摘要：“五四”以來的中國新文學一直都有著關注鄉(xiāng)土或農(nóng)村農(nóng)民的傳統(tǒng)，但創(chuàng)作主體對于鄉(xiāng)土生活狀態(tài)的觀照方式和距離又有很大的不同。20世紀90年代以后，隨著城市化腳步的加快，農(nóng)村題材創(chuàng)作甚至一度遭到忽視。新世紀以來農(nóng)村題材創(chuàng)作日漸受到重視，在創(chuàng)作主體的三種姿態(tài)中，深層介入的較少。要改變農(nóng)村題材創(chuàng)作的現(xiàn)狀，應該從創(chuàng)作主體的重新建構做起，如當年的柳青那樣，把創(chuàng)作者由一個“旁觀者”而變成一個實實在在的“農(nóng)民”。

關健詞：農(nóng)村現(xiàn)實題材;創(chuàng)作主體;深層介入;柳青的啟示

在討論當前農(nóng)村現(xiàn)實題材文學創(chuàng)作問題之前，我們需要重溫這樣一種創(chuàng)作的邏輯，即文學創(chuàng)作是一種主體行為，鄉(xiāng)村文學創(chuàng)作當然也取決于創(chuàng)作主體。鄉(xiāng)村創(chuàng)作姿態(tài)取決于創(chuàng)作主體的姿態(tài)，因此，重塑鄉(xiāng)村文學創(chuàng)作，就要重塑鄉(xiāng)村文學的創(chuàng)作主體。

一、20世紀中國文學農(nóng)村農(nóng)民關注的回顧

從文學思潮的角度來看，每一個時代的創(chuàng)作，都有一個總體的關注焦點。比如五四時期，小說創(chuàng)作普遍地關注知識青年的情感訴求;比如20世紀30年代，則非常多的作家關注中國社會的階級斗爭;而在抗戰(zhàn)時期，文學家又普遍地將目光投注到民族抗戰(zhàn)的洪流之中。這種焦點關注，是由社會整體訴求的變化所決定的。

中國現(xiàn)代文學的關注焦點，總體來說都在民族啟蒙和現(xiàn)代化方面。五四時期的關注焦點在知識青年的情感訴求，而對于鄉(xiāng)村的關注只是文化的支流。魯迅等的語絲派、未名社成員，也曾關注鄉(xiāng)村生活和鄉(xiāng)民的精神狀態(tài)，大多采取的是“回憶”式敘述，如魯迅的小說《故鄉(xiāng)》《祝福》《孤獨者》等，他以回鄉(xiāng)者的旁觀姿態(tài)，在現(xiàn)實和過去的對照中，揭示了鄉(xiāng)村過去的生機勃勃和現(xiàn)在的頹圮與墮落，展現(xiàn)的是需要啟蒙的停滯和愚昧的前現(xiàn)代鄉(xiāng)村景觀。魯迅對故鄉(xiāng)的敘述，是一種遠距離的回望，其立足點不是故鄉(xiāng)而是京城，其重心不是故鄉(xiāng)而是故鄉(xiāng)所觸發(fā)的個人的啟蒙思想和頹敗的人生感受。這種回憶式的切入故鄉(xiāng)的方式，在沈從文的筆下，更是得到了廣泛的運用。沈從文在“回憶”的夢幻中，寫出了《邊城》《瀟瀟》《柏子》等一大批的鄉(xiāng)土題材小說。在沈從文的筆下，湘西社會就如同“人性的小廟”，美好得充滿了神性。雖然他也寫到了鄉(xiāng)土現(xiàn)實中的兵匪作亂，美好生命的毀滅，但總體上，他所塑造的鄉(xiāng)土社會是理想主義的烏托邦。無論是魯迅式的啟蒙主義的鄉(xiāng)土記憶，還是沈從文的道德理想主義的鄉(xiāng)土烏托邦，都是在“回憶”中展開的。多的是主觀感受，有關鄉(xiāng)土的正價值或負價值的感受洋溢在他們的鄉(xiāng)土敘事之中，他們筆下的鄉(xiāng)土距離鄉(xiāng)土本身的生活，都有比較遠的距離?，F(xiàn)代時期對鄉(xiāng)土有著比較多關注的當然要數(shù)東北作家群的蕭紅、端木蕻良等的作品，特別是蕭紅的《呼蘭河傳》和端木蕻良的《鷥鷺湖的憂郁》等作品，對東北大地的鄉(xiāng)村生活的刻畫，還是比較真實的。雖然看上去他們的創(chuàng)作也存在著回憶性，但是，相較于魯迅、沈從文的鄉(xiāng)土似乎更貼近于鄉(xiāng)土。當然還有韋叢蕪、許欽文、臺靜農(nóng)等人的鄉(xiāng)土小說，它們雖然受到魯迅啟蒙現(xiàn)代性影響很深，著意于對鄉(xiāng)土蒙昧落后的揭示，但鄉(xiāng)土的味道較魯迅更濃，與鄉(xiāng)土的關系，也更為緊密。

真正開始深入到鄉(xiāng)村生活和鄉(xiāng)村文化結構中去的，是解放區(qū)文學中的趙樹理等人的創(chuàng)作。趙樹理的創(chuàng)作，繼承了魯迅的國民性批判思想和政治嘲諷藝術，由于他來自鄉(xiāng)村，更確切地說他就是鄉(xiāng)村文化的一部分，所以，他所創(chuàng)作的小說，諸如《小二黑結婚》《李家莊的變遷》等，比較真實地展現(xiàn)了鄉(xiāng)村中的人事政治?？梢哉f，在20世紀40年代，延安解放區(qū)的文學創(chuàng)作扭轉了中國現(xiàn)代文學忽視鄉(xiāng)村的傾向，將關注的焦點拉到了廣大的中國農(nóng)村地區(qū)，關注農(nóng)民的精神改造問題。這種關注，就是30年代的左翼小說也是沒有做到的。假如我們將30年代的左翼小說與解放區(qū)的農(nóng)村小說相比較的話，就會看到，左翼小說中幾乎都是以外來的視角觀照鄉(xiāng)村的，都有一個外來的啟蒙者，到鄉(xiāng)村里來動員和傳播革命，這一直延續(xù)到了丁玲的《太陽照在桑干河上》;而在趙樹理等人的小說中，這樣的外來革命啟蒙家角色就消失了，而代之以類農(nóng)民的自敘。

中國左翼文學對農(nóng)村和農(nóng)民生活的聚焦，一直持續(xù)到新中國的“十七年文學”時期。20世紀五六十年代，經(jīng)過土地改革和農(nóng)業(yè)合作化運動，農(nóng)村的生活關系和生活面貌，出現(xiàn)了翻天覆地的變化。農(nóng)民的精神面貌和精神狀態(tài)，也出現(xiàn)了巨大的變化。無論是從延安時代走過的作家，還是那個時代里成名的作家，都以極大的熱情關注農(nóng)村和農(nóng)民的生活狀態(tài)，出現(xiàn)了一大批書寫農(nóng)村歷史巨變和農(nóng)民精神嬗變的鴻篇巨制。趙樹理的《三里灣》《靈泉洞》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、李準的《李雙雙小傳》、浩然的《艷陽天》等。這些小說作品，大多是作家深入農(nóng)村生活實際而創(chuàng)作出來的，具有很濃厚的農(nóng)村生活氣息，表現(xiàn)了中國農(nóng)民在黨的領導下，艱苦創(chuàng)業(yè)的艱難歷程?！靶≌f敘述的起點它就是故事的起點，小說敘述的終點它就是故事的終點。敘述的時間是按照故事時間的展開順序來安排的，我們閱讀這類小說非常明顯地感覺到時間的流程?！盵1]

中國當代文學創(chuàng)作中，對農(nóng)村社會和農(nóng)民生活的聚焦，在“文革”時期發(fā)生了飄移。原因當然就在于所有的社會文化資源都集中于社會革命的表達，而農(nóng)村生活卻被遺忘了，就是一些寫農(nóng)村的作品，也因高度政治化而脫離了農(nóng)村生活的實際。

農(nóng)村和農(nóng)民生活再次受到關注，是在20世紀70年代中后期乃至于80、90年代。何士光的《鄉(xiāng)場上》、潘保安的《老二黑離婚》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、鄭義的《老井》、高曉聲的《李順大造屋》以及賈平凹的《浮躁》《小月前本》《雞窩洼人家》等。這些小說一方面寫出了農(nóng)民的歌哭，另一方面也恢復了五四新文學的對于鄉(xiāng)村的啟蒙審視，尤其是《小月前本》和《老井》等寫出了農(nóng)民的艱難的生存現(xiàn)實。那些有著切身鄉(xiāng)土體驗的知青文學，如葉辛的《蹉跎歲月》、孔捷生的《大林莽》和張抗抗的《隱形伴侶》等，從外來者——知青的角度，表現(xiàn)了特定時期中國農(nóng)村的現(xiàn)實，但是，從敘述的本質(zhì)上來說，這些小說都屬于離鄉(xiāng)者的記憶重返，或者說農(nóng)村寄居者的農(nóng)村感受。他們并不能真正感受到定居農(nóng)村的農(nóng)民對于土地的戀情。還有尋根文學，也有相當大一部分是以農(nóng)村生活和文化為背景的。阿城的《樹王》、韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》等，所著眼的都是農(nóng)村古老文化道德的挖掘，而并不在于農(nóng)村的現(xiàn)實生活狀況，以及農(nóng)民的精神訴求。我們當然可以從大的題材范圍內(nèi)，將其歸屬于農(nóng)村題材，其實它們并不是真正的農(nóng)村題材了，就是標識為“救救農(nóng)民”的《李順大造屋》《老二黑離婚》也不是。盡管這些小說中有的也采取了從頭說起的方式，但作為一種事后行為，回憶的痕跡還是很明顯的。這種回憶式重建鄉(xiāng)土敘事的寫作，創(chuàng)作主體的立足點，顯然在作家的身上，而不是在于鄉(xiāng)土本身。

20世紀80年代前后的農(nóng)村生活書寫，雖然在一個特殊的歷史階段，受到集中表達，但卻并不是整體社會的聚焦，尤其不是文學思潮的聚焦。雖然我們可以列出很多那一時期的農(nóng)村題材的創(chuàng)作，但是，回顧文學史，那一時期文學思潮的焦點主要在于“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”“尋根文學”，鄉(xiāng)村題材的文學都被納入到知識分子政治和文化理想中去考量和書寫，成為知識分子政治文化想象中的材料。在這一時期，除了賈平凹、鄭義等人的作品外，大都采取了旁觀者或外來者的眼光甚至“貴族姿態(tài)”去觀照農(nóng)村生活。所以，這一時期的農(nóng)村生活雖然受到關注，甚至某種程度上的聚焦，但并沒有真正獲得富有生活實感的，與農(nóng)民自身的生活和精神狀態(tài)相匹配的表現(xiàn)。

農(nóng)民的精神和生活狀態(tài)在文學話語中遭受忽視，在20世紀90年代以后就更加嚴重。隨著中國社會文化的城市化進程加快，整個社會（包括文學創(chuàng)作界）都把目光投向了城市，城市文學極為繁榮。假如說與農(nóng)村和農(nóng)民有關的創(chuàng)作現(xiàn)象，主要投向生活在城市中的“農(nóng)民工”，掀起了聲勢浩大的“鄉(xiāng)下人進城”敘述——“打工文學”，但“打工文學”說到底還是城市文學而不是農(nóng)村文學。就是如河北“三駕馬車”和湖北劉醒龍那樣依然關注鄉(xiāng)村，但也是主要關注鄉(xiāng)村干部的“分享艱難”精神，很少真正聚焦現(xiàn)實鄉(xiāng)村日常生活和社會矛盾的創(chuàng)作。文學家的心已經(jīng)飛到了城市，文學家的身體也早已置身于城市之中。曾經(jīng)備受文學家青睞的農(nóng)村和農(nóng)民生活，似乎已經(jīng)被作家們所“遺忘”。

二、當前農(nóng)村題材創(chuàng)作的三種姿態(tài)

我們說，從20世紀90年代以來，農(nóng)村和農(nóng)民生活被文學家“遺忘”，當然這只是相對的，也是從社會文化和文學思潮的聚焦關注上來說的。關注農(nóng)民生活命運、關注鄉(xiāng)村生活真實狀況的文學創(chuàng)作，無論是在哪個時代，無論社會文化關注焦點怎樣飄動轉移，總是會存在的。新世紀以來的有關農(nóng)村生活的創(chuàng)作也還有不少。下面我將根據(jù)創(chuàng)作主體與鄉(xiāng)村現(xiàn)實之間的距離，來掛一漏萬地談談新世紀農(nóng)村題材創(chuàng)作的狀況及其傾向。

在新世紀文學的農(nóng)村想象創(chuàng)作中，最常見的現(xiàn)象是遠距離觀照的當下農(nóng)村題材創(chuàng)作。

付秀瑩的《陌上》是一部不錯的有關當代鄉(xiāng)村的小說，但是作者采用了蕭紅《呼蘭河傳》式的寫作方式，也就是在“回憶”中展開她的有關農(nóng)村的敘事。在26個短篇的組合中，當然有農(nóng)村的風俗人情的畫面，也有農(nóng)村的種種糾葛，也寫了芳村的幾十個人物形象，愛梨，望日蓮，小鸞，春米，以及大全媳婦、小別扭媳婦、建信媳婦，寫了他們之間的恩怨情仇，家長里短，日常生活，雞毛蒜皮的事情。顯然，付秀瑩筆下的這些“農(nóng)村生活”顯然不是現(xiàn)實的，而是過去時態(tài)的，并不是現(xiàn)實中所有的。她顯然就如同當年的魯迅和沈從文一樣，把農(nóng)村作為“故鄉(xiāng)”來看待。所謂“故鄉(xiāng)”者，就是過去的家鄉(xiāng)。她的創(chuàng)作談《惟有故鄉(xiāng)不可辜負》[2]，就直接言明了她的“故鄉(xiāng)”敘述的目的，她對于她曾經(jīng)歷的農(nóng)村有著很強的陌生感，甚至異己，她在另一部長篇小說《他鄉(xiāng)》中，干脆將她當年所經(jīng)歷的農(nóng)村生活，稱之為“他鄉(xiāng)”。幾乎采取同樣的敘事時距的還有趙宏興的長篇小說《父親和他的兄弟》。趙宏興所寫的也是農(nóng)村生活，寫“我”父親和叔叔之間的親情糾葛，農(nóng)村的生活氛圍和人際關系，都比較真實的。但是，整個小說的敘述時間都放到離現(xiàn)在比較遠的20世紀60-80年代，完全沒有觸及新世紀中國農(nóng)村社會。因此，這部長篇小說也如同付秀瑩的《陌上》和《他鄉(xiāng)》一樣，所書寫的都是“故鄉(xiāng)的記憶”。也就是說，她或他都還延續(xù)著現(xiàn)代時期比如魯迅、沈從文等人的遠距離觀照和回憶式講述的寫作經(jīng)驗。作家們以“回望”或“記憶”的形式，想象作為“故鄉(xiāng)”的農(nóng)村，而不是現(xiàn)實的農(nóng)村。記憶是審美的，記憶也具有過濾性，在現(xiàn)實中無法忍受的事情，在回憶中都會被津津樂道，被原諒和寬恕?；貞浾?，一般都是年長以后或長期離開后才會發(fā)生，因為經(jīng)歷了太多的人世滄桑，所以，回過頭來，這些又算什么？一種慈悲，就會將他或她變成一個上帝或老者，仁慈地看待曾經(jīng)所發(fā)生的一切。在敘述中，創(chuàng)作主體不是跟隨著故事的現(xiàn)在時態(tài)往前走，而是倒入過去時態(tài)，這是回憶式敘述的典型表征，不管他或她有沒有標識出明確的回憶符號?！盎貞浘哂懈鶕?jù)個人動機來構建過去的力量，因為它能夠擺脫我們所繼承的經(jīng)驗世界的強制干擾”[3]，也就是說，回憶式的敘述，具有強烈的回避現(xiàn)實的傾向。

所以，回憶式樣的故鄉(xiāng)敘述，根本無法觸及真正的現(xiàn)實。這種農(nóng)村題材小說創(chuàng)作情況，與當代中國作家的使命是很不相稱的。盡管從審美上來說，付秀瑩和趙宏興等的農(nóng)村題材小說，都是很不錯的作品，但是，為什么這些小說會給我們對當前農(nóng)村“隔”的感覺呢？我想，最主要的就在于創(chuàng)作主體遠離了當前農(nóng)村的生活。

相對于“故鄉(xiāng)回憶”式的農(nóng)村書寫的是，相當一部分作家即使身處鄉(xiāng)土，也是以暫居者的心態(tài)，將鄉(xiāng)土作為自己隱居和休閑的處所，他們只關注自己內(nèi)心的恬淡閑適和詩意棲居，而并不關注所處鄉(xiāng)土周圍的人事。

蘇州女作家葉彌是當代女作家中較多書寫以農(nóng)村為背景的隱逸題材的作家。在葉彌的筆下，計劃經(jīng)濟時代的農(nóng)村，重新變回了沈從文時代的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村褪去了政治化的農(nóng)村的喧囂，而重回緩慢而唯美的敘事：“每一個村子都被樹木掩藏，路上鋪著干凈清涼的石塊，村子里河道縱橫，清澈的河水從每一戶人家的屋前或者屋后流過，河水里穿行著一群群小魚，在夜里唧喋有聲?！保ā断銧t山》）葉彌力圖通過青翠氤氳的山水、隱居世外的故事、迷離的因緣，以及流連忘返的唯美空間再現(xiàn)一個詩化的江南鄉(xiāng)村。小說中，無論是隱居的女教師“我”，還是明月寺中神秘的夫妻、抑或無名村落中的村民，都在唯美空間的熏陶中獲得了精神的超越。這種鄉(xiāng)村浪漫故事，或鄉(xiāng)村奇遇記，都沒有觸及鄉(xiāng)村中的現(xiàn)實居住者，那些長年累月生活在此的村民，都被屏蔽于敘述之外，與“我的”情感沒有發(fā)生多少的瓜葛。

這種以鄉(xiāng)村暫居者的詩意棲居式書寫，其實小說還不是最多的，最常見的當然是雙休日鄉(xiāng)村游記了。作家通過對鄉(xiāng)村旅游短暫經(jīng)歷的記述，表達一個到訪者關于鄉(xiāng)村生活的恬淡舒適和詩情畫意，通過“不及人”的山水農(nóng)莊、花花草草、風俗表演以及各種農(nóng)家菜的極致描摹，表達了一個“到訪者”的物質(zhì)主義的滿足感。這樣的散文雖然沒有葉彌小說中的浪漫情節(jié)，但顯然充滿了城市里的小資情調(diào)，甚至是吃飽喝足后的幾分矯情。在這種敘述中，創(chuàng)作主體以一種旅游者的姿態(tài)，觀賞景觀，鄉(xiāng)村生活就成為一種景觀，而不是生活。就是再破敗的房屋，就是再蓬頭垢面的鄉(xiāng)民，在這種敘述中，都只是景觀而已，而且，越是苦難的鄉(xiāng)村，越是為他們津津樂道的景觀。這種敘述當然不能說與當代鄉(xiāng)土沒有關聯(lián)，不過它們與故鄉(xiāng)敘述一樣依舊是旁觀者的姿態(tài)，渲染的仍舊是舊時代士大夫的隱逸之樂，一種久處政治和商業(yè)漩渦后自甘邊緣的放松、閑適、曠達和鄉(xiāng)野情趣。甚至充斥著美國作家亨利·戴維·梭羅的《凡爾登湖》式的與自然融為一體的哲學體悟和敘述情調(diào)。

當然，當前農(nóng)村題材小說創(chuàng)作也存在著積極介入當下的一個群體。青年小說家余同友最近創(chuàng)作了一系列別有韻味的中短篇小說。短篇《幸福五幕》在新世紀的背景之下，在祖孫三代人對于“秘密”的守護中，寫出當代農(nóng)村的巨大變化，比如遠離農(nóng)業(yè)生活，住上了樓房，也寫出了祖母對于過去小農(nóng)經(jīng)濟生活的留戀，對于新農(nóng)村生活的不適，更展示了一個溫馨的新型倫理關系。他的另一個短篇小說《顆粒歸倉》則是一個“扶貧”故事。通過鄉(xiāng)村兩級扶貧工作者與扶貧對象之間的沖突，戲劇化地展示了扶貧工作者在“扶貧”中所遭遇的輕喜劇。這部小說很有當年李準的小說《李雙雙小傳》和電影《喜盈門》的風趣幽默詼諧和新生活的歡樂氣氛。而這樣的創(chuàng)作，正是余同友長期扎根基層生活所獲得的創(chuàng)作成果。同樣，李國彬的《李要飯要飯》則通過一鄉(xiāng)村能人的創(chuàng)業(yè)史，寫出了一個鄉(xiāng)村干部建設家鄉(xiāng)的赤誠之心，以及鄉(xiāng)村創(chuàng)業(yè)的種種不易。而較之于余同友的小說更具有“在場感”的是李鳳群的“江心洲”生活敘事。她長期生活在長江邊上的與陸地似斷實連的江心洲上，她親身感受到江心洲人的生活狀態(tài)和生命狀態(tài)，她以自己的親身經(jīng)歷創(chuàng)作了《大江邊》《良霞》《騷江》《大望》等中長篇小說。她以“在鄉(xiāng)”的書寫姿態(tài)，寫出了江心洲人民面對洶涌江水的恐懼，寫出了小小的江心洲中帶有鮮明當代特色的人際關系和親緣關系，也寫出了江心洲人對于飛出江心洲的渴望和當他們飛出之后的留戀。特別是長篇小說《大望》（《花城（長篇專號）》2020年春夏卷）通過趙錢孫李四個老人的荒誕回歸，寫出江心洲作為典型的長江邊的農(nóng)村社會，在現(xiàn)代化沖擊之下的荒蕪、廢棄和寥落。她通過對四個老人“被遺忘”后的生活經(jīng)歷的敘述，表達了鄉(xiāng)村社會那令人刻骨銘心的孤獨體驗和人倫恐慌。她之所以能夠把江心洲敘事寫得如此的感人，如此的真實，當然就在于她就是江心洲人之一員，小說《良霞》中的良霞，那個江心洲上的癱瘓姑娘，其實就是她自己。

盡管新世紀的農(nóng)村題材的創(chuàng)作中，有一部分與農(nóng)村生活打成一片的創(chuàng)作，但總體上來說，這些創(chuàng)作存在明顯的創(chuàng)作主體“缺席”的隔膜感，正如鐵凝所言：我們當下的農(nóng)村題材創(chuàng)作，“依靠過去的經(jīng)驗去想象和書寫今天的中國農(nóng)村”“作者嚴絲合縫地踩在前輩作家的腳印上，述說一個記憶中的，幾近凝固的鄉(xiāng)村”?！鞍自粕n駒，滄海桑田，而鄉(xiāng)村似乎是不變的，似乎一直停留在、封閉在既有的文學經(jīng)驗里”。對于這樣的創(chuàng)作，她的評價是：“這樣的寫作即使不能說完全失效，起碼是與我們的時代有了不小的距離。”[4]鐵凝作為一位資深的創(chuàng)作家，她的論述是切中肯綮的。瀏覽新世紀農(nóng)村題材創(chuàng)作，就會看到當下的農(nóng)村題材創(chuàng)作基本上還是固定在現(xiàn)代時期魯迅和沈從文的敘述框架內(nèi)和寫作經(jīng)驗之上的。

三、農(nóng)村題材創(chuàng)作的根本在于

創(chuàng)作主體建設

現(xiàn)在是文學家重新將飄移的目光重新投向農(nóng)村的時候了。一個重要的信號是，農(nóng)村和農(nóng)民最近幾年在政治層面受到了極大的關注。中共中央發(fā)出“決勝全面建成小康社會”“決戰(zhàn)脫貧攻堅”的號召。而“脫貧攻堅”“建成小康社會”的關鍵，當然在農(nóng)村。中國作協(xié)主持召開了“全國新時代鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作會議”，鐵凝發(fā)表了講話，號召作家向丁玲、柳青等老一代作家學習，向路遙等作家學習，深入農(nóng)村生活，“認識新時代的鄉(xiāng)村巨變”，“塑造新時代的新人”。其次，從持續(xù)數(shù)十年的城市文學熱來說，也是時候回過頭來，重新關注農(nóng)村了，關注現(xiàn)代性高歌猛進之下，中國最廣大的農(nóng)村和農(nóng)民的生活狀況和生命情態(tài)。

當我們重新將目光投向農(nóng)村的時候，我們會發(fā)現(xiàn)，有關當前農(nóng)村現(xiàn)實題材小說的創(chuàng)作，不僅是總體上數(shù)量少的問題，更主要的還在于其沉浸于過往的鄉(xiāng)村經(jīng)驗和鄉(xiāng)村書寫模式上，沒有觸及新世紀農(nóng)村生活的實際，也缺乏農(nóng)村生活的實感，也就是說大多寫得比較“隔”和“陌生”。面對著農(nóng)村生活題材文學創(chuàng)作的實際情況，我們有必要追問一句：何以至此？而我的回答是，還是應該在創(chuàng)作主體身上找原因。

文學話語的實現(xiàn)無非涉及兩個方面，一是話語的實現(xiàn)者，主要指表達主體;二是話語的表現(xiàn)內(nèi)涵，所謂的被表達主體。就表達主體和被表達主體的關系而言，表達主體可以與被表達主體施行合一，即進行自敘性創(chuàng)作，在這樣的情況之下，表達主體可以對被表達主體進行最大限度的介入;表達主體也可以與被表達主體實現(xiàn)分離，即他只把它作為表現(xiàn)的客體，在這樣的情況下，表達主體的介入是有限的，他的書寫行為會經(jīng)常受到被表達主體自身邏輯的牽制。[5]所有的文學藝術作品都是創(chuàng)作主體的生活體驗的成果，所以，創(chuàng)作主體對于當前農(nóng)村題材小說的創(chuàng)作至關重要。創(chuàng)作主體的倫理站位最終將決定作家透視和切入的視角，敘述的重心，以及立足的點位。這種視角、重心、點位，并不是處理資料或對象那么簡單，而是取決于她或他與敘述對象之間的關系。有的敘述，作家會把自己置于情境之中，有的敘述，作家則會將自己置身事外。盡管，從廣泛的意義上來說，創(chuàng)作主體在敘述中置身事外，是不可能的，但是，旁觀者的冷靜觀照，還是在文學敘述中經(jīng)常存在。因此，在整個文學敘述中，從理論上來說，創(chuàng)作主體是第一責任主體，創(chuàng)作主體對于文學創(chuàng)作當然至關重要。

中國現(xiàn)代文學左翼文學，一直特別強調(diào)“在場”書寫。他們?yōu)榱私鉀Q文學書寫的“離場”通病，特別注重對創(chuàng)作主體的塑造，期望在主體層面解決問題。魯迅就認為，要做“革命文學”先必須做“革命人”[6]。周起應等左翼文藝先驅，在1930年代就曾著力開辦工人夜校，后來在延安又開設“農(nóng)民識字班”等，試圖解決工農(nóng)兵文學中創(chuàng)作主體與表現(xiàn)對象的隔離問題。毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中就當時文藝創(chuàng)作和作家主體的知識分子化的實際，強調(diào)“我們的文藝工作者應該自己的思想情緒應與工農(nóng)兵大眾的思想情緒打成一片”，“中國革命的文學藝術家，有出息的文學藝術家，必須到群眾中，必須長期地無條件地全身心地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大的最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切自然形態(tài)的文學和藝術，然后才有可能進入加工過程即創(chuàng)作的過程。”[7]毛澤東在《講話》中所討論的“普及與提高”問題，實際上就是創(chuàng)作主體的塑造問題。他就是要將文藝家塑造為一個“黨的作家”，一個“革命的政治家”。

以一個農(nóng)民的身份從事創(chuàng)作，實現(xiàn)創(chuàng)作主體的身份或者主體性重構，那就是不折不扣地實踐了毛澤東講話精神的趙樹理。趙樹理顯然繼承了魯迅某些方面的風格，比如國民性批判，但是，他卻并沒有如魯迅那樣將鄉(xiāng)村放到“記憶”里，而是將置于“現(xiàn)實”中。他立足于鄉(xiāng)土，其重心也在鄉(xiāng)土。因此，魯迅筆下的鄉(xiāng)土，缺乏鄉(xiāng)土的政治細節(jié)，所有的故事都是情緒化和詩化的，而趙樹理因為身在其中，鄉(xiāng)土的政治生活細節(jié)就具體而活靈活現(xiàn)，農(nóng)民形象的塑造也處處顯示著政治分析的理性。而具有趙樹理式創(chuàng)作精神的，還有十七年時期的許多作家。柳青就是實踐講話精神的模范作家。他在創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》之前，就曾打起包袱，帶著家人離開北京，安家陜西皇甫村，甚至將戶口遷到農(nóng)村，在農(nóng)村一住就是十四年，將自己變成一個真正的“農(nóng)村人”?！傲嗤耆r(nóng)民化了。他和關中農(nóng)民一樣，剃了光頭，冬天戴氈帽，夏天戴草帽。站在關中莊稼人堆里，誰能分辨出他竟是個作家呢?！盵8] 他與農(nóng)民同吃同住同勞動，感受農(nóng)民的辛勞，理解農(nóng)民的向往，也感受著農(nóng)業(yè)合作化運動給農(nóng)民帶來的希望和興奮。正是因為有了這樣的切身體驗，他才塑造出了梁生寶這樣的社會主義新人形象，他才寫出了農(nóng)民奔向社會主義集體化的滿腔熱情。

創(chuàng)作主體的身份轉換，帶來的是主體意識的轉變。他已經(jīng)由一個旁觀者，而變成了切身體驗者。他不再是一個過去的回憶者，而是一個經(jīng)歷者。一個生活經(jīng)歷者的感受，是現(xiàn)在進行時的，而不是經(jīng)過回憶過濾后的遙遠的觀望，而是，伴隨著真實的生活一同走向未來。在場的主體，他與生活的關系是高敏感度的。十七年時期的鄉(xiāng)土敘事顯然缺乏“回憶”的習慣?！吧钊肷睢钡恼咭螅约啊霸嗣瘛钡闹黧w愿望，都使得如柳青等作家，實際上都把自己變成了一個農(nóng)民。由一個最初的“離鄉(xiāng)者”又變回“在鄉(xiāng)者”，并在寫作中以一個在鄉(xiāng)者的身份言說。正如我們在魯迅身上所看到的，離鄉(xiāng)者對于鄉(xiāng)土的言說，首先是把鄉(xiāng)土作為“故鄉(xiāng)”來看待，與此相應地是自覺不自覺地采用回憶的方式來敘述。而十七年時期的農(nóng)村題材小說作家，大多不會這么做?；貞?，作為一種寫作方法，在那個時代似乎只存在于政治家的回憶錄之中，文學家的鄉(xiāng)土書寫，都是從頭做起，從始點說起，一直經(jīng)歷種種曲折，而到達勝利的終點。回憶有太多個人性，有著太多的將某一片土地據(jù)為己有的嫌疑，而集體主義時代，沒有哪一個作家敢把鄉(xiāng)土的某一片視作自己的故鄉(xiāng)，因為那片土地是屬于社會主義國家的。從創(chuàng)作主體的立足點來說，小說家們都是身在其中的，以一個參與者和經(jīng)歷者的姿態(tài)去重建鄉(xiāng)土社會主義革命的歷史的。就是楊朔的散文，如《荔枝蜜》《香山紅葉》等，也沒有將鄉(xiāng)土敘述為故鄉(xiāng)，也很少采取回憶的敘述方式。其實，散文是適宜于使用回憶視角的，更不要說還有中國強大的故鄉(xiāng)文化情結了，但這都沒有使得楊朔敢于陷入回憶的陷阱。秦牧的《土地》《社稷壇抒情》倒是采取了回憶的方式，但是，那不是對個人記憶的喚醒，而是階級歷史的重演。所以，它跟我所講的有關鄉(xiāng)土的個性方面的回憶，近乎完全不搭界。

在鄉(xiāng)土敘事中采用親歷敘事的新時期作家，最突出的代表當然是路遙。與當時的其他的知青作家的鄉(xiāng)土姿態(tài)不同，他不是外來者，而是在鄉(xiāng)者置身其中的心態(tài)。他的《人生》和《平凡的世界》有著“在鄉(xiāng)者”的所有的未來焦慮，盡管小說中的高加林和孫少平與其他的鄉(xiāng)民有著精神上的差距，但是，他卻是以一個在鄉(xiāng)者言說，言說一個“回鄉(xiāng)知青”的對生活的理解和情感愿望，表達他的躁動不安和淪陷其中的困惑。在《平凡的世界》中可以看到，作者路遙附著在孫少安、孫少平的身上，近乎盲目地往前走。與以往的革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作顯著不同的是，《平凡的世界》缺少一個必然性邏輯作為驅動，缺少一個明確的情節(jié)（人生）伸展的“目標”，孫少平、孫少安跟隨著作家的敘述往前走，走向不可知的未來，假如說孫少安、孫少平是在蹚著水摸索前進的話，路遙其實也在蹚著水敘述。他完全以一個回鄉(xiāng)知青的身份，與孫少平兄弟一起前行。

從趙樹理創(chuàng)作《小二黑結婚》《三里灣》、柳青創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》和路遙創(chuàng)作《平凡的世界》的過程，給了我們以啟示，創(chuàng)作主體的“在鄉(xiāng)者”姿態(tài)對于創(chuàng)作出“在鄉(xiāng)者”的農(nóng)村題材的小說是多么的重要。新世紀前后，隨著城市化的加速，大量的作家完成了往城市的遷徙。新世紀的作家，大多都是通過考試或其他的途徑，離開了鄉(xiāng)土，甚至有人很多年都沒有回去。而那個鄉(xiāng)土，所謂的農(nóng)村，因為大量的人口的奔赴城市，已經(jīng)荒涼，頹圮。離鄉(xiāng)者眼中的鄉(xiāng)土，當然是記憶性的。那個鄉(xiāng)土是他們過去生活的地方，甚至是他們的父母曾經(jīng)生活的地方，所以只能稱之為“故鄉(xiāng)”。他們只是過去“在那里”，而不是現(xiàn)在“在這里”。大量的鄉(xiāng)土敘事，都呈現(xiàn)為一種離鄉(xiāng)者的寫作姿態(tài)。之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，原因當然在于作家的離鄉(xiāng)者身份。

當代作家應該近距離地深入生活，沉入當前農(nóng)村生活之中，把自己“縫入”實實在在的農(nóng)村社會關系總和之中，把自己變成一個“農(nóng)村人”;擺脫“離鄉(xiāng)者”的感傷，建構“在鄉(xiāng)者”的敘事立場;不再是置身事外的，而是置身事內(nèi)的。面對當前農(nóng)村的現(xiàn)實，既感受城市化進程給農(nóng)村帶來空心化，也切切實實感受“社會主義新農(nóng)村”建設和“脫貧致富”給農(nóng)村帶來的希望。只有這樣才能不再以“離鄉(xiāng)者”的口吻去講述農(nóng)村故事，而是以“在鄉(xiāng)者”的切實體驗寫出當前中國農(nóng)村的真實故事。也就是如同1930年代的左翼作家一樣，如同1940年代的延安解放區(qū)作家一樣，如同1950-60年代柳青這一輩作家一樣，也如1980年代的路遙一樣，把自己由一個“創(chuàng)作者轉變?yōu)橐粋€工作者”[9]。

寫作在某種程度上來說，也是一種行為藝術，鄉(xiāng)村題材的創(chuàng)作也是如此。日本學者廚川白村認為，作家不必寫什么人物就要自己去做什么人。但魯迅認為，身份還是“化”了才好。[10]我也認為，做過什么人的作家所寫出的那種人，一定比沒有做過那種人的作家更有真情實感。我們現(xiàn)在討論鄉(xiāng)村現(xiàn)實題材的創(chuàng)作，假如沒有在社會的層面上對于創(chuàng)作主體的重塑，都是一句空話。作家藝術家只有把自己變成了鄉(xiāng)下人，才能夠遠離那些有關鄉(xiāng)村的不切實際的烏托邦想象，才能寫出鄉(xiāng)村歌哭的現(xiàn)實鄉(xiāng)村題材作品。

[注釋]

[1]周新民、韓少功等：《寫作：革命OR游戲》，《文藝新觀察》，2013年第1期，第32頁。

[2]付秀瑩：《惟有故鄉(xiāng)不可辜負》，《文藝報》2016年11月3日，第3版。

[3][美]宇文所安：《追憶——中國古典文學中的往事再現(xiàn)》，鄭學勤譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第149頁。

[4]鐵凝：《書寫新時代的“創(chuàng)業(yè)史”——在全國新時代鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作會議上的講話》，《文藝報》，2020年7月21日。

[5]方維保：《普羅文學的建構焦慮與創(chuàng)作主體的再造》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2009年第5期。

[6]魯迅：《革命與文學》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第437頁。

[7]《毛澤東選集》第六卷，東北書店1948年版，第972頁，第980頁。

[8]《賈平凹白燁等談柳青的意義 揭“創(chuàng)業(yè)史”創(chuàng)作背后的故事》，《人民日報 》，2015年08月14日，第24 版。

[9] 路楊：《從創(chuàng)作者到工作者：解放區(qū)“文藝工作者”的主體轉換》，《中國當代文學研究》，2020年第4期。

[10] 魯迅：《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社2005年版，第307頁。

本文系基金項目（編號：AHSKY2020 D142）中國現(xiàn)代小說對傳統(tǒng)戲曲資源的借鑒與轉化的研究成果。

作者單位：安徽師范大學文學院