摘 要： 漢德克的劇作《罵觀眾》具有某種界標(biāo)性的意義，表面上看起來似乎是一個(gè)純粹的文字游戲，既戲謔機(jī)智又饒舌啰唆，僅僅保留了一些微弱的戲劇特征，因?yàn)槟切┰?jīng)堅(jiān)固的戲劇要素在《罵觀眾》里蕩然無存，但實(shí)際上它是一部針對戲劇進(jìn)行公開反思的劇作，把觀眾與演員組合成為一個(gè)有機(jī)整體——我們，通過驚世駭俗的方式實(shí)現(xiàn)感情傷害和顛覆，從而讓觀眾意識到自己的在場?！读R觀眾》是劇場藝術(shù)的精神同仁，預(yù)示著新的戲劇時(shí)代的到來。

關(guān)鍵詞：文字游戲 沉默 相遇 我與你 劇場藝術(shù)

彼得·漢德克（1942—）被認(rèn)為是當(dāng)代奧地利最優(yōu)秀的作家，他的一生特立獨(dú)行、天馬行空，他的創(chuàng)作標(biāo)新立異、獨(dú)樹一幟。1966年，漢德克發(fā)表了使他一舉成名的劇作《罵觀眾》，震撼了德語文壇?！读R觀眾》的劇名很自然讓人聯(lián)想到波德萊爾《惡之花》中《致讀者》的最后一句：“虛偽的讀者，——我的兄弟，——我的同類！”波德萊爾這句改編自拉·馬丁《信仰》中的詩句，后又被T·S·艾略特在他那部大名鼎鼎的現(xiàn)代主義詩歌代表作《荒原》中加以引用，使得讀者更加耳熟能詳。而漢德克把這句名詩在他的《罵觀眾》中發(fā)揚(yáng)光大了，于是我們讀到了這樣一些侮辱、謾罵觀眾的臺(tái)詞：“你們這些精神病，你們這些隨大流的家伙，你們這些反動(dòng)派，你們這些沒有個(gè)性的東西，你們這些紈绔子弟，你們這些壞蛋，你們這些異類分子，你們這些隨便改變信念的流氓……你們這些暗箭傷人的小人，你們這些失敗者，你們這些馬屁精，你們這些膽小鬼，你們這些廢人，你們這些賤貨……”a這些驚世駭俗的文字的確讓人感到觸目驚心，但與整部劇作的文字相比，這些文字所占比例實(shí)在有限，這樣看來，漢德克把劇作命名為《罵觀眾》還是有些言過其實(shí)了，甚至有些接近尤內(nèi)斯庫的沒有禿頭歌女的《禿頭歌女》。那么《罵觀眾》除了“罵觀眾”以外還有什么呢？或者說，《罵觀眾》究竟是一部怎樣的劇作呢？

對于《罵觀眾》，究竟應(yīng)該把它歸于何種文類？劇作，散文，小說，還是詩歌？估計(jì)很多讀者都可能舉棋不定。如果把《罵觀眾》改為《試論戲劇》，完全可以并入他的《試論疲倦》五部曲b，這樣“試論五部曲”就變?yōu)椤霸囌摿壳?，因?yàn)闈h德克“試論”的敘述形式也是夾敘夾議，并且各種體裁交錯(cuò)。讀者定了定神，在劇作、散文、小說、詩歌之間徘徊了片刻后，覺得還是按照漢德克自己的觀點(diǎn)，把《罵觀眾》歸為劇作似乎更為可取，雖然這樣歸類也還是有些不那么恰如其分，畢竟它沒有生動(dòng)的故事，沒有完整的情節(jié)，沒有令人牽掛的懸念，沒有激動(dòng)人心的沖突，并且，巨大的舞臺(tái)挑釁似的空空如也。實(shí)際上，故事、情節(jié)、懸念、沖突、舞臺(tái)美術(shù)這些戲劇要素在《罵觀眾》中蕩然無存，所有這些曾經(jīng)堅(jiān)固的東西統(tǒng)統(tǒng)都煙消云散了，但是不可否認(rèn)的是，《罵觀眾》還是有演員的，不是一位而是四位，畢竟，演員的表演是戲劇最重要的組成部分，“沒有演員與觀眾中間感情的、直接的、活生生的交流關(guān)系，戲劇是不能存在的”c。但這四位演員扮演的卻不是鮮活豐滿的人物，我們不清楚他們的性別、年齡、職業(yè)以及他們的性格特征，甚至我們也不知道他們的姓名，漢德克懶得對他們加以ABCD或甲乙丙丁進(jìn)行區(qū)分，那么這四位演員究竟都說了什么？他們的臺(tái)詞也就是這部劇作的內(nèi)容難以準(zhǔn)確地概括或轉(zhuǎn)述之處，任何轉(zhuǎn)述或概括與原作相比均會(huì)相形見絀，我們可以說它是一個(gè)純粹的語言游戲，有時(shí)妙語連珠，戲謔機(jī)智，具有金屬般的密度和硬度；有時(shí)又饒舌啰唆，自相矛盾，讓人感到無所適從。但無論哪種情形，我們都不能否定它是一座語言礦山，礦藏五花八門。盡管如此，筆者還是嘗試在令人目眩神迷的礦藏中理出一條相對明晰的礦脈——它是一部關(guān)于戲劇的戲劇，它是一部反對戲劇的戲劇——針對戲劇進(jìn)行公開性的反思，好像把戲劇理論或美學(xué)論文從閱覽室、大學(xué)、戲劇學(xué)校里空運(yùn)過來，放置在舞臺(tái)上予以展示并加以否定，當(dāng)然，它多多少少還是保留了一些微弱的戲劇特征。

《罵觀眾》的開頭部分是“演員守則”，這讓我們聯(lián)想到德國作家歌德的《演員守則》。歌德從四十二歲到六十八歲期間在魏瑪掌管一家小劇院，在此期間他指導(dǎo)了六百多出戲，在這些戲劇實(shí)踐中，歌德認(rèn)識到導(dǎo)演的重要性。他認(rèn)為，由于演員不能在舞臺(tái)上客觀地觀照自己，有很多時(shí)候表演是失敗和沒有節(jié)制的，所以他寫了《演員守則》，他認(rèn)為演員是舞臺(tái)整體設(shè)計(jì)的一部分，是一個(gè)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)領(lǐng)下的一部分，而導(dǎo)演最重要的職責(zé)就是創(chuàng)造和建立戲劇的統(tǒng)一風(fēng)格。隨后戲劇史上的第一位導(dǎo)演——德國的梅寧根公爵喬治二世，在自己的劇團(tuán)里第一次實(shí)行了嚴(yán)格的導(dǎo)演制度，降低了明星演員的突出地位，強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)的集體性，加強(qiáng)了導(dǎo)演的權(quán)利，通過旅行公演，他的成功經(jīng)驗(yàn)很快傳到歐洲各國，開創(chuàng)了演劇史上的新時(shí)代。這樣看來，漢德克的“演員守則”是在拐彎抹角地向歌德和梅寧根公爵喬治二世致敬，只不過他采取了一種微妙的戲仿的方式。另外，漢德克的“演員守則”采取了分行排列的詩歌形式，更準(zhǔn)確地說，采用了瓦爾特·惠特曼在《草葉集》中的“思想韻律”或“有機(jī)韻律”，它的主體“是一種平行結(jié)構(gòu)，由重復(fù)、對偶和排比組成”d。作為平行結(jié)構(gòu)的一種特殊形式，重復(fù)在惠特曼詩中占有重要地位，它包括行首、行中和行末三種，而以行首重復(fù)最為普遍，據(jù)統(tǒng)計(jì)大約占《草葉集》中全部詩行的百分之四十以上，主要是人稱代詞、冠詞，甚至是動(dòng)詞，它們連綿不絕地出現(xiàn)。比如在他的《向世界致敬》中，接連以“我”打頭的多達(dá)七十八行，這種手法的運(yùn)用，目的在于形成一種強(qiáng)勁雄渾的節(jié)奏，而漢德克《罵觀眾》的語言形式與惠特曼《草葉集》中的平行結(jié)構(gòu)有異曲同工之妙，劇作開頭“演員守則”接連以“仔細(xì)傾聽”打頭的多達(dá)十一行，隨后以“注意觀察”打頭的多達(dá)六行，在整部劇作中行首重復(fù)的文字也比比皆是。如果劇作文字全部改為分行排列的話，盡管《罵觀眾》不是詩，但我們有理由說它是戲劇中的詩——戲劇中的自由詩。

在另起一頁的章節(jié)中，漢德克提醒觀眾“遲到者不得入內(nèi)。衣著不得體的觀眾將會(huì)被拒絕接待”e。這又讓我們聯(lián)想到現(xiàn)代戲劇之父——挪威戲劇家易卜生，他開創(chuàng)的“社會(huì)問題劇”，建立了繼莎士比亞、莫里哀之后的世界戲劇史上的第三座豐碑。此外，易卜生對歐洲戲劇的另一大貢獻(xiàn)是他將劇場神圣化，使之由嬉笑喧鬧的場所變成了嚴(yán)肅的思想發(fā)生地。在他之前，劇場舞臺(tái)和觀眾席不分，觀眾可以坐在舞臺(tái)上看演戲，有時(shí)甚至妨礙演出，演出過程中還有幕間穿插音樂、舞蹈和滑稽表演的慣例，劇場秩序混亂。易卜生有感于這些陳規(guī)陋習(xí)影響了戲劇的純粹性，對劇場管理也進(jìn)行了改革，包括但不限于觀眾席上的燈光只在休息時(shí)才打開、幕間休息時(shí)間不拖長、遲到觀眾不能入場，這樣，易卜生就把戲劇演出變成了極其嚴(yán)肅、極其認(rèn)真的事業(yè)。同易卜生一樣，漢德克注重對劇場進(jìn)行嚴(yán)格管理，并通過自己獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)作否定傳統(tǒng)（在他之前的）的戲劇表演和接受行為，向束縛讀者或觀眾思維和行為方式的語言模式提出質(zhì)疑，最終喚起觀眾的思考和批判意識。

漢德克毫不留情地打破觀眾的期待視野，不論這些觀眾是具有文化的、半有文化的還是沒有文化的，直截了當(dāng)?shù)靥嵝延^眾：“你們將不會(huì)看到一出戲。你們的觀看樂趣將不會(huì)得到滿足。你們將不會(huì)看到演出。這里并沒有演出。你們將會(huì)看到一出沒有情景的戲劇?！眆這種沒有情景的戲劇營造出的一個(gè)結(jié)果就是：“在一定的前提下，我們可以不再稱呼你們?yōu)槟銈?，而是共同使用另外一個(gè)稱呼：我們。我們同在一個(gè)屋檐下。我們是一個(gè)封閉的團(tuán)體?！眊的確，相對于“我與它（他、她）”，“我與你”的關(guān)系是一種親密無間、相互對答、彼此信賴的關(guān)系，雙方都是主體，來往交流是雙向的，而在“我與它（他、她）”關(guān)系中，我是主體，它（他、她）是客體，同樣，當(dāng)“我與你”的人稱代詞變?yōu)閺?fù)數(shù)時(shí)，它們之間的關(guān)系性質(zhì)并沒有改變，“我們與你們”同樣是一種雙方同時(shí)在場、彼此相遇的關(guān)系，“凡真實(shí)的人生皆是相遇”h。“我們”與“你們”形成一個(gè)獨(dú)特的整體——因?yàn)閯鍪且粋€(gè)間隔的、不透明的空間，劇場建筑的“墻體”分割出“劇場之內(nèi)”和“劇場之外”，阻隔了劇場內(nèi)外活動(dòng)的直接交流，在此，建筑空間的界限本身含有秩序的意義，它要求身處“劇場之內(nèi)”的人們必須遵守已經(jīng)預(yù)設(shè)的制度、規(guī)范和秩序，而這種封閉空間的整體更加凸顯了戲劇鑒賞的獨(dú)特性。我們知道，同戲劇相比較，其他藝術(shù)中觀眾、讀者（接受者）看到的作品是在整個(gè)創(chuàng)作完成以后，作品已經(jīng)脫離了作者而成為一種獨(dú)立的藝術(shù)品，它們都是已經(jīng)完成了的。而戲劇則不同，一個(gè)劇本，只有當(dāng)它被搬到舞臺(tái)上，才能說這個(gè)劇本真正完成，活的劇本必須活在演出中，只有在劇場里，觀眾出現(xiàn)在演員真正從事創(chuàng)作的過程中，觀眾是戲劇創(chuàng)造過程的見證人，并且，戲劇演出可以獲得當(dāng)場反饋——不斷地根據(jù)效果來調(diào)節(jié)活動(dòng)，效果本來是由活動(dòng)產(chǎn)生的，但它卻可以反過來調(diào)整和作用活動(dòng)，雖然觀眾沒有臺(tái)詞，即使有的話，要么是喝彩要么是喝倒彩，雖然觀眾大部分時(shí)間保持沉默，但即便是沉默，這種沉默也意味深長，畢竟沉默不是空白，沉默也不是真空，而是生命流動(dòng)之處。法國思想家?？聦Τ聊瑯O為欣賞，他分析了沉默的眾多原因以及蘊(yùn)含的豐富意義，他認(rèn)為：“某些沉默帶有強(qiáng)烈的敵意，另一些沉默卻意味著深切的友誼、崇敬甚至愛情。”i他還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“沉默是體驗(yàn)同他人的關(guān)系的特定手段?！眏這樣看來，當(dāng)場反饋也就成了戲劇與電影爭奪戰(zhàn)中的獨(dú)家武器，戲劇要生存，就要設(shè)法證明自己的不可替代性、獨(dú)一無二性，正是這種特殊性決定了戲劇鑒賞是與戲劇創(chuàng)作過程是一同完成的，舞臺(tái)大幕拉開的瞬間，鑒賞與戲劇創(chuàng)作一起開始，大幕落下時(shí)，戲劇創(chuàng)作和鑒賞一起完成。正因如此，戲劇鑒賞不同于其他藝術(shù)的鑒賞，戲劇的接受者（觀眾）也不同于其他藝術(shù)的接受者，因?yàn)橛^眾參與了演出，觀眾也是表演者，觀眾與演員成為一個(gè)有機(jī)整體——“我們”。

漢德克善于言簡意賅地進(jìn)行否定，在《罵觀眾》里，他用簡簡單單的幾句話，舉重若輕地不僅否定了亞里士多德在《詩學(xué)》中所界定的通過人物的動(dòng)作來表演的傳統(tǒng)戲劇體戲劇，而且又否定了對戲劇體戲劇予以顛覆的布萊希特開創(chuàng)的史詩體戲劇，漢德克在《罵觀眾》里這樣寫道：“我們不笑，我們不哭。我們不想用笑來感染你們?nèi)バ?，不想用笑感染你們?nèi)タ?，不想用哭感染你們?nèi)バΓ膊幌胗每薷腥灸銈內(nèi)タ??！眐布萊希特曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)史詩體戲劇與戲劇體戲劇的不同：“戲劇體戲劇的觀眾說：對，我曾經(jīng)這樣感受過——我們正是這樣的……——我與哭者同哭，與笑者同笑。史詩體戲劇的觀眾說：這個(gè)我從來沒有想到過……——這是一種偉大的藝術(shù)：因?yàn)闆]有一點(diǎn)是自然的——……我笑哭著，我哭笑著。”l布萊希特推崇史詩體戲劇的觀眾，在他看來，戲劇藝術(shù)的責(zé)任不僅是要說明（表現(xiàn)）世界，而且更應(yīng)該能夠改造世界，所以，布萊希特的宗旨是，時(shí)刻提醒觀眾，他所見到的只是一場戲，而不是現(xiàn)實(shí)生活，對待舞臺(tái)上發(fā)生的事件，觀眾要保持清醒的頭腦，而不是沉浸其中，他主張用感情的間離代替感情的共鳴。而漢德克通過《罵觀眾》不僅否定了源遠(yuǎn)流長的戲劇體戲劇和充滿創(chuàng)新精神的史詩體戲劇以及它們所遵循、相關(guān)的美學(xué)思想，比如模仿、凈化、移情、第四堵墻、陌生化，他還經(jīng)濟(jì)地“一箭多雕”地否定了三一律、世界人生皆如戲，從亞里士多德一直否定到現(xiàn)代主義……

怎么去理解漢德克的《罵觀眾》呢？在20世紀(jì)西方戲劇的譜系中，漢德克“具有某種界標(biāo)性的意義”m。他所在的位置，可謂“前無古人，后無來者”，“古人”指的是從亞里士多德一直到布萊希特甚至貝克特，“來者”指的是由耶日·格洛托夫斯基、彼得·布魯克等為代表的后現(xiàn)代戲劇團(tuán)隊(duì)，這樣看來，在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的那個(gè)斷裂處，在戲劇性與劇場性之間的那個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)就是漢德克的位置了。這個(gè)位置意味著漢德克不是置身于生機(jī)勃勃的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮中，不再有志同道合的大師惺惺相惜地并肩創(chuàng)作，他獨(dú)處荒原，他注定要出面創(chuàng)建自己的戲劇，即使不能與“古人”“來者”比肩而立，但至少可以用來進(jìn)行比較。我們比較的結(jié)果是：相對于“古人”，它更趨向“來者”，如果我們贊同漢斯·蒂斯·雷曼的觀點(diǎn)：“劇場藝術(shù)不再通過人造的中心思想、命題、信息——簡而言之，不再通過其傳統(tǒng)意義上的內(nèi)容而創(chuàng)造政治倫理現(xiàn)實(shí)了。相反，劇場藝術(shù)的基本準(zhǔn)則變成：實(shí)現(xiàn)一種驚駭、一種感情傷害、一種迷失，恰恰通過‘非道德‘反社會(huì)、表面上‘玩世不恭的行為讓觀眾意識到自己的在場?！眓如果我們從這一界定去審視漢德克的《罵觀眾》的話，《罵觀眾》可以說一個(gè)不少地做到了，也就是說，雖然從時(shí)間上看，漢德克身處戲劇性與劇場性之間的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但他的《罵觀眾》卻是劇場藝術(shù)的先聲，或者更準(zhǔn)確地說，是劇場藝術(shù)的精神同仁，從中可以看出未來對劇場、對文學(xué)的一種新的處理方式，《罵觀眾》預(yù)示著新的戲劇時(shí)代的到來。

aefgk 〔奧地利〕彼得·漢德克：《罵觀眾》，梁錫江譯，上海人民出版社2019年版，第77頁，第34頁，第37頁，第39頁，第58頁。

b 〔奧地利〕彼得·漢德克：《試論疲倦》，陳民等譯，上海人民出版社2019年版，此書收錄了漢德克從20世紀(jì)80年代末到2013年創(chuàng)作的五篇獨(dú)具風(fēng)格的敘事作品，分別為《試論疲倦》《試論點(diǎn)唱機(jī)》《試論成功的日子——一個(gè)冬天的白日夢》《試論寂靜之地》和《試論蘑菇癡兒—— 一個(gè)獨(dú)立的故事》。

c 〔波蘭〕耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時(shí)譯，中國戲劇出版社1984年版，第9頁。

d 李野光：《惠特曼研究》，上海外語教育出版社2006年版，第84頁。

h 〔德〕馬丁·布伯：《我與你》，陳維綱譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第9頁。

ij包亞明主編：《?？略L談錄——權(quán)利的眼睛》，嚴(yán)峰譯，上海人民出版社1997年版，第1頁，第2頁。

l 〔德〕布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，中國戲劇出版社1990年版，第70頁。

m 孫柏：《罵觀眾與漢德克的創(chuàng)作》，《讀書》2013年第11期，第110頁。

n 〔德〕漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第243頁。

作 者： 何玉蔚，文學(xué)博士，中國社會(huì)科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院、中國社會(huì)科學(xué)學(xué)院文學(xué)與闡釋學(xué)研究生中心副教授 ，研究方向：西方文學(xué)與文化。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com