nèi)涵。在這部影片中，蔡楚生采用了其擅長(zhǎng)的敘事模式，以大時(shí)間跨度的家庭史為框架，繼承了苦兒弱女型道德倫理片中具有奇觀性和娛樂(lè)性的煽情情節(jié)和左翼電影的社會(huì)批判思想，人物個(gè)性鮮明、人物關(guān)系復(fù)雜，上述敘事策略為觀眾構(gòu)建了一個(gè)極其豐富的視聽(tīng)情境，把20世紀(jì)中華民族抗敵救亡的巨大歷史事件納入家庭倫理劇的框架之內(nèi)，實(shí)現(xiàn)了全局性的倫理政治化的電影敘事⑨。

首先，在故事框架上，蔡楚生借鑒了傳統(tǒng)章回體小說(shuō)的形式，將主人公的經(jīng)歷分為戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)與戰(zhàn)后三個(gè)階段，每段故事既有自己獨(dú)立的內(nèi)容，同時(shí)又因同屬于一個(gè)角色在不同時(shí)間段的經(jīng)歷和遭遇，每段故事又是相互聯(lián)系，層層遞進(jìn)，直至故事的高潮段落，三段故事融匯于同一個(gè)時(shí)空。時(shí)間上的大跨度與情節(jié)上的曲折復(fù)雜為觀眾帶來(lái)了遠(yuǎn)超幾個(gè)小時(shí)的觀影滿足，而這種清晰又復(fù)雜的故事設(shè)置構(gòu)建了一個(gè)詳細(xì)而生動(dòng)的倫理體驗(yàn)場(chǎng)，觀眾在豐富的情境之中能夠更加細(xì)致地體會(huì)編導(dǎo)想要傳遞的倫理道德觀念及革命思想。

其次，主人公張忠良在不同人生階段遇到的三個(gè)女人承載了影片倫理價(jià)值表達(dá)的作用。在這里，三種女性的形象代表了不同的社會(huì)階級(jí)、不同的思想觀念，蔡楚生在這里將對(duì)階級(jí)矛盾的展現(xiàn)放在主人公的善與惡的倫理關(guān)系中呈現(xiàn)。張忠良的發(fā)妻素芬是底層女性的代表，屬于工人階級(jí)的一員，這是素芬的社會(huì)身份，當(dāng)她與張忠良結(jié)為夫妻時(shí)，又具有了“賢妻良母”的特質(zhì)，這是傳統(tǒng)倫理道德中的“善”在女性身上的體現(xiàn)。蔡楚生將素芬的“善”表現(xiàn)為隱忍而不是激進(jìn)的反抗，在張忠良離開(kāi)家庭的時(shí)間內(nèi)，素芬都展現(xiàn)了傳統(tǒng)女性的包容和忍耐，而當(dāng)最后發(fā)現(xiàn)張忠良的變心時(shí)，又通過(guò)投江自盡的方式表達(dá)她的反抗，她從不正面地反抗，而以自己的生命換取張忠良的良心發(fā)現(xiàn)。素芬這一形象的社會(huì)意義在于，經(jīng)歷長(zhǎng)期戰(zhàn)亂又經(jīng)受政府腐敗的中國(guó)民眾在現(xiàn)實(shí)生活中體會(huì)到的不公平、憋屈，在素芬這一角色中得到充分的展現(xiàn)，因而依靠她的自盡換取“善”的實(shí)現(xiàn)。蔡楚生精確地把握住了當(dāng)時(shí)觀眾的這一心理，因而素芬的悲劇賺足觀眾的眼淚。而張忠良的另外兩個(gè)女人王麗珍和何文艷的身份是上流階層，張忠良遇到他們，難抵誘惑走上不歸路，他們是影片中“惡”的代表。有趣的是，影片真正展現(xiàn)殺戮殘暴等“惡”的事件是由外來(lái)的日本侵略者來(lái)承擔(dān)，但影片在表現(xiàn)這些直觀的“惡”的同時(shí)，更多地表現(xiàn)的是張忠良及王麗珍、何文艷一眾人的毫不知情、無(wú)動(dòng)于衷。這種反諷修辭運(yùn)用的目的在于說(shuō)明“惡”的根本來(lái)源是我們社會(huì)內(nèi)部出現(xiàn)了問(wèn)題，因?yàn)樯狭麟A層的自私自利與虛偽貪婪導(dǎo)致了普通民眾的痛苦，而且相對(duì)于張忠良與素芬組成的家庭而言，王麗珍、何文艷等人是家庭外部的人，外部的介入導(dǎo)致了家庭內(nèi)部的不穩(wěn)定。根據(jù)上述分析我們可以看到，在人物關(guān)系及角色設(shè)置上，蔡楚生將傳統(tǒng)倫理道德與社會(huì)階級(jí)關(guān)系有機(jī)地融合，將抽象的階級(jí)認(rèn)識(shí)通過(guò)本土觀眾可感知和理解的道德區(qū)分及家庭倫理關(guān)系進(jìn)行重新闡釋，有效地將左翼的意識(shí)形態(tài)通過(guò)影片倫理教化的方式為普通民眾所接受。

《一江春水向東流》的市場(chǎng)成功離不開(kāi)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，也離不開(kāi)觀眾的心理訴求。由于影片的通俗化敘事，普通民眾對(duì)于還未遠(yuǎn)去的社會(huì)變遷的感受在影片中獲得了共鳴，影片以一個(gè)家庭的變遷濃縮了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)成千上萬(wàn)家庭的悲歡離合，讓觀眾深感人生如戲，戲如人生，因而左翼的激進(jìn)性在倫理敘事的打磨下變得溫和而能夠?yàn)楦蠓秶拿癖娝邮堋?/p>

蔡楚生倫理道德影片的成功標(biāo)志著中國(guó)電影倫理敘事的成熟和確立。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的摸索，作為現(xiàn)代技術(shù)產(chǎn)物的電影終于在現(xiàn)代中國(guó)站穩(wěn)了它的腳跟，確立它作為最主要的大眾娛樂(lè)形式的地位。從鄭正秋、張石川到蔡楚生，在對(duì)影史的經(jīng)典作品的回溯中，我們看到傳統(tǒng)文化和思維的深厚根基，它是普通民眾的思維基礎(chǔ)和審美基礎(chǔ)，也是本土電影創(chuàng)作者們創(chuàng)設(shè)敘事情境的文化來(lái)源。以蔡楚生為代表，對(duì)傳統(tǒng)倫理敘事的改造更進(jìn)一步，開(kāi)啟了傳統(tǒng)倫理與政治倫理融合的發(fā)展道路，為之后的中國(guó)電影，尤其是以謝晉為代表的電影美學(xué)實(shí)踐奠定基礎(chǔ)。

二、冷戰(zhàn)格局下的電影倫理敘事

以中國(guó)內(nèi)地的電影發(fā)展為主線，在新中國(guó)成立之后，在冷戰(zhàn)格局的影響下，電影的意識(shí)形態(tài)宣傳作用相較于左翼電影時(shí)期更加重要，這促使國(guó)家對(duì)電影體制進(jìn)行集中管制，從而也影響了民眾接觸電影的渠道和方式。若說(shuō)新中國(guó)成立之前電影的倫理敘事承載了中國(guó)人對(duì)現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的想象，在新中國(guó)成立之后，當(dāng)想象成為既定的事實(shí)，這一時(shí)期電影倫理敘事則成為意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的一部分，以倫理教化達(dá)成意識(shí)形態(tài)教化的目的。

（一）革命敘事與傳統(tǒng)倫理敘事的置換

在“十七年”時(shí)期，政權(quán)的不穩(wěn)定及政策的波動(dòng)幾次挫傷本土電影美學(xué)實(shí)踐的積極性和生命力。在政治高壓的環(huán)境中，仍然有不少較好地將倫理敘事與意識(shí)形態(tài)宣傳結(jié)合的影片。拋開(kāi)多數(shù)影片中口號(hào)式的情節(jié)安排，這一時(shí)期受到大眾歡迎的電影依然選擇從普通民眾最為熟悉的情境中展開(kāi)故事，不同點(diǎn)在于，先前民眾熟悉的以家庭為代表的內(nèi)部空間逐漸被置換為以軍隊(duì)、公社等為代表的外部公共空間，傳統(tǒng)倫理所適用的“差序格局”需要放在具有現(xiàn)代性質(zhì)的“團(tuán)體格局”中進(jìn)行重新解讀。這一時(shí)期中國(guó)人的生活也需要從傳統(tǒng)家庭向由國(guó)家主導(dǎo)建構(gòu)的公共“家庭”過(guò)渡，這種轉(zhuǎn)變對(duì)于中國(guó)人的思想觀念而言是根本性的，因而在政策的實(shí)際實(shí)施時(shí)問(wèn)題重重，但作為話語(yǔ)實(shí)踐的電影美學(xué)實(shí)踐則需要向民眾提供關(guān)于這一轉(zhuǎn)變的想象性認(rèn)知圖式和解決方式，因而需要從民眾思想深處的倫理觀念出發(fā)，打開(kāi)他們對(duì)新型社會(huì)關(guān)系的想象和理解。

以影片《英雄兒女》為例，它從失散家庭團(tuán)聚這一逆向故事發(fā)展很好地在小家庭和社會(huì)大家庭之間尋找到為廣大民眾所理解的均衡點(diǎn)。影片講述了一對(duì)失散父女團(tuán)聚的故事，背景設(shè)置在抗美援朝前線戰(zhàn)場(chǎng)，故事分為兩條線索，一條為朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)場(chǎng)，另一條為王文清和王芳父女的相認(rèn)。我們看到影片中并沒(méi)有一個(gè)明確的“惡”的對(duì)象，或者說(shuō)在影片上映前觀眾就預(yù)知了故事中最大的“惡”是美國(guó)軍隊(duì)，它作為故事沖突的底色而存在。因而相較于巴金的原著，影片增添了第一條故事線，也即以王成為中心人物的戰(zhàn)場(chǎng)故事，這些士兵們面對(duì)的是影片中可見(jiàn)的“惡”，最后戰(zhàn)役通過(guò)王成英雄式的犧牲而獲得勝利。影片通過(guò)將善/惡的道德規(guī)范與保家衛(wèi)國(guó)和侵略者盡心置換，將意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的沖突轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)人傳統(tǒng)的民族觀念，因而能夠?yàn)楸就劣^眾所充分理解，并通過(guò)儀式性的犧牲場(chǎng)景調(diào)動(dòng)觀眾的愛(ài)國(guó)情緒，使意識(shí)形態(tài)宣傳的效果達(dá)到最大。

在另一條故事線上，我們看到故事的核心矛盾在于父女何時(shí)能夠相認(rèn)，沒(méi)有明顯的善惡對(duì)立，而阻礙父女相認(rèn)的根本障礙仍是戰(zhàn)爭(zhēng)。父女相認(rèn)的契機(jī)正源于妹妹王芳在宣傳犧牲的哥哥王成的英雄事跡，王文清已經(jīng)認(rèn)出了王芳，但始終克制自己的情感，并鼓勵(lì)王芳向哥哥學(xué)習(xí)。在這里，傳統(tǒng)家庭的親近讓位于國(guó)家政權(quán)的守護(hù)。傳統(tǒng)意義上的家庭在影片一開(kāi)始便是被拆解的，原本應(yīng)該聯(lián)系緊密的家庭內(nèi)部空間被革命和戰(zhàn)爭(zhēng)打破，王成、王芳兄妹成長(zhǎng)于軍隊(duì)這種現(xiàn)代團(tuán)體之中，缺乏親生父母的庇佑，影片以兄妹倆的境遇象征新中國(guó)所面臨的世界政治格局，也象征著抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)保家衛(wèi)國(guó)的意義。當(dāng)父女最終相認(rèn)，觀眾被戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面所引發(fā)的焦慮和不安感被解決，因?yàn)樵?jīng)缺乏家庭保護(hù)的孩子最終回到以父親為代表的傳統(tǒng)家庭關(guān)系中，而這種傳統(tǒng)家庭在影片中已不再是封閉的內(nèi)部空間，而是開(kāi)放的，換言之，傳統(tǒng)家庭倫理所規(guī)定的父子責(zé)任讓位于個(gè)人之于國(guó)家的重要性，首先是國(guó)家的公民，其次才是小家庭中的一員。

《英雄兒女》將傳統(tǒng)家庭倫理置換為革命倫理，將家庭作為引導(dǎo)民眾理解個(gè)人與國(guó)家關(guān)系的中介，從而順利地將國(guó)家意識(shí)形態(tài)置于故事情節(jié)之中。我們看到影片既在王成犧牲時(shí)引發(fā)觀眾的憤慨也在王文清、王芳父女相認(rèn)時(shí)收獲感動(dòng)，影片的成功和巨大社會(huì)效應(yīng)正得益于將普通觀眾所能理解的倫理關(guān)系成功運(yùn)用于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的敘事話語(yǔ)之中，進(jìn)一步豐富了本土電影倫理敘事模式，擴(kuò)展了倫理敘事與意識(shí)形態(tài)敘事結(jié)合的敘事模式。以《英雄兒女》為代表，這一時(shí)期其他經(jīng)典影片如《革命家庭》都選擇家庭倫理與革命倫理相結(jié)合的敘事方式，原本遵循“差序格局”的家庭放置在“團(tuán)體格局”的集體之中（軍隊(duì)、黨組織等），而“文革”期間的樣板戲《紅燈記》更是這種模式的極端，以非親緣關(guān)系的人組成家庭的故事宣傳政治思想。革命倫理置換傳統(tǒng)倫理，人性被遮蓋，基于傳統(tǒng)倫理道德家庭情感和基于民主、自由啟蒙思想的個(gè)體意識(shí)，逐漸讓位于革命的激情⑩。這種模式影響了一代電影創(chuàng)作者，也影響了一代觀眾的觀影審美。

（二）謝晉電影：傳統(tǒng)倫理敘事的最后輝煌

謝晉的導(dǎo)演之路成熟于“十七年”時(shí)期，他的電影美學(xué)實(shí)踐也受到傳統(tǒng)倫理與革命/政治倫理相結(jié)合的影片敘事模式的影響。與同時(shí)期的作品相比，謝晉的作品可以說(shuō)繼承了鄭正秋、蔡楚生的通俗倫理情節(jié)劇的創(chuàng)作路線，在探求傳統(tǒng)敘事與政治倫理融合中摸索出一條更為符合中國(guó)文化傳統(tǒng)的道路。不管是“十七年”時(shí)期還是新時(shí)期，謝晉始終在創(chuàng)作中保持著對(duì)人情人性的關(guān)注，把政治倫理放入具體的個(gè)人的真切經(jīng)驗(yàn)中去表達(dá)，尤其是其新時(shí)期的作品，從個(gè)人的遭遇切入進(jìn)行政治的批判，延續(xù)了蔡楚生作品的敘事策略，又比之更進(jìn)一步，真實(shí)具有質(zhì)感的影像風(fēng)格配合更加寫實(shí)的人物表演，將情感更加真切地傳遞給觀眾，因而帶給觀眾更加真實(shí)的觀影體驗(yàn)，從而形成巨大的社會(huì)影響力。

應(yīng)雄認(rèn)為謝晉的寫作屬于“古典寫作”，即關(guān)注價(jià)值，并通過(guò)二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)的故事形式傳遞價(jià)值，重點(diǎn)在于被確定的價(jià)值如何得到更好的表達(dá)。當(dāng)中國(guó)社會(huì)進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)期時(shí)，個(gè)人意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，古典寫作模式被人遺忘，而謝晉的作品正好出現(xiàn)“在這個(gè)深刻的寫作嬗變的時(shí)代”，因而顯得格外獨(dú)特和珍貴11。謝晉曾多次表述過(guò)這樣的傾向：“我這個(gè)人對(duì)人情、人道主義的作品是比較喜歡的?！边@里的“人道主義”并非西方所理解的人道主義，謝晉對(duì)“人道”的理解回到了傳統(tǒng)儒家倫理中，即在“差序格局”的鄉(xiāng)土社會(huì)中對(duì)個(gè)人的道德要求，如“克己復(fù)禮”“修身養(yǎng)性”“內(nèi)圣外王”，從個(gè)體的完美推及社會(huì)秩序的合理和完善，而且這種個(gè)體的完美需要以家庭中的身份去界定，應(yīng)雄將其稱為“家道主義”。我們看到在《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》等影片中，當(dāng)主人公遭遇政治迫害時(shí)，永遠(yuǎn)有一個(gè)完美的家人角色去拯救主人公，完成救贖，而救贖者與被救贖者在謝晉的作品中往往依據(jù)的是傳統(tǒng)夫妻的關(guān)系。以《天云山傳奇》為例，當(dāng)羅群遭受政治迫害后，他與宋薇的完美戀愛(ài)關(guān)系被打破，中國(guó)普通民眾最為艷羨的神仙眷侶因?yàn)檎芜\(yùn)動(dòng)而被迫分離，理想家庭關(guān)系的破裂則由之后出現(xiàn)的馮晴嵐來(lái)彌補(bǔ)。我們看到馮晴嵐對(duì)羅群以及天云山山區(qū)居民的無(wú)私奉獻(xiàn)，影片還插入了一整段抒情段落描繪馮晴嵐風(fēng)雪中拉著羅群去看病，使人物更籠罩一層神圣道德的力量，而最后馮晴嵐的因病逝世不僅使羅群擺脫政治迫害的悲慘生活，開(kāi)始新的生活，也拯救了因背叛羅群而始終無(wú)法正視過(guò)去的宋薇。謝晉從傳統(tǒng)家庭的被毀壞到重建這一角度切入進(jìn)行政治批判，具有一種極其感人的悲劇力量，他繼承了蔡楚生作品中曲折豐富的故事內(nèi)涵和能為普羅大眾所理解的故事角度，但較蔡楚生更進(jìn)一步，早期本土電影的奇觀化、娛樂(lè)化場(chǎng)景在謝晉的電影中呈現(xiàn)為更為真切的生活情境。我們?cè)谇拔膶?duì)倫理敘事的概述中已說(shuō)明，倫理敘事之所以能使觀眾獲得情感共鳴共振，離不開(kāi)對(duì)具體道德倫理情境的創(chuàng)設(shè)。謝晉深諳此道，又借助影像技術(shù)的進(jìn)步，使他在作品中更注重人物情感的表達(dá)及具體場(chǎng)景的建構(gòu)。我們看到在《芙蓉鎮(zhèn)》中，胡玉音和秦書田在戀情被發(fā)現(xiàn)后被罰掃大街，這是影片難得的真情流露的段落，兩人在清晨無(wú)人的街道上肆意地嬉笑打鬧，就如現(xiàn)實(shí)生活中的情侶一般，然而這只是短暫的快樂(lè)，所以格外珍貴，這種真切的體驗(yàn)打動(dòng)了觀眾，因而當(dāng)兩人不得不面臨更進(jìn)一步的迫害時(shí)，觀眾又感到無(wú)比悲傷。謝晉的電影既有細(xì)致入微的動(dòng)人場(chǎng)景又將其放置在社會(huì)政治的巨大變化之中，他的作品中混合了娛樂(lè)的快感和審美的崇高體驗(yàn)，恢復(fù)了古典寫作與真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，收獲了廣大民眾的歡迎。謝晉將從鄭正秋到蔡楚生等人一直以來(lái)確立的中國(guó)通俗倫理情節(jié)影片推向新的高峰，尤其是將政治倫理自然地融入傳統(tǒng)倫理敘事之中，成為新時(shí)期中國(guó)主流電影的經(jīng)典。

針對(duì)謝晉電影中對(duì)倫理的重視，在20世紀(jì)80年代還形成了對(duì)所謂“謝晉電影模式”的大討論。以當(dāng)時(shí)的青年學(xué)者朱大可為代表認(rèn)為謝晉電影對(duì)傳統(tǒng)倫理過(guò)于注重而忽視了歷史的批判，過(guò)于迷戀電影的煽情效果，觀眾任人擺布，被認(rèn)為是一種“具有既定模式的俗電影”12。這一觀點(diǎn)道出了謝晉電影的歷史局限性，但也存在偏頗之處。他們對(duì)謝晉電影模式的批判實(shí)際上是新興知識(shí)分子對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德觀念及其發(fā)展出的敘事模式的批判。受到社會(huì)思想解放的影響，當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子渴望盡早擺脫政治上被束縛的局面，而誤將這種政治束縛與文化傳統(tǒng)的束縛等同起來(lái)看待。同時(shí)，這場(chǎng)討論也是在西方現(xiàn)代及后現(xiàn)代思想進(jìn)入中國(guó)思想界后，在精英文化與大眾文化之間的辯駁。然而，以謝晉為代表的“儒家文化作者幾千年來(lái)的社會(huì)統(tǒng)治意識(shí)，已不是一個(gè)階段的思想，而成為中國(guó)民族性或文化心理結(jié)構(gòu)中的重要組成部分?！?yàn)樗俏幕睦淼默F(xiàn)實(shí)存在，已經(jīng)侵入無(wú)意識(shí)的深層，這便不是想扔掉就能扔掉，想保存就可保存的身外之物”13。謝晉電影的藝術(shù)特色與中國(guó)觀眾在歷史中積淀和形成的審美習(xí)慣相一致，同時(shí)也與觀眾希望忘情于敘事過(guò)程中的審美趣味和希望得到想象的撫慰的精神需求相一致，因之謝晉模式絕非是偶然出現(xiàn)的產(chǎn)物，而是千百年來(lái)的文化積淀與從鄭正秋開(kāi)始的大半個(gè)世紀(jì)中國(guó)電影人探索出的一條主流電影美學(xué)實(shí)踐路徑。正如鐘惦棐在《謝晉電影十思》中對(duì)這場(chǎng)討論的回應(yīng)，“時(shí)代有謝晉而謝晉無(wú)時(shí)代”，“謝晉電影的雅俗共賞、老少咸宜恰恰是他的功績(jī)”。鐘老的回應(yīng)算是為這場(chǎng)討論定了性，肯定了謝晉電影之于中國(guó)電影的重要價(jià)值，也不否認(rèn)其局限，只有給電影更多的包容與更多的時(shí)間，才能使中國(guó)電影不斷地創(chuàng)新。

謝晉電影至今仍是中國(guó)電影史上不可逾越的高峰，也說(shuō)明了中國(guó)電影不能丟失其大眾性，植根于民眾、植根于本土文化的電影能夠超越時(shí)代的限制，這是中國(guó)電影得以繁榮至今的根本，也是今后中國(guó)電影發(fā)展的基石。

從“文革”進(jìn)入到新時(shí)期，在冷戰(zhàn)的格局中，政治倫理成為這一階段倫理敘事的核心。我們看到，即使是在政治危機(jī)時(shí)刻，中國(guó)電影所反映的始終是最普遍、最基本的人情人性，講述著反映符合大眾生活的故事，這便是“關(guān)聯(lián)型美學(xué)”的最生動(dòng)體現(xiàn)，中國(guó)人在緊張局勢(shì)中仍選擇向內(nèi)探尋，而非向外奪取，這也是符合共同體美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“和”的最佳展現(xiàn)。

三、當(dāng)代中國(guó)電影：構(gòu)建新型倫理敘事

隨著改革開(kāi)放的深入，中國(guó)社會(huì)走入了高速發(fā)展和變化的時(shí)代。早從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始的中國(guó)現(xiàn)代化路程，經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)的艱難探索，終于在20世紀(jì)末的全球化格局之中走向更深層次的也更為自主的道路。社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革從根本上改變鄉(xiāng)土中國(guó)賴以存在的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系，伴隨而來(lái)的是傳統(tǒng)倫理道德在新時(shí)期受到質(zhì)疑、動(dòng)搖和更改。因而在當(dāng)代的電影美學(xué)實(shí)踐中，倫理敘事本身成為被言說(shuō)的對(duì)象，如第五代導(dǎo)演們對(duì)中國(guó)文化本性的反思，或是通過(guò)倫理敘事的方式呈現(xiàn)倫理本身的缺陷，或如第六代及新生代的導(dǎo)演們開(kāi)始探討當(dāng)代社會(huì)的倫理道德，探索新的倫理敘事模式。正如張法所指出的，當(dāng)代中國(guó)美學(xué)呈現(xiàn)出向西方“區(qū)分型美學(xué)”發(fā)展的趨勢(shì)。

新的時(shí)代、新的社會(huì)環(huán)境和人際關(guān)系，觀眾的審美需求和審美感受也發(fā)生著大的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)倫理敘事模式必然需要更新，構(gòu)建符合社會(huì)變化的新倫理，來(lái)處理當(dāng)代中國(guó)人的倫理情感問(wèn)題，這能更好地使當(dāng)下的電影作品與大眾契合，形成新的審美共同體，讓電影能夠繼續(xù)發(fā)揮其社會(huì)價(jià)值。我們需要的是具有中國(guó)本土特色的美學(xué)模式，基于本土傳統(tǒng)思維而提出的共同體美學(xué)，正符合時(shí)代的要求，當(dāng)代中國(guó)電影在向西方現(xiàn)代電影交流學(xué)習(xí)中，更應(yīng)該立足于本土，立足于民族，這也是為何當(dāng)下收獲票房成功與觀眾口碑的影片本質(zhì)上仍基于倫理敘事呈現(xiàn)故事，以吸引觀眾、打動(dòng)觀眾，中國(guó)觀眾也仍然喜愛(ài)這樣的敘事模式，與故事共情。

（一）張藝謀電影對(duì)傳統(tǒng)倫理敘事的回歸

張藝謀作為中國(guó)電影第五代創(chuàng)作群體的代表和領(lǐng)頭人之一，不少學(xué)者將其視為鄭正秋—蔡楚生—謝晉這一中國(guó)通俗倫理情節(jié)劇路徑又一里程碑式人物。

張藝謀的前期創(chuàng)作以顛覆傳統(tǒng)、叛逆激進(jìn)為特點(diǎn)，而后期轉(zhuǎn)變?yōu)榛貧w家庭倫理和傳統(tǒng)道德的故事主題上，他的前后轉(zhuǎn)變或許可以從他自身的藝術(shù)追求去理解。張藝謀認(rèn)為，“電影首先應(yīng)該好看，它不一定要負(fù)載很深的哲理，卻應(yīng)設(shè)法與普通人最本質(zhì)的情感溝通”，“讓有文化的人寫出長(zhǎng)篇大論，讓沒(méi)文化的人也能說(shuō)出句痛快話來(lái)”14。上述自白與謝晉導(dǎo)演的“電影說(shuō)到底是一個(gè)大眾化的娛樂(lè)品，而且要跟時(shí)代能夠結(jié)合”的藝術(shù)理想本質(zhì)相同15。香港學(xué)者林年同將張藝謀歸結(jié)為“戲人導(dǎo)演”一脈，實(shí)際上也是發(fā)現(xiàn)了張藝謀作品中植根于傳統(tǒng)倫理道德，注重故事的通俗性、奇觀性、娛樂(lè)性的藝術(shù)特點(diǎn)，這種與大眾緊密聯(lián)系的電影創(chuàng)作特色是一脈相承的。據(jù)此，我們可以理解張藝謀創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變其背后的藝術(shù)追求是不變的，從對(duì)傳統(tǒng)文化的批判和質(zhì)詢到繼承與應(yīng)用，這之中或許能看到張藝謀對(duì)中國(guó)文化本性的理解，結(jié)合自身的成長(zhǎng)背景，使他認(rèn)同它、接納它并付諸實(shí)踐。

張藝謀的可貴之處在于他在作品中很好地將對(duì)傳統(tǒng)文化的批判和認(rèn)可保持在一個(gè)均衡范圍內(nèi)，在他的作品中既有如《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等通過(guò)再現(xiàn)真切的生活情境批判封建禮教對(duì)人性的戕害，也有在《秋菊打官司》《活著》《我的父親母親》等影片中所表現(xiàn)的傳統(tǒng)家庭的溫情。尤其是在《活著》當(dāng)中，和《一江春水向東流》《天云山傳奇》一樣，張藝謀展現(xiàn)了一個(gè)普通家庭的歷史變遷，同樣以一個(gè)家庭的悲歡離合象征整個(gè)國(guó)家的命途多舛，但影片的亮點(diǎn)在于它拋開(kāi)了先前倫理敘事模式與意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)融合的敘事話語(yǔ)，更加突出人本、人性，他的作品雖然繼承了傳統(tǒng)倫理敘事的模式，但又從這種模式中注入了當(dāng)代的表達(dá)。其中既有表現(xiàn)主人公因好賭而導(dǎo)致家庭破產(chǎn)的情節(jié)，以批判傳統(tǒng)禮教的“吃人”，也有通過(guò)家人的悲慘離世隱晦地對(duì)政治運(yùn)動(dòng)和政治迫害的批判。張藝謀通過(guò)采用普通人形象的演員、更加真實(shí)的場(chǎng)景構(gòu)建，將他所理解的中國(guó)人民族性格的理解完美地在影片中呈現(xiàn)給觀眾。同時(shí)，基于張藝謀創(chuàng)作的社會(huì)背景，進(jìn)入20世紀(jì)末期，大家都回首這風(fēng)云變幻的一個(gè)世紀(jì)，張藝謀的作品很好地把這份感慨于作品之中抒發(fā)而出，他的反思，他對(duì)傳統(tǒng)文化的包容，都通過(guò)一脈相承的傳統(tǒng)倫理敘事模式展現(xiàn)在大眾眼前，從而成為一個(gè)時(shí)代的總結(jié)。

除此之外，張藝謀作品同樣吸收了當(dāng)代中國(guó)的大眾娛樂(lè)形式，如相聲、小品，以及80年代興起的電視劇，采用葛優(yōu)、姜文這樣的個(gè)性演員，將以上元素融入其作品的表演和美術(shù)風(fēng)格之中。正如早期中國(guó)電影對(duì)傳統(tǒng)話本小說(shuō)、戲曲、文明戲等民間藝術(shù)的吸收，張藝謀的這一創(chuàng)作策略使他的作品深植于大眾，貼合最廣大群眾的審美。他的作品雖然繼承了傳統(tǒng)倫理敘事模式，但又融入當(dāng)代的表達(dá)，他用傳統(tǒng)的家庭倫理結(jié)構(gòu)故事，但也更注意家庭中每一個(gè)個(gè)人的需求，“差序格局”中所強(qiáng)調(diào)的父子、君臣這種上下等級(jí)關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)椤皥F(tuán)體格局”中的平等關(guān)系，注重夫妻的情感表達(dá)，更符合當(dāng)代中國(guó)觀眾對(duì)家庭的理解。他的影片既有傳統(tǒng)的回看，又立足傳統(tǒng)面向創(chuàng)新，因而他的影片既票房大賣，也賺足口碑。

（二）凸顯個(gè)體情感與追求的新時(shí)代電影倫理敘事

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)不斷成熟，電影不僅是一門藝術(shù)，也是一門生意，電影創(chuàng)作者們都希望自己的影片能賣座，受到大眾的喜愛(ài)，因而影片類型不斷豐富，影片風(fēng)格也多種多樣。在新業(yè)態(tài)下，如何繼續(xù)發(fā)揮倫理敘事的價(jià)值，傳承中國(guó)電影的精髓是當(dāng)下中國(guó)電影需要思考的問(wèn)題。

傳統(tǒng)倫理敘事在形式上或顯陳舊，但我們發(fā)現(xiàn)近年來(lái)收獲票房或口碑的影片不無(wú)倫理敘事模式的影子，不管是現(xiàn)實(shí)題材還是科幻類型，這些影片幾乎都從個(gè)人或一個(gè)家庭的視角切入，以豐富的情節(jié)，充分的細(xì)節(jié)展示，娛樂(lè)化、奇觀化的場(chǎng)景建構(gòu)為形式，反映集體的愿望或者表現(xiàn)社會(huì)的變遷。例如《我不是藥神》通過(guò)主角程勇的個(gè)人視角切入，以主角在個(gè)人幸福與集體幸福的兩難抉擇建構(gòu)故事，目的是呼喚人性的良知和呼吁社會(huì)對(duì)病患的關(guān)注;《流浪地球》以父子二人的情感關(guān)系為敘事動(dòng)力，以家庭關(guān)系的拯救與全人類生存的拯救相聯(lián)系，更符合本土觀眾的審美模式，開(kāi)啟了本土科幻電影類型的新篇章;《地久天長(zhǎng)》以最接近于倫理敘事模式的敘事方式講述了因失孤意外而導(dǎo)致的兩家世交關(guān)系變遷的故事，影片的社會(huì)批判性降到了最低，而更凸顯人情人性，配合演員精湛的演出，成為口碑佳作。這些影片繼承了本土傳統(tǒng)文化和審美觀念，注重以個(gè)人命運(yùn)變化或家庭關(guān)系變遷展開(kāi)故事，以具體情境的塑造帶給觀眾接近日常生活的審美感受，同時(shí)結(jié)合了當(dāng)代社會(huì)的觀念，注重個(gè)體身份的確認(rèn)、個(gè)人思想以及情感的表達(dá)，好壞/善惡的界限模糊，更多地展現(xiàn)善惡形成的背后成因;盡量避免宏大敘事的灌輸，影片剪輯和故事節(jié)奏更為緊湊。這些藝術(shù)特色在近幾年的拍片實(shí)踐中不斷完善和成熟，形成當(dāng)下主流電影的主要敘事模式。

隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的成熟，影片類型也逐漸多樣，以往只出現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影片的傳統(tǒng)倫理敘事，在近年流行的奇幻類型影片中也使用到倫理敘事的策略。這些本土奇幻類型多從古代民間傳奇和小說(shuō)中取材，架空的故事，天馬行空的畫面想象，但歸根結(jié)底仍講述關(guān)于人的故事，倫理敘事在這里服務(wù)于現(xiàn)代中國(guó)人，尤其是作為電影票房主力軍的青年人的社會(huì)想象。以電影《畫皮》為例，影片取材于《聊齋志異》，本是人類與狐妖相戀的簡(jiǎn)短故事，電影將其改編為王生、小唯、佩蓉、龐勇之間的愛(ài)恨糾葛，在古裝奇幻的外表之下包裝著一個(gè)屬于現(xiàn)代人的情感倫理影片。在人物關(guān)系上，小唯的出現(xiàn)破壞了王生與佩蓉夫唱婦隨的和諧關(guān)系，這本質(zhì)上與現(xiàn)代夫妻生活發(fā)生的情感危機(jī)故事并無(wú)不同。在隨后的故事發(fā)展中，佩蓉極力挽回感情，王生的搖擺猶豫，龐勇的默默守護(hù)，最后小唯退出，佩蓉與王生又重歸舊好。編導(dǎo)在敘事策略上選擇了不同人物視點(diǎn)交替的方式將人物的心理活動(dòng)呈現(xiàn)于觀眾。盡管佩蓉和小唯之間的糾葛是本片最大的敘事沖突，但編導(dǎo)在處理這一二元對(duì)立時(shí)，既從佩蓉的視角去描寫，也從小唯的視角去描寫，小唯對(duì)王生的愛(ài)不僅是妖對(duì)人的誘惑，更是因?yàn)樾∥ㄔ噲D尋找作為人的感覺(jué)，尋找生存于世的意義與價(jià)值，因而當(dāng)她發(fā)現(xiàn)王生的真心永遠(yuǎn)無(wú)法獲得時(shí)，她選擇成就王生與佩蓉，重歸于原形。在這里，小唯的故事象征著現(xiàn)代人在現(xiàn)代情感關(guān)系中的困惑與無(wú)奈，關(guān)于愛(ài)的定義，關(guān)于在情感關(guān)系中如何保持自我等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。影片用一個(gè)通俗的故事抓住了當(dāng)代觀眾的情感心理，形成情感的共同體，再加上唯美的畫面、具有市場(chǎng)號(hào)召力的明星的出演，收獲票房的成功，成為當(dāng)年的話題之作。

從《畫皮》的敘事中我們可以看到新型倫理敘事的作用，它使用傳統(tǒng)倫理敘事的技巧，通過(guò)通俗易懂又情節(jié)曲折的故事吸引觀眾，同時(shí)其核心又是屬于現(xiàn)代話語(yǔ)的范疇之內(nèi)，配合不同影片類型，現(xiàn)代觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中被壓抑的欲望、無(wú)法表達(dá)的想法都通過(guò)新的敘事話語(yǔ)得到充分地展露。

2021年清明檔上映的影片《我的姐姐》因其中的倫理問(wèn)題引發(fā)社會(huì)熱議。影片少見(jiàn)地將重男輕女的傳統(tǒng)倫理問(wèn)題直接擺在了故事的核心位置。圍繞主角安然的生活，在個(gè)人發(fā)展與撫養(yǎng)弟弟之間構(gòu)成影片主要戲劇沖突。

影片在處理主人公的情感與倫理糾葛時(shí)，并非使用生硬的說(shuō)教方式，也沒(méi)有過(guò)度渲染悲傷情緒，而是將安然的困境通過(guò)具體的情境展現(xiàn)在觀眾面前，她如何從一開(kāi)始拒絕撫養(yǎng)到后來(lái)與弟弟建立深厚感情。影片剖析了安然糾葛背后的情感脈絡(luò)，她對(duì)親情和愛(ài)的渴望，讓她一步步打開(kāi)自己，接納弟弟。上述故事處理方式淡化了倫理矛盾而加強(qiáng)情感。影片的開(kāi)放式結(jié)局并未給觀眾明確的答復(fù)，安然是走是留我們無(wú)法知曉。這種處理方式也成為影片引發(fā)熱議的核心：一部分觀眾認(rèn)可影片，認(rèn)為影片細(xì)致刻畫了安然的情感轉(zhuǎn)變，在倫理問(wèn)題之外更關(guān)注到了人物的個(gè)性與成長(zhǎng)，合情合理;而另一部分觀眾則表示無(wú)法接受安然要撫養(yǎng)弟弟的選擇，這等于放棄個(gè)人發(fā)展的機(jī)會(huì)，放棄自己獨(dú)立的生活，而淪為與安然姑姑一樣的依托于他人而活的“悲慘人生”。

在這里，筆者并不對(duì)上述兩種觀點(diǎn)進(jìn)行評(píng)判，因?yàn)槎呓杂衅涞览?，取決于觀眾從何種立場(chǎng)理解安然的選擇，重要的是在這些對(duì)立的觀點(diǎn)中，我們能看到倫理話題在當(dāng)前中國(guó)社會(huì)的重要性與復(fù)雜性。影片關(guān)于重男輕女和女性主義議題的討論正是當(dāng)前眾多社會(huì)問(wèn)題的縮影，是現(xiàn)代觀念與民族本土傳統(tǒng)觀念的矛盾體現(xiàn)。傳統(tǒng)觀念逐漸失去對(duì)人們生活的現(xiàn)實(shí)影響力，而成為一種觀念上的“阻礙”。這讓我們反思倫理究竟為何，倫理之于當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值與意義何在。

湯一介在《“孝”作為家庭倫理的意義》一文中對(duì)“孝”進(jìn)行重新解讀，從“仁愛(ài)”視角理解“孝”。湯一介認(rèn)為，“儒家的家庭倫理是基于孔子的‘仁學(xué)，是以‘愛(ài)人為內(nèi)核?！⒌谋举|(zhì)屬性是‘仁愛(ài)，其他附加于‘孝的內(nèi)容，則是可以隨著社會(huì)變化而可改可變、可有可無(wú)的”16。湯一介實(shí)質(zhì)上是從情感角度闡釋倫理，倫理規(guī)范的基礎(chǔ)是人性，因?yàn)橛星楦?，道德倫理才成為必然。在《我的姐姐》中，安然?duì)弟弟的撫養(yǎng)出于血緣之愛(ài)，出于她對(duì)家的渴望，而并非出于作為長(zhǎng)姐的倫理義務(wù)。當(dāng)情感遇上責(zé)任，這份情感被戴上了價(jià)值判斷的“枷鎖”而變得格外沉重。這也是為何一部分觀眾不認(rèn)可影片所傳達(dá)的價(jià)值觀，在他們看來(lái)，安然撫養(yǎng)弟弟的選擇是“屈服于”這種義務(wù)的表現(xiàn)，這抑制了個(gè)人愿望，磨滅了人性。

當(dāng)代中國(guó)社會(huì)正從費(fèi)孝通所說(shuō)的“差序格局”走向“團(tuán)體格局”，觀念上的轉(zhuǎn)變又影響著每一個(gè)當(dāng)代中國(guó)人。作為承載社會(huì)集體想象的電影，這正是一個(gè)機(jī)會(huì)去呈現(xiàn)倫理問(wèn)題以及觀念上的爭(zhēng)議?！段业慕憬恪窂?qiáng)烈的話題性與共情性促成了2021年清明檔票房小高潮。仔細(xì)分析近年國(guó)產(chǎn)高票房影片，都具有話題性與共情性的特點(diǎn)，其背后隱含著一個(gè)共同的關(guān)鍵詞就是倫理，這對(duì)于中國(guó)觀眾而言是最為熟悉的話題。因倫理問(wèn)題引發(fā)觀影熱潮，是中國(guó)電影市場(chǎng)的特點(diǎn)，何以產(chǎn)生這種特點(diǎn)，我們?cè)撊绾我詡惱斫Y(jié)構(gòu)影片，如何引導(dǎo)社會(huì)輿論，都是非常值得研究的課題。迄今為止，我們還僅僅是開(kāi)題，要想答疑解惑，還需繼續(xù)努力探索。

四、結(jié)語(yǔ)

每個(gè)時(shí)期最為賣座的影片，吸收了中國(guó)傳統(tǒng)的文化慣習(xí)，以倫理作為故事建構(gòu)的根基，契合本土觀眾的審美旨趣，符合時(shí)代要求，這些影片之所以能夠產(chǎn)生如此大的反響，也正是由于采取了上述敘事策略從而在故事內(nèi)容之外形成了一個(gè)巨大的社會(huì)公共空間，創(chuàng)造著一種“集體意識(shí)”，在這之中，觀眾產(chǎn)生了情感的共鳴，也承載著不同時(shí)期民眾對(duì)自身、國(guó)家、民族的定位與想象。當(dāng)我們談到倫理敘事時(shí)，它不應(yīng)是一個(gè)一成不變的理論概念，而應(yīng)該不斷在更新中，成為電影美學(xué)實(shí)踐的指南;我們也不應(yīng)將其理解為只限于電影學(xué)范疇內(nèi)的討論的話題，而應(yīng)將其視為本土民族文化的核心所在，倫理敘事不僅關(guān)注影片的故事如何講，更關(guān)注的是這個(gè)社會(huì)的意義如何，它是中國(guó)的普通民眾理解自身、理解家庭、理解國(guó)家的文化根基。

倫理敘事和觀眾的共鳴的產(chǎn)生，不是一個(gè)單向的過(guò)程，而是在敘事與接受主體之間互動(dòng)的結(jié)果，既有敘事策略對(duì)情節(jié)的安排以此期望調(diào)動(dòng)觀眾的情感體驗(yàn)，影像敘事和觀眾處于同一文化系統(tǒng)之內(nèi)、同一社會(huì)環(huán)境之下，觀眾能夠接受影片的敘事，形成觀影期待，在上述條件下，情感的共鳴與共振得以發(fā)生。因而，共同體強(qiáng)調(diào)的不僅僅是單個(gè)主體的重要性，更看重主體間性的重要意義。差異性的個(gè)體在倫理敘事的框架中融合為一個(gè)共同體，它呼喚的是中華民族共同的文化記憶，也呼喚著同一時(shí)期大眾共同的生活感受。

倫理敘事的文化意義與共同體美學(xué)的內(nèi)涵不謀而合，共同體美學(xué)秉承著中國(guó)傳統(tǒng)文化中“和諧”之意，是立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”。今天的中國(guó)電影必須重視與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)聯(lián)。一方面，中華民族悠久的歷史文化傳統(tǒng)為今天的藝術(shù)創(chuàng)作積淀了深厚而豐富的思想資源、文化資源和審美資源，每一時(shí)期的中國(guó)電影都應(yīng)立足于中國(guó)立場(chǎng)，從中國(guó)角度來(lái)提出、思考和解決中國(guó)電影問(wèn)題;另一方面，倫理敘事的傳承意味著中國(guó)電影學(xué)術(shù)界需要在世界電影版圖中構(gòu)建起自己的話語(yǔ)體系，打造理論自覺(jué)與自信，因而共同體美學(xué)與近年來(lái)學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)電影學(xué)派的提倡是異曲同工的。

筆者認(rèn)為，就構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派而言，共同體美學(xué)可為之提供理論上的抓手。以共同體美學(xué)為價(jià)值取向，使中國(guó)電影學(xué)派聚焦于實(shí)現(xiàn)人類價(jià)值的中國(guó)表達(dá)，從傳統(tǒng)文化中汲取有益養(yǎng)分，同時(shí)密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)作出既富有中國(guó)本土特色又能引領(lǐng)世界電影潮流的精品力作，講好中國(guó)故事。

【注釋】

①②安樂(lè)哲：《和而不同：中西哲學(xué)的會(huì)通》，溫海明譯，北京大學(xué)出版社，2009，第201、205頁(yè)。

③[英]斯圖爾特·霍爾編：《表征：文化表象與意指實(shí)踐》，徐亮、陸興華譯，商務(wù)印書館，2003，第10頁(yè)。

④林楠、吳佩婷：《倫理敘事激發(fā)情感共鳴的機(jī)理探究》，《道德與文明》2019年第1期。

⑤張法：《2018：尋求看待美學(xué)現(xiàn)象的歷史框架和理論框架》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2019年第1期。

⑥⑩張振華、孫玲：《中國(guó)電影倫理敘事的歷史變遷》，《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2006年第2期。

⑦⑧[澳]馬寧：《從寓言民族到類型共和：中國(guó)通俗劇電影的緣起與轉(zhuǎn)變1897—1937》，上海三聯(lián)書店，2012，第63、114頁(yè)。

⑨倪震：《中國(guó)電影倫理片的世紀(jì)傳承》，《當(dāng)代電影》2006年第1期。

11應(yīng)雄：《古典寫作的璀璨黃昏：謝晉及其“家道主義”世界》，《電影藝術(shù)》1990年第2期。

12嚴(yán)鴻：《論謝晉的“政治/倫理情節(jié)劇”模式——兼論謝晉九十年代以來(lái)的電影》，《電影藝術(shù)》1999年第1期。

13李澤厚：《走我自己的路》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986，第224頁(yè)。

14楊遠(yuǎn)嬰：《電影作者與文化再現(xiàn)》，中國(guó)電影出版社，2005，第239-240頁(yè)。

15李爾葳：《藝術(shù)家要有歷史使命感——謝晉談〈鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)〉》，《電影藝術(shù)》1997年第5期。

16湯一介：《“孝”作為家庭倫理的意義》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2009年第4期。

（饒曙光、馬玉晨，北京電影學(xué)院未來(lái)影像高精尖創(chuàng)新中心）