〔摘要〕 在香港城市更新進程加快和社會保育思潮勃興的背景下，大眾流行文化的介入性力量成為值得探討的議題。以歌曲《喜帖街》、電影《歲月神偷》和《點對點》為研究對象，我們發(fā)現(xiàn)這種介入性力量主要是通過與主流話語的協(xié)商和對話體現(xiàn)的。在《喜帖街》中，作詞人黃偉文有意挪用了香港流行文化中常見的“消失的經(jīng)驗”，以普泛和深沉的文化記憶激發(fā)大眾的情感共鳴。在《歲月神偷》中，導演羅啟銳重寫有關“香港精神”的歷史敘事，使得“香港精神”這一原本就復雜含混的詞匯在當下城市語境中生發(fā)新的意義。在《點對點》中，獨立導演黃浩然則試圖在主流之外發(fā)掘邊緣記憶，形塑另類美學。這些介入性策略的差異，也反映了香港大眾文化自身的異質性和多元性。

〔關鍵詞〕 城市更新;城市保育;大眾文化;集體記憶

〔中圖分類號〕G05 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2021）05-0197-09

〔基金項目〕教育部人文社會科學研究青年基金項目“‘后九七香港獨立電影的國家想象（1997-2017）”（17YJC760024）

〔作者簡介〕霍勝俠，廣州美術學院跨媒體藝術學院教授，廣東廣州 510006。

一、 引言

在全球化浪潮下，城市更新的速度越來越快，作為“全球城市”定位的香港也自不例外。特別是2001年市區(qū)重建局成立以來，香港掀起了新一輪的舊區(qū)重建和歷史遺跡活化的進程。但與此同時，隨著香港“解殖”思潮的發(fā)展，學界和民眾對于經(jīng)濟掛帥和發(fā)展主義的主流價值有所反思，對于本土的歷史和文化有重新認知，民間保育的熱潮開始興起。因此，有關“活化”是否是“私有化”“縉紳化”的質詢出現(xiàn)，有關城市空間應該由誰使用、如何使用的討論日增。①城市空間成為不同群體力量和不同價值觀念角力的場所。

在這個過程中，藝術作為其中一支介入性的力量引起關注。首當其沖受到矚目的，是那些參與式、合作式的直接介入性藝術。藝術家以紀錄片、行為藝術、展覽、藝術節(jié)等不同的表現(xiàn)方式，進入事件現(xiàn)場和參與空間實踐，并邀請民眾一起參與藝術的創(chuàng)作和展出。②從創(chuàng)作意念和表達形式來看，其與格蘭特·凱斯特所闡釋的“對話美學”③頗為相似 ，強調藝術家、合作者以及現(xiàn)場觀眾等不同主體之間的聯(lián)結和對話關系。這些介入性藝術，一方面代表了香港新興的藝術發(fā)展方向，但另一方面也正如其他地域的介入性藝術一樣，受到是否取消藝術自律性、變成宣教工具的質疑。

在此背景下，本文關注的是看似沒有那么先鋒和前衛(wèi)的大眾文化產(chǎn)品，它們是否以及如何在城市更新議題上實現(xiàn)藝術介入。借用凱斯特的“對話”概念，我們希望探討，那些并未介入第一現(xiàn)場的傳統(tǒng)藝術是否仍然有可能搭建對話關系，特別是與大眾和官方的對話;以及在對話過程中，大眾藝術是如何與主流話語進行協(xié)商的，它重構了什么又妥協(xié)了什么。與此同時，本文也希望關注形式美學這個介入性藝術較為忽視的面向，分析大眾文化在介入城市更新議題時，是否因應內容主旨的需要而在形式風格上有所破格。

為了回答上述問題，本文將圍繞三個文本而展開，分別是流行音樂歌曲《喜帖街》（2008）、電影《歲月神偷》（2010）和《點對點》（2015）。三個文本都創(chuàng)作于近十余年，創(chuàng)作背景都與香港的城市更新和文化保育熱潮有較為緊密的聯(lián)系，在內容主旨上都關涉集體記憶的鉤沉與重塑。與此同時，三個文本又是具有差異化和多樣性的。從藝術樣態(tài)來看，兼有音樂和電影這兩種形式不同但都在香港大眾文化中占據(jù)重要位置的傳播媒介。從生產(chǎn)方式來看，《喜帖街》和《歲月神偷》都屬于主流文化工業(yè)產(chǎn)品，而《點對點》則屬于較為小眾的獨立電影。

二、《喜帖街》：挪用“消失的文化”

（一）喜帖街作為香港社區(qū)保育的里程碑

喜帖街又名利東街，位于香港島灣仔區(qū)，因1918年由利氏家族收購而得名。自1950年代，利東街逐漸聚集了一批中小規(guī)模的印刷店。到了1980年代，印刷喜帖的浪潮大熱，利東街因印制喜帖及售賣婚禮用品聲名鵲起，開始被民間稱為“喜帖街”。喜帖街在本土及海外都享有一定知名度。2003年10月，香港市建局正式啟動利東街項目并命名為H15（香港島第15個項目），計劃清拆利東街后通過市場招標開發(fā)為新的綜合商業(yè)區(qū)。但是，重建計劃引起當?shù)鼐用窈蜕绻F體的強烈反響，他們自主成立了志愿性組織“港十五關注組”，廣泛征詢街坊意見，并邀請規(guī)劃師、建筑師等專業(yè)人士協(xié)助，提出了“多贏方案：落實以人為本締造可持續(xù)發(fā)展的灣仔”（俗稱“啞鈴方案”）。這是香港第一個自下而上、由居民參與設計的重建規(guī)劃方案。市建局吸收采納了“啞鈴方案”的部分創(chuàng)意，但仍于2008年3月完成了清拆。

利東街居民的訴求雖未完全實現(xiàn)，但其行動卻具有一定的里程碑意義，不僅推動特區(qū)政府出臺了遺產(chǎn)保護的新政策，也引發(fā)學界以及普通民眾對于城市更新和社區(qū)保育議題的關注。之所以能夠產(chǎn)生如此影響，很大程度上源于利東街居民動用了新興且多元的價值規(guī)范資源。按照學者陳映芳的觀點來看，這些價值資源至少包括以下三個方面：首先是社區(qū)價值。利東街居民在長期共處和互幫互助的基礎上已經(jīng)建立了穩(wěn)定成熟的社區(qū)網(wǎng)絡;其次是民眾參與價值。城市空間的規(guī)劃使用不僅由政府和開發(fā)商決定，生活其中的普通民眾同樣可以群策群力;第三是本土文化價值。利東街見證了香港印刷業(yè)的發(fā)展，負載著普通港人婚慶嫁娶的集體記憶，是香港本土文化傳統(tǒng)的一部分。上述三點從不同的層面共同挑戰(zhàn)了既往城市更新范式中僅僅關注經(jīng)濟效益的價值取向。④

在利東街保育過程中，不少藝術團體和藝術工作者也參與其中。他們以多元的藝術形式，為利東街居民表達和傳遞自己的價值訴求提供了發(fā)聲的平臺。以致力于“在社群環(huán)境中靈活地進行展覽和相關的公共計劃”的“民間博物館”為例，2005年策劃了“一街博物館：整整一條利東街”的展覽。策展人以電腦合成攝影照片的形式，制作了利東街的全景影像。展覽設置在利東街附近的藝廊里，街坊居民們自行擔當導覽員，并講述自己的生活和社區(qū)故事。⑤又如非營利紀錄片團體“影行者”，聯(lián)合“港十五關注組”拍攝了紀錄長片《黃幡翻飛處》（2006），記錄了2001至2005年間利東街居民所做出的多方努力。該片秉承了影行者“把藝術還給人民，把人民還給藝術”的一貫宗旨，由街坊居民共同參與創(chuàng)作完成。⑥

這些介入事件現(xiàn)場、與民眾共同合作參與的藝術實踐無疑推動了利東街保育的進展，但是隨著利東街的清拆，這些藝術作品的生命力和影響力似乎也隨之銳減。與之形成有趣參照的是，有一首流行音樂作品雖未直接介入利東街的保育現(xiàn)場卻是因應此事而生，雖然在創(chuàng)作的當時引起不少爭議，卻在日后成為香港社區(qū)保育的公共記憶之一，這就是《喜帖街》。

（二） 《喜帖街》作為藝術介入

2008年，香港知名填詞人黃偉文受到歌手謝安琪“要做一首關于保育的歌”的邀請，以利東街為背景創(chuàng)作了流行歌曲《喜帖街》。⑦歌曲一經(jīng)發(fā)行，旋即奪取了香港四大電子傳媒的年度最佳金曲獎，黃偉文本人則獲得2008年香港作曲家及作詞家協(xié)會（CASH）最佳歌詞及十大勁歌金曲最佳填詞獎。此后《喜帖街》熱度不減，曾被陳奕迅、蘇永康、楊丞琳、蔡依林等多位歌手翻唱。歌詞全文如下：

忘掉種過的花

重新的出發(fā) 放棄理想吧

別再看 塵封的喜帖

你正在要搬家

筑得起 人應該接受 都有日倒下

其實沒有一種安穩(wěn)快樂

永遠也不差

就似這一區(qū)

曾經(jīng)稱得上美滿甲天下

但霎眼 全街的單位 快要住滿烏鴉

好景不會每日常在

天梯不可只往上爬

愛的人沒有一生一世嗎

大概不需要害怕

（忘掉愛過的他）

當初的喜帖金箔印著那位他

裱起婚紗照那道墻

及一切美麗舊年華

明日同步拆下

（忘掉有過的家）

小餐枱沙發(fā)雪柜及兩份紅茶

溫馨的光境不過借出到期拿回嗎

等不到下一代 是嗎

忘掉砌過的沙

回憶的堡壘 剎那已倒下

面對這浮起的荒土

你注定學會瀟灑

階磚不會拒絕磨蝕

窗花不可幽禁落霞

有感情就會一生一世嗎

又再婉惜有用嗎

（忘掉愛過的他）

終須會時辰到 別怕

請放下手里那鎖匙 好嗎

《喜帖街》選擇了流行音樂常見的主題——愛情，描述了一對愛人分手后，在搬家離開時所觸發(fā)的舊日不再的傷感情緒。歌詞雖全文未提及利東街，但借助“喜帖”“金箔”“婚紗照”等意象勾連起與利東街有關的集體記憶。更為重要的是，黃偉文以愛情的消逝比喻利東街的消失：“其實沒有一種安穩(wěn)快樂，永遠也不差，就似這一區(qū)，曾經(jīng)稱得上美滿甲天下，但霎眼全街的單位快要住滿烏鴉”。比喻是黃偉文重要的創(chuàng)作方式和技巧，這一點他本人也有自覺：“我覺得我比較容易令人記得的，是我說故事的方法和比喻能力?！雹喽唧w到《喜帖街》，如何理解比喻這一語言機制的運用及其效果，同樣是分析這首歌詞的一個關鍵。

從較為表淺的層面來看，作者借助愛情的消逝這一常見的情感狀態(tài)，來指代社群的離散這一相對陌生的意涵，有利于增強普通聽眾的同理心和代入感。而如果我們深入到香港大眾文化的歷史肌理，則會發(fā)現(xiàn)這一比喻背后的更為復雜之處。愛情的消失不僅是一般流行文化商品的永恒主題，更是香港大眾文化的一個獨特母題，關涉香港“九七”特殊的文化記憶。在談及九七的文化政治時，阿克巴·阿巴斯在他的經(jīng)典著作《香港：消失的文化與政治》中就使用了“消失”這一關鍵詞。阿巴斯指出，香港人對于回歸前就存在的香港文化一直視而不見，直至九七回歸的時間臨近，才開始有所關注，從而產(chǎn)生了一種新事物還未出現(xiàn)就已經(jīng)消逝的“錯失感”。⑨這種“消失的經(jīng)驗”彌散在回歸前后香港的文學、電影、音樂等諸多作品中，表征為記憶的消失、身份的消失、空間的消失以及更為常見的愛情的消失等具體形態(tài)，共同凝結成為一種典型的“九七文化癥候”。

《喜帖街》對愛情消逝的吟詠無疑接續(xù)了這一“消失的經(jīng)驗”：“愛的人沒有一生一世嗎”“溫馨的光境不過借出到期拿回嗎，等不到下一代是嗎”“終須會時辰到”。特別是“借出到期拿回”一句，十分明顯地化用了“香港是借來的時間、借來的地方”這一九七前后流傳開來的經(jīng)典名句。

因此，《喜帖街》通過比喻的語言機制實現(xiàn)了記憶的替換：將一小部分人（主要是利東街居民以及與利東街有所交集的港人）共享的社會記憶，替換為對香港整體文化身份產(chǎn)生重大影響的文化記憶。要更清晰地說明這一點，我們有必要借助一下阿萊達·阿斯曼對集體記憶中“社會記憶”和“文化記憶”兩個類別的區(qū)分。其中，社會記憶是延續(xù)時間較短的一種集體記憶，它在社會代際的基礎上“因為共同經(jīng)歷了深刻的事件”⑩而形成，大約三十年左右就會隨著新一代人的崛起而發(fā)生改變。利東街集體記憶基本上可以歸屬于社會記憶。文化記憶則“對于一個社會的共同定位和回憶至關重要”。[11]不同于社會記憶依賴于個體之間的互動交際，“文化記憶……需要借助能夠長久地承載象征和物質表征的實物作為載體”。[12]九七記憶不僅對香港文化身份產(chǎn)生深遠影響，并且已經(jīng)體現(xiàn)于大量的文學文化作品之中，顯然屬于文化記憶的范疇。

將社會記憶替換為文化記憶的效果，是使得那些對利東街保育可能尚未完全了解的香港普通民眾，也可以產(chǎn)生共情和共鳴，從而達到一種更為廣泛的情感動員，實現(xiàn)藝術的介入目的。借用凱斯特的“對話”概念，《喜帖街》以自身為媒介和橋梁，搭建了身處現(xiàn)場的保育人士與身處現(xiàn)場之外的普通大眾之間的對話平臺。

但是，在比喻的“轉碼”過程中，有可能造成對原初“本體”的扭曲與變形，這也正是《喜帖街》引起一定質疑的原因，可謂“成也比喻，敗也比喻”。首先，《喜帖街》在沿用九七“消失的文化”話語的同時，也沿用了當時面對消失而普遍存在的無奈感：“人應該接受”“你注定學會瀟灑”。但是，利東街保育既不同于九七文化政治，也不同于愛情的自然消散，它是一個非常具體的城市規(guī)劃和管理問題。尤其在回歸之后“港人治港”的新語境之下，公眾參與城市更新進程是完全可行的，中間雖有波折卻也不乏成功案例。正如陳景輝在評論《喜帖街》時所指出的，“喜帖街的被拆毀跟愛情的混亂狀態(tài)完全兩碼之事，它們的應對策略也不該混同。……也許我們該做的不是‘放下執(zhí)著，而是……仍然堅持愿望?！盵13]其次，對照一下利東街居民本身的價值訴求我們會發(fā)現(xiàn)，《喜帖街》在凸顯本土集體記憶價值的同時，忽略和遮蔽了社區(qū)價值和民眾參與價值，而后兩者恰恰是民間博物館、影行者等介入性藝術特別重視的，也是對于主流的城市更新范式具有重要反思意義的部分。

因此，《喜帖街》是一個具有曖昧性的復雜文本。它一方面在直接的介入性藝術之外，拓展了對話的疆界;但另一方面也在對話的過程中裁剪了那些更具新意和突破性的“毛邊”和“棱角”。大概也是認知到《喜帖街》的復雜性，利東街居民對其的態(tài)度也頗為矛盾。他們起初認為《喜帖街》有勸告利東街居民放棄的嫌疑，曾醞釀寫文章與黃偉文辯論，但經(jīng)集體討論后作罷。[14]有意味的是，當我們今天談論利東街保育時，《喜帖街》已經(jīng)成為新的公共記憶的一部分了。

三、《歲月神偷》：重寫“香港精神”

電影《歲月神偷》雖然與歌曲《喜帖街》分屬不同的大眾文化門類，但是放置在香港城市更新的語境下卻是可以相互參照的文本。《歲月神偷》的創(chuàng)作背景同樣與當時即將清拆重建的傳統(tǒng)社區(qū)（永利街）有關。而且與《喜帖街》所流露的對“消失的文化”的悵惋相似，《歲月神偷》同樣表達出對于“被偷”的過往歲月的懷念。但與《喜帖街》不同的是，《歲月神偷》成功地促使官方更改了重建計劃，使永利街免于清拆命運。背后原因值得我們深入探討。

（一）永利街與《歲月神偷》

永利街位于香港上環(huán)，是香港最早的華人聚居區(qū)之一，由12棟1950年代興建的唐樓組成。除了較為完整的唐樓建筑群，永利街的另一特色在于保留了港島僅存的“臺”式街道。“臺”是“舊時香港島建筑依山而建所形成的特有形式”。[15]由于“臺”緊鄰住所，又無汽車出入，于是成為居民聊天吃飯、孩童聚集玩耍的公共空間，促使永利街居民形成了緊密聯(lián)結的社區(qū)關系。2003年，香港市建局將永利街納入重建項目，計劃只保留三座唐樓，其他房屋拆除后興建為24層高的豪華會所和泳池。當?shù)鼐用衤?lián)合專業(yè)人士積極與官方協(xié)商能夠保育永利街的新方案。

2009年，準備拍攝《歲月神偷》的導演羅啟銳到上環(huán)選景，認為永利街較完整地保留了1960年代的建筑風格，與影片的故事背景十分吻合。他也在公開場合多次呼吁保育永利街。2010年2月，《歲月神偷》獲得第60屆柏林電影節(jié)“新生代單元”最佳影片水晶熊獎。同年3月11日《歲月神偷》在香港上映，影片叫好叫座。五天后即3月16日市建局突然宣布將永利街剔出重建計劃，改為保育區(qū)。

雖然對于市建局的“忽然保育”存在一定的質詢聲音，但永利街保育可以說取得了階段性的成功。電影《歲月神偷》在這個過程中發(fā)揮了顯而易見的推動作用?！稓q月神偷》之所以能夠成功影響政府決策，原因是多方面的。首先，《歲月神偷》的國外獲獎為其賦予了更大的文化資本，增加了導演發(fā)聲的話語權。其次，自利東街項目以來持續(xù)升溫的民間保育熱潮促使政府開始調整城市更新的思路。最后則是《歲月神偷》自身文本的原因。影片借用了主流的敘事話語，易為官方吸收和接納。而這一點將是下文著力探討的重點。

（二）《歲月神偷》與“香港精神”

《歲月神偷》帶有導演較強的自傳色彩。羅啟銳幼年成長于社會底層，后經(jīng)個人努力入讀香港大學并成為社會精英。他對童年身處的1960年代一直十分懷念：“我清楚記得一個恬靜安詳?shù)呐f香港，為我淡墨樣的童年，賦予了水一般的顏色”?！稓q月神偷》某種程度上就是從導演的童年視角出發(fā)對香港1960年代的一次回望。影片講述了1960年代小主人公羅進二（鐘紹圖飾）和他的家人居住在一條底層街道。父母羅先生（任達華飾）、羅太太（吳君如飾）以做皮鞋為生，哥哥羅進一（李治廷飾）出類拔萃，在精英名校就讀。一家人原本過著雖艱苦卻溫馨的生活，直至哥哥的患病離世改變了家庭的命運。即便如此，羅進二和家人依然懷著信念堅強生活。

羅啟銳本人以及不少評論者在談及《歲月神偷》時，常提到一個關鍵詞“香港精神”。[16]香港精神的確與《歲月神偷》的主旨有著密切關聯(lián)。所謂香港精神，又稱“獅子山精神”，是香港文化身份認同的一個重要元素，也是香港人集體記憶的一部分。其源頭來自1970年代香港電臺制作的電視劇集《獅子山下》及其同名主題曲。劇集反映了當時港人雖然生活艱苦但能夠同舟共濟，憑著個人努力改善自己和家人生活。正如歌詞所寫，“獅子山下且共濟，拋卻區(qū)分求共對……攜手踏平崎嶇，我哋大家用艱辛努力寫下那不朽香江名句。”因此，香港精神被用來指稱1960到1970年代香港人逐漸形成的文化價值和品格，一種“‘刻苦耐勞、‘同舟共濟、‘永不言敗的拼搏及團結精神”。[17]香港精神不僅是此后香港大眾流行文化的一個常見主題，也逐漸被官方吸收和援引，成為官方主流話語的一部分。例如2002年香港陷入經(jīng)濟低潮時，時任財政司司長的梁錦松就引用《獅子山下》歌詞，以呼吁社會面對逆境迎難而上。

羅啟銳為何要在《歲月神偷》中重述香港精神？按照哈布瓦赫的觀點，集體記憶的重現(xiàn)并非簡單的重復，而是往往意味著“潤飾”“消減”或者“將新的元素引入其中”。[18]這是因為“我們總是從今天的社會環(huán)境、今天的需要、興趣和利益出發(fā)對過去進行重塑”。[19]這對于《歲月神偷》同樣適用，當下香港現(xiàn)實的變遷喚起導演重述香港精神的熱情。要厘清這一點，需要從影片中香港精神的兩種具體表現(xiàn)說起。

首先，《歲月神偷》表現(xiàn)了1960年代底層居民的生活群相，他們雖然生活艱難，但能夠互幫互助、和睦共處。這一點特別集中地體現(xiàn)在吃飯戲一場中。晚飯時刻，整條街道的居民都把飯桌搭在戶外?，F(xiàn)實中永利街“臺”的公共空間特色在此處呈現(xiàn)得淋漓盡致：羅進二和其他孩童可以在各家的飯桌之間隨意跑動，各家也都非常樂意分享自己的飯菜。鄰里之間借著晚飯時光互相交流和打趣。羅進一此時幫著鄰居翻譯他們看不懂的英文信件。稍稍富裕的上海裁縫已經(jīng)有了私人電話，但他毫不介意街坊們的隨時借用。這一場景結束于對整條街道的俯拍全景鏡頭，在以中近景為主的《歲月神偷》中十分少見，似以眷戀和懷念的眼光給予永利街“最后一瞥”。在一部家庭情節(jié)劇中卻如此重視呈現(xiàn)舊日的鄰里關系，很大程度上源于創(chuàng)作者對當下香港人際關系的不滿。羅啟銳在一次訪談中如是說：

那時候的香港，人和人之間感情比較濃。不論是夫妻、兄弟、父子、朋友，還是街坊鄰居，大家的感情都很濃厚，互相很信任。當時我家住在深水埗，晚上吃飯時，真是窮人的夜宴，同時擺出來十多桌，很開心?？墒?，現(xiàn)在都沒有了，每個人回家就關上門，而且還不止一道門。開門時，也是先通過貓眼看，感覺很不好。[20]

換言之，在現(xiàn)代化和全球化語境下，人的原子化和孤立化日益嚴重，《歲月神偷》恰恰是借香港精神中互幫互助這層意涵的重新顯影，來表達當下重建人際聯(lián)結的價值訴求。而這一點也正是香港城市保育的價值訴求之一。永利街居民和專家學者希望保留永利街的一個重要原因，就是它還保存著緊密聯(lián)結的傳統(tǒng)社區(qū)網(wǎng)絡，這在“全球城市”香港尤顯珍貴和難得。從這個層面來說，《歲月神偷》的歷史重現(xiàn)某種程度上像是對永利街的現(xiàn)實展演，以更加直觀和感性的方式，讓觀眾感受到社群情誼和社區(qū)網(wǎng)絡的價值意義。

其次，《歲月神偷》還表現(xiàn)了主人公們刻苦耐勞、樂觀向上的拼搏精神。這在幾個主要人物身上都有體現(xiàn)。羅先生是較為傳統(tǒng)的嚴父形象，話語不多但終日辛勤勞作，具有刻苦耐勞的精神品格。羅太太始終達觀樂天，她的口頭禪“做人總要信”“一步難、一步佳”都是這種樂觀精神的鮮明體現(xiàn)。哥哥羅進一雖然出身低微卻在精英名校中出類拔萃。他對小弟所說的“無論什么比賽只有第一才算贏”，尤其反映出香港精神中拼搏向上、追求成功的價值觀。弟弟羅進二起初調皮貪玩，但在哥哥去世后迅速成長。正如影片英文名“Echoes of the Rainbow”（《彩虹回聲》）所隱喻的那樣，弟弟最終繼承了哥哥的精神衣缽，成為哥哥在人世的“回聲”。

羅啟銳顯然在主人公羅進二身上寄托了他的創(chuàng)作目的，即希望香港年輕人能夠繼承艱苦拼搏的香港精神。這很大程度上是源于他對當下香港青年的質疑：“拍這個故事，做這個電影的沖動，就在這幾年越來越強烈?？赡芤驗橥蝗婚g有很多‘80后的問題。大家的迷惘，社會上看到有很多負能量，很奇怪為何會這樣，我小時候遇到的困難不是比這些更大嗎？”[21]與上述第一方面不同，《歲月神偷》的這一價值取向與香港社區(qū)保育的現(xiàn)實發(fā)生了較大的錯位。在香港城市保育的熱潮中，參與者中很大一部分恰恰是以“80后”為代表的香港青年，而這與青年一代的價值轉向不無關聯(lián)。有研究指出，“年輕一代大幅度地向后物質主義轉向，是在‘80后一群身上才開始發(fā)生的現(xiàn)象”。[22]所謂后物質主義轉向，是指逐步質詢香港殖民地時期形成的只追求個人成功、金錢物質至上的主流價值觀，開始探尋歷史、文化、環(huán)境保護等更為多元的社會價值。[23]對于曾經(jīng)奉行的“香港精神”有所反思，也自然成為題中應有之義。因此導演眼中的“迷惘”，某種意義上卻正是價值轉向的表現(xiàn)。羅啟銳雖支持永利街保育，但他對于香港城市保育的現(xiàn)實肌理卻是比較隔膜的。于是有評論犀利指出，“這條街只不過是他們一個回憶的容器而已，一個懷舊的工具。對于舊區(qū)保育，他們可能并不是真的關心。”[24]但另一方面，這種對于拼搏向上精神的浪漫化處理又使得它與傳統(tǒng)主流價值觀有更多暗合，因此也更容易與官方形成對話，爭取其對于保育永利街的支持。

總的來看，《歲月神偷》重寫了香港精神這一主流敘事。由于香港精神本就是含混多義的復雜集合，這使得《歲月神偷》既能夠借機承載香港城市保育的現(xiàn)實訴求，又同時與官方話語契合。《歲月神偷》的保守面向雖然受到批評，但有趣的是，這種保守的表達方式卻換來了較為理想的保育效果。如何看待《歲月神偷》的保守與妥協(xié)，或當采取更為辯證的態(tài)度。

四、《點對點》：發(fā)現(xiàn)邊緣記憶

如果說《喜帖街》和《歲月神偷》的共同之處在于挪用主流的集體記憶，以達成與大眾和官方的對話，那么《點對點》的特色則在于另起爐灶，在主流之外發(fā)掘那些不可見的邊緣記憶。以邊緣記憶的重見天日，燭照集體記憶因同質化、刻板化的傾向而遮蔽掉的更為鮮活和多元的組成部分，這對大眾的固有認知框架提出了一定挑戰(zhàn)。與內容主旨相呼應，《點對點》在形式風格上也與主流商業(yè)電影有所差異。之所以形成這種差異，與《點對點》的制作方式有一定關系。不同于常見的文化工業(yè)商品，《點對點》是導演先有創(chuàng)作意念，再自主尋找投資，屬于獨立電影的范疇，更有利于保留作者的個人特色。

（一）走向邊緣記憶的三條路徑

《點對點》是導演黃浩然的處女作，創(chuàng)作背景與香港城市保育熱潮同樣有著密切關聯(lián)。故事主人公黃雪聰（陳豪飾）是一個曾經(jīng)參與過城市保育的公司設計師。同時根據(jù)導演自己的身世，將其設定為香港“藍屋”聯(lián)興酒莊創(chuàng)始人的后人。而“藍屋”正是香港民間成功保育的一個經(jīng)典案例。與許多公司白領不同，黃雪聰主張“慢活主義”的生活方式，閑暇時光喜歡在城市漫步或騎行。他從童年游戲“點點圖”獲得啟發(fā)，將自己的城市記憶設計成意象符號，以點點圖的形式涂鴉在地鐵站周圍。而這些被多數(shù)人視而不見的點點圖，卻引起一位從內地來港教書的女孩小雪（蒙亭宜飾）的注意，并進一步觸發(fā)她了解香港歷史的興趣。于是兩個素未謀面的陌生人在城市中玩起了你畫我猜的解謎游戲。

《點對點》中出現(xiàn)了大量的“點點圖”符碼——銅鑼灣的“煤氣”標志、美孚的“大象”、柴灣的“魚”、欣澳的“樹木”等等。點點圖既是影片的敘事核心，也是承載著創(chuàng)作者城市記憶的重要意象。如果我們對這些符碼意象做一個梳理，會發(fā)現(xiàn)它們大致可以分為三類，對應著發(fā)掘邊緣記憶的三條不同路徑。

首先，與銅鑼灣“煤氣”意象相關聯(lián)的是個體記憶。1972年位于銅鑼灣的大丸百貨公司發(fā)生煤氣爆炸，黃雪聰?shù)墓霉迷谶@一事故中喪生（現(xiàn)實中是黃浩然的姑姑死于這一事故），給雪聰留下了傷痛的童年記憶。個體記憶是與集體記憶既相互對立又相伴相生的概念。由于個體記憶常常能夠補充、挑戰(zhàn)甚至顛覆集體記憶，而被認為具有“微抵制”的潛能。[25]但是，黃雪聰?shù)膫€體記憶似乎難以歸于此類。大丸煤氣事故雖然造成雪聰?shù)膫€體傷痛，但其發(fā)生原因十分偶然，對主流的集體記憶并沒有構成批評或挑戰(zhàn)。這里的個體記憶更類似于學者劉亞秋所闡釋的“記憶的微光”。[26]這些“片段的”“裂散的”和“難以訴說的”個體記憶，雖然沒有被宏大的集體記憶所壓制，卻也一直“被宏大敘事所忽略”：“其可能非常細小，甚至構不成權力打壓的對象，權力允許它若隱若現(xiàn)，甚至它根本不存在權力線索中，它游離在權力之外”。[27]影片以極大篇幅重述這些看似無意義的“記憶微光”，正是以它們雖微小卻具體的存在，映照出集體記憶中的異質雜陳。

其次，與美孚“大象”意象相關聯(lián)的是非主流的集體記憶。大象天奴是已結業(yè)的荔園動物園的鎮(zhèn)園之寶，也是香港唯一一只長期飼養(yǎng)的大象，構成20世紀六七十年代不少港人的集體記憶。但是，這集體記憶顯然并不具有宏大的政治、經(jīng)濟或文化意義，與上文提及的九七回歸、香港精神等主流集體記憶并不享有同等的地位?！饵c對點》有意規(guī)避那些已經(jīng)成為陳詞濫調的宏大敘事，轉而關注并呈現(xiàn)這些較為邊緣但與普通人的日常生活和生命經(jīng)驗都息息相關的集體記憶，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對于集體記憶中既有權力結構的自覺突圍。

第三，與柴灣的“魚”和欣澳的“樹木”意象相關的則是“檔案記憶”。[28]檔案記憶的命名源于阿萊達·阿斯曼，指的是這樣一種文化記憶，它雖然被文字或視覺媒介等物質形式保存下來，卻“長期被群體所忽視、遺忘、排除或者說拋棄”[29]，沒有能夠被大眾傳播和共享。柴灣作為漁村的歷史、從“陰澳”到“欣澳”的命名變遷以及傳統(tǒng)木業(yè)在欣澳的興衰，大多不為公眾所知，需要翻閱歷史資料或聆聽專家人士講解方可了解。但一旦我們了解這些檔案記憶，就會發(fā)現(xiàn)香港在全球金融都市景觀之外，還曾經(jīng)擁有或可能擁有許多其他的面向。正如阿斯曼所說，檔案記憶的價值在于它可以不斷從邊緣處被激活，重新調整邊緣與中心的邊界，從而更新我們的文化記憶。

檔案記憶的另一重價值，在于它向所有對其有興趣的個體開放，未必優(yōu)先指向那些在當?shù)亻L期生活的本土人士，從而昭示了集體記憶和集體認同中開放性的一面?！饵c對點》中小雪雖是外地新移民，但是能夠通過搜索歷史圖片、翻閱圖書、實地考察遺跡等方式來掌握檔案記憶，甚至反客為主，比許多當?shù)厝烁鼮榱私庀愀蹥v史。這一情節(jié)的設置，避免了主流懷舊風潮常常暗含的自戀傾向和民粹主義危險，保留了難能可貴的開放精神。

綜上，發(fā)掘“微光”的個體記憶、非主流的集體記憶、以及隱匿的檔案記憶，是《點對點》走向邊緣記憶的三條主要路徑。值得一提的是，在發(fā)掘這些邊緣記憶的時候，創(chuàng)作者并沒有試圖將它們重新整合進一個新的宏大敘事，而是保持了它們的旁逸斜出和異質雜陳，留存了集體記憶的復數(shù)性和多元化。此外，與《喜帖街》和《歲月神偷》不同，《點對點》并沒有刻意制造過去記憶與當下現(xiàn)實之間的緊張關系，以及因過去的消失而在現(xiàn)實中感到失落焦灼。相反，探尋歷史記憶正是主人公當下自洽愉快的慢活主義生活的一個組成部分。從這個角度說，在主人公雪聰和小雪身上，導演寄托了他在主流之外重建一種新的生活方式的理想。在這種理想生活方式中，人們不再緊緊追逐即時的經(jīng)濟回報，而是慢下來聆聽歷史，歷史記憶與現(xiàn)實生活在城市中和諧共生。不難看出，其背后的價值理念與香港城市保育思潮和后物質主義價值轉向是一脈相承的。

（二）“慢”與“漫”的形式風格

與內容主旨的特色相一致，《點對點》在形式風格上也有意與主流保持距離，既沒有選擇常見的商業(yè)電影類型，也看不到“盡皆過火、盡是癲狂”的港產(chǎn)片風格。這是黃浩然自覺的風格選擇，他在訪談中明確表示：“我想拍一些不太像‘港產(chǎn)片的東西?！盵30]《點對點》因應內容而做出的形式破格，依照阿多諾的觀點，當屬一種遵循了美學自律因而更高層次的藝術介入：“真正的新藝術渴望形式的解放，尤為重要的是，為此新藝術把社會解放譯為密碼，保留在自己內部。”[31]具體來說，《點對點》的形式風格可以概述為“慢”和“漫”兩個方面。

首先，與主人公慢活主義的生活節(jié)奏形成有趣呼應，《點對點》的敘事節(jié)奏頗為緩慢。影片雖然具備愛情和懸疑的部分類型元素，但在運用時都十分克制。就愛情元素來看，《點對點》雖然表現(xiàn)了男女主人公之間的曖昧情愫，但是卻不斷延宕兩人情感關系的發(fā)展。直至影片結尾，雪聰和小雪才認出對方就是與自己進行點點圖游戲的人。在大部分時間，兩人更像是兩條各行其是的平行線。倘若觀眾以愛情片的期待視野觀看此片，會感到敘事的進展過于緩慢和凝滯。就懸疑元素而言，點點圖的發(fā)現(xiàn)與破解帶有一定懸疑性。小雪第一次發(fā)現(xiàn)點點圖時，影片使用了希區(qū)柯克經(jīng)典的移動式變焦鏡頭以營造懸疑氛圍。但與愛情元素的處理相似，導演此后有意消減了懸疑可能引發(fā)的戲劇張力，而以更加日常的方式處理了兩人“出題-解謎”的互動過程，使得敘事節(jié)奏趨于平緩和輕盈。

其次，由于沒有強烈敘事動機的牽引，《點對點》并沒有發(fā)展出明確的線性敘事鏈條，其結構是非常散漫的。影片更像是主人公所行走的不同空間的隨意集合。從這個角度來說，點點圖某種程度上也可以看作是對影片結構的隱喻。不同的敘事段落正猶如點點圖中的“點”，是以共時的方式組合在一起，而沒有明確的先后順序。這種散漫的敘事結構會造成一種獨特的觀影體驗：由于并不急于知道故事的后續(xù)發(fā)展，觀眾可以和輕松漫游的主人公一道，懷著閑散的心情沉浸于影片所呈現(xiàn)的城市空間。

因此，與常見的港產(chǎn)商業(yè)類型電影不同，《點對點》構造了一種更為緩慢、松弛、散漫的形式美學。而緩慢、松弛和散漫何嘗不正是保育者所追求的理想城市生活狀態(tài)？他們希望城市更新的步伐不必走得這么急，可以讓城市居住者以更輕松的心境體察城市多元之美。就此而言，《點對點》在一定程度上形塑了朗西埃所說的“新感知模式”，體現(xiàn)了一種融通美學與政治的可能。[32]換言之，《點對點》雖然不像《喜帖街》和《歲月神偷》那樣明顯地參與了具體的城市管理事務，但其介入性卻絲毫不比后兩者薄弱。

五、余論

歷史上，大眾文化曾經(jīng)對香港的集體身份建構起到重要作用?！跋愀蹓嚎s的殖民城市經(jīng)驗，令民眾心情無法安放，因此對媒介和消費活動——統(tǒng)稱普及文化——有異常的寄托”。[33]近年，香港大眾文化與集體身份之間的密切聯(lián)系似有松動的跡象。一方面，香港文化工業(yè)大舉“北上”，因應受眾和市場的變化而出現(xiàn)“去本土化”的趨勢;另一方面，在文化工業(yè)之外，扎根社區(qū)或依托網(wǎng)絡的非主流藝術形式開始受到更多青年創(chuàng)作者的青睞。但是，通過本文的分析和探討我們發(fā)現(xiàn)，當下的大眾文化依然在香港的文化政治中扮演著積極角色。同時，伴隨香港社會的整體轉型，大眾文化發(fā)揮作用的方式和特點亦有新變。

概而言之，首先，大眾文化中“香港寓言”式的身份政治論述正在被具體的社會事務關懷所取代?！断蔡帧贰稓q月神偷》和《點對點》等近期大眾文化作品，既在文本世界通過象征符號的使用參與公共議題的討論，又在現(xiàn)實時空介入、影響甚至改變城市更新的進程。在香港社會文化及主流價值觀正在轉型的語境下，不少大眾文化不再執(zhí)著于“我是誰”的抽象追問，而是更樂于在實際的參與和具體的行動中促進新的香港主體身份的生成。

其次，在介入城市更新等社會議題時，香港大眾文化試圖彌合分歧、開展對話、凝練共識，在官方與民間、大眾與小眾、歷史與當下的不同話語之間尋求最大公約數(shù)。對話開展的過程，既存在馴服與對抗的張力，也有合謀與共贏的默契，要求研究者以審慎細致的態(tài)度加以辨析，同時需要聯(lián)系文本之外的實際效果綜合考量。

最后，香港大眾文化在介入性策略上的差異，也反映出其自身并非鐵板一塊，而是充滿異質性和多元性的。特別是近年以《點對點》為代表的獨立電影的發(fā)展，說明大眾文化可以吸納主流之外的邊緣敘述，形塑另類的美學風格，表現(xiàn)出重置新的感覺模式的潛能。

① 馬國明：《再思我城的保育》，葉蔭聰：《當“文物保育”變成活化》，許寶強編：《重寫我城的歷史故事》，香港：牛津大學出版社，2010年，第41-46頁。

② 彭麗君：《香港新左翼文化運動：藝術與政治的可能》，《現(xiàn)代中文學刊》2012年第2期。

③ Grant Kester， Conversation Pieces： Community and Communication in Modern Art， Berkeley， CA： University of California Press， 2004.

④ 陳映芳：《行動者的道德資源動員與中國社會興起的邏輯》，《社會學研究》2010年第4期。

⑤ 關于民間博物館計劃及其“一街博物館：整整一條利東街”展覽，2014年11月30日，http：//www.hkcmp.org/cmp/001.html，http：//ira.lib.polyu.edu.hk/bitstream/10397/81386/1/SIU_King_Chung_Exhibit_Methods_LeeTungStreet20141130.pdf， 2021年5月2日。

⑥ 關于“影行者”，參看其官網(wǎng)https：//www.vartivist.net/，2021年5月3日。

⑦ 鄧小樺：《分析女子謝安琪》，《明報》2008年8月17日，世紀版。

⑧ 黃志華、朱耀偉、梁偉詩：《詞家有道：香港16詞人訪談錄》，桂林：廣西師范大學出版社，2010年，第201頁。

⑨ Ackbar Abbas， Hong Kong： Culture and the Politics of Disappearance， Hong Kong： Hong Kong University Press，1997.

⑩ [11][12][28][29]阿萊達·阿斯曼：《重塑記憶：在個體與集體之間建構過去》，王蜜譯，《廣州大學學報》2021年第2期。

[13]陳景輝：《〈喜帖街〉何不節(jié)外生枝？！》，《明報》2008年8月11日。

[14]夏循祥：《權力的生成：香港市區(qū)重建的民族志》，北京：社會科學文獻出版社，2017年，第250頁。

[15]齊一聰、張興國、吳悅、馬卉：《電影場景到遺產(chǎn)保護——從永利街看香港文物建筑的“保育”與活化》，《建筑學報》2015年第5期。

[16]陳娟：《羅啟銳：偷生至今從不言悔》，《國際先驅導報》2012年2月3日，文化·先鋒版;李怡：《緬懷偷來歲月的香港精神》，《蘋果日報》2010年2月27日，蘋論版;王正昱：《〈歲月神偷〉偷走你的眼淚》，《羊城晚報》2010年3月17日，娛樂版。

[17]黃洪、葉保強：《香港精神的演變：詮釋與反思》，羅金義編：《回歸20年：香港精神的易變》，香港：香港城市大學出版社，2017年，第5頁。

[18]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年，第91、106頁。

[19]陶東風：《記憶是一種文化建構——哈布瓦赫〈論集體記憶〉》，《中國圖書評論》2010年第9期。

[20]陳娟：《羅啟銳：偷生至今從不言悔》，《國際先驅導報》2012年2月3日，文化·先鋒版。

[21]易銳民：《80后青年開始務實》，《聯(lián)合早報》2010年2月23日。

[22]李立峰：《再看世代差異和香港青年人的后物質主義》，張少強、陳嘉銘、梁啟智編：《香港社會文化系列》，香港：香港中文大學新聞與傳播學院，2016年，第7頁。

[23]Ma Ngok，“Value Changes and Legitimacy Crisis in Postindustrial Hong Kong，”Asian Survey， no.4（2011），pp.683-712.

[24]曾健德：《〈歲月神偷〉現(xiàn)實-主義？》，香港電影評論學會官網(wǎng)，2010年5月3日，https：//www.filmcritics.org.hk/zh-hant/%E9%9B%BB%E5%BD%B1%E8%A9%95%E8%AB%96/%E9%9B%BB%E5%BD%B1%E6%96%B0%E4%BA%BA%E9%A1%9E/%E3%80%8A%E6%AD%B2%E6%9C%88%E7%A5%9E%E5%81%B7%E3%80%8B%E7%8F%BE%E5%AF%A6%EF%BC%8D%E4%B8%BB%E7%BE%A9%EF%BC%9F， 2021年5月3日。

[25]李里峰：《個體記憶何以可能：建構論之反思》，《江海學刊》2012年第4期。

[26][27]劉亞秋：《從集體記憶到個體記憶：對社會記憶研究的一個反思》，《社會》2010年第5期。

[30]臺北金馬影展：《〈點對點〉導演黃浩然、制片鄺珮詩專訪》，2014年12月2日，https：//ghpress.pixnet.net/blog/post/190970637， 2021年5月6日。

[31]Theodor W.Adorno， Aesthetic Theory， trans.and ed.， Robert Hullot Kentor， London，New York： Continuum， 2002， p.255.

[32]Jacques Ranciere， The Politics of Aesthetics， trans.Gabriel Rockhill， London， New York： Continuum， 2004， pp.12-19.

[33]吳俊雄、馬杰偉、呂大樂：《港式文化研究》，朱耀偉編：《香港研究作為方法》，香港：中華書局，2016年，第173頁。

（責任編輯：潘純琳）