摘要：閱讀對寫作至關(guān)重要，一個作家從閱讀中汲取的營養(yǎng)是冶煉其寫作風(fēng)格的最重要原料。在文中，張惠雯梳理了對其寫作產(chǎn)生重要影響的閱讀啟蒙，包括引導(dǎo)她進(jìn)入小說的奇妙世界的米蘭昆德拉，使她了解到現(xiàn)代文學(xué)要義的卡夫卡、博爾赫斯和卡爾維諾，以及影響了她本人創(chuàng)作風(fēng)格的契訶夫和亨利·詹姆斯。短篇小說和長篇小說有不同的選材偏好和美學(xué)。短篇小說更注重藝術(shù)性，簡潔、留白、節(jié)制往往是短篇作者創(chuàng)作時需特別注意的。

關(guān)鍵詞：閱;小說家;小說文明;小說美學(xué)

1.昆德拉——讓我“發(fā)現(xiàn)”小說的人

一位影響你至深的小說家未必是你藝術(shù)殿堂里地位最高的神，他可能是引導(dǎo)你走進(jìn)神殿、領(lǐng)略到小說魅力的人。對我來說，昆德拉就是這樣一位小說家。我常常想，如果當(dāng)年沒有讀到昆德拉的那本小說，我可能不會迷上小說然后開始寫作，更不會把它當(dāng)成一個終生事業(yè)。在昆德拉之前，我偶爾寫小說，把它當(dāng)成一種戲仿，對小說的理解僅僅停留在傳統(tǒng)的故事性層面。而昆德拉改變了我對小說的認(rèn)識，他讓我了解到小說是一種精神，一種文明。

2000年，我無意中看到一本名為“生命中不能承受之輕”的小說，甚至沒有注意作者是誰。從讀第一頁起，我感到它不像我讀過的任何小說，這是一個充滿思維活力、無比飽滿的新事物。我把它讀完的那天晚上，我甚至感到一種思維和感覺交纏的暈眩，一種內(nèi)在的躁動，就像一個心中燃燒著火焰的人，我沒法睡覺，在房間里亢奮地走來走去。昆德拉以最鮮明的方式告訴我：小說可以這樣寫！這是一個開放的、思維遼闊的作家。狹隘的作家會對你說：小說只應(yīng)該這樣寫！而昆德拉這樣的作家會告訴你：小說還可以這樣寫。

在《生命中不能承受之輕》之后，我又讀了《小說的藝術(shù)》《玩笑》《可笑的愛》《不朽》《被背叛的遺囑》……所有能找到的昆德拉作品的譯本，我都找來讀。昆德拉在小說中暢談?wù)軐W(xué)、歷史、社會，但他的論述從不淪為說教，而是充滿激情、活力和趣味。他將故事與論述、情感和理智結(jié)合得那么嚴(yán)密、流暢、令人驚異。昆德拉的小說里常涉及性，在他的筆下，情欲可能是狼狽、草率的，也可能是溫暖、浪漫的，他保留性的真實，也保留其詩意。他筆下的性和中國小說中的性非常不同，他非常自然地討論我們的“禁忌”，甚至把它上升到哲學(xué)的層面，這對于我來說也是新鮮的。

昆德拉的理論和小說一樣影響我。他重新發(fā)掘了小說的隨想、離題特質(zhì)和幽默精神。我也因他的提示重新發(fā)現(xiàn)了塞萬提斯和拉伯雷這樣的作家。在最初“發(fā)現(xiàn)”小說的那段時間，《被背叛的遺囑》《小說的藝術(shù)》與卡爾維諾的《寫給下個世紀(jì)的備忘錄》都是我愛不釋手的關(guān)于小說藝術(shù)的書。它們帶著我一次次進(jìn)入經(jīng)典作品的世界，獲得新奇而又深刻的體驗，看見我過去視而不見的奧妙。所以，昆德拉的影響不僅在于發(fā)展出一種具有高度原創(chuàng)性的小說新形式，還在于重新發(fā)掘了小說的文學(xué)遺產(chǎn)，對其中的珍貴品質(zhì)予以新的闡釋，并在自身創(chuàng)作中將這些品質(zhì)和現(xiàn)代生活、現(xiàn)代社會結(jié)合起來。

昆德拉是吸引我走進(jìn)小說的世界、重新認(rèn)識小說的作家。直到我閱讀了更多的作家，形成了自己的愛好與選擇，我仍發(fā)現(xiàn)他推薦的作者和作品沒有一個讓我失望。例如，正是因為他的闡述，我開始認(rèn)真地閱讀卡夫卡。

2.卡夫卡和現(xiàn)代性

在我的整個成長時代，從童年直到大學(xué)畢業(yè)的這個時期，我從未想象過把自己與社會、與體制、與強大的壓倒性的世界分離開來去思考。那時候，我是一個世界之中不自覺的渺小個體。離開大學(xué)校園以后，我漸漸感到似乎存在著一種作用于我的、壓倒性的外在力量，我和它之間形成一種全然不勢均力敵的對峙。但我看不清這樣一股力量，對卡夫卡的閱讀適時地回應(yīng)了這個困惑。

卡夫卡告訴我們一個人與其身邊的強大系統(tǒng)（公司、團(tuán)體、行政單位、制度、國家）以及它背后那個抽象的大世界（充斥著機械性、體制狂和非理性的龐雜大物）存在著一種緊張的、甚至可能是相敵對的關(guān)系，人一不小心就會被后者改造、吞沒、剝奪。我們今天的世界和卡夫卡的世界相比，有過之而無不及，僵化的官僚體系、普遍性的社會偏見、畸形的技術(shù)進(jìn)步、浪潮般的商業(yè)價值，這些綜合為一股強制性的力量，旨在將個人退化為盲目的庸眾、推動經(jīng)濟(jì)機器運轉(zhuǎn)的消費工具。在卡夫卡之前，沒人能把現(xiàn)代社會的圖景描述得如此清晰。

卡夫卡也是文體大師，這不是由于他創(chuàng)造了一種多么特殊、復(fù)雜的形式，而在于他創(chuàng)造了一種能最確切地負(fù)載其現(xiàn)代主題的形式。他以其故作嚴(yán)肅的怪異、刻刀般精確的描摹、混亂的狂想和冷冽的詩意，來表達(dá)這主題。他那種古典式、中規(guī)中矩的詞句以某種方式組合起來，神奇地產(chǎn)生了極其荒誕的效果。如果說傳統(tǒng)的古典描寫旨在把我們引至“實”的境地——一個真實的人、一個逼真的場景，目的是讓我們“看見”，卡夫卡的“古典”描寫產(chǎn)生的效果則是抽象，它最終把我們引至一種看不見的、形而上的領(lǐng)域。作為一個預(yù)言家和思想家，卡夫卡改變的不僅是文學(xué)創(chuàng)作，也是人的思維。只要你能讀懂他作品中很小的一部分，你對現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代世界的理解都會因此改變。

卡夫卡用古典主義的軀殼來承載現(xiàn)代精神，仍不失為最富有現(xiàn)代性的小說。他昭示了現(xiàn)代文學(xué)的精髓之一是現(xiàn)代精神。而我們今天的某些先鋒小說，雖說熟練應(yīng)用現(xiàn)代派的語言和結(jié)構(gòu)戲法，卻缺乏對現(xiàn)代人、現(xiàn)代社會本質(zhì)的把握。這種徒具其形的“現(xiàn)代”小說只剩下怪異的形式、顛倒錯亂的詞句，不僅毫無閱讀愉悅感可言，也缺乏真正的現(xiàn)代性。

3.作為藝術(shù)家的作家

近來一直有《紅樓夢》《金瓶梅》哪個更好的爭論。支持《金瓶梅》的會提到它把現(xiàn)實和人性寫得多么入木、透徹，揭露得多么深。我傾向于認(rèn)為《紅樓夢》更好，因為它上升到了詩意的層面，對現(xiàn)實的藝術(shù)化更高。我往往更偏愛藝術(shù)家類型的作家。

福樓拜

拉伯雷是長篇小說的發(fā)明者，但他對故事本身的興趣顯然比對修辭藝術(shù)更高;巴爾扎克不可謂不宏偉，但還欠缺藝術(shù)細(xì)節(jié)的完美;司湯達(dá)準(zhǔn)確宏大，但其氣質(zhì)更像史學(xué)家或社會學(xué)家……在福樓拜之前和他所處的時代，不乏偉大的小說家，但唯有福樓拜完成了第一部藝術(shù)上堪稱完美、幾無瑕疵的長篇小說。

《包法利夫人》不以史實、思想或故事情節(jié)取勝，它全然靠風(fēng)格、靠準(zhǔn)確無比的用詞、靠堅不可摧的形式。我從未閱讀過這樣一部長篇小說：它的主題是男女情事，描繪的是日常生活圖景，但在數(shù)百頁之中，語脈、詩意從未中斷，行文中從未有一絲牽強、拖沓、散亂、倦怠。作家苛刻地揀選詞匯、令句子簡潔而準(zhǔn)確，使用了一種極盡雕琢乃至最看不出雕琢的語言，他頑強而嚴(yán)酷地鑄造風(fēng)格，這種風(fēng)格的力量始終貫穿在作品中，讓一切渾然天成。還有他無可匹敵的《三故事》，質(zhì)樸、陰郁、華美詭異的不同風(fēng)格都到達(dá)至境，使小說上升到神話的高度。福樓拜擺脫了形式從屬、服務(wù)于主題的古典原則，昭示了藝術(shù)形式至少和主題同樣重要甚至更為重要。他開啟了古典小說向現(xiàn)代小說的過渡，但他的現(xiàn)代性顯然多于古典性。如果我要選一位小說家作為激勵自己的楷模，那就是福樓拜。他足以證明，一個小說家靠的不是天才與早慧，而是靠對自己才能的持續(xù)鍛造，對藝術(shù)理念的執(zhí)著。

契訶夫

閱讀契訶夫是一種藝術(shù)的享受，這一點很難解釋。但契訶夫是這樣一位作家，他無論寫哪一種人的哪一種生活，他的小說無論多么貼近現(xiàn)實，總能呈現(xiàn)出一種超拔于現(xiàn)實之上的高雅格調(diào)。他如此珍惜詞匯、節(jié)制情感，在他的純凈文本中顯現(xiàn)出一種冷灰色調(diào)，但又縈繞著一種思索與情感的低回樂音，這樂音里的溫暖和希望是隱藏很深、意味深長的。契訶夫?qū)戇^數(shù)百篇小說，并非每一篇都好，但好小說所占的比例非常高，而且它們至今仍是世界文學(xué)中最好的那些短篇小說。我認(rèn)為一個大師不會篇篇都好，更不會沒有平庸之作，但他最好的作品拿出來，一定是文學(xué)中第一流的，那就是大師。

我把“耐讀”當(dāng)作檢驗好作品的最高標(biāo)準(zhǔn)之一，因為無論小說的內(nèi)容是什么，只有形式（包括其語言、結(jié)構(gòu)、氛圍、節(jié)奏）無懈可擊的作品才經(jīng)得起反復(fù)閱讀。契訶夫的小說正是最耐讀的那類作品，你可以在兩天內(nèi)讀十遍《約內(nèi)奇》而不覺厭膩。把很多東西精心掩藏在表面之下，這并非從海明威開始，而是從契訶夫開始。他發(fā)明了一種散文式的小說寫法，將人物、思想、抒情性和意境結(jié)合得那么完美，給小說這種文體增添了新的詩意與魅力。

亨利·詹姆斯

和契訶夫一樣，詹姆斯生活在一個古典主義向現(xiàn)代主義過渡的文學(xué)時代，他的作品里有很強的現(xiàn)代性，醒目的兩點是印象主義和心理分析。他使用了一種由某個旁觀者作為敘述者的新方法，讓主要人物、故事在敘述者的印象里逐步形成，像一幅隨視角移動而展開的畫卷。正因為這個并非全能的視角的模糊與殘缺，或者說因為人性的不客觀，給予了小說豐富的想象空間和“多義性”。這種主觀性、不確定感，經(jīng)由他細(xì)膩而又迂回的文字來表達(dá)，使作品具有了他所贊頌的荷蘭大畫家作品里那種“柔和的光線和并不可怕的陰影”，一種恰到好處的古雅與神秘，一種與人的復(fù)雜心理相契合的文字氛圍的晦暗不明。而這個漸進(jìn)地鋪展開“印象畫卷”的過程本身就具有獨特的美學(xué)意蘊，涉及另一個詹姆斯探討的問題——小說的節(jié)奏感。在詹姆斯的小說里，氛圍、節(jié)奏感都是至關(guān)重要的。他的小說的魅力在于他精心繪制了一幅細(xì)節(jié)精美絕倫的畫，并以恰好的節(jié)奏在我們眼前展開了這幅畫。

要領(lǐng)略詹姆斯小說的魅力，就要首先把閱讀他的小說當(dāng)成一個欣賞畫卷般的審美過程，否則你可能大失所望：他什么故事都沒有講啊。在《黛西米勒》序中，他聲稱他的小說起于觀察observe，終止于想象imagine，而想象指向詩poetry。所以他聲稱黛西絕不是讀者在現(xiàn)實中最可能看到的那些粗俗的美國女孩兒，她雖然源于他對現(xiàn)實的觀察，卻最終在他的詩意想象中成形。他反問：如果想象力不指向詩意，它還應(yīng)該指向哪里呢？博爾赫斯用“神奇”來形容詹姆斯的作品，他說：“東西方的文學(xué)我考察過一些，編過一部百科全書式的幻想文學(xué)選集，譯過麥爾維爾、卡夫卡、布洛瓦等人的博爾赫斯作品，但至今仍未發(fā)現(xiàn)較之亨利·詹姆斯更為神奇的……”這種“神奇”緣于他認(rèn)為詹姆斯具有“模棱兩可”性質(zhì)的作品可被“永無休止地讀下去”。

喬伊斯

作為一個短篇小說作家，喬伊斯的《都柏林人》是我的一個“圣品”。這些情節(jié)看似平淡無奇的故事散發(fā)出濃郁的藝術(shù)氣質(zhì)，其中塑造的人物卻比情節(jié)夸張的小說中的人物要深刻得多，它們是現(xiàn)代短篇小說的源泉之一。從格林漢姆格林、特雷弗到托賓的短篇小說，你都能看到對這個源頭的繼承和呼應(yīng)。他的人物通常是無足輕重的：都柏林城市里失意的小職員、青春和生命被家庭禁錮、榨干的少女、溫柔善良卻正孤獨地步向死亡的老姑娘、被父親家暴的小孩兒、騙女傭錢的閑漢、追憶起死去情人的少婦……他的故事更加碎片化，往往只是一兩個場景、零星的對話、一些思緒。有的讀者覺得他沉悶，但他不屑于去吸引讀者的眼球、抓他的好奇心。《都柏林人》的文字呈現(xiàn)出一種出奇的沉靜，它于無形中緩緩滲透、默然引你走向頓悟，然后，你會來到那個時刻 —— 靈光乍現(xiàn)的時刻。

這種寫法就像是作者一開始在很多地方偷偷設(shè)置了光源，但他沒有打開光源開關(guān)，或者說把光開得很低。你走過這些地方，感受些許異樣，似乎有某些隱藏的光點搖動，但你不那么確定。你像在一條狹長而晦暗的長廊里朝前走，看到更多昏暗中的景物，覺得有種特別的氛圍，或者說一種神秘，這吸引著你，你模糊地感到在走廊的盡頭應(yīng)該藏著謎底。而后，突然間靈光乍現(xiàn)，照亮你到達(dá)的所在。同時，那些被埋藏在你行經(jīng)的地方的隱秘光源在這靈光傾瀉時也都發(fā)出光亮。那種灰暗、沉悶一掃而光，你感到神奇、震動，或者說，頓悟?！赌嗤痢防锏哪嗤?，《伊芙琳》里最后一刻的瘋狂退縮，都是靈光，而《死者》更是這種藝術(shù)手法的典范之作。

博爾赫斯

博爾赫斯是精簡的典范。精簡與如今走俏的極簡的區(qū)別在于，精簡的準(zhǔn)則不是越少越好，而是恰到好處;精簡不是展現(xiàn)那種單線條般的風(fēng)格，而是經(jīng)由錘煉達(dá)至一種準(zhǔn)確、纖秾適度的美。博爾赫斯的小說也是小說文本的典范。其文本的純凈、深邃、耐讀，首先來自他堪稱神奇的修辭才能，以及對文字如數(shù)學(xué)般的精準(zhǔn)運用。除非對文字的色彩、明暗度、密度、維度、溫度有全方位認(rèn)知與把握，不可能達(dá)到這種精準(zhǔn)?？柧S諾說博爾赫斯達(dá)到了“創(chuàng)造了能與水晶的精密幾何和演繹推理之抽象性相比擬的作品”。博爾赫斯在他的短篇小說里任意使用詩歌、神話、歷史與哲學(xué)材料，以建筑的方法準(zhǔn)確構(gòu)筑小說。于是，小說的材質(zhì)豐厚雍容，語言淬煉精準(zhǔn)，結(jié)構(gòu)堅不可摧，在風(fēng)格上呈現(xiàn)出一種知識的冷峻高貴和藝術(shù)的典雅。博爾赫斯把純虛構(gòu)小說和藝術(shù)文本都推向了一個巔峰，創(chuàng)造了幾乎不可超越的審美奇跡。他的小說讓我想起亨利·詹姆斯關(guān)于“想象力最終指向詩意”的小說理念。

博爾赫斯曾說;“一個作家的命運是奇特的，起初，他是巴洛克式的-炫耀的巴洛克式的，多年以后他會得到的，如果吉星高照的話，不是空無一物的簡潔，而是一種謙遜而隱蔽的繁復(fù)。”精簡與豐富的結(jié)合，正是這種“謙遜而隱蔽的繁復(fù)”。我們應(yīng)該從博爾赫斯那里學(xué)習(xí)準(zhǔn)確的詞語、簡潔優(yōu)美的句式、段落之間的流暢過渡，以及對古典的賞析和汲取。我們也可以從博爾赫斯那里矯正某種審美偏見，要認(rèn)識到書卷氣、書面語之美不是什么壞東西，而“接地氣”也并非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。

卡爾維諾

卡爾維諾倡導(dǎo)一種以輕馭重的寫作方法。在《給下個世紀(jì)的備忘錄》里，他對“輕”這一文學(xué)品質(zhì)進(jìn)行了最精彩的闡述。他舉了神話中柏修斯斬殺蛇發(fā)女妖美杜沙的例子：所有正視蛇發(fā)女妖的人都會變成石頭，沒有人能躲得過她“冰冷”的凝視。而乘涼鞋飛行的柏修斯“從不直接注視美杜沙的臉”，他憑借最輕盈的東西：他靠風(fēng)，他靠云，憑間接呈現(xiàn)的東西 - 盾牌鏡面上的映像?！伴g接呈現(xiàn)”“飛翔”“在樹上”……這是卡爾維諾現(xiàn)代小說的新啟示。在卡爾維諾看來，現(xiàn)實世界處于一種緩慢的石化過程， 而“世界的沉重、凝滯、晦暗 – 這些特質(zhì)一開始便粘在寫作上，除非找出辦法躲閃?！笨柧S諾的“以輕馭重”的方法不僅在文學(xué)創(chuàng)作上深刻影響了我，也啟發(fā)了我看待現(xiàn)實的態(tài)度。我發(fā)現(xiàn)一個人其實可以把握現(xiàn)實沉重的本質(zhì)，同時避免為沉重所傷。

卡爾維諾是一位不斷革新小說形式的小說家，一位將思考力、想象力與小說結(jié)合得很完美的小說家。他有很強的文體探索意識，《我們的祖先》《宇宙連環(huán)圖》《看不見的城市》《如果在冬夜，一個旅人》……他一直帶來新的驚喜與沖擊，幾乎是帶著使命感地不斷重鑄小說的面貌，開拓小說的疆域?？柧S諾的文體如云朵一樣變幻，但無論如何變幻，云仍然是云，卡爾維諾風(fēng)格仍然是卡爾維諾風(fēng)格。就像那種智慧至極反而純真的藝術(shù)家，卡爾維諾其人其文風(fēng)始終那么仁慈、明朗、輕盈。他對我的特殊意義還在于，他是那個促使我坐下來寫小說的作家。如果說昆德拉引導(dǎo)我變成了一個合格的小說讀者，卡爾維諾則“刺激”我拿起筆（我指的是真正意義的寫作，而非戲仿式寫作）。2003年，我讀了一本臺灣出版的卡爾維諾短篇小說集《在你說喂之前》，它對我產(chǎn)生了“激蕩”的效果，于是，接下來那段時間，我寫了包括《徭役場》《島上的蘇珊娜》在內(nèi)的好幾篇寓言風(fēng)格小說。我今天考慮到好小說的標(biāo)準(zhǔn)，不僅會想到耐讀性，也會想到它對創(chuàng)作的刺激。一個寫作者會被好小說激發(fā)，會想立即坐下來寫點兒什么。

4.現(xiàn)實的文體化和文學(xué)的“外圍突破”

當(dāng)代中國小說給我的一個普遍的感覺是生活性、趣味性都很強，藝術(shù)性卻相對弱一些。我能讀到那種現(xiàn)實的濁重，能感覺到作者如老牛犁地般的負(fù)重努力，但正因為貼現(xiàn)實的“地面”貼得太近，無法飛翔、升華，它不能給人一種藝術(shù)享受。

紀(jì)德曾反對小說“膽小地緊揪住現(xiàn)實不放”，他主張小說應(yīng)使“現(xiàn)實文體化”，以實現(xiàn)“外圍突破”，即如同古希臘戲劇一樣，因自愿與現(xiàn)實保持距離而產(chǎn)生一種風(fēng)格，反過來影響現(xiàn)實。我們小說家和歷史家、社會學(xué)家、科學(xué)家生活在同一個現(xiàn)實中，對于每個人來說，這現(xiàn)實都是重要的，但又都是不同的。當(dāng)我說使現(xiàn)實“文體化”“藝術(shù)化”，這絕對不是指粉飾現(xiàn)實，很有可能，它反而會把現(xiàn)實的幌子揭開，露出它壞了的核，挑出它隱藏起來的刺。有時候，這個現(xiàn)實的“本質(zhì)”看起來倒像是夸張?zhí)摌?gòu)、與現(xiàn)實相距甚遠(yuǎn)的?！短眉X德》即是一個例子。狄更斯說：“西班牙的騎士文明在塞萬提斯的笑聲中遠(yuǎn)去，因為他向人們揭示了這文明虛偽而荒謬的真相?！比f提斯用文學(xué)揭穿了現(xiàn)實、反擊了現(xiàn)實，這就是外圍突破。

我們今天仍在閱讀的那些多年前的小說，其吸引力多半來自其文體，而不是早已時過境遷的“現(xiàn)實”。沒有幾個人會因為對法俄戰(zhàn)爭感興趣而去讀《戰(zhàn)爭與和平》，相反，大部分讀者因為它才了解到法俄戰(zhàn)爭。一百多年后的我們對當(dāng)時的現(xiàn)實到底有多少興趣？那個現(xiàn)實和我們今天的現(xiàn)實有多遠(yuǎn)的距離？我們今天還讀它，這種不朽性不是時代、現(xiàn)實問題賦予它的，而是藝術(shù)賦予它的。經(jīng)典的存在正是藝術(shù)超越現(xiàn)實、進(jìn)行“外圍突破”的注解。

5. 短篇小說是節(jié)制的藝術(shù)

在一封信中，契訶夫?qū)σ晃煌磔呑骷艺f：“你為什么要精心編造那些起伏動蕩的情節(jié)呢？為什么非要那樣一個結(jié)局呢？你為什么不就寫日常呢？No plot， no ending?！薄癗o plot， no ending”，沒有刻意的情節(jié)設(shè)置，沒有結(jié)局，寫日常生活中的事，于普通的生活和人物之中發(fā)掘詩意，這是契訶夫?qū)π≌f藝術(shù)的偉大貢獻(xiàn)。

也許由于當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)媒體的注意力爭奪戰(zhàn)，許多東西都以一種極其赤裸刻骨的方法存在。凡是不適合大聲宣布、不能吸引眼球的東西，就會被忽略、遺棄。但生活瞬間里閃現(xiàn)的細(xì)微詩意、緘默中蘊藏的情味、沉潛的美感，這些在現(xiàn)實中易于被忽略的東西，恰恰應(yīng)該是藝術(shù)發(fā)掘、表達(dá)、留存的東西。

我一直是短篇小說作者，這是自然而然的，因為短篇小說是我最喜愛的文體。短篇小說的氣質(zhì)與美學(xué)原則都和長篇小說不同，在透徹、充沛、豐富上，它不及長篇，但它更注重材料的精挑細(xì)選、瞬間的呈現(xiàn)、微言深意。在藝術(shù)上，我認(rèn)為它和詩歌比和長篇小說更接近，好的短篇小說往往是故事和詩的美好結(jié)合。“意盡”并非短篇小說的標(biāo)準(zhǔn)，很多時候，短篇的魅力恰恰在于“意未盡”。把最應(yīng)表達(dá)的表達(dá)出來，該掩飾的則置于昏暗的沉默中，這樣的短篇更具有耐讀的品質(zhì)。在這些作品里，細(xì)心的讀者能根據(jù)埋藏在詞句中的線索、前后文的彼此映照等蛛絲馬跡里發(fā)現(xiàn)未寫出的內(nèi)容，這部分未明確表達(dá)卻實際存在的內(nèi)容并不比寫出來的內(nèi)容次要，它們就像繪畫里的陰影和留白，與光亮的部分一起決定著作品的層次和質(zhì)感。當(dāng)我們沉默的時候，其實我們也在做另一種表達(dá)。

為了找到那個光與影、沉默與表達(dá)的平衡點，我們寫作時不得不當(dāng)一個矜持、善于自我壓抑的人。短篇小說是一種凝練的藝術(shù)，也是一種節(jié)制、隱藏的藝術(shù)。正如愛爾蘭短篇小說家特雷弗所說：“短篇小說的力量在于，它略去的東西，要不是很多的話，正好和它放進(jìn)去的等量。”

6.寫作是一種生活方式

與有些幸運的作家不同，我沒有豐富的社會經(jīng)驗、人生歷練來提取特殊寫作材料，反而是文學(xué)，尤其是小說，塑造了我的思想、我的審美、我對這世界的認(rèn)知……它使我成為現(xiàn)在的我。如果說我的生命有那么一點兒特殊的意義，那僅僅是因為我能夠閱讀、寫作。在小說的世界里，一個作者盡可以呼風(fēng)喚雨、惹是生非;但反過來，在生活中，小說帶給我的倒是內(nèi)在的平靜和精神的秩序。我常想到的一個關(guān)于小說家的場景是這樣的：在他小小的書房里，書房有一面臨街的窗，大多數(shù)時候，他在閱讀，偶爾在寫作，每隔一會兒，他會起身來到臨街的窗前，觀看街上來來往往的人、無窮無盡的生活……

閱讀對我來說至關(guān)重要，但我絕非饑渴型讀者，我讀過的書并不多，也不喜歡搜集冷僻知識，對市場上熱推的新小說（無論中外）關(guān)注不多。到了這樣的年齡，我認(rèn)為我有充分的自由只選自己愛讀的書來讀。我喜歡重讀喜歡的作家、作品，或許這點兒認(rèn)真多少彌補了數(shù)量和種類的不足。我對其他讀者唯一的建議是多讀經(jīng)典作品。目前存在著一個問題，譬如很多讀者愛讀卡佛或門羅，對他們的文學(xué)導(dǎo)師契訶夫卻不怎么讀……這樣的話，我們會錯過那些最好、最原創(chuàng)的東西，與豐厚的文學(xué)傳統(tǒng)相剝離。我相信時間已經(jīng)幫我們完成了很重要的一輪篩選，而且，在過去的作品里，有許多我們現(xiàn)已遺失的寶貴文學(xué)品質(zhì)，重新發(fā)現(xiàn)這些品質(zhì)，把它和我們今天的寫作結(jié)合起來，這是一件很有意思也很有意義的事。其實寫作就像某種煉金術(shù)，你在熔爐里放進(jìn)去這些那些，通過你特有的合成過程，煉制出你特有的東西。而你放進(jìn)去的最重要的原料之一就是你讀過的書。二流的原料永遠(yuǎn)淬煉不出來第一流的作品。

我常被問到的一個問題是：你為什么喜歡寫作？簡單地說，真正喜愛文學(xué)的人會因它而獲得一種持久的激情，這種激情的美妙只有戀愛才可媲美，但戀愛的激情通常是短暫的，而文學(xué)的激情卻不會衰竭，反而隨著年深日久而更加強烈。生命中再難找到一種如此持久的激情和快樂，將人的感受力、想象力調(diào)動到極致，并將許多不可能之事轉(zhuǎn)化為有形的魔法。你可以過千百種人生，在虛構(gòu)和現(xiàn)實的世界里、在不同的時空里自由地（盡管有時筋疲力盡）來去，還有比這更充沛有趣的人生嗎？

也許福樓拜最準(zhǔn)確地描述了寫作者的狀態(tài)。他說：“寫作是一種生活方式。換句話說，誰把這個美好而耗費精力的才能掌握到手，他就不是為生活寫作，而是為了寫作而生活?！睘閷懽鞫?，在我看來，這“支配”不失為一種殊榮和幸福。

作者系著名華人作家