鄭小龍(華南師范大學 音樂學院,廣東 廣州 510006)
古琴作為中國古代士人“須臾不離身”的圣器,歷來為人們津津樂道,古籍和琴譜對圣賢之道、高尚人格的頌贊更是不絕于耳。今人研究古琴審美亦離不開儒道之學、圣人之言,且多言“意境”而少用“意象”,如陳秉義《論中國古琴音樂的山水意境和人的精神》[1]。事實上,“意境”和“意象”是兩個不同的概念?!耙庀蟆笔敲赖谋倔w,“意象”也是藝術的本體。中國傳統(tǒng)美學賦予“意象”的最一般的規(guī)定——情景交融。審美活動就是要在物理世界之外構建一個情景交融的意象世界;“意境”除了具有“意象”的一般規(guī)定性(情景交融)外,還有自己的特殊規(guī)定性?!耙饩场钡膬群笥凇耙庀蟆?,而外延小于“意象”。也就是說,任何藝術作品都要創(chuàng)造“意象”,然而并不是所有藝術作品都有意境。[2]無疑,“意象”是研究藝術本體的基礎,“意象”的圓融表達是通往“意境”的必經(jīng)之路。
就古琴藝術而言,由琴器、琴譜、琴論、指法、琴人組成的這一套特色鮮明的琴樂生態(tài)模式都離不開“意象”的表述方式。琴人通過參悟指法、琴論的精妙之處,運用琴器傳達琴樂“意象”,借以表達琴人主體的生命精神。因此,本文借用在古代琴曲中具有典型意義的山水意象,闡述古琴指法、琴樂、琴人生命精神之間的內在關聯(lián)性,凸顯“意象”在琴樂的發(fā)生、傳播、接受等環(huán)節(jié)起到的中介作用。
“意象”是中國傳統(tǒng)美學的核心概念,葉朗在《美學原理》[3]一書中曾提出:“美在意象”的觀點。“意象”最早來源于《易經(jīng)》的“立象以盡意”,但“意”與“象”仍然單獨分列,直到南北朝時期劉勰才真正將“意象”合成為一個詞語使用。劉勰之后,許多思想家、藝術家對意象進行研究,逐漸形成了中國傳統(tǒng)美學的“意象說”。
羅藝峰《中國音樂的意象美學論綱》[4]認為意與象是一種交融互滲的張力結構,處于無限流動、無限變化之中。意象之內結構,是以“象—意”為基元構成一個動態(tài)框架。象是超象,不是像象,不一定是具象或抽象;意是心意,不是義意,不一定是思想或概念。意象共生于一圓轉融通活動變易的張力場中,又不是平等對稱的,主導的還是意,即心智、人格、情感、意志的作用,終于造成主客體完美合流的無限人格,繼發(fā)不斷地孕生出生動的、統(tǒng)協(xié)的、內部有組織的意象。
中國古代的琴曲常以山水、花鳥、人物為主要題材,可以說,琴樂為中國音樂提供了一個包羅萬象、豐富多彩的意象世界。其中,山水意象是具有典型意義的琴曲題材,常常表現(xiàn)為寄情于景、借景抒情之作。自《高山流水》始,山水題材的琴曲一直不絕如縷,至宋代更是出現(xiàn)了一批名曲,如《瀟湘水云》《泛滄浪》《漁歌》《山居吟》。事實上,琴曲表達的山水意象并非實在的物質世界,它仍然是演奏者“心象”的表現(xiàn)。琴者彈奏古琴的關鍵在于能否準確表達心中之意,賦予山水意象以主體自身的人格精神。因此,琴人的主體性在“意象”的二元結構中發(fā)揮著重要作用,山水之“象”是對人心之“意”的發(fā)散,“意”實為“象”之主導,見圖1。
圖1. 意象的內結構圖[4]
琴譜作為琴人的音樂備忘錄,在實際的習琴過程中起到重要的提示作用。古代琴譜的撰寫方式包括文字式和指法譜式,例如,《五知齋琴譜》共八卷,“卷一”為文字式琴論,主要包括琴器、琴史、彈琴指法等方面的內容,其中關于指法的審美性論述占據(jù)較大篇幅;“卷二至卷八”為琴曲譜字,主要內容為減字譜和解題。古代琴譜的文字式琴論和解題常常為指法譜字所表達的意象服務,琴譜的表述邏輯以審美為核心,隱含著不同琴曲意象的表達,而不顯示過多的旋律、節(jié)奏信息。琴人需要通過不斷地揣摩曲情和指法,并激活指法所隱含的意象。因此,琴譜中的文字式表述和指法式音響隱喻是意象形成的基礎,仍需琴人主體的參與、激活。
琴曲《瀟湘水云》由于營構出一片幽深、壯麗的山水景觀,在山水題材的琴曲中具有重要地位,也是南宋時期具有代表性的琴曲之一?!稙t湘水云》的山水意象在曲名標題、琴曲解題和分段標題等文字式表述中都有所體現(xiàn),它們共同建構了山水意象的文字式隱喻意義。相較于繪畫來說,琴曲中的山水意象似乎更為抽象。琴曲中的山水意象無法直接可見,只能夠通過“感受”的方式并借以“想象”獲得。管建華指出:“漢語不重視形式論證,而重視語境、意境和主神似,這成為中國音樂語法觀念的穩(wěn)固心理基礎”[5]40,古琴譜的記寫觀念也體現(xiàn)了這一特點,琴譜中的文字式表述通常表現(xiàn)為描繪抽象可感的聽覺意象。
《神奇秘譜》是較早記錄“瀟湘水云”曲的琴譜,完整地保存了該曲早期的面貌,其“曲目標題、解題、分段標題、譜字”的記錄模式也是明清時期琴譜所遵循的典型范式。《瀟湘水云》(見圖2)曲名標題指示了該曲的地點和物象。琴曲解題進一步說明琴曲的創(chuàng)作背景,包括作者、時間、地點等信息,并具體介紹標題所包含的寓意,“然水云之為曲,有悠揚自得之趣,水光云影之興,更有滿頭風雨,一蓑江表,扁舟五湖之志?!盵6]分段的十個標題則進一步闡明了總標題的邏輯走向:(一)洞庭煙雨;(二)江漢抒晴;(三)天光云影;(四)水接天隅;(五)浪卷云飛;(六)風起水涌;(七)水天一碧;(八)寒江月冷;(九)萬里澄波;(十)影涵萬象。十個分段標題旨在描繪琴曲旋律所營構出的山水意象,對于演奏者起到了重要的引導作用。
圖2.《神奇秘譜》本“瀟湘水云”[6]
繼《神奇秘譜》之后,清代《五知齋琴譜》本“瀟湘水云”中增加了一段后記:“此曲云山叆叇,香霧空朦。懷高嵐于胸臆,寄纏綿于溪云,一派融和春水,濃艷溫柔,有情至而彌深者矣。低彈輕拂,真落花流水溶溶也?!盵7]558亦是對該曲山水意象的補充描繪。
由于古琴減字譜為指位譜,琴人須通過不同的指法組合獲得琴曲意象,古代琴譜多保留了對指法的嚴格要求?!段逯S琴譜》[7]387記載了較多相關指法的琴論,“卷一”關于指法的篇目有如指法紀略、指與弦合、指法十要、指法十善、指下五功、指下五能、指法五忌、指有二位、左右指法名目象形、右指秘法、左指秘法、上古舊指法秘存等,除此之外,還有不同指法的手勢圖作為參照。由此可知,古人極為重視指法對于表達琴曲意象的重要性。
就琴譜中的手勢圖而言,明代《新刊太音大全》比清代《五知齋琴譜》中收錄的手勢圖更為詳盡,并且運用“比”“興”手法進行文學性描述,在某種程度上更為形象地提示了演奏者手感、肌肉的狀態(tài)。例如對彈奏泛音指法的手勢進行摹畫,手勢圖除了展現(xiàn)彈奏泛音時的基本動作(見圖3),并配以文字解釋泛音指法彈奏要領,“以指尖隨右手得聲,浮著弦上,令弦振指而鳴,謂之泛?!盵8]譜旁還配圖“粉蝶浮花勢”描繪彈奏泛音時左手動作的象征意義,即類似蝴蝶漂浮于花朵之上的情景,并用文學性的描述表現(xiàn)琴曲意象的狀態(tài),“興曰:粉蝶浮花兮,翅輕花柔,欲去不去兮,似留不留,取夫意以為泛,猶指面之輕浮”。[8]古人對于手勢圖的設計可謂用心良苦,“圖像+文字”的組合模式對于琴曲意象的獲得,無疑比單獨的文字描述更為形象、生動。
圖3.泛音手勢圖[8]
通過研究古琴指法手勢圖,楊芬[9]認為,指法手勢與音樂的意境表達息息相關。手勢之象或比喻其形,或表現(xiàn)其勢,或模仿其聲,或預示情景,每一個手勢內涵著豐富的意味。它展現(xiàn)出琴中撫弦動指并不是機械的手指運動,或刻板的手勢模仿,而是飽含張力的動態(tài)瞬間與豐富的音響意境。
不同指法的專屬音響效果是古琴作為“指法譜”的獨特魅力所在。不同指法搭配組合形成不同的琴曲意象,指法是表達琴曲生命力的重要環(huán)節(jié)?!稙t湘水云》曲便是極好的例證,該曲泛音、猱、滾拂、撮等指法對于塑造山水意象具有重要作用。第1段采用泛音指法塑造該段標題“洞庭煙雨”畫面,C商調式,四個樂句,旋律線條呈勻稱起伏的波浪狀。開篇第一句右手指法“拂”從低音不斷級進爬升的旋律,好似江上的煙雨彌散到天空的云彩之間,同音八度上下應合拉開了江天的空間距離。指法“滾”復使煙雨從空中垂入江面,“拂”又復重新出現(xiàn),將開篇的意象完全重復一次,柔和明亮的泛音音色如煙雨蒙蒙般連綿不斷地上下往復,形成了開闊、寬廣的想象空間。第一句的旋律線條為后三句奠定了基礎,后三句是第一句旋律在不同音位上的變化重復,由于旋律音位的模進轉換,將想象的空間視點不斷游移、發(fā)散,投向四周。這種音樂表現(xiàn)手法類似中國古代繪畫的“散點透視法”,將畫面不斷延伸、轉移,視野逐漸開闊、拓展,仿佛置身云霧繚繞的水波煙雨之境。
第4段為《瀟湘水云》著名的“水云聲”段落,全依賴于指法“猱”和“應合”的旋律發(fā)展手法。該段為G羽調式,分為兩個樂句?!段逯S琴譜》在該段前作了演奏提示“入調一氣緩連,全在應合連絡,可得水云聲也”。[7]555第一句前半部分以指法“猱”開始,在角、徵二音之間快速、圓轉來回,音域處于古琴的低音區(qū),音型短促而密集,頗似江面水波翻滾之勢,在“猱”的過程中要注意氣息連貫,不能出現(xiàn)“氣口”,做到“入調一氣緩連”。后半句采用散音與按音“應合”的手法,即按音在不斷級進式向上過程中,用與按音相同音高的散音應合,使散、按二音合于一體。由于散音具有延時性,與上方的按音形成二聲部復調的形式,上方按音聲部如煙云逐漸升騰向上,下方散音聲部如江上水波搖蕩,形成鮮明的對比。第二句與第一句演奏手法基本類似,全在氣息連貫通暢。
第9—11段是《瀟湘水云》的高潮部分,主要采用“滾”“拂”“撮”等指法強化音樂的表現(xiàn)力,制造水聲、煙云翻騰的動勢。調性轉換頻繁:C商調式—G羽調式—D角調式,旋律線條厚重且起伏幅度大、指法繁復、音色豐富、速度較快、織體多變,打破全曲段落采用低音譜號記譜的模式,需要低音譜號和高音譜號聯(lián)合記譜。
第9段共分為2個樂句,速度較快,情緒激烈、多變。第1樂句的特色主要在于“滾”“拂”指法。由于第8段為第4段“水云聲”的完全重復,經(jīng)過第8段低音區(qū)“水云聲”的鋪墊作用,第9段開篇以散聲“拂”從低音區(qū)快速級進至高音區(qū),形成直上云霄的動勢,在最高音處以按音作為連接,接下來是相隔兩個八度的同音散聲遁入地面,拉開空間距離,后復回按音的高音本位,高跨度的同音八度音程營造出氣勢恢宏的云水翻騰境像。指法“滾”從高音區(qū)重回低音區(qū)的過程中,同時以按音在高音區(qū)應合形成二聲部的旋律線條,復以“拂”指法變化重復第1樂句開頭的動勢,進一步強化和鞏固云水翻騰的氣勢。第2樂句的特色主要在于“撮”指法,此處的多次“大撮”指法都是相隔兩個八度的復音程,散聲在下、按音在上,連續(xù)的“大撮”指法富有開闊的空間意識,仿佛江天之間的宏大視野。而在連續(xù)的“大撮”之間雜以少量的按音作為連接,仿佛是水天之間的煙云流動,極具聽覺張力。整個第9段由于使用“滾”“拂”“撮”指法,使得樂曲旋律始終在高音譜號和低音譜號之間快速來回往復,整段旋律都保持著“二聲部”旋律的運動方式,意境深遠開闊。散音和按音音色的搭配,時而虛實掩映,時而虛實和合,形成多種不同的音色效果,映射出“水云”流動的動勢,營造出身臨其境的美妙感受。
古琴指法塑造山水意象的功能是中國古代琴曲的普遍存在,《瀟湘水云》是其中代表性琴曲之一。又如《流水》曲的滾拂、打圓、擺猱、猛注、大綽等指法,表現(xiàn)水浪翻騰、危峰險流的意象,足以令人心生敬意、浮想玩味。而其中的音塊、錯落重疊式旋律走向頗有西方印象派音樂和現(xiàn)代音樂的味道;《高山》曲常用低音區(qū)的空弦散音指法,營造出穩(wěn)重、巍然如泰山的意象,表達雄厚和平、雍容大雅的崇高之情,指法均衡穩(wěn)定而不以精巧多變取勝。此類例證,不一而足。
20世紀,西方現(xiàn)代解釋學的開創(chuàng)者德國哲學家馬丁?海德格爾將傳統(tǒng)解釋學從方法論和認識論性質的研究轉變?yōu)楸倔w論性質的研究,從而使解釋學從人文學科的一種解釋方法發(fā)展為哲學解釋學。1950年代末,德國哲學家漢斯?格奧格?伽達默爾將海德格爾的本體論和古典解釋學結合起來,使哲學解釋學成為一個專門的哲學流派。海德格爾和伽達默爾的解釋學美學理論對于音樂作品的詮釋具有重要價值。羅藝峰《從解釋學美學角度對音樂存在方式的思考》[11]通過梳理從狄爾泰、海德格爾到伽達默爾的解釋學美學思想,認為音樂作品的意義是一個無限的生成過程,人類的一切理解、解釋活動都要在傳統(tǒng)與現(xiàn)實中去找原因。而人是歷史和現(xiàn)實中至關重要的角色,人以作品和解釋的文本作為自己的“生命表達式”,音樂作品只有在被感知、被理解時,才有所謂意義存在,甚至只有被理解、感知時,藝術作品才存在藝術作品的意義。音樂的時間性、理解的歷史性、意義的生成性這三個方面,是完全契合的,它們都服從于我們的精神世界、情感世界、物理世界的開放性。
與西方解釋學美學的主張一樣,古代琴樂的意義也是一個無限的生成過程,古琴的傳承方式和琴譜的撰寫模式暗合于西方解釋學理論。琴譜無法原樣保存流動的音樂,尤其是琴樂中鮮活的意象世界更難于用符號記寫,古琴譜只是對琴人“口傳心授”模式的有效補充。古琴歷來秉承著“以人為本、人—譜互補”的傳承模式,琴人與琴譜的二元并置關系在中國延續(xù)了千年之久,正說明其張力結構的合理性?!敖裰醋V而為琴者,率泥其跡而莫詣其神,攻其聲而莫極其趣,而琴之道殆荒矣。”[12]正如明人肖鸞所說,過分拘泥于琴譜雖能表達琴曲的音聲旋律,卻對于曲子的神韻和意象難以把握。琴樂中的意象世界需要身體感受,在身體感受中進行模仿、思考、再創(chuàng)造。
圖4. 音樂意義與人的關系
琴人在學琴過程中雖然模仿老師的彈奏,但由于個人的稟賦、生活和文化背景差異,各人對于琴曲的理解也各不相同,即使是彈奏同一首琴曲也有些微的差異,正所謂“師傅領進門,修行在個人”,琴樂傳承允許個人對同一樂曲做出各個不同的理解。然而,歷史過程中積累了許多琴曲因無人傳承而失傳,這也是“口傳心授”教學方式的弊端所在。因此,不同歷史時期遺留下來的琴譜顯現(xiàn)出至關重要的作用?!按蜃V”藝術將彈奏技藝、二度創(chuàng)作、旋律考古等方式結合,對琴曲文本進行再解讀、再創(chuàng)作。吳文光《古琴音樂闡釋略論》對打譜過程中的琴曲闡釋行為做出精到的總結,“中國琴樂的闡釋性通過在琴曲記譜時開放節(jié)奏描述的途徑,使得共時或非共時的個體可以據(jù)譜參與到對同一曲名的一首樂曲的創(chuàng)造性活動中來,從而形成了版本群和原作者以外的闡釋群體,形成了古琴音樂千年以來綿延不斷,一脈相承和豐富多彩的狀況。”[13]琴樂作為一個開放性結構,琴人可根據(jù)自己的理解或移植、或改編曲調,做出自己認為相對合理的解釋,同一首曲調在不同的歷史時期可能被賦予不同的意義,例如,《水仙操》《秋塞吟》《搔首問天》三首琴曲的曲調相似卻風格迥異,《水仙操》表現(xiàn)伯牙學琴的心路歷程,《秋塞吟》表現(xiàn)昭君出塞時幽怨悲傷的心境,《搔首問天》表現(xiàn)屈原悲憤的情緒。由此可見,琴人對于曲譜意義的解讀往往各具特色,琴人的主體精神和個性在琴樂中得到了自由的彰顯。
20世紀60年代,西方興起的接受美學將研究視角從關注藝術作品本體轉為接受者,伊瑟爾認為,藝術作品是一個不確定的“召喚結構”,它期待讀者對文本意義的“空白”進行填補,提出以讀者為中心的藝術接受理論。就古琴藝術而言,琴譜和琴樂同樣作為不確定的“召喚結構”,也表現(xiàn)出接受美學的理論特點。無論是對古代琴譜的譜字進行打譜工作,或是師徒間的“口傳心授”式演奏練習,古琴音樂總是一個“開放性結構”,它允許演奏者對于曲情做出“百花齊放”式的理解,例如,琴家查阜西和吳景略打譜的《瀟湘水云》韻味不同,各有千秋。不同版本的琴曲共存繁榮是古琴音樂發(fā)展的普遍規(guī)律,又如,《平沙落雁》刊載有50多種琴譜,版本眾多,是近代最為流行的琴曲之一。琴人對于既往琴譜和琴曲“召喚結構”的不同理解是古琴音樂的魅力所在?!爸袊|方)記譜法主要作為一種信息載體,保持著“虛靈”的空間轉碼形式,形成重視音樂本文演奏唱主體闡釋傳統(tǒng)的行為特征;而五線譜則直接作為藝術作品形式的符號表征,保持著“寫實”的空間轉碼形式,形成重視作曲家書寫定格及其客體闡釋傳統(tǒng)的行為表征?!盵5]4不同于西方音樂的傳承模式,古代琴樂沒有專門的作曲家為之譜曲,而是依賴于琴人在實際的演奏過程中或改編、或移植式的創(chuàng)作模式,琴人扮演著琴樂的演奏者、傳承者、創(chuàng)作者等多重社會角色。按照西洋五線譜的標準來看,減字譜確實缺乏節(jié)奏、速度等信息提示,這一現(xiàn)象曾遭到人們的詬病。然而,減字譜對音樂時間的靈活處理卻是琴曲意象發(fā)生的重要機制,減字譜更擅長意象空間的表達,更關注演奏者綜合審美能力的錘煉,更多人認為這是古琴音樂的“活法”所在。
古琴音樂中的山水意象并非完全再現(xiàn)客觀世界的原貌,琴樂的山水意象不過是琴人的“心象”的反映,人性永遠是琴曲意象的核心。前文列舉《瀟湘水云》中的特色指法“滾”“拂”“撮”,對于塑造“云水翻涌”的意象具有重要意義??陀^來說,這些特定的指法只是聲音的堆砌,之所以能引起演奏者腦海中山水畫面的想象,全在于人心之動。“高山流水”也需要遇到知音,琴樂不過是一個“召喚結構”,仍需聽眾的心靈發(fā)生感應、產(chǎn)生共鳴,方能填補琴樂意義的“空白”部分。琴樂的審美意象體現(xiàn)了琴樂吁請聽者、吸引聽者的特性,審美意象往往與思想感情相互依存、相互滲透,作品的思想感情是琴樂隱匿最深層次的部分,也是最不確定、空白最多的地方?!跋彝庵簟薄跋笸庵蟆笔求w驗音樂意境的最高層次。正如《神奇秘譜》中“瀟湘水云”解題:“是曲者,楚望先生郭沔所制。先生永嘉人,每欲望九嶷為瀟湘之云所蔽,以寓惓惓之意也。”[6]該曲創(chuàng)作時正值金兵南下、汴京失守的時勢,作者郭沔寓居于湖南,常在瀟、湘二水合流處泛舟,見到九嶷山為云水所蔽,便激起作者對山河殘缺、時勢飄零的無限感慨,憂憤之情難以言表,遂寄情于山水。云水意象與憂國之情水乳交融,需要琴人反復品味,方可得其中真意。
琴樂的欣賞、修習、打譜工作都需要琴人在意象審美的基礎上,對琴樂進行主動思考、發(fā)現(xiàn)式學習,甚至是展開音樂創(chuàng)作活動。由此可見,古代琴樂的修習也體現(xiàn)了古人以樂教人、以美育人的觀念,鼓勵琴人自由表達自身的個性精神和審美主張。
圓滿的意象塑造帶來高品味的琴樂意境,琴人在反復品味琴曲的過程中,逐漸獲得琴曲深層次意境的美感,往往會出現(xiàn)癡迷、忘我的狀態(tài),美國人本主義心理學家馬斯洛將這種感受總結為“高峰體驗”。“高峰體驗”一詞是對人的最美好的時刻,生活中最幸福的時刻,是對心醉神迷、銷魂、狂喜以及極樂的體驗的概括?!盵14]9陶淵明更是將這種內心的體驗上升到極為玄妙的高度,“但識琴中趣,何勞弦上聲”。[15]尋覓琴曲幽深的意境也成為后世琴人孜孜以求的目標。成公亮先生在《秋籟居琴話》中“太湖和風車的對話”部分,記錄了他與荷蘭長笛演奏家柯利斯即興合作的過程中獲得“高峰體驗”的感受,以至于他在當時錄音室興奮地歡呼起來。他如此寫到這次內心感受:“但由此帶來的即興作曲演奏者心境樸素而真切的流露、毫無雕琢的自然之美、毫無打扮的修飾藝術個性竟也是那么動人,這兩個樂器之間有著那么多的音調、音階和文化背景的差別,而正是這種差別和渾然一體的演奏創(chuàng)造了一個超越時空的奇異的意境,真可說是妙不可言!”[16]
“高峰體驗”的感受不是一朝一夕的偶然獲得,應該說它需要經(jīng)年累月的思考和練習積累。成公亮與柯利斯中西樂器的即興對話如此融洽,毫無排異現(xiàn)象,應歸功于二位音樂家的長期自我修煉。所謂“琴者,禁也。所以禁止淫邪,正人心也”[17]是傳統(tǒng)古琴美學思想的重要命題。琴者通過修身、體道的方式獲得人格的圓滿養(yǎng)成,是琴者的優(yōu)良傳統(tǒng)。琴譜中的“禁忌”觀念也反映了琴者高標準、高要求的修習觀念。
馬斯洛的人本主義理論認為:“自我實現(xiàn)需要”是滿足“生理需要”“安全需要”“愛和歸屬需要”“尊重需要”等基礎需要之后的高層次需要[18]。前者是個人向內心和精神修煉的方式,合于琴人自修的最高要求;后者為四種基本需要,主要表現(xiàn)為個人向外界的溝通和獲取。也就是說,“自我實現(xiàn)需要”最難以達到,但是它的滿足感更具長遠的價值和意義。“高級需要的滿足能引起更合意的主觀效果,即更深刻的幸福感、安詳感以及內心生活的豐富感。”[14]162“高級需要的追求與滿足導致更偉大、更堅強以及更真實的個性?!盵14]164
馬斯洛的“自我實現(xiàn)需要”理論與琴人修身體道的人生追求存在共通性,琴人在琴樂中走向自然,走向生命,回歸人性。人是古琴生命精神的源泉,高級的人格修養(yǎng)、人性的回歸是琴人的終極追求。對琴譜解讀、琴曲演繹、意象傳達都離不開琴人的自我修煉和生活體驗。
意象不僅是中國傳統(tǒng)藝術的核心概念,也是琴樂審美的關鍵所在。古代琴譜作為指法譜而具有強烈的象征意義,為山水意象的激活提供了必要的琴學底本。不同指法的搭配組合對于塑造不同的山水意象具有重要作用,琴譜的撰寫邏輯更多是為審美服務而不顯示過多的音樂旋律、節(jié)奏信息。減字譜對琴樂節(jié)奏的“開放式”處理是琴曲意象發(fā)生的重要機制。
琴樂是一個極其開放的“召喚結構”,它期待琴人通過不斷地思考和領悟,填補其中的“空白”之處,琴樂所表達的意義是一項不斷延展的動態(tài)活動,琴樂被琴人主體感知才有了琴樂意義的顯現(xiàn)。尤其對于失傳的琴曲來說,需要打譜者更多發(fā)揮主動式、發(fā)現(xiàn)式、探究式、創(chuàng)作式的研究工作。琴人通過激活琴譜中的指法,運用琴器塑造鮮活靈動的山水意象,表達琴人的生命精神,形成“琴人→古琴指法→山水意象→生命精神”的琴樂生態(tài)模式。從某種意義上來看,琴樂“以美育人”的功能古已有之,這也是古琴藝術歷經(jīng)千年經(jīng)久不衰的關鍵所在。
中國古琴藝術的琴譜、琴論、指法、傳承始終堅持以人為本、以審美為核心的理念,在琴曲山水意象的引領下,琴人獲得美的體驗,賦予山水意象以主體生命的人格精神。琴樂的審美追求暗合于馬斯洛的人本主義理論,即一種自律、自省式的人格精神。因此,人是琴樂的核心。琴人在修習琴曲過程中獲得美的感受,達到渾樸天真、情真意切的“高峰體驗”,完成了馬斯洛所說的“自我實現(xiàn)需要”??梢哉f,琴人研習琴樂的過程就是認識自我、發(fā)現(xiàn)自我、明心見性的過程。